顏匯成 劉思雨 (山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西 太原 030000)

恩格斯在總結(jié)馬克思主義產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程時(shí)曾指出，馬克思是從勞動(dòng)的發(fā)展史中找到了打開(kāi)全部社會(huì)史大門的鑰匙——“整個(gè)所謂世界歷史不外是人通過(guò)人的勞動(dòng)而誕生的過(guò)程”。在馬克思的思想體系中，“勞動(dòng)絕不僅是一種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，它是人的生存活動(dòng)，是人的‘自由的、有意識(shí)的活動(dòng)’，不是維持他生存的手段，而是發(fā)展他‘普遍特性’的手段……勞動(dòng)者的本質(zhì)并不根植于財(cái)物的匱乏上，也不在于世界中可供使用和可供支配的財(cái)富無(wú)法滿足人的需要，相反，勞動(dòng)的本質(zhì)植根于人的存在對(duì)于他自身和世界的每一種可能性的超越”。由此觀之，勞動(dòng)就不僅是人滿足自身生存需要的手段，而是成為人獲取人之尊嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)人之為人之本質(zhì)的過(guò)程和方式——這也就是“十七年”電影試圖在銀幕之上以電影化的手法建立和確證的勞動(dòng)觀的基本內(nèi)涵。

一、剝奪與歸還：《白毛女》中的勞動(dòng)敘事

作為中華人民共和國(guó)成立初期故事片中最具光彩的代表作，影片《白毛女》透過(guò)喜兒悲喜交織的命運(yùn)遭際，講述了一個(gè)“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的革命故事。在影片中，喜兒由人到鬼，再由鬼到人的兩次轉(zhuǎn)變不僅構(gòu)成了影片的故事結(jié)構(gòu)，亦深刻地傳達(dá)了故事的主題。早在中華人民共和國(guó)成立前《白毛女》歌劇本寫作的過(guò)程中，“周揚(yáng)和賀敬之等都強(qiáng)調(diào)，這個(gè)劇本應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)兩個(gè)不同社會(huì)的對(duì)照，表現(xiàn)人民的翻身，揭示出舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人的鮮明時(shí)代主題”。因此，對(duì)影片而言，關(guān)鍵就在于如何表現(xiàn)發(fā)生在喜兒身上的這兩次形象/身份的轉(zhuǎn)變。

電影里的喜兒在收割麥子的勞動(dòng)中首次亮相。鏡頭以正面仰拍中景的構(gòu)圖手法，將勞動(dòng)著的喜兒置于成熟的麥子和空曠的天空之間，在畫面之上塑造了一個(gè)開(kāi)朗活潑、健康美麗的勞動(dòng)女性形象。與此同時(shí)，喜兒與父親楊白勞之間的對(duì)話更加凸顯了相對(duì)于年邁、疲憊的父親，年輕的喜兒身上無(wú)限的生命活力和對(duì)勞動(dòng)的由衷熱愛(ài)。而勞動(dòng)不僅從根本上塑造出喜兒的銀幕形象，構(gòu)成她的銀幕形象的本質(zhì)，亦成為她作為一個(gè)活生生的“人”的本質(zhì)規(guī)定性，成為影片后面所展示喜兒幸福生活的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。比如，影片不僅將喜兒與大春之間的愛(ài)情關(guān)系置于田間地頭這一鄉(xiāng)村勞動(dòng)空間中來(lái)表現(xiàn)，還把二人之間的傳情與互動(dòng)編織進(jìn)田間收割這一勞動(dòng)過(guò)程之中，從而既使這一愛(ài)情具備了鄉(xiāng)村純真、直率的特點(diǎn)，也將之完全納入了勞動(dòng)話語(yǔ)之中，使勞動(dòng)不僅成為二人愛(ài)情的背景，亦成為這一愛(ài)情得以建立和持續(xù)的基礎(chǔ)和條件；此后，喜兒與大春之間的親密相處也都出現(xiàn)在諸如采藥、打柴等勞動(dòng)過(guò)程之中，這段愛(ài)情被完全編織進(jìn)了鄉(xiāng)村勞動(dòng)之中，并以勞動(dòng)為基礎(chǔ)和條件。由此，我們可以認(rèn)為：幸福生活，不論是以日常家庭生活還是婚姻愛(ài)情為內(nèi)容，都是以勞動(dòng)為條件，以勞動(dòng)為本質(zhì)的。同樣，在影片最后，再次成為“人”的喜兒也是出現(xiàn)在田間收獲的勞動(dòng)場(chǎng)景中，抱著一捆麥子幸福地望著遠(yuǎn)方。因此，勞動(dòng)依然構(gòu)成了喜兒作為活生生的“人”的本質(zhì)規(guī)定。

