程 方

（中央戲劇學(xué)院 北京 102209）

戲曲人物造型其實(shí)就是戲曲人物“扮相”，是由外部所賦予的符合角色并能輔助角色進(jìn)行傳神抒情的物件共同構(gòu)成的外部整體形象。龔和徳先生曾認(rèn)為：“一部中國(guó)戲曲舞臺(tái)美術(shù)史，可以說(shuō)，主要是人物造型史?！币簿褪钦f(shuō)，人物造型是戲曲藝術(shù)中最基本的造型元素。戲曲人物造型是隨著戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展而不斷豐富和革新的。明代初步形成“衣箱制”，戲曲人物造型具有比較穩(wěn)定的藝術(shù)內(nèi)涵。但隨著社會(huì)的發(fā)展，加之戲曲種類(lèi)多樣化并行，嶄新的戲曲人物形象不斷涌現(xiàn)，已經(jīng)確立的戲曲人物造型開(kāi)始面臨著新的時(shí)代沖擊。戲曲人物造型既要具有時(shí)代特點(diǎn)，又不能脫離戲曲服裝的藝術(shù)內(nèi)涵。好在戲曲人物造型從來(lái)就不是一個(gè)凝固的點(diǎn)，而是在不斷融合中改進(jìn)和豐富的，在遵循戲曲表演的規(guī)范中，融合時(shí)代審美，追尋古典與現(xiàn)代的融合。

一、與西方形體藝術(shù)的融合

戲曲服裝繼承并融合了歷史服飾從禮不從體的特點(diǎn)，注重人的精神意蘊(yùn)，多為寬袍闊袖。這是由于中國(guó)古代在形體審美上強(qiáng)調(diào)天然本色，不執(zhí)著于身體的具體感官，認(rèn)為真正美的人體源于內(nèi)心。在戲曲服飾上，追求一種對(duì)人體的裝飾美，如女蟒、女帔等都集中體現(xiàn)了莊重、含蓄、質(zhì)樸等具有中華民族氣質(zhì)的藝術(shù)內(nèi)涵。而西方在形體審美藝術(shù)中認(rèn)為內(nèi)心與肉體具有統(tǒng)一性，對(duì)于形體的認(rèn)知是“人的美，這首先是他身體的美”,身體的美不單單是一種形式美，更是一種與世界相統(tǒng)一的內(nèi)容美。在這種形體認(rèn)知下，他們無(wú)論是在現(xiàn)實(shí)生活中還是在藝術(shù)創(chuàng)作中都敢于討論身體形態(tài)。受這種形體審美傾向的影響，西方服飾整體屬于窄衣文化，強(qiáng)調(diào)身體服飾的立體感。隨著西方文化的滲入，西方國(guó)家強(qiáng)調(diào)人體美的服飾開(kāi)始走進(jìn)我們的社會(huì)生活當(dāng)中，這造成了中、西服飾文化并存的現(xiàn)象，但總體風(fēng)格已經(jīng)傾向合體。這不僅體現(xiàn)在日常生活中，也體現(xiàn)在戲曲人物造型上。

在京劇鼎盛時(shí)期，齊如山為梅蘭芳編寫(xiě)了《黛玉葬花》《嫦娥奔月》《天女散花》等一批新戲。在《天女散花》中，梅蘭芳在為天女設(shè)計(jì)形象時(shí)，大膽突破了戲曲服飾的形制，將寬松平直的戲曲服裝造型融合西方形體藝術(shù)特征，對(duì)服裝結(jié)構(gòu)進(jìn)行改變，融合西方服飾立體裁剪，強(qiáng)調(diào)人體形態(tài)美，上衣短如襦，適體剪裁，裙子系在外衣上束以帶系腰，袖口由肥袖改為窄袖。經(jīng)過(guò)再設(shè)計(jì)后的天女呈現(xiàn)出一種自然曲線(xiàn)，平添窈窕美感。除了天女形象之外，我們還可以從梅蘭芳先生的其他古裝新劇中的人物造型里看到這種與西方形體藝術(shù)融合的形象。這種新穎美觀(guān)的新扮相，是在恪守戲曲人物造型美學(xué)特征的前提下進(jìn)行的大膽創(chuàng)新，是在新時(shí)代、新服飾審美意識(shí)影響下，與傳統(tǒng)服飾審美觀(guān)念的有機(jī)融合。而這一融合不僅在當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)，直到現(xiàn)在仍深深影響著我們的創(chuàng)作。在浙江小百花越劇團(tuán)上演的越劇《西廂記》中，崔鶯鶯的服裝從里面的短袖短襦、長(zhǎng)裙再到外面的女帔，在剪裁上講究緊身合體，將女性的形體曲線(xiàn)自然流露出來(lái)，尤其是女帔的造型，將前半部分的對(duì)襟直線(xiàn)從腰部開(kāi)始改為斜向花瓣形曲線(xiàn)，這樣更顯得腰身婀娜多姿，從視覺(jué)上也更顯得人物修長(zhǎng)，呈現(xiàn)出鶯鶯的自然之美和青春之美。又如北方昆曲劇院創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)》，里面人物的造型在整體剪裁中都融入西方立裁手法，打破戲曲服裝“H”形態(tài)，將腰節(jié)整體位置提高，再有選擇性地強(qiáng)調(diào)人物獨(dú)有的形體美感。其中，林黛玉的造型通過(guò)削肩收腰等手法使得上半身服裝與人體緊密貼合，下半身自然寬松飄逸，將黛玉“閑靜似嬌花照水，行動(dòng)如弱柳扶風(fēng)”的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致。這種突出人體美的創(chuàng)作方式，在戲曲人物造型的繼承和創(chuàng)新上展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌，達(dá)到了古典美與現(xiàn)代美的有機(jī)融合，同時(shí)具有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

