王國(guó)臻，孟令西，付興吉，周佳欣，李 政

（1.中國(guó)石油大學(xué)（北京）北京 102249；2.中國(guó)國(guó)家京劇院 北京 100035；3.北京航空航天大學(xué) 北京 100191；4.清華大學(xué) 北京 100084）

京劇《三娘教子》主要?jiǎng)∏椋好鞒瘯r(shí)，儒生薛廣有妻張氏，妾?jiǎng)⑹?、王氏，劉氏生有一子，乳名倚哥。薛廣離家前往鎮(zhèn)江經(jīng)商，家鄉(xiāng)訛傳薛廣已死于非命。不久，張氏、劉氏改嫁，三娘王春娥立誓撫養(yǎng)倚哥。倚哥因在學(xué)堂被同學(xué)譏為無(wú)父無(wú)母之兒，氣憤回家，譏諷三娘。三娘悲憤交加，割斷機(jī)頭，以示決絕。老仆薛保竭誠(chéng)調(diào)和勸導(dǎo)，母子始和好如初。

過(guò)去演完《三娘教子》一般接演下本《忠孝牌》。薛廣后來(lái)?xiàng)壣倘胧?，以兵功升至高官，?qǐng)假歸鄉(xiāng)。正好薛倚哥狀元及第，回家認(rèn)父，全家團(tuán)圓。朝廷為此特賜“忠孝節(jié)義”四字牌匾。《三娘教子》與《忠孝牌》合稱(chēng)《雙官誥》，指三娘因夫和子雙雙為官，被朝廷封為誥命夫人。

清末民初，《三娘教子》被看作生旦合作的代表劇目，馬、言、麒、奚、梅、尚、程、張等生旦流派皆善演此劇，并有多部唱片傳世；二十世紀(jì)二三十年代，中國(guó)大城市的街頭巷尾都能聽(tīng)到“王春娥坐草堂自思自嘆”“小東人下學(xué)歸言必有錯(cuò)”的哼唱，此劇可謂家喻戶(hù)曉，婦孺皆知。

一、人物唱腔特點(diǎn)

《三娘教子》因具有親切自然的唱詞與婉轉(zhuǎn)悅耳的旋律，而受到廣大觀(guān)眾喜愛(ài)。本劇中老生薛保、青衣王春娥與娃娃生薛倚均有大段唱腔，各具特色。

（一）王春娥的唱腔特點(diǎn)

王春娥作為第一主演，在本折中既無(wú)復(fù)雜表演、也無(wú)吸引人的身段；扮相是典型的青衣形象，穿青褶子梳大頭。京劇表演藝術(shù)家李慧芳曾說(shuō)，“因?yàn)槲夷挲g大了，這個(gè)戲是一出真正的大青衣戲，動(dòng)作少適合我演，最重要一點(diǎn)是因?yàn)槲夷艹??！?/p>

本劇旦角唱腔婉轉(zhuǎn)悅耳，依次包括【二黃慢三眼】【二黃原板】【二黃搖板】【二黃散板】【二黃中三眼】等大段唱腔，非常考驗(yàn)旦角演員的演唱功力?！澳愕浪昙o(jì)小他的心不小”至“割斷機(jī)頭兩開(kāi)銷(xiāo)”一段大腔，以原板高音起勢(shì)，搖板高音收尾，華麗激越，是本劇旦角唱腔中的重要看點(diǎn)。其中，“你道他年紀(jì)小”一句中的“他”與“小”不但是行腔的高腔拖腔，更是語(yǔ)義的邏輯重點(diǎn)，通過(guò)對(duì)象的年紀(jì)小反襯他言語(yǔ)的成熟，充分表達(dá)了王春娥此刻悲憤激動(dòng)的心情，從而使王春娥發(fā)出“人無(wú)千日好，花無(wú)百日嬌”的感嘆，并最終做出“割斷機(jī)頭兩開(kāi)銷(xiāo)”的無(wú)奈行為。

