話本小說插圖改寫中的視覺性及其現(xiàn)代意義

王一雯

提要：明清話本小說插圖對文本的跨媒介改寫中，插圖系統(tǒng)逐漸從依附文本走向獨立，視覺性觀看動作顯著增加。畫工刻意挑選視覺性文本轉(zhuǎn)譯為圍觀、旁觀、窺觀等動作，突顯人物主體性。明末清初，受文人審美影響，視覺改動由明轉(zhuǎn)暗，插圖敘事的符號性增強，不同主體的感性與日常審美需求得到滿足，圖文差異形成了敘事矛盾與張力。明清視覺文化蓬勃發(fā)展，跨媒介插圖改寫大量添加城市日常生活細節(jié)，使日常世界平面化；又通過置換畫面背景，突破限制性情境，擴大了觀看的自由與范圍，彰顯了早期現(xiàn)代性的萌芽。

中國古代書籍有“河圖洛書”“左圖右史”的插圖傳統(tǒng)，然“現(xiàn)在只剩下一句話，看不見真相了”(1)魯迅：《連環(huán)圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，2005年，第28頁。。從現(xiàn)有遺存來看，唐以前中國普遍存在的是佛經(jīng)中的宗教類插圖，尚未見其他形式。自唐代發(fā)明雕版印刷術(shù)后，木刻拓印的插圖逐漸增多，并在唐宋時期逐漸擴展到文學類書籍、農(nóng)書、醫(yī)書等其他書籍中。元代存留的作品數(shù)目不多，現(xiàn)存最早元代插圖本小說為至元十四年(1277)建安李氏書肆刊印的《三分事略》。印刷技術(shù)的不斷成熟，推動大量小說刊行。以江南地區(qū)的小說刊刻為例，嘉靖至崇禎的122年間，共刊刻小說作品56部，萬歷二十五年(1597)前出版的僅4部，年均0.46部，之后年均上升到1.1部。(2)馮保善：《江南文化視野下的明清通俗小說研究》，江蘇人民出版社，2021年，第294-310頁。明代是中國古代版畫發(fā)展史上唯一的黃金時代，(3)白化文：《中國古代版畫溯源》(下)，《中國典籍與文化》1999年第1期。在公共與私人領(lǐng)域中催生了大量圖像。萬歷后，圖文一體的插圖本通俗小說戲曲的興盛程度前所未見。插圖以印刷的形式廣泛而高速地流傳，傳遞給全國的普通觀眾。

學界現(xiàn)有通俗小說插圖研究基本以章回小說插圖為研究對象，(4)典型如陸濤：《中國古代小說插圖及其語-圖互文研究》，南京大學出版社，2014年；顏彥：《中國古代四大名著插圖研究》，社會科學文獻出版社，2014年；喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，東南大學出版社，2016年。忽略了短篇話本小說插圖敘事系統(tǒng)的發(fā)展；學者對“觀看”的研究主要停留在對“窺視”類單一觀看方式或“千里鏡”等觀看器物上，(5)如陳建華：《凝視與窺視：李漁〈夏宜樓〉與明清視覺文化》，見陳建華：《古今與跨界——中國文學文化研究》，復旦大學出版社，2013年，第265-288頁。雖亦溝通明清兩代，文本與物質(zhì)文化，然彼此關(guān)聯(lián)程度相對較低。且現(xiàn)有研究亦存在闡釋上的不足，缺乏文化與社會維度的分析。因此，本文通過文獻比勘、文本細讀，對晚明至清中葉話本小說跨媒介改寫的敘事視覺性作了深入探索，并挖掘其背后的現(xiàn)代性意義，以補現(xiàn)有研究之不足。

一、插圖對文本的再現(xiàn)與改動辯證

明清小說的圖文位置關(guān)系演變對應(yīng)技術(shù)發(fā)展、審美變異、藝術(shù)創(chuàng)造、信息傳播與文化流行。明清時期，文學插圖走向插圖文學，圖文主客關(guān)系發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。然而插圖是否從未完全獨立行使敘事功能，是依附文本的存在，(6)張玉勤、劉君：《論“語—圖”互文中的“聯(lián)覺同構(gòu)”》，《內(nèi)蒙古社會科學》(漢文版)2018年第6期。是值得商榷的。

明清小說插圖發(fā)展史深刻影響著圖對文的改易，帶來了敘事的偏離和張力。圖文關(guān)系可分為以下幾種：因文生圖、圖略于文、圖溢出文、圖中增文、圖外生文。若要細論圖文關(guān)系，需辨析“圖”對“文”的再現(xiàn)與改寫間的差異，可分為以下幾種情況：

1.畫工主觀上忠誠于小說文本，插圖繪刻以再現(xiàn)文本為主。如元代的全相平話中，插圖形式多為圖上文下，有榜題，元刊《三國志平話》每一頁插圖均有人物，對應(yīng)該回文本中的風景、活動、情節(jié)等。在晚明以前，這種圖文相合的插圖繪刻占據(jù)了主流。

