樊一漫

（山西師范大學(xué) 山西 臨汾 041004）

一、戲曲敘事性理論的產(chǎn)生及發(fā)展

起初，我國(guó)的戲曲藝術(shù)將重點(diǎn)放在對(duì)唱的研究上，注重唱腔、唱詞等。但隨著戲曲藝術(shù)的深入發(fā)展，戲曲越來(lái)越受到觀眾的喜愛(ài)，戲曲藝術(shù)工作者們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到好的故事情節(jié)、良好的敘事表達(dá)對(duì)于戲曲發(fā)展的作用。因此，他們逐漸重視戲曲的敘事性，推動(dòng)中國(guó)戲曲由重視曲調(diào)音律朝著重視故事情節(jié)、重視敘事藝術(shù)的方向轉(zhuǎn)變。王驥德、呂天成、祁彪佳等戲曲理論家們紛紛在著述中提及或論及戲曲敘事藝術(shù)。這些理論家們思想的轉(zhuǎn)變和研究成果充分說(shuō)明，當(dāng)時(shí)的人們對(duì)于戲曲的觀念發(fā)生了變化，戲曲在變化中向前推進(jìn)。而真正對(duì)戲曲的敘事性理論產(chǎn)生重要影響的，還屬被稱(chēng)為戲曲理論始祖的李漁。他打通小說(shuō)與戲劇，重視“賓白”，提出“結(jié)構(gòu)第一”“立主腦”等主張，確立了以敘事為中心的戲曲文學(xué)觀，標(biāo)志著中國(guó)戲曲研究開(kāi)始由重曲、重音律、重詞采向重戲、重結(jié)構(gòu)、重賓白的方向轉(zhuǎn)變。在此之前，戲曲的唱詞也要像詩(shī)詞一樣講究韻律、對(duì)仗、意境等。而李漁則認(rèn)為，戲曲在本質(zhì)上更像小說(shuō)，因?yàn)槎叨夹枰楣?jié)與敘事性，都需要刻畫(huà)人物、描繪故事。受李漁主張的影響，無(wú)論是戲曲藝人還是觀眾，都不自覺(jué)地將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了戲曲的敘事。

二、李漁的敘事理論

（一）打通小說(shuō)戲曲

在古代，文學(xué)藝術(shù)幾乎等同于詩(shī)詞。但實(shí)際上，詩(shī)詞崇尚簡(jiǎn)潔，語(yǔ)句并不繁瑣，好的詩(shī)詞甚至一個(gè)字不多，一個(gè)字不少。戲曲跟小說(shuō)在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更加相通。小說(shuō)多反映現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)人物、情節(jié)、場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)故事，戲曲也是如此。李漁認(rèn)為，在創(chuàng)作上可以打通小說(shuō)和戲曲。

此外，李漁還從理論上確認(rèn)戲曲的敘事性，得出“無(wú)聲戲”和“稗官為傳奇藍(lán)本”的新穎見(jiàn)解。無(wú)聲戲指小說(shuō)是無(wú)聲的戲劇。戲劇通過(guò)演員演唱及在舞臺(tái)上的表演，來(lái)反映故事的內(nèi)容。而小說(shuō)是無(wú)聲的，通過(guò)文字描繪場(chǎng)景、人物形象、對(duì)白，將戲曲舞臺(tái)上種種可以表演的因素用文字表達(dá)出來(lái)。通過(guò)戲曲這一形式，人們可以直接觀看戲曲所刻畫(huà)的人物形象，其想要表達(dá)的故事直接展現(xiàn)在觀眾眼前，一目了然。而無(wú)聲戲也就是小說(shuō)，通過(guò)文字的形式表達(dá)，具體發(fā)生了怎樣的故事，人物的形象與心理、故事的環(huán)境等，都需要讀者自己根據(jù)小說(shuō)中的文字想象與感悟。