此外，本劇有一段著名的旦角【二黃散板】唱腔，六句戲詞變換了五個(gè)轍口，非?？简?yàn)演員對(duì)于不同轍口吐字發(fā)音的掌握程度。其中值得一提的是，“他…他…他”處的拖腔根據(jù)劇中人物的情緒變化，被分成了慢、漸快到快的三個(gè)節(jié)奏階段。張派演員在此處一般要唱出五個(gè)一組，共計(jì)十五個(gè)“他”字。散板唱腔的復(fù)雜程度可見(jiàn)一斑。

我哭，哭，哭一聲老薛保，（遙條轍）

我叫，叫，叫一聲老掌家?。òl(fā)花轍）

小奴才下學(xué)歸我叫他拿書(shū)來(lái)背，（灰堆轍）

誰(shuí)想他一句也背不出來(lái)。（懷來(lái)轍）

手持家法未曾打下，（發(fā)花轍）

他…他…他倒說(shuō)我不是他的親生的娘?。ń?yáng)轍）

（二）薛倚的唱腔特點(diǎn)

薛倚出場(chǎng)的唱腔“有薛倚在學(xué)中懶把書(shū)念”目前主要有兩種版本，即1957年馬連良張君秋合作版采用的【二黃原板】，以及1962 年馬連良李世濟(jì)合作版采用的【二黃慢板】。兩版唱法在唱詞上基本沒(méi)有變化，考慮到薛保需要在后兩句唱腔內(nèi)出場(chǎng)并完成一系列動(dòng)作表演，所以旋律變化也只集中于前四句，增加了幾處高腔。

由于倚哥常以娃娃生應(yīng)工，演員形象清新可愛(ài)、童子音高亢明亮，故目前演出多采用【二黃慢板】的“翻高”唱法，往往能博得觀(guān)眾的一致喝彩，取得事半功倍的效果。

（三）薛保的唱腔特點(diǎn)

《三娘教子》作為馬連良先生的代表作之一，受到廣大專(zhuān)家學(xué)者、戲迷票友的贊譽(yù)。吳小如先生曾經(jīng)興奮地說(shuō)，“所以要問(wèn)我，看了一輩子馬先生的戲，最精彩、最吸引人、讓人百看不厭的是哪出？我認(rèn)為就是這出《三娘教子》，真是好！”本文也主要討論馬派薛保的演唱與表演。

與旦角相比，老生在劇中只有【二黃原板】“小東人下學(xué)歸言必有錯(cuò)”和【二黃散板】“見(jiàn)三娘她把那機(jī)頭割斷”兩組主要唱段。其中【二黃原板】選段被馬連良先生演唱得聲情并茂、韻味十足，歷來(lái)為大眾喜愛(ài)，并將之視為學(xué)習(xí)馬派的必修曲目，本文也主要討論該段唱腔的演唱特點(diǎn)。

【二黃原板】唱段第一句中“言必有錯(cuò)”的“錯(cuò)”字有一個(gè)節(jié)奏漸慢的下行拖腔，給人以“心事重重”之感；后半句“吵鬧為何”的“鬧”字，采用耍板唱法，節(jié)奏后墜，反映了薛保對(duì)于母子二人無(wú)故吵鬧的不解。第三句中，“把好言當(dāng)做了惡說(shuō)”的“說(shuō)”字，在音配像版本中馬連良先生并未拖腔；但如安云武、馮志孝等馬派名家為了刻畫(huà)出薛?！罢Z(yǔ)重心長(zhǎng)”的特點(diǎn)以及追求現(xiàn)場(chǎng)效果，在演出時(shí)常常采用拖腔的唱法，待拖至“東人吶”時(shí)，以手撫摸薛倚的肩膀或頭頂，顯得十分親切感人。