2.畫工再現(xiàn)文本過程中，客觀上改動了故事情節(jié)。若畫工欲再現(xiàn)一典型情節(jié)，忠實呈現(xiàn)文本，為畫面留白，或增加一些亭臺樓閣等裝飾物品即可，閩刻插圖就多空白或模糊化、虛擬化背景。以明刊《熊龍峰四種小說》為例，該話本集有4個故事，插圖3幅。日本內(nèi)閣文庫所藏的萬歷本話本小說四種，皆為別冊單行。三幅插圖均在《孔淑芳雙魚扇墜傳》中，均選情節(jié)關(guān)隘繪刻：1.男女主人公初遇；2.男主人公倒臥；3.男女主人公私會。以第二幅圖為例，對應(yīng)的文本為：“直至中堂，老幼驚懼。世杰曰：‘汝子被幽陰鬼魅，迷于孔墳之中，險為黃泉之客。故此雇轎送歸，須要好好調(diào)息?！齑蟠ǚ蚱薅耍鲎佑谂P榻之上，倒身便拜世杰……親識鄰里，聞?wù)吣获斻担銇砗騿??！?7)佚名：《熊龍峰小說四種》，古本小說集成本，上海古籍出版社，1994年，第137-138頁。為集中表達這幕情節(jié)，畫工選擇將前后情節(jié)中的人物共同繪制于同一畫面。這一特點是再現(xiàn)文本的固定流程。但再現(xiàn)文字的過程中仍有一定的改動，為凸顯人物，畫工直接將情節(jié)改為徐生倒臥在地上。此外，一些為文人寫心服務(wù)的情節(jié)，底層民眾難以理解，亦可能造成畫工的部分誤讀，產(chǎn)生的改動非其本意，反映了部分底層畫工對原文本的解讀與接受。

3.插圖改寫發(fā)生在不同的選本中。以制作精良的《今古奇觀》對“三言二拍”插圖的改動為例，《今古奇觀》四十回均有插圖，但非一一對應(yīng)。《今古奇觀》刊行時代或為明末，或為明刻清印。一些篇章的插圖為補入或重刻其他話本選集插圖，與原本插圖完全不同的共有21篇故事。小說在流傳和刊印的時候，一些插圖散落，后來的編者與出版商進行編輯，會導致插圖重排、亂序、缺失、補入。這種情況下，插圖變化有畫工和編輯的主觀因素，亦有客觀錯誤，需據(jù)不同文本分析。

4.畫工主觀上加入個人理想成分，插圖不拘泥于文本，對文本做出大量修訂，使其和小說原文悖離。小說插圖表現(xiàn)的重心、細節(jié)都對應(yīng)了畫工意圖。畫工亦會增加文本外情節(jié)要素，如兼善堂本《警世通言》卷三十四《王嬌鸞百年長恨》第二幅插圖將文中王嬌鸞歸內(nèi)室題詩贈別情節(jié)改為王嬌鸞倚門送別。畫工通過繪刻行為，將自身經(jīng)驗和價值判斷加入敘事系統(tǒng)。

凌濛初曾評價通俗文本中的插圖“是刻實作博雅之助，當作文章觀，不當作戲曲相也，自可不必圖畫。但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者，故以每本題目正名四句，句繪一幅，亦獵較之意云爾”(8)王實甫：《西廂記》凡例，明天啟凌濛初刻本。。他特別提到“獵較”之意，意指圖文比較，圖像屬于與文本并置或平行的敘事系統(tǒng)。插圖是符號的意指實踐，離不開小說文本的意義規(guī)約，是其視覺轉(zhuǎn)化的結(jié)果，有畫工對文本理解與加工的思維痕跡，本質(zhì)上是對小說的審美批判與視覺重構(gòu)，是對空白結(jié)構(gòu)的填補。(9)張偉：《媒介批評與當代文論體系的話語生產(chǎn)——兼及“強制闡釋”媒介發(fā)生的可能性》，《探索與爭鳴》2021年第12期。畫工之于作者，不甘處于完全依附的地位，受文學、經(jīng)濟、文化因素影響，表現(xiàn)出某種獨立性甚至創(chuàng)造性。所以，話本小說插圖應(yīng)被視為對文本內(nèi)容的改寫，而非僅止于再現(xiàn)。圖文關(guān)系從忠實再現(xiàn)文本到成為獨立于文本的敘事系統(tǒng)，對應(yīng)了畫工為代表的創(chuàng)作主體以圖像這一視覺機制反抗文本專制的創(chuàng)作實踐，亦涉及明清視覺文化、受眾需求及其文化心理的變化。