在中國(guó)民間文化中，“鬼”指代人死后的靈魂，所以它的樣子有可能與人生前樣子相同，或只出聲不現(xiàn)形等；一般只在夜間出現(xiàn)；是生活在另一個(gè)世界，即他界的東西。將“鬼”的概念與影片中喜兒作為“鬼”而現(xiàn)身的段落相對(duì)照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，從黃世仁家逃入山洞之后的喜兒的確具備了被稱之為“鬼”的所有特點(diǎn)：她頭發(fā)變白，破衣?tīng)€衫，只在夜間出沒(méi)于荒山野廟，且難覓蹤跡，生活在完全脫離日常生活空間的山洞里。而鄉(xiāng)民們將她當(dāng)作“白毛仙姑”來(lái)供奉，黃世仁將之視作“鬼”而懼怕，也符合鬼“具備人所不具備的力量，曾讓人們懼怕的東西……這些鬼在傳承中，可以被人退治，或借助神的力量調(diào)伏，最終毀滅，不能被制伏或無(wú)須制伏的，有時(shí)被稱為鬼神而尊崇”的特征。由于完全脫離鄉(xiāng)村日常生活，作為“鬼”而出現(xiàn)的喜兒表現(xiàn)出脫離勞動(dòng)的特征也就理所當(dāng)然了。影片里，喜兒由人到鬼、由鬼到人的兩次轉(zhuǎn)變也是建立在勞動(dòng)話語(yǔ)之上的。喜兒的悲慘命運(yùn)開(kāi)始于黃世仁逼迫楊白勞簽下的契約，在被黃家轉(zhuǎn)賣給人販子時(shí)，喜兒終于踏出了變成鬼的第一步。兩次都涉及“賣身”，雖然兩次都沒(méi)有成功，但是可以想象，不論是賣于黃家，還是賣給人販子，喜兒都無(wú)法繼續(xù)保持影片開(kāi)頭所建立起來(lái)的勞動(dòng)者身份和形象。因此，也就都意味著她與勞動(dòng)的脫離。在影片最后，喜兒對(duì)黃世仁的復(fù)仇成功并不是以血債血償?shù)姆绞秸宫F(xiàn)的，而是演變?yōu)榉贌仄醯奶貙戠R頭，考慮到農(nóng)村勞動(dòng)與土地的天然聯(lián)系，可以說(shuō)，這一復(fù)仇所表達(dá)的恰恰是勞動(dòng)的基本條件的歸還，也就是歸還喜兒作為一個(gè)勞動(dòng)者的鄉(xiāng)村身份。因此，就影片所呈現(xiàn)出的結(jié)果而言，不論是喜兒之作為鬼的存在狀態(tài)，還是喜兒形象轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵條件都建立在勞動(dòng)的可能性和可行性之上。可以說(shuō)正是勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性被剝奪使喜兒由人變成鬼，其被歸還則使她又由鬼變成了人。

雖然在民間傳說(shuō)版的白毛女故事中，喜兒就已經(jīng)沾染上了十足的鬼氣，但是這里的關(guān)鍵還在于為什么在一個(gè)信奉無(wú)神論、反對(duì)封建迷信的社會(huì)主義新中國(guó)會(huì)在銀幕之上征用這樣一個(gè)圍繞著“鬼”文化而構(gòu)造的民間故事？在中國(guó)民間鬼文化中，“鬼是民眾以抽象的心態(tài)思考和參與具體生活場(chǎng)景的一種獨(dú)特的思維媒介，通過(guò)鬼，人民將具體的生活和抽象的命運(yùn)關(guān)聯(lián)在一起，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)處境的不滿和抗議，展開(kāi)對(duì)公平、合理等啟蒙話語(yǔ)的自發(fā)性描繪和想象”。因此，簡(jiǎn)單地講，影片《白毛女》正是通過(guò)對(duì)成為“鬼”的喜兒的描述一方面有效地征用了中國(guó)民間文化資源，使得影片所要表述的抽象性的政治理念轉(zhuǎn)化為易于被新中國(guó)以工農(nóng)兵為主體的觀眾所理解和接受的民間話語(yǔ)形態(tài)；另一方面還通過(guò)銀幕上的“去魅”和“驅(qū)鬼”儀式——攝影機(jī)對(duì)喜兒的“非鬼”身份的暴露展示以及大春去廟里“捉鬼”并找到喜兒，通過(guò)開(kāi)大會(huì)還喜兒以“人”的身份，不僅時(shí)刻表達(dá)著電影敘事的科學(xué)、客觀立場(chǎng)，還證實(shí)了以八路軍工作組為代表的革命性政治話語(yǔ)的權(quán)威和以供奉白毛仙姑為表征的鄉(xiāng)村民間話語(yǔ)的愚昧。