“老薛保進(jìn)機(jī)房雙膝跪落，三娘?。　币痪涑浞煮w現(xiàn)了馬派藝術(shù)“唱作并舉”的藝術(shù)特點(diǎn)。關(guān)于這一句的身段表演同樣流行兩種演法：一種是首先在舞臺(tái)上逆時(shí)針兜轉(zhuǎn)一圈，繞至舞臺(tái)最左側(cè)距旦角較遠(yuǎn)處，在“三娘??！”的長(zhǎng)拖腔中慢慢向旦角靠近，同時(shí)輔以抖髯口、抖水袖的技巧，等唱腔完整結(jié)束后再緩緩跪落；第二種則是不兜轉(zhuǎn)一圈，在原地唱“三娘?。　?，再緩緩向右移動(dòng)，并在拖腔行進(jìn)中緩緩跪下。前一種方法由于增加了移動(dòng)距離，所以有更長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行運(yùn)腔，在演員氣力充沛的情況下，演出效果往往更好；并且由于在唱腔結(jié)束后才緩慢跪下，演員有了更多時(shí)間整理水袖，舞臺(tái)效果更美觀(guān)。

“勸三娘休得要珠淚垂掉”一句是【二黃原板】唱段中最精彩的部分，非?？简?yàn)演員氣力與板眼的結(jié)合能力。本句中“勸”與“要”有兩個(gè)極其漂亮的拖腔，先后在“板”和“眼”上改變旋律，稍不注意很容易掉板；“要”字行腔以六個(gè)“ao”音結(jié)尾，三個(gè)音一組，整句的節(jié)奏在此處迅速減慢，京劇音樂(lè)的韻味與火候在此處顯露無(wú)遺。

二、人物藝術(shù)形象分析

《三娘教子》能夠?yàn)橛^(guān)眾喜愛(ài)并廣泛流傳，除了有青衣、老生行當(dāng)?shù)木食煌?，更是因?yàn)樗茉炝巳齻€(gè)鮮明的人物形象，從而描繪了樸實(shí)的世俗生活，歌頌了真摯的高尚情感，宣揚(yáng)了中華民族講情義、重教養(yǎng)的傳統(tǒng)道德。因此，分析本劇人物形象特點(diǎn)，有助于我們更好地了解欣賞這一骨子老戲。

（一）劇中人物關(guān)系

王春娥登場(chǎng)演唱“王春娥坐草堂自思自嘆，思想起我兒夫好不慘然”一句，流露出思念亡夫的真切情感，并營(yíng)造了一種悲涼凄苦的生活氛圍。接著，她用排比唱詞引出家庭現(xiàn)狀，“春娥女好一比失群孤雁，老薛保好一似浪里舟船，薛倚兒好一似無(wú)弓之箭”。失去丈夫的王春娥猶如離群孤雁，形單影只；失去主人的老薛保年事已高，如浪中小船般隨時(shí)可能翻覆；失去父親的薛倚哥則是無(wú)弓之箭，成長(zhǎng)的道路上缺乏動(dòng)力與保障。由王春娥首段唱詞便可以看出，本劇三個(gè)人物分別是喪夫少婦、無(wú)主老仆、失父幼子，他們組成的特殊家庭給人一種搖搖欲墜的不穩(wěn)定之感。

在失去了老東人這個(gè)核心紐帶后，三個(gè)互相沒(méi)有血緣的角色，人物關(guān)系發(fā)生了重要的變化，進(jìn)一步引出了本劇的核心矛盾“你打別人家孩兒好不害羞”，即“教子”的合法性問(wèn)題。不論是王春娥與薛倚的爭(zhēng)吵、薛保對(duì)三娘的勸慰以及最后的和解，都是由這一核心矛盾推動(dòng)的。

除了“教子”的合法性這一核心矛盾外，作為局外人的薛保同樣與三娘、薛倚產(chǎn)生了次要矛盾：面對(duì)小東人薛倚，薛保年長(zhǎng)卻位卑，不忍也不便對(duì)其解釋家庭的變故；在初始版本中，盡管三娘已經(jīng)撫育薛倚多年，但薛保仍然懷疑三娘是否真能忍受寂寞，對(duì)她處于既感恩又猜忌的復(fù)雜狀態(tài)。