盡管“視覺文化”古已有之，明代的視覺圖像文化卻具有集大成的意義，主要表現(xiàn)為視覺圖像大范圍的跨媒介傳播與泛化。明代政府主導的圖像禮儀規(guī)制空前的完備和系統(tǒng)，體系性的文人圖像話語滲透到民間社會的方方面面；世俗化圖像在明中后期被廣泛應(yīng)用普及于繪畫、器物、織染、版印等各類載體。(10)韓叢耀主編、朱永明：《中華圖像文化史》明代卷上，中國攝影出版社, 2017年，第1頁。受明清視覺文化影響，戲曲小說插圖大量改寫文本。這類插圖因其并非直覺的產(chǎn)物，依賴“轉(zhuǎn)換”而成，即作者、畫工、觀者視角的綜合，因此是兼有視覺美感與文化象征意義的特殊載體。其中，話本小說的插圖改寫極具典型性與系統(tǒng)性，其改寫帶來的圖文關(guān)系變化產(chǎn)生了前所未有的效果。因繪畫藝術(shù)的視覺表現(xiàn)與文本的語言表達不同，作為副文本的插圖提升了文本的復雜性，拓展了其寬度。文字更傾向于現(xiàn)象學意義上的聽覺效果，圖像則可以盡情傳達小說文本的可視性。插圖的視覺性可實現(xiàn)知覺的跨媒介超越和流動。觀看的過程是觀者語言、視覺、身體等實踐行為的介入，由是觀看與文化規(guī)則及認同密切聯(lián)系。

二、觀看：插圖改寫的視覺性及主體性追求

繪畫只運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻(11)萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社，1979年，第83頁。予以表現(xiàn)。在圖像敘事中，對“觀看”的熱衷并非明以前視覺史的常態(tài)，卻在明清持續(xù)盛行，體現(xiàn)了視覺文化全面而深入的影響。英國漢學家柯律格討論晚明流行的觀看方式時，區(qū)分了“看”、“觀”等視覺性動作，指出“見”與“看”類似，具有隨意性；“觀”則具有個人內(nèi)省性意味，是近距離觀察，更具主動性，(12)柯律格：《明代的圖像與視覺性》，黃曉娟譯，北京大學出版社，2011年，第146頁。人物于一個更主動的位置，了解事情始末并獲取信息。觀看動作是文人、畫工賦予人物主動性的顯現(xiàn)。觀者是他們確立的“視眶”，觀者的主體性又涉及諸如“誰有權(quán)力觀看”、“如何觀看”、“怎樣被看”、“觀看的偏好和禁忌”及觀者的文化身份認同等問題。話本小說插圖敘事的視覺強化表現(xiàn)為改動中的視覺觀看動作轉(zhuǎn)譯、增加及觀者主體性的強化。

從“文”到“圖”的視覺性轉(zhuǎn)譯中，畫工將文本中與視覺有關(guān)的動作轉(zhuǎn)化為插圖中多種多樣的觀看形式，這些動作均具有主動性，突顯了觀者主體。第一種觀看是“圍觀”，明代以來，人們特別喜歡圍觀，(13)柯律格：《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》，黃小峰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年，第12頁。表現(xiàn)為人群于公共場合，如公堂等場景中，圍繞某件公共事件進行聚焦式觀看。圍觀人數(shù)通常超過4人，彼此呈現(xiàn)圓形或半圓形排列構(gòu)圖。現(xiàn)實中的戲曲舞臺等對圍觀人群數(shù)量有一定限制，小說插圖表現(xiàn)空間更大，因此圍觀是非常流行的視覺呈現(xiàn)方式。這些人和引起圍觀事件的中心人物，即被人矚目的焦點人物無親近社會關(guān)系。此類圍觀以娛樂、滿足好奇心為目的，被圍觀對象或中心事件多與家庭倫理或人生命運相關(guān)，事件的精彩性與沖突性吸引了觀眾群體目光。群眾對公案等公共事件或生活中奇異事件的熱情，源自生活中可支配空閑時間不斷增加與庶民地位提高。圖像史料證明，圍觀現(xiàn)象在明清時期更多。明代眾多風俗圖像中都有街頭表演的場景，城市與城郊常有圍觀人群。例如，明代仇英繪制的清明上河圖風俗畫中出現(xiàn)至少7個圍觀場景，包括迎親隊、搭棚戲曲表演、說書、比武、傀儡戲、歌舞、擺攤售賣等；而宋代張擇端作品中，僅有零星圍觀場景。在話本小說中，被圍觀的對象多為特殊化或超現(xiàn)實場景、儀式和表演，形成多人圍觀一人或一事的觀看格局。