二、與視覺(jué)藝術(shù)的融合

隨著當(dāng)下新編歷史戲和現(xiàn)代戲的大力發(fā)展，戲曲自身的表演形式和舞臺(tái)美術(shù)體系都有了新的變化。各個(gè)領(lǐng)域都在大力進(jìn)行跨學(xué)科研究和創(chuàng)作，舞臺(tái)美術(shù)的功能也不斷被放大，除了營(yíng)造環(huán)境、塑造人物、烘托氣氛，為劇本和演員服務(wù)外，其自身也開(kāi)始與繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑、多媒體等多種視覺(jué)造型手段融合，開(kāi)始向集平面和立體多種造型語(yǔ)言于一體的視覺(jué)藝術(shù)形象轉(zhuǎn)換，整體體現(xiàn)為戲曲舞臺(tái)上的綜合視覺(jué)藝術(shù)。戲曲人物造型作為舞臺(tái)美術(shù)的一部分，在新思想、新觀(guān)念的不斷沖擊下，也產(chǎn)生了全新的可能，設(shè)計(jì)師們也開(kāi)啟了新的設(shè)計(jì)探索，在統(tǒng)一中追求變化，加強(qiáng)表現(xiàn)人物造型的層次性和變化性，更強(qiáng)調(diào)給人一種立體的審美感受。他們嘗試用不同的視覺(jué)語(yǔ)言探索屬于這個(gè)時(shí)代審美意識(shí)下的戲曲人物造型。

（一）與傳統(tǒng)造型語(yǔ)言的融合

浙江紹興大劇院上演的越劇《青藤狂歌》講述了怪才徐渭的唏噓人生，整部劇展現(xiàn)了徐渭一生飄零孤獨(dú)與寂寞，悵惘與不平，一方面訴說(shuō)各種苦難與磨難，另一方面又真誠(chéng)地歌頌人間真善美，表達(dá)出對(duì)社會(huì)生活的真情實(shí)感。從史料上看，徐渭是明代有名的文學(xué)家、書(shū)法家、戲曲家，最擅長(zhǎng)氣勢(shì)磅礴的狂草，自認(rèn)為書(shū)法第一，詩(shī)第二，文第三，畫(huà)第四，在藝術(shù)上獨(dú)創(chuàng)一格，風(fēng)格豪邁而放逸。劇中“人在畫(huà)中游”這一句精確地傳達(dá)出徐渭的才氣和強(qiáng)烈的個(gè)性，同時(shí)也可以看出，徐渭的一生都在與“水墨”打交道。這部戲的整體人物造型緊緊抓住“水墨”這一視覺(jué)造型語(yǔ)言，拋棄了我們司空見(jiàn)慣的戲曲紋樣，用潑墨的方式進(jìn)行意象化創(chuàng)作，把文人的風(fēng)骨用“水墨”進(jìn)行風(fēng)格化設(shè)計(jì)。在徐渭年輕的時(shí)候，服裝留白比較多，潑墨元素用得比較淺淡，隨著劇情的發(fā)展，一方面徐渭成家了，另一方面其學(xué)識(shí)與文人氣質(zhì)不斷加深，身上的墨色也越來(lái)越濃重，再后來(lái)他做了師爺，水墨的顏色更加濃郁，范圍也更廣，并且墨中帶金，暗示其與官場(chǎng)發(fā)生了聯(lián)系，到最后郁郁不得志，墨的顏色幾乎將他吞沒(méi)。徐渭的妻子在變成鬼魂時(shí)著一身黑衣，用紅墨從一邊領(lǐng)口到裙底擺處潑出一道“血跡”，用“水墨”完成了空間意念傾向。整部戲中，“水墨”所賦予的視覺(jué)感受都折射到人物造型中，轉(zhuǎn)化為心靈語(yǔ)言，呈現(xiàn)出意境美的視覺(jué)效果。該劇在視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言中深入挖掘中國(guó)水墨意象，憑借自身獨(dú)有的審美價(jià)值體現(xiàn)了視覺(jué)語(yǔ)言的當(dāng)代性，突出了戲曲人物造型的藝術(shù)張力。