二、批評(píng)與改造：“二流子”的銀幕命運(yùn)

如果說(shuō)從勞動(dòng)敘事的視角來(lái)看，新中國(guó)革命歷史題材影片的典范之作《白毛女》借由喜兒悲歡離合的命運(yùn)遭際在銀幕之上形象地演示了對(duì)勞動(dòng)者的勞動(dòng)權(quán)利的剝奪與歸還，那么在新中國(guó)的農(nóng)村，重新獲得了勞動(dòng)之權(quán)利和條件的農(nóng)民們卻在革命之后對(duì)“勞動(dòng)”產(chǎn)生了不一樣的認(rèn)知和態(tài)度，由此使得“十七年”電影銀幕之上出現(xiàn)了一批被稱為“二流子”的人物形象。

雖然總體上來(lái)看，“二流子”在十七年電影中并不占據(jù)重要位置，但“二流子”的人物形象卻由始至終，伴隨著“十七年”農(nóng)村題材電影的整個(gè)過(guò)程。從1950年出品的影片《農(nóng)家樂(lè)》中的劉老二，《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》中的關(guān)麻子，到1954年的影片《不能走那條路》里的張栓，《春風(fēng)吹到諾敏河》里的荒地；從1956年的《媽媽要我出嫁》中的媒婆王大娘，1957年的《鳳凰之歌》中的李小毛，到1958年的《金鈴傳》中的大金子，《老兵新傳》中的朱流慶，《三年早知道》中的李二貴，《花好月圓》中的王滿喜；從1959年與1964年的兩部《我們村里的年輕人》中的孔陰陽(yáng)，到1964年《箭桿河邊》中的二癩子，《小二黑結(jié)婚》中的金旺兄弟，1965年《山村姐妹》中的媒婆三表嬸，《山村會(huì)計(jì)》中的劉鐵嘴，這些人物不僅代表了“十七年”電影對(duì)“二流子”的典型塑造和銀幕想象，而且其在影片敘事中的命運(yùn)衍變和地位變遷亦在一定程度上反映著新中國(guó)整治鄉(xiāng)村秩序的方式以及勞動(dòng)在新中國(guó)農(nóng)村中的位置。

在20世紀(jì)50年代的影片中，“二流子”的形象基本延續(xù)了延安時(shí)期二流子的基本特征。影片《農(nóng)家樂(lè)》中的劉老二和《春風(fēng)吹到諾敏河》中的荒地可以算作此種“二流子”的典型。他們不僅因其不倫不類的穿戴打扮而與正?；蛘?dāng)?shù)泥l(xiāng)野村夫判然有別，其行為方式亦與新中國(guó)銀幕上所構(gòu)建的生機(jī)勃勃、意氣風(fēng)發(fā)的生產(chǎn)性鄉(xiāng)村景觀格格不入，因此在影片中，鄉(xiāng)鄰們對(duì)待他們的態(tài)度也就呈現(xiàn)出一邊倒的嘲笑與捉弄、批評(píng)與排斥的狀態(tài)。在影片《農(nóng)家樂(lè)》中，劉老二說(shuō)風(fēng)涼話的當(dāng)口就受到了在場(chǎng)的正派年輕人的批評(píng)；當(dāng)他對(duì)著蘭英哼起俚曲野調(diào)時(shí)，不僅蘭英做出了哄打他的動(dòng)作，與蘭英在一起的小孩子亦義正詞嚴(yán)地斥道：“二流子，我要批評(píng)你了！”而在影片《春風(fēng)吹到諾敏河》中，荒地一登場(chǎng)就受到鄉(xiāng)鄰們的嘲笑和捉弄，批評(píng)與斥責(zé)：“我說(shuō)荒地呀，你們家才幾口人，你就扛回一匹白布來(lái)，你是預(yù)備著給誰(shuí)穿孝??？”當(dāng)荒地干活期間打撲克，說(shuō)風(fēng)涼話被副主任發(fā)現(xiàn)時(shí)，副主任嚴(yán)肅批評(píng)道：“荒地，你怎么能這么說(shuō)話呢？這么忙，你還領(lǐng)頭打撲克，我看你家“二流子”鬼魂又附體了吧！”