強調(diào)觀者可幫助讀者集中視角，搭建出觀者與被觀中心對象間的視覺關(guān)系，以視覺上的聚焦突出敘事重心。以《古今小說》為例，第四卷《閑云庵阮三償冤債》選擇富家子弟聚集歌笑賞燈情境繪圖，人物非常集中，敘述了一個熱鬧的夜晚；第十三卷《張道陵七試趙升》中的升仙場面引來懸崖上眾人的圍觀，突顯了成仙之奇。《警世通言》第七卷《陳可常端陽仙化》中，陳可常成仙亦為萬眾矚目的儀式場面?！缎咽篮阊浴返诙木怼端鍩垡萦握僮l》中，畫工實有許多不同的場景可供選擇，最終卻刻意選擇眾人圍觀女子獻舞的場景，突出隋煬帝的縱情聲色。挑選文中顯著或潛在視覺性場景繪刻插圖的做法代表了畫工、書坊主、讀者對視覺性場面的強烈追求。凌濛初的“二拍”中，許多故事的原文并未說明具體人數(shù)，但對應(yīng)插圖卻轉(zhuǎn)譯為數(shù)人圍觀場景。插圖中人物類型較為豐富，圍觀群眾有不同年齡、身份人物，包含三教九流、男女老少，人物安排井井有條。多樣化的圍觀群眾是對文本敘事的細化與展開，體現(xiàn)了人物的豐富性。

此外，圍觀者具備相應(yīng)主體性。在文本中不需要或不可能出現(xiàn)觀者的場景中畫出圍觀者，表明畫工希望或認為這一場景會有圍觀者，是畫工作意的潛在體現(xiàn)。增飾的圍觀者面對突發(fā)或奇異事件，交頭接耳，興趣盎然。這些觀者的位置并不具有明顯以身份等級作為“中心-邊緣”排列標準的結(jié)構(gòu)性，相對隨意、平等；圍觀群體也非止于士紳，不乏城市平民。這些市井中人在插圖中首次具有了“看”的自覺意識，成為作畫者突顯的對象之一，其欲望被覺察并表現(xiàn)于插圖中，這是前所未見的。

圖一 《張道陵七試趙升》插圖 圖二 《范鰍兒雙鏡重圓》插圖 圖三 《隋煬帝逸游召譴》插圖

第二種觀看方式是“旁觀”，即在一定的距離外，或高處向下俯視某一人物或某一人群，形成“一對一”或“一對多”的觀看模式。此時旁觀者和被觀者一樣，往往占據(jù)不少畫面，其主體性在觀看中被強調(diào)。這類旁觀者與被觀看者有較多顯在或潛在聯(lián)系。例如，插圖中的人可以認識到自己在做夢，并從一個外部的位置——即旁觀者的位置——來看待和理解夢境。除夢境外，各類其他敘事場景也以同樣的形式被轉(zhuǎn)化。拉康認為，嬰兒能通過鏡像獲得自我意識，“旁觀”顯然可以使個人通過觀看處于主體位置。這種旁觀代表了自我審視的可能，是個人主體性加深的表現(xiàn)。旁觀行為通過對主體的邊緣化，令其成為自己或與自己密切相關(guān)生活的旁觀者?！豆沤裥≌f》第六卷《葛令公生遣弄珠兒》安排兩名主人公于樓上、樓下對望，改寫了文本中的岳云樓飲宴之事。兗州城最高處，葛令公與一班姬妾登樓玩耍。申徒泰被葛令公叫到樓前，上樓回話，方有申徒泰被令公身邊的珠娘迷得移不開目光的關(guān)鍵進展，但在插圖中二人被刻意安排為樓上、樓下兩個位置，樓上的人物處于旁觀的視角。窗、樓、臺等建筑無疑提供了多元的觀看視角及更長的觀看距離。福柯曾提出一種間性的觀看世界，注視者與被注視者不停地相互交換，(14)福柯：《詞與物——人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三聯(lián)書店，2001年，第5頁。產(chǎn)生了多種觀看視角。觀者可以擁有不同的觀看位置與形式，這時主體性是互見的，在注視者與被注視者角色相互轉(zhuǎn)換中，意義與快感生成。插圖正是通過引導“旁觀”目光，將作為旁觀者的主角——葛令公的主體性突顯了出來。

第三種普遍的觀看方式是“窺視”——窺私成性的小人物在畫面上頻繁出現(xiàn)。插圖中，不起眼的小人物因其“窺視”動作吸引了讀者目光，提升了主體性。窺探隱私的做法通常是為滿足個人欲望。如《警世通言》第十二卷《范鰍兒雙鏡重圓》中，畫工特地繪制出屏風后偷窺的女子。

“窺視”動作的增加是小人物主體性增強的力證。窗外、門縫中的窺視性視線實際是人物情緒與欲望的出口，(15)唐宏峰：《看的自覺與雙重“世界-圖像”——近代中國的視覺現(xiàn)代性》，《跨文化研究》2021年第1期。其觀看使內(nèi)室中隱秘、私人的身體性場景顯現(xiàn)出來，從此成為“可見”的對象。沒有“窺視”，閱讀者當然也能欣賞這樣的畫面，但“窺視”無疑強調(diào)了限制的存在。“窺視”與“圍觀”和“旁觀”的差異在于“窺視”具象化了觀者反抗觀看情境限制的意志。小人物對自由觀看的追求，對情境的超越與克服，在此成為一種“抵抗的政治”，在插圖中往往表現(xiàn)為對更高階級的男性、主人私生活的窺視欲望。這一欲求與挑戰(zhàn)既指向階級性，又涵攝情欲為代表的私人生活與物質(zhì)享受。此時，觀者的主體性及其作為人的生理欲望通過“窺視”這一觀看被大幅強調(diào)，反應(yīng)的是這一群體期待成為“正?！敝黧w的欲望與動力。隱藏在小人物視線背后的不僅是故事中以丫鬟仆從、販夫走卒為主體的庶民群體的欲望，也是話本小說主要閱讀群體之一——市民主體的觀看欲求。