（二）王春娥的藝術(shù)形象分析

相比京劇，秦腔版《三娘教子》對(duì)王春娥的背景故事有更加詳細(xì)的交待。王春娥并不是“妾”，而只是主人的“通房丫鬟”（如《紅樓夢(mèng)》中的平兒）。王春娥作為丫鬟既沒(méi)有義務(wù)為主人守寡，也不可能上升到家長(zhǎng)位置?，F(xiàn)在正妻自己都要改嫁，只有通房丫鬟愿意留在家中撫養(yǎng)孩子，這樣王春娥才成為家長(zhǎng)“三娘”。王春娥此時(shí)應(yīng)當(dāng)正值青年，上有老邁仆人、下有襁褓孩童，懸殊的年齡差距與自身卑微的身份更凸顯了三娘立志“守節(jié)”“教子”的決心。

“守節(jié)”與“教子”，是劇中王春娥的兩個(gè)主要行為。用現(xiàn)在的眼光來(lái)看，以秦雪梅自比、為夫“守節(jié)”的王春娥是被束縛在封建倫理道德中的典型婦女。雖然我們贊揚(yáng)敢于砸碎封建枷鎖、追求個(gè)人幸福的女性，如張派藝術(shù)家塑造的柴郡主、譚記兒以及車(chē)靜芳等藝術(shù)形象，但事實(shí)上能做到的畢竟只是極少數(shù)，不能對(duì)她過(guò)于苛責(zé)。相比之下，王春娥的“教子”固然與封建節(jié)操觀(guān)念有關(guān)，但更重要的是她本性善良，不忍拋舍無(wú)父無(wú)母的孤兒。王春娥對(duì)待非親生子如同己出，含辛茹苦地?fù)嵊囵B(yǎng)著他，其流露的真摯母愛(ài)比“守節(jié)”更加高尚，更能喚起觀(guān)眾樸素的情感，這也是《三娘教子》能夠廣為流傳的根本原因。

古往今來(lái)的父母都有望子成龍、望女成鳳的美好心愿，王春娥也訓(xùn)誡薛倚“我的兒要用心習(xí)學(xué)孔圣”，希望他“早成名把門(mén)庭改換”。貧苦的生活磨礪出了王春娥堅(jiān)貞的性格，她在對(duì)待兒子時(shí)，成為了一名嚴(yán)厲的母親。在面對(duì)薛倚放學(xué)歸家時(shí)，她先問(wèn)“我兒為何下學(xué)甚早”，而不是薛保的關(guān)切疑問(wèn)“天到這般時(shí)候，還不見(jiàn)東人回來(lái)”；在面對(duì)薛倚頑劣的表現(xiàn)時(shí)，她首先想到的是“手持家法將兒來(lái)打”的體罰。不過(guò)到了劇情最后，在老薛保的勸慰下，母子又歸和睦，使觀(guān)眾感到三娘的動(dòng)機(jī)還是“愛(ài)之深，責(zé)之切”，進(jìn)一步塑造出一個(gè)“刀子嘴豆腐心”樸實(shí)而又親切的母親形象。

（三）薛倚的藝術(shù)形象分析

娃娃生薛倚是這場(chǎng)家庭風(fēng)波的實(shí)際制造者。起因是倚哥在學(xué)堂被同學(xué)譏為無(wú)母之兒，氣憤回家以言語(yǔ)頂撞母親，類(lèi)似情節(jié)在《清風(fēng)亭》等傳統(tǒng)戲中很常見(jiàn)。但與《清風(fēng)亭》中張繼保不同的是，薛倚是一個(gè)天真爛漫的兒童，能夠及時(shí)醒悟認(rèn)錯(cuò)，而不至于釀成大錯(cuò)。

薛倚登場(chǎng)演唱“眾學(xué)友一個(gè)個(gè)說(shuō)長(zhǎng)道短，都道我無(wú)親娘好不慘然。因此上回家去與母分辯”一句，交代了薛倚的動(dòng)機(jī)與

目的：

他在學(xué)校受到了同學(xué)欺侮，希望回到家中向母親“分辯”，只想發(fā)泄一下不滿(mǎn)的小情緒。不過(guò)，薛倚在背書(shū)時(shí)的頑劣表現(xiàn)導(dǎo)致母子之間矛盾不斷激化升級(jí)，終于引得嚴(yán)母王春娥“手持家法將兒來(lái)打”，而薛倚也口無(wú)遮攔地說(shuō)“你今天不打我，我還不說(shuō)呢”，最終引出了本劇的核心矛盾“你打別人家孩兒好不害羞”。