影片對(duì)“二流子”的處理方式上一方面明顯地表現(xiàn)在上文所列舉的諸多顯在的影片敘事段落中，另一方面亦表現(xiàn)在“二流子”在影片中所占據(jù)的略顯曖昧的敘事地位上。在20世紀(jì)50年代的影片里，“二流子”在影片顯然屬于次要性的角色，但矛盾的是，在故事前半段，“二流子”往往會(huì)凸顯于相關(guān)的故事場(chǎng)景中，但往往會(huì)在影片的后半段逐漸消失，甚至不見(jiàn)蹤影。如《春風(fēng)吹到諾敏河》中的荒地就是促使孫守山堅(jiān)決不入社，堅(jiān)持單干的一個(gè)關(guān)鍵，因?yàn)樵谌肷绲膯?wèn)題上，恰恰是荒地最明顯地表現(xiàn)出可以隨意使用別人家的牲口的“搭便車”心態(tài)。然而，恰恰是這么個(gè)關(guān)鍵性的反面人物，在影片的后半段簡(jiǎn)直消失了蹤跡，只在合作社成立后的一個(gè)集體勞動(dòng)的段落里出現(xiàn)了一下。對(duì)于這一時(shí)期影片中出現(xiàn)的這一現(xiàn)象，我們當(dāng)然可以直接將之指認(rèn)為創(chuàng)作者敘事功力和創(chuàng)作能力不足之表現(xiàn)，但是更深層的原因應(yīng)該在于在新中國(guó)的社會(huì)主義新農(nóng)村想象中，“二流子”本身尷尬的社會(huì)位置。

20世紀(jì)50年代的中國(guó)正沉浸于解放后的喜悅之中，一切似乎都處于朝氣蓬勃的上升時(shí)期，“嚴(yán)格地說(shuō)，二流子階層僅僅是倫理道德領(lǐng)域的癌疾，在政治上基本上是無(wú)害的”。正是因?yàn)椤岸髯印彪A層被視作社會(huì)的“癌疾”，所以它暫時(shí)還成不了社會(huì)主義新農(nóng)村特有的政治敵人，而是一切社會(huì)都具有的頑癥。因此，影片敘事上對(duì)“二流子”命運(yùn)走向的忽視或者說(shuō)有意的“忘記”并不僅是藝術(shù)手法上的問(wèn)題，更是一種對(duì)延續(xù)“改造二流子”模式的樂(lè)觀與自信，包含著對(duì)“勞動(dòng)改造人、改變?nèi)说乃枷搿钡男湃?，——然而，這種狀況在1956年之后就不復(fù)存在了。

在1956年的《媽媽要我出嫁》中媒婆王大娘整天走東莊串西莊，貪人財(cái)物，慣于背后閑言碎語(yǔ)，是一個(gè)典型的“女二流子”形象——這些都基本延續(xù)了之前影片的一貫做法，但至關(guān)重要的是，在影片的結(jié)尾處，當(dāng)她試圖說(shuō)合的婚姻告吹時(shí)，媒婆王大娘來(lái)到玉春家，妄圖借助鄉(xiāng)村有關(guān)人情世故的慣習(xí)威嚇玉春娘。正在這時(shí)，秀華和二梅趕到，訓(xùn)斥了王大娘，并把她攆出了玉春家。雖然影片對(duì)待媒婆王大娘處理方法依然是口頭的批評(píng)訓(xùn)斥，但是在結(jié)尾處玉春家這一場(chǎng)戲卻不僅展示了王大娘和秀芳之間的直接沖突，更為重要的是代表了以民間慣習(xí)為基礎(chǔ)的鄉(xiāng)村倫理觀念與以政府政策為支撐的鄉(xiāng)村治理觀念之間的碰撞和較量。如果說(shuō)《媽媽要我出嫁》中的媒婆王大娘雖然在秀芳面前敗下陣來(lái)，灰溜溜地抱著彩禮溜出了玉春家，卻并沒(méi)有受到強(qiáng)制性的管教與規(guī)訓(xùn)，那么在1957年的《鳳凰之歌》里，“二流子”李小毛則已經(jīng)演變成了鄉(xiāng)村宗族勢(shì)力的領(lǐng)頭人、破壞分子、新富農(nóng)李遠(yuǎn)民的同伙和幫兇。他不僅保有“二流子”的所有典型特征，還試圖強(qiáng)奸金鳳、蓄意破壞金鳳的聲譽(yù)威信、挑撥李莊與吳莊械斗。正是因?yàn)槔钚∶倪@些破壞行為使之不能繼續(xù)享有“本土勞動(dòng)改造和鄉(xiāng)鄰批評(píng)教育”的優(yōu)厚待遇，而是交給了趕來(lái)平息械斗的公安人員依法處理。到這里，“二流子”已經(jīng)從人民內(nèi)部矛盾演變?yōu)閿澄颐?，成為需要專政的?duì)象。