話本小說插圖的視覺改易中，人物的差異性進一步突顯，觀者的主體性及觀看的自由被進一步強調(diào)，觀看方式較文本更為多元。圍觀、旁觀、窺視三種觀看動作具有差異性，但本質(zhì)上均受視覺文化影響，源于商品經(jīng)濟發(fā)展下人們欲望的攀升，表現(xiàn)為大眾好奇、娛樂性等心理的激增?！叭远摹焙推溥x本《今古奇觀》，均通過改易文本敘事和改易插圖敘事，在插圖系統(tǒng)中發(fā)展出以“觀看”“觀眾”為中心的獨立視覺敘事模式，改寫時刻意強化插圖視覺性、觀看方式多元性與觀者主體性。

三、多重審美需求與插圖改寫

小說中“圖”對“文”的顯性改動表現(xiàn)為視覺性的強化，期間亦有隱性的改動，代表了作者、畫工、讀者不同的文學與審美需求。插圖風格的轉(zhuǎn)向鮮明地反映了大眾的審美需求。晚明以來，許多書坊主有延請丹青圣手為小說作圖之習，其中有陳洪綬、仇英、李翠峰、吳友如等名家參與。武林刻《牡丹亭還魂記》云：“戲曲無圖，便滯不行，故不憚仿摹，以資玩賞?！?16)湯顯祖：《牡丹亭還魂記》凡例，天啟四年(1624)本。葉德輝《書林清話》卷八云當時《三國》等小說“圖繪字畫極精”，“頗為博雅君子所賞鑒”(17)葉德輝：《書林清話》，岳麓書社，1999年，第181頁。。在清賞清玩之風浸染下，明末清初小說的繪刻者不再滿足于單純描繪故事情節(jié)或人物形象，插圖獨立審美功能日益突顯，成為文人雅士賞玩品鑒的對象。小說插圖的敘事功能逐漸被弱化，裝飾性稀釋著敘事性。賞物風潮在晚明興起，對物的繪刻逐漸在明末話本小說集插圖中蔓延開來，是插圖文人化的重要特征之一。

插圖風格的演變引領(lǐng)了一種隱性的敘事變動。明末以來，插圖向無人物、無情節(jié)轉(zhuǎn)變，圖像敘事性消解，視覺性觀看動作由明轉(zhuǎn)暗，從人物的互視轉(zhuǎn)為人對物的單方面觀看，因物無以賞人，人可以隨心所欲地凝視物，人的觀看視線隱遁在了物的背后。從關(guān)注“人”逐漸發(fā)展為欣賞“物”，“物”的符號意義在“賞物”這一視覺觀看之中呈現(xiàn)。文字、花邊等亦成為一種視覺符號。明末清初的繡像插圖喜用集句形式選錄古人之作，將詩句題詠在畫面中，這顯然是文人主導下的審美情趣，創(chuàng)作者們認為這樣“奇貨可居”，言其“妙在個中，趣在言外”；“錦欄之式，其制皆與繡像關(guān)合。如調(diào)戲宣華則用藤纏”；“詩句皆制錦為欄，如薛濤烏絲等式，以見精工鄭重之意”；“詩句書寫，皆海內(nèi)名公巨筆。雖不輕標姓字，識者當自辨焉”(18)諸圣鄰著；王汝梅校點：《隋煬帝演義》史敘，遼寧古籍出版社，1996年，第4頁。。插圖中的邊框圖案亦不對應(yīng)具體情節(jié)，只剩純粹的裝飾與象征意義，實際上卻是最高雅的，亦最難為人理解的邊緣知識，是文人自上而下的知識傳遞。因圖案非隨意、即興安排，此符號實凝聚著文人、畫工對文本的特殊理解及審美要求，是根據(jù)文本所作的游戲衍繹，亦具有批評文字的功能，指涉了核心的文本，是對文本的抽象化與符號化。插圖往往是符號與物的組合，如《十二樓·合影樓》插圖所題之詩“綠波搖漾最關(guān)情，何事虛無變有形？非是避花偏就影，只愁花動動金鈴”(19)覺世稗官編次：《十二樓》，古本小說集成本，上海古籍出版社，1994年，第4頁。，配合連環(huán)紋樣以象征愛情，充斥文人個性化審美表達。而此時以單頁大圖繪以細膩生動形象的插圖風格，亦在一定程度上消弭蘊藏在文本中的歷史感和哲學感，(20)顏彥：《中國古代四大名著插圖研究》，社會科學文獻出版社，2014年，第72頁。帶來更直觀的知覺審美感受。