實(shí)際上，盡管之前人們沒(méi)有意識(shí)到小說(shuō)和戲曲是相通的，但是已經(jīng)有很多戲曲來(lái)源于改編的小說(shuō)。李漁認(rèn)為，小說(shuō)改編成戲曲，也是有基本要求的，并不是所有小說(shuō)和戲曲都可以互通互改。這種改編應(yīng)當(dāng)滿(mǎn)足以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是小說(shuō)中只有具備“戲”的因素才可以被改編為戲曲。平淡的、沒(méi)有戲劇性的小說(shuō)，改編成戲曲是沒(méi)人喜歡看的。而戲曲，也要在一定程度上與小說(shuō)相通，才能以小說(shuō)為改編的素材。李漁深知中國(guó)古代戲曲絕大多數(shù)源于稗官并且更加深入地了解戲曲小說(shuō)在創(chuàng)作手法上的相通性——用敘事的方式講述故事，用對(duì)白、動(dòng)作、形象描寫(xiě)來(lái)塑造人物，用設(shè)置懸念、穿針引線(xiàn)、動(dòng)靜結(jié)合、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)與巧合等手法來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)。于是，李漁提出了小說(shuō)與戲曲可以共通的理論，并且提出了共通的方式方法。正是因?yàn)閷?duì)小說(shuō)戲曲相同而又相異的敘事技巧和兩種文體之間的可改性有著自覺(jué)的認(rèn)識(shí)，李漁才會(huì)把自己的小說(shuō)改編為戲曲，才會(huì)得出“稗官為傳奇藍(lán)本”的獨(dú)到見(jiàn)解。李漁通過(guò)對(duì)小說(shuō)和戲曲互通性的認(rèn)識(shí)，打通小說(shuō)和戲曲，為之后研究戲曲的敘事性奠定了基礎(chǔ)。

（二）提倡“結(jié)構(gòu)第一”

對(duì)于敘事來(lái)說(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)是很重要的因素，敘事的結(jié)構(gòu)關(guān)系著觀眾對(duì)整部作品的理解與解讀，關(guān)系著整場(chǎng)戲的表演效果。李漁非常重視敘事的結(jié)構(gòu)，并且提出了“結(jié)構(gòu)第一”的相關(guān)理論。在他看來(lái)，敘事結(jié)構(gòu)甚至關(guān)系著戲曲的生命。

在過(guò)去的戲曲創(chuàng)作中，藝術(shù)家受到傳統(tǒng)的詩(shī)詞等文學(xué)形式的影響，非常重視句式的結(jié)構(gòu)和音律，在創(chuàng)作戲曲時(shí)，作者首先考慮的就是音律是否合適。而實(shí)際上，過(guò)于注重音律，就會(huì)忽視作品內(nèi)容的表達(dá)，許多情感為了照顧音律，表現(xiàn)不出來(lái)或者表現(xiàn)得不太恰當(dāng)。為了追求音律，戲曲結(jié)構(gòu)安排不合理，戲曲沒(méi)有呈現(xiàn)出最為完美的表演效果。李漁認(rèn)為這是本末倒置。音律固然重要，但是戲曲創(chuàng)作還是要將重心放在結(jié)構(gòu)上。結(jié)構(gòu)安排得當(dāng)，能讓人很好地感受戲曲所敘述的故事。結(jié)構(gòu)確立以后，再對(duì)其中的細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)化，才能創(chuàng)造出好的作品。

通過(guò)對(duì)李漁有關(guān)“結(jié)構(gòu)”方面的理論進(jìn)行研究，筆者發(fā)現(xiàn)，他有關(guān)戲曲結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一定的變化?！堕e情偶寄》中有關(guān)結(jié)構(gòu)的解釋?zhuān)灿衅唿c(diǎn)：“立主腦、減頭緒、密針線(xiàn)、戒諷刺、脫窠臼、戒荒唐、審虛實(shí)”。由此我們可以看出，李漁所說(shuō)的結(jié)構(gòu)第一，并不僅僅指戲曲的行文結(jié)構(gòu)布置，還包括戲曲內(nèi)容構(gòu)思。他深化和改造了“結(jié)構(gòu)第一”的理論。