應(yīng)當(dāng)注意的是，“你打別人家孩兒好不害羞”一句是薛倚得知即將挨打后，脫口而出的童言無(wú)忌之語(yǔ)，他在主觀(guān)上認(rèn)識(shí)不到這句話(huà)會(huì)對(duì)王春娥造成巨大傷害，因此才會(huì)緊接著做出“玩去嘍”的天真舉動(dòng)。

為了淡化薛倚這種事實(shí)上的不孝行為，本劇著重刻畫(huà)薛倚天真無(wú)邪的性格。后半部分臺(tái)詞中，“你的唱功不好，做功倒不錯(cuò)”一句通過(guò)跳入跳出人物的方式，突出了薛倚風(fēng)趣幽默的形象；“這話(huà)不是我會(huì)說(shuō)的，是老薛保教與我的”一句，讓人聯(lián)想到劉禪“樂(lè)不思蜀”的典故，讓人感到薛倚傻得可愛(ài)。以上種種語(yǔ)言行動(dòng)使觀(guān)眾感到這個(gè)孩子本質(zhì)善良，長(zhǎng)大后定有出息，從而原諒他的所作所為。

（四）薛保的藝術(shù)形象分析

薛保一登場(chǎng)便緊張地發(fā)問(wèn)“天到這般時(shí)候，還不見(jiàn)東人回來(lái)”，擔(dān)憂(yōu)薛倚在路上發(fā)生意外；待小東人歸家，薛保又連忙建議“隨我后面用飯吶”，擔(dān)心其受饑挨餓；當(dāng)薛保聽(tīng)到小東人“見(jiàn)過(guò)我媽再吃飯”的話(huà)語(yǔ)后，又為他知孝悌、懂禮貌而感到高興，故而發(fā)出了欣慰的“哈哈哈”笑聲。幾句簡(jiǎn)潔的對(duì)白，就將一個(gè)關(guān)愛(ài)小主人的老奴仆刻畫(huà)得入木三分。不過(guò)，需要指出的是，此時(shí)薛保并不知道薛倚“見(jiàn)過(guò)我媽再吃飯”的真實(shí)意圖是“與母分辯”，而非遵守餐前奉母?jìng)鹘y(tǒng)道德，這足以解釋后文薛保為何會(huì)發(fā)出“母子們吵鬧為何”的疑問(wèn)：小東人飯前向母親請(qǐng)安本是好事，兩人為什么會(huì)吵起來(lái)呢？

當(dāng)母子間發(fā)生“吵鬧”后，尚不知情的薛保勸說(shuō)倚哥應(yīng)當(dāng)遵從母訓(xùn)，結(jié)果卻被倚哥反駁“我們家的事兒不用你管”。雖然二者存在主仆之間身份差距，但薛倚的無(wú)禮表現(xiàn)更多源于薛保對(duì)他日常的溺愛(ài)。比如，后續(xù)劇情中薛保在知曉真相后仍然多次阻攔三娘對(duì)薛倚施行家法，這便是他溺愛(ài)小東人的最好例證。

當(dāng)苦勸小東人無(wú)果后，薛保轉(zhuǎn)而勸慰三娘王春娥。但此時(shí)由于薛保不知實(shí)情，調(diào)和的話(huà)語(yǔ)只能是淺嘗輒止的“看東人的年紀(jì)小”與“念老東人下世早”，也自然無(wú)法平復(fù)王春娥的心情，反而激起了王春娥“割斷了機(jī)頭兩開(kāi)交”的嚴(yán)重行為。因此按照余楊版本的演法，不明所以的薛保在看到三娘如此激動(dòng)的行為后，說(shuō)出了一直埋藏在心底的疑問(wèn)：“莫不是見(jiàn)那張、劉氏心腸改變，你也要反穿裙另嫁夫男”。薛保此時(shí)的邏輯是：先前薛倚忍受饑餓向三娘請(qǐng)安，她不領(lǐng)情反與小東人無(wú)故爭(zhēng)吵；母子之間本沒(méi)什么大不了的矛盾，況且我也與她講情，但她為何還做出斷織之舉；想來(lái)是王春娥耐不住寂寞想“另嫁夫男”，無(wú)故對(duì)小東人發(fā)火撒氣罷了。由此可見(jiàn)，薛保在薛倚與王春娥間更親近小東人，符合他作為忠仆的人物特征。