這類代表文人審美的象征符號在許多話本小說插圖中均有體現(xiàn)。如《二刻醒世恒言》插圖均選用成語概括畫面，《五色石》《照世杯》《無聲戲》《醉醒石》《鴛鴦針》亦類似。直接敘述故事內(nèi)容的詞語文句不斷減少，如《豆棚閑話》插圖僅表現(xiàn)動植物，《西湖佳話》的插圖以風景為主，配以不同風格的字體；《醒夢駢言》的圓形插圖是畫框、扇面形式，風格趨于簡潔；雍正刊本《通天樂》用圓形的扇面切割整合多種敘事?！渡嫾簟坊煊没B圓形畫框，這些花鳥圖像存在抄襲或轉(zhuǎn)化自畫譜的情況，與文本的聯(lián)系較弱。

插圖中的視覺性符號敘事游戲促進了小說敘事的復雜、多元與虛實結(jié)合。插圖通過視覺敘事引領(lǐng)、啟發(fā)或者有意誤導讀者。插圖的敘事改動對應(yīng)著視覺思潮影響的某種隱性進程。有的作品中，顯性情節(jié)發(fā)展和隱性進程的意識形態(tài)立場相悖。如翰海樓本的《豆棚閑話》插圖六副頁中繪有花卉圖像，配上佛經(jīng)中的語句。其對應(yīng)故事應(yīng)為第十二則《陳齋長論地談天》。故事中的主敘事者陳齋長在比較三教的基礎(chǔ)上，對佛道理論進行了較為深入的討論，將佛老批判為邪說。其批評的焦點之一為佛老神仙方術(shù)利用視覺制造的騙局——燒香聚眾，令人照水盆，便可見前世今生、夢想成就等。敘事者認為真正的顯靈是世間忠義英雄烈士依神廟顯應(yīng)，為正氣之靈，不由人捏；又言佛子西來后，佛經(jīng)視此身為房舍，而不知愛惜，對其大肆批判，表達正統(tǒng)儒家觀念。

圖四 《豆棚閑話》

而插圖中的“如來之身，非胎所污，如芬陀利花，本身清凈故”(21)艾衲居士：《豆棚閑話》，古本小說集成本，上海古籍出版社，1994年，第12頁。一句來自佛教的《涅槃經(jīng)》，贊美如來潔凈如蓮，與故事中陳齋長對佛教的批評背道而馳，亦并不見于《豆棚閑話》正文。慧琳《一切經(jīng)音義》卷三中言“奔荼利迦，或云芬陀利，……唐云白蓮花。其花如雪色，人間希有……四種蓮花多出無熱惱大龍池”(22)釋慧琳：《一切經(jīng)音義》卷第十二，日本元文三年至延亨三年獅谷白蓮社刻本。。此花雖為虛構(gòu)之花，但基于蓮花想象而來。插圖中配合文字的花束，從花葉形狀判斷屬薔薇類花卉，與單瓣棣棠頗為相似。這類花卉在繪畫中一般用于表現(xiàn)盛大、富貴、美麗、繁華等意義，與蓮花的象征意義有異。這種圖文悖離可能因畫工不懂何為“芬陀利花”，亦可能源于審美價值差異，即畫工認為這樣的花卉更具有視覺觀賞性，更引人矚目。文本中，陳齋長亦曾作二圖，以視覺形式解釋儒家立場的太極理氣、天體氣清。插圖中解釋說明圖像的文字雖未必忠實文本，但反應(yīng)了真實的審美需求。小說作者、敘事者、插圖題字者、畫工的視覺性表達各有偏重，互相拉扯，形成了顯性與隱性敘事、雅與俗審美偏好間的矛盾與張力。

話本受眾層面擴大，使讀者對話本小說有了更多層面的需求。這種對視覺的追求推動著復合多元敘事形成，反應(yīng)了審美方式的變易。各階層的人們通過符號游戲進行審美與知識的話語權(quán)爭奪。同時期的筆記小說插圖系統(tǒng)，既非因雕版印刷技術(shù)進步而繁榮，亦與商業(yè)化出版相對疏遠，更多地體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)古籍插圖發(fā)展的特點。(23)張玄：《晚明筆記小說插圖研究》，《中國出版史研究》2019年第1期。而通俗小說“炎涼好丑，辭繪之，辭所不到，圖繪之”(24)清溪道人編次：《禪真逸史》凡例，古本小說集成本，上海古籍出版社，1994年，第4頁 。，插圖實承擔“意在言外”的審美功能，標志著文人日常生活在文化商品中的審美化，(25)曾軍：《觀看的文化分析》，山東文藝出版社，2008年，第102-103頁。亦即生活實踐態(tài)度和道德價值的審美化與教化。對日常生活的表達與審美欲求將宋人精英主義式“觀看”拉入明人泛圖像的庶民文化大潮中，文人與市民在這一文化場域不斷進行博弈和互動。作為視覺文化與藝術(shù)的插圖成為一種美學，明清社會各個文化階層的主體感性與審美需求均在此體現(xiàn)。