在提出了戲曲的敘事性方面“結(jié)構(gòu)第一”的理論之后，為了使戲曲的結(jié)構(gòu)更加合理，李漁還研究并提出了以“一人一事”為核心的“立主腦”。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是在確立結(jié)構(gòu)之前，需要考慮好戲曲創(chuàng)作的主題與核心。以《西廂記》為例，在李漁看來(lái)，《西廂記》盡管描寫(xiě)了追尋愛(ài)情的書(shū)生張生，相國(guó)千金崔鶯鶯，勇敢善良的紅娘與反面角色老夫人，但是這部劇最核心的人物是張生，最核心的故事是白馬解圍。因?yàn)閺埳拇嬖?，所以崔鶯鶯能勇敢沖破封建禮教束縛，紅娘積極幫助二人，老夫人對(duì)二人的會(huì)面再三阻撓。由此可見(jiàn)，主腦就是故事和人物角色所聚焦的核心主題。有了主腦之后，再確定結(jié)構(gòu)，便能更好地突出主要人物與核心事件。

（三）主張賓白敘事

古代傳統(tǒng)的文學(xué)觀念不太看重賓白，反而更加關(guān)注角色的語(yǔ)言、戲曲的唱詞。而實(shí)際上，想要更好地突出人物形象，表現(xiàn)故事的環(huán)境，交代背景，就離不開(kāi)賓白的作用。即使當(dāng)時(shí)有戲曲理論家提出，要重視賓白，但是也仍然沒(méi)有將其提升到應(yīng)用的高度。李漁對(duì)賓白的強(qiáng)調(diào)，奠定了賓白在戲曲中的重要地位。他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將賓白和曲詞放在同等重要的位置，二者共同作用，組成了精彩的戲曲，缺一不可。過(guò)去，人們對(duì)于賓白的認(rèn)識(shí)，僅僅局限于其介紹人物形象的作用，而李漁認(rèn)為，賓白能夠介紹人物形象，刻畫(huà)人物的內(nèi)心，有利于打造更加立體、更加真實(shí)的人物形象。既然戲曲要敘事，那么就有許多東西需要交代。就像小說(shuō)一樣，戲曲需要介紹一下故事發(fā)生的背景，各個(gè)篇章環(huán)境的變化。盡管這些內(nèi)容通過(guò)曲文也可以表現(xiàn)出來(lái)，但是曲文篇幅有限，能夠表達(dá)、傳遞的內(nèi)容也是有限的，賓白就起到了很好的補(bǔ)充介紹作用。此外，創(chuàng)作者要考慮到戲曲的受眾。戲曲是流傳于民間、貼近普羅大眾的一種演唱形式。戲文講究工整對(duì)仗，大多數(shù)沒(méi)有讀過(guò)書(shū)的百姓是很難理解戲文的。但是加入了適當(dāng)?shù)馁e白作為補(bǔ)充解釋?zhuān)褪沟脩蚯哟蟊娀?，更容易服?wù)于大眾。南戲等一些戲曲劇目，因?yàn)槠L(zhǎng)、角色多，結(jié)構(gòu)相對(duì)復(fù)雜，多個(gè)故事情節(jié)演下來(lái)，百姓可能就不理解了。因此，戲文雖長(zhǎng)，在表演過(guò)程中考慮到演出的效果，創(chuàng)作者會(huì)刪去一些不影響故事發(fā)展的細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容。但是，刪去戲文必然會(huì)對(duì)戲曲整體產(chǎn)生或多或少的影響，有些地方會(huì)顯得不夠連貫。加入賓白，可以對(duì)刪去的部分進(jìn)行解釋?zhuān)瑢?duì)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)進(jìn)行解釋。