值得一提的是，馬連良先生基于譚余版本，在上述部分做了重要修改。馬派薛保對(duì)三娘的貞節(jié)不再抱有疑問(wèn)，懷疑由“你也要反穿裙另嫁夫男”改為“要追隨老東人共赴黃泉”，人物情緒也由猜忌改為憐愛(ài)擔(dān)憂(yōu)，從而使薛保的人物形象更加和藹可親。

最終，當(dāng)薛保明晰三娘與薛倚間的根本矛盾后，他終于理解了王春娥的心態(tài)：三娘的守節(jié)教子之心毫無(wú)變更，她對(duì)小東人仍抱有真摯的親情。動(dòng)了惻隱之心的薛保再次勸說(shuō)小東人向母親認(rèn)錯(cuò)，“聽(tīng)罷言來(lái)才知情，回頭埋怨小東人”，展現(xiàn)了他明辨是非的特點(diǎn)；并進(jìn)一步教導(dǎo)小東人以“打在兒身，痛在娘心”的話(huà)語(yǔ)，喚起三娘心底的母愛(ài)。可誰(shuí)料頑皮的薛倚又惹怒了三娘，使之動(dòng)用家法，薛保護(hù)主心切，說(shuō)出了感人肺腑的話(huà)語(yǔ)：“你要打?qū)⒗吓?zé)打幾下，你要打我的小東人，老奴心酸”，終于感動(dòng)三娘，她原諒了小東人，母子重歸和睦。

老薛保悉心照料孤兒寡母，以懇切之心解決母子矛盾的行為，使觀(guān)眾深深感到他是個(gè)明晰事理、誠(chéng)懇慈愛(ài)的忠厚長(zhǎng)者。但我們也應(yīng)看到，京劇版《三娘教子》中，薛保只是采用了“和稀泥”的手段暫時(shí)平息了風(fēng)波。他只解決了劇情核心矛盾的一端：薛保教導(dǎo)薛倚向三娘說(shuō)軟話(huà)的同時(shí)，自己用情義感化三娘，使得王春娥撫平了心靈創(chuàng)傷、重新樹(shù)立了教子的決心；但是核心矛盾的另一端，母子間并沒(méi)有敞開(kāi)心扉溝通，薛倚依舊不理解為什么三娘有權(quán)管束自己。薛保遲遲不敢把事情真相挑明，并且處處阻攔三娘對(duì)薛倚的棍棒教育。這也是他溺愛(ài)小東人的重要體現(xiàn)。

三、結(jié)論

京劇《三娘教子》的唱腔旋律悅耳動(dòng)聽(tīng)、人物形象復(fù)雜立體，這兩個(gè)特點(diǎn)是其能夠廣泛流傳的根本原因。

本劇的唱腔設(shè)計(jì)十分成功。旦角唱腔包括5 種二黃板式共計(jì)7 大段唱腔兒，音樂(lè)起伏變化明顯，非?？简?yàn)旦角演員的唱功；本劇老生雖然只有兩段主要二黃唱腔，但音樂(lè)設(shè)計(jì)十分貼合劇情氣氛，并輔以復(fù)雜的身段，使其經(jīng)久不衰；娃娃生作為輔助角色，不同版本的唱腔有很大差異，但均給人耳目一新之感。

本劇成功地塑造了三個(gè)立體復(fù)雜的人物形象。王春娥含辛茹苦地?fù)嵊怯H生子，使人感到母愛(ài)的無(wú)私，由衷贊嘆這樣一位具有高尚情操的婦女；老薛保照料孤兒寡母、調(diào)和母子矛盾，是個(gè)明晰事理、誠(chéng)懇慈愛(ài)的忠厚長(zhǎng)者；薛倚雖然頑皮，但本質(zhì)善良。三個(gè)人物個(gè)性鮮明。