四、插圖改寫的視覺性與現(xiàn)代性

明清兩代是中國早期現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期。中國明清時期與歐洲早期現(xiàn)代階段具有相似性，如印刷革命對現(xiàn)代性的促進作用、視覺文化的泛化等。若現(xiàn)代性是西歐的單一現(xiàn)象，就需要我們對明代中國的視覺性與現(xiàn)代屬性視而不見。(26)柯律格：《大明：明代中國的視覺文化與物質(zhì)文化》，第9頁。明清小說插圖是現(xiàn)代性典型之一——視覺文化的反映。古典社會當然存在觀看行為和觀看對象，但這一時期視覺性與觀者主體性開始被大幅強調(diào)。

插圖所涵攝的視覺文化的敏感性在于其與現(xiàn)代性的緊密聯(lián)結(jié)?，F(xiàn)代性特別是視覺性的，視覺性也特別是現(xiàn)代性的，(27)唐宏峰：《視覺性、現(xiàn)代性與媒介考古——視覺文化研究的界別與邏輯》，《學術(shù)研究》2020年第6期。海德格爾提出“世界圖像的時代”，即現(xiàn)代世界不是由古典圖像轉(zhuǎn)變而來，而是作為一幅圖像出現(xiàn)了，其現(xiàn)代性有幾個特征：形而上學沉思者追問真理性，科學的發(fā)展，藝術(shù)進入美學的視界，成為體驗對象，以及“棄神”(28)海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館，2019年，第76頁。。這些特征均由于“主體性”的出現(xiàn)，因此“世界圖像”只能是現(xiàn)代性的。如此，圖文改動不僅反映文學意義上的作者、畫工、刻工的多重主體表達與語言創(chuàng)建，還體現(xiàn)了視覺的控制、規(guī)范、限制等，及各階層主體對文化身份的認同和拒斥的權(quán)力支配關(guān)系，提示了現(xiàn)代性的曙光。

除強調(diào)主體性外，在廣泛的賞物審美風潮影響下，明末清初的插圖風格由看重敘事轉(zhuǎn)為偏好風景、花鳥、山水，小說中的人物比重相應(yīng)地降低，占據(jù)空間縮小。畫工喜好安排山水等風景以炫技，對亭臺樓閣等的表現(xiàn)興趣加大。在敘事圖像中，鏡頭一旦拉遠，人物活動就不如環(huán)境引人矚目。(29)馬孟晶：《耳目之玩：從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關(guān)注》，《美術(shù)史研究集刊》2002年第13期。人們在插圖審美中更關(guān)注背景的置換。插圖中充滿了彼此相似的場景和元素。插圖的背景翻新背后是主體對世界的平面感受的不斷重復。插圖看似各不相同，其改動方式卻呈類型化和穩(wěn)定化。畫工逐漸消解中心故事與人物，但插圖又要求畫工用各種細節(jié)與元素(包括空白元素)填補空間的無數(shù)縫隙。這種去敘事化、去中心化圖像改寫是祛魅且世俗的，突顯了視覺審美感受。劉小楓在概括審美行為的現(xiàn)代性特征時，認為現(xiàn)代意義的審美更看重觀看者的感性體驗，而非觀看對象，以此解構(gòu)正統(tǒng)倫理。(30)劉小楓：《永不消散的生存霧靄中的小路》，《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社，2004年，第136-165頁。伴隨著觀看角度的增加，日常生活不斷審美化，而對于世界的觀察從中心轉(zhuǎn)移到邊緣這種行為帶有解構(gòu)傳統(tǒng)的傾向。

這種通過置換邊緣來解構(gòu)中心的審美趨向呈現(xiàn)共性。明以前的傳統(tǒng)小說插圖中少有一般市民、坊市、工商業(yè)及市民日常生活的表現(xiàn)，但明代小說插圖已初露都市圖像敘事的端倪。話本小說主要受眾是市民階層，因此畫工改易插圖背景時，好用群聚的公共化場景表達故事中的高潮情節(jié)。例如《今古奇觀》的插圖更換：《滕大尹鬼斷家私》將私人空間轉(zhuǎn)換為滕大尹公堂斷案畫面，《陳御史巧勘金釵鈿》中舟中遇到行人轉(zhuǎn)變?yōu)楣脤彴?。在《今古奇觀》的80幅插圖中，在官署公堂中圍觀的共5幅，在府上大廳與正堂圍觀的共12幅，在大街或碼頭圍觀的共5幅。畫工借人物的群體圍觀式視角，對公堂畫面進行繪刻，表明了他們期待司法公開的趨向，與之相對的是與教化相關(guān)的懲罰、因果報應(yīng)、地獄等場景的隱匿。明代中國之所以可以被稱為一種“視覺文化”，因視覺是明代人生活的重心。從官方到市民，普遍擁有對新奇事物的超凡好奇心。視覺因其真實性而具有很高的可信度。如明代的公堂審判通常在公開場合中進行，人們認為眾目睽睽可以避免偽證的出現(xiàn)。插圖的背景并不止于向觀眾提供順暢、有效畫面的功能。插圖以日常生活構(gòu)成“觀看”最基本的現(xiàn)實情境，亦引導讀者在公共與半公共空間圍觀閑賞，憑借視覺性塑造了大眾階層形象并推廣了市民生活方式。觀看者在公共社會與整套預先設(shè)定的規(guī)范中觀看。但這種“觀看”必須奇特以便滿足觀者，亦具有一定的非日?；蚩駳g化特點，體現(xiàn)為公眾對社交性群聚場面與城市公共生活的關(guān)注?！坝^看”為他們帶去喜悅，也成為他們快樂或焦慮的緣由之一。