（二）與新手法、新技術(shù)的融合

張庚先生曾經(jīng)提出了“舊劇現(xiàn)代化、話(huà)劇民族化”的新時(shí)代戲劇要求，其中“舊劇現(xiàn)代化”就是戲曲現(xiàn)代化的課題，如何追趕潮流、推陳出新，使戲曲在現(xiàn)代社會(huì)實(shí)現(xiàn)生存和發(fā)展，是值得我們思考的問(wèn)題，其主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是精神內(nèi)涵方面，二是技巧方面。其中，技巧方面反映在戲曲人物造型上可以理解為與當(dāng)下新手法和新技術(shù)的融合。在新思想、新觀(guān)念的影響下，技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)滲透到各個(gè)方面，成為我們不能忽視的一個(gè)因素。

在戲曲服裝材料、結(jié)構(gòu)和制作工藝方面，戲曲人物造型在繼承傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新突破。過(guò)去，戲曲服裝在明清兩代經(jīng)濟(jì)文化背景下奠定了“刺繡之服”的基礎(chǔ)，刺繡紋樣成為戲曲服裝中裝飾性的主要體現(xiàn)，現(xiàn)在則通過(guò)巧妙構(gòu)思材料與工藝的關(guān)系、紋樣與結(jié)構(gòu)的布局使得人物造型更具鮮明屬性。婺劇《宮錦袍》講述了武則天通過(guò)賜袍、賞袍、繡袍、哭袍等一系列事件，表達(dá)了對(duì)狄仁杰相識(shí)、激賞、相疑、痛失的心路歷程。為了展現(xiàn)一代女皇的恢弘霸氣，其服裝面料與時(shí)裝面料結(jié)合，裝飾紋樣用花卉作為陪襯，在此基礎(chǔ)上添加江河日月和山川樹(shù)木，通過(guò)不同變化打造出不同的裝飾意蘊(yùn)。在制作手法上突破傳統(tǒng)刺繡工藝，運(yùn)用大量的紗層層堆繡，打造出服裝的層次感和厚重感，使之更具有美感，更重要的是，貼合人物設(shè)定，升華人物形象，制作手法的獨(dú)特性也為塑造戲曲人物形象起到了更好的輔助作用。

除了新的工藝手法之外，新科技與服裝的融合早就已經(jīng)開(kāi)始了，最常見(jiàn)的就是舞臺(tái)發(fā)光服飾的運(yùn)用。但其在戲曲人物造型中的運(yùn)用現(xiàn)在尚屬于實(shí)驗(yàn)階段，多用于一些實(shí)驗(yàn)劇目。如在中國(guó)戲曲學(xué)院上演的《織造府·又見(jiàn)青溪》就是當(dāng)代視覺(jué)戲曲人物造型的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，用現(xiàn)代人的審美開(kāi)拓性地將藝術(shù)與技術(shù)進(jìn)行融合，借助數(shù)字媒體（光纖維）把對(duì)戲曲人物造型創(chuàng)作中的思考與感受轉(zhuǎn)化為個(gè)人情感，追求視覺(jué)意象，探索視覺(jué)審美意境。整體人物造型隨著舞臺(tái)造型變化，產(chǎn)生了一種迷幻古典的視覺(jué)沖擊力，把舞臺(tái)造型轉(zhuǎn)化為一種精神表達(dá)。德國(guó)藝術(shù)家托比亞斯·格雷姆勒以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲人物造型為靈感，對(duì)演員進(jìn)行數(shù)字虛擬化，虛擬戲曲動(dòng)作節(jié)奏變化產(chǎn)生不同人物拖影造型，疊影重重，將戲曲人物與新媒體融為一體，創(chuàng)作出了極具傳統(tǒng)文化韻味的造型和獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)體驗(yàn)。雖然這種表達(dá)形式還處在實(shí)驗(yàn)階段，還需要大量的實(shí)踐挖掘更大的潛力，但不可否認(rèn)，與技術(shù)的融合成為了戲曲人物造型創(chuàng)新發(fā)展的一個(gè)方向。

三、結(jié)論

戲曲人物造型發(fā)展至今，每一次與異元素的融合都是在傳統(tǒng)事物固有形態(tài)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，在實(shí)踐中要敢于進(jìn)行多樣化創(chuàng)新探索，但最終落腳點(diǎn)在于保持傳統(tǒng)藝術(shù)神韻，在嚴(yán)格遵循戲曲人物造型規(guī)律的基礎(chǔ)上創(chuàng)作美，達(dá)到新與美的統(tǒng)一。近些年來(lái)，一些作品打著創(chuàng)新的旗號(hào)追求一些表面的異元素融合，追求怪異造型，這實(shí)質(zhì)上脫離了戲曲造型本質(zhì)要求，應(yīng)當(dāng)加以區(qū)分。應(yīng)在保持人物造型神韻基礎(chǔ)上更好地與異元素融合，敢于尋求戲曲人物造型形式美的多種藝術(shù)表達(dá)。