在戲曲中，一些不重要的冗雜的內(nèi)容可以用賓白簡(jiǎn)要說(shuō)明，突出戲曲的重點(diǎn)部分、精彩部分。李漁還通過(guò)新舊劇演出時(shí)的差別來(lái)說(shuō)明賓白敘事的重要性：“且作新與演舊有別，《琵琶》《西廂》《荊》《劉》《拜》《殺》等曲，家弦戶(hù)誦已久，童叟男婦皆能備悉情由。即使一句賓白不道，止唱曲文，觀眾亦能默會(huì)?！彼再e白就顯得不那么重要且可刪減?！爸劣谛卵菀粍。溟g情事，觀者茫然?！边@時(shí)就需要用賓白把故事的梗概不時(shí)地告訴觀眾，使觀眾對(duì)故事有大體的了解，無(wú)形之中賓白又起到了敘事的作用?！皬膩?lái)賓白做說(shuō)話(huà)觀，隨口出之即是，笠翁賓白當(dāng)文章做，字字俱費(fèi)推敲。”李漁不僅在理論上注意并強(qiáng)調(diào)賓白的敘事功能，還在創(chuàng)作中把賓白及其功能發(fā)揮到極致。李漁曾說(shuō)：“賓白之繁，實(shí)自予始?！敝鞏|潤(rùn)也曾說(shuō)：“今以笠翁之作考之，賓白之繁實(shí)殊于眾?！钡拇_，李漁創(chuàng)作和改寫(xiě)的劇作中，賓白的篇幅都極長(zhǎng)，如他改寫(xiě)的《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》兩出，賓白要比原作多出一倍。其創(chuàng)作的《意中緣·畫(huà)遇》《比目魚(yú)·改生》等作品賓白之繁更甚，皆前人劇本所未有。李漁甚至連賓白也應(yīng)前后照應(yīng)這樣的細(xì)節(jié)也考慮到了，他提醒曲家在創(chuàng)作賓白時(shí)應(yīng)戒絕“前是后非、有呼不應(yīng)、自相矛盾之病”，認(rèn)為只有注意和考慮賓白的前后照應(yīng)，曲中賓白才能真正起到使觀者“悉其顛末，洞其幽微”的敘事作用。在這樣大量的前后照應(yīng)的賓白中，賓白的敘事功能與戲曲的敘事性都得到了體現(xiàn)。李漁對(duì)賓白的強(qiáng)調(diào)與重視是此前戲曲理論家所沒(méi)有意識(shí)到的，他不守前代規(guī)約，給予賓白非凡的地位，大大強(qiáng)化了賓白的敘事功能。這是對(duì)賓白藝術(shù)的創(chuàng)造性發(fā)展，也強(qiáng)化了戲曲的敘事功能，是對(duì)戲曲敘事理論的極大開(kāi)拓。

三、總結(jié)

李漁是我國(guó)的小說(shuō)家、戲曲家、戲曲理論家，因此，他根據(jù)對(duì)小說(shuō)和戲曲的深入研究，提出了戲曲的敘事性理論。這是戲曲史上的重要的理論創(chuàng)新。盡管我國(guó)戲曲藝術(shù)歷史悠久，但是很久以來(lái)重視戲文的形式和韻律，過(guò)于忽視敘事。這樣使得戲文不能被平民百姓所接受，限制了戲曲的發(fā)展和表演范圍。而李漁提出的敘事性理論，融小說(shuō)與戲曲為一體，使得戲曲成為一種更加適合普羅大眾觀看，深受民間百姓喜愛(ài)的藝術(shù)形式。他打通了小說(shuō)和戲曲之間的界限，提出了二者可以互通的條件。他提出了“結(jié)構(gòu)第一”的主張，改變了過(guò)去人們重視戲文而忽略結(jié)構(gòu)的情況。此外，他提出的重視賓白的理論，為戲曲更好地?cái)⑹掳l(fā)揮了重要的作用。李漁提出的戲曲敘事性理論的觀點(diǎn)使我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲理論得到了深入發(fā)展，也標(biāo)志著我國(guó)古典戲曲理論的成熟。