插圖中，現(xiàn)代特質(zhì)的視覺主體性與審美性發(fā)展根植于明清市民階層消費主義心理發(fā)展下的人欲。話本小說版本和插圖的關(guān)系不若章回小說復雜，鮮少存有兩個及以上圖像系統(tǒng)，多為同一系統(tǒng)插圖反復使用與更動。一些小說的插圖完全一致，或部分相似，有明顯的繼承關(guān)系，畫工在原本插圖基礎(chǔ)上修改。如《醉醒石》的第一、六、十五回的插圖在文字和人物細節(jié)上都有調(diào)整，保留插圖是因為舍不得棄用。(31)王重民：《中國善本書提要》，上海古籍出版社，1983年，第403頁。插圖系統(tǒng)的增刪改動代表了商業(yè)性追求，也使話本小說的插圖敘事更具有共性，其編創(chuàng)與出版迎合下層文人與市民階層的審美，并傳播城市生活的經(jīng)驗。人們可以看得更遠，憑借消費與閱讀，看到視野與倫常之外的不可見之物。插圖改寫背后是對商品經(jīng)濟邏輯、欲望和利益的遵循。商品經(jīng)濟下的現(xiàn)代性表現(xiàn)為祛魅主義、去神秘化、理性化。現(xiàn)代性確證自身的根本原則是其主體性，即傳統(tǒng)秩序逐步瓦解，人們開始關(guān)切自身欲望及需求。(32)哈貝馬斯：《現(xiàn)代性的哲學話語》，曹衛(wèi)東譯，譯林出版社，2011年。滿足視覺欲望的形式是眼見為實，因視覺在敘事中最具辨識、見證、揭露等推動情節(jié)的作用，視覺感官先于、快于、強于以聽覺為主的語言，能迅速且強有力地滿足觀眾對真實、事實的渴求與興味。這種強烈的需求促使明清書坊主與畫工在控制成本的同時又必須不斷翻新插圖，制造新意來吸引讀者，進一步強化了插圖改寫中的現(xiàn)代性。

總之，明清商品經(jīng)濟、消費主義以及人欲的發(fā)展成就了視覺風潮。插圖中的人物通過“觀看”這種視覺行動互相溝通，借“觀看”審視自身，主體性得以強化。人物所處背景的置換顯示了審美由中心向邊緣轉(zhuǎn)移的趨勢。布迪厄所謂的文化場主要以視覺場的形式被表現(xiàn)，講故事的人、文人、畫工、讀者，這些觀看主體的視覺經(jīng)驗互相接納或拒斥的過程中，其審美需求被表現(xiàn)了出來。背景中的城市公共性場景大量出現(xiàn)，引領(lǐng)著讀者的目光聚焦于社會人際，用視覺祛魅。話本小說插圖的視覺性轉(zhuǎn)向代表著文本更廣泛地參與到公眾網(wǎng)絡(luò)與公共生活中，被不斷更新。以“觀看”為代表的視覺行為實深刻參與了社會歷史與文化的建構(gòu)，展現(xiàn)了現(xiàn)代性的雛形。

話本小說的插圖敘事發(fā)展過程不是單一的，更不是線性的，其誕生于商業(yè)文化，以滿足欲求為要。話本小說作為一種文化商品，具備日常消費審美的媚俗性與藝術(shù)審美趣味功能。其插圖改寫提升了小說的文學性，促進了書籍的銷售，豐富了插圖的內(nèi)涵與表現(xiàn)方式；又涵攝了社會各階層的主體性、審美追求、視覺與文化消費，表現(xiàn)了世俗化的庶民日常生活及公眾社會，充分展現(xiàn)了各階層創(chuàng)作與觀看主體意識形態(tài)的沖突與碰撞。觀者身處具體情境中的觀看意向、差異、偏好以及文化博弈，表明了對視覺文化與原發(fā)現(xiàn)代性的探討實可追溯至晚明時期。