可以說(shuō)，《鳳凰之歌》里的“二流子”李小毛可以算作“十七年”電影中“二流子”由“政治無(wú)害”向“政治有害”轉(zhuǎn)變的一個(gè)代表。當(dāng)“二流子”因頑固不化而轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)主義建設(shè)事業(yè)的破壞分子或其幫兇時(shí)，他也就不再是純粹的“二流子”了，而是變成了“敵我矛盾”中的敵人，是需要被清除的異類分子。因此，在《鳳凰之歌》之后，像李小毛這種以“二流子”之名，行敵人之事的頑固不化的“二流子”就完全被歸入并塑造成了社會(huì)主義敵人——五類分子，其在銀幕之上也就消失了，直到1964年的《小二黑結(jié)婚》和1965年的《山村姐妹》中才再次出現(xiàn)金旺兄弟和媒婆三表嬸這種搖擺于“二流子”和社會(huì)主義敵人之間的人物類型——顯然他們最終都會(huì)被當(dāng)作社會(huì)主義敵人來(lái)對(duì)待，從鄉(xiāng)村生活秩序中直接清除出去。

與上述由“政治無(wú)害”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢斡泻Α钡摹岸髯印毕啾龋嬲Q得上“二流子”的人物顯然是《花好月圓》中的王滿喜、《金鈴傳》中的大金子、《老兵新傳》中的朱流慶、《我們村里的年輕人》中的孔陰陽(yáng)、《小二黑結(jié)婚》里的三仙姑和《山村會(huì)計(jì)》里的劉鐵嘴。在這些影片里，“二流子”們要么只是具有“二流子”的習(xí)氣，卻不真正脫離勞動(dòng)，如王滿喜、朱流慶；要么一上來(lái)靠非正當(dāng)職業(yè)謀生，卻終于醒悟，參加了勞動(dòng)，如孔陰陽(yáng)。由此可以看出，真正的“二流子”是那些能夠在批評(píng)與教育中，實(shí)現(xiàn)改造的人——從這一角度看，李小毛和金旺兄弟也就稱不上“二流子”了。正是因?yàn)椤岸髯印边@一概念是依據(jù)與生產(chǎn)的關(guān)系來(lái)界定的，這一概念本身已經(jīng)結(jié)構(gòu)性地蘊(yùn)含著通過(guò)參與生產(chǎn)，加入勞動(dòng)之中，而消除自身的可能性。由此我們看到：王滿喜最終在收獲的勞動(dòng)場(chǎng)景中獲得回報(bào)，與墜兒喜結(jié)連理；朱流慶則在建設(shè)北大荒的過(guò)程中，改變了自己；大金子則回到家鄉(xiāng)，在勞動(dòng)中獲得了周圍人的接納和認(rèn)可；大金子則回到家鄉(xiāng)，在勞動(dòng)中改造了自我，贏得了愛(ài)情，獲得了周圍人的接納和認(rèn)可；孔陰陽(yáng)則在劈山引水的勞動(dòng)中發(fā)揮了自己看風(fēng)水的本領(lǐng)，獲得人們的尊重；劉鐵嘴亦在有關(guān)爺爺?shù)墓适吕镉X(jué)悟過(guò)來(lái)，轉(zhuǎn)變?yōu)闊釔?ài)社會(huì)主義、熱愛(ài)人民公社的勞動(dòng)青年。因此，與20世紀(jì)50年代中前期的影片相比，這些影片雖然同樣將“二流子”設(shè)置為故事中的次要角色，但是更為重要的是，“二流子”的命運(yùn)在影片之中獲得了相對(duì)完整的展現(xiàn)，并成為影片敘事中一條不可或缺的重要線索。因?yàn)檎窃凇岸髯印钡霓D(zhuǎn)變之中，觀眾能夠形象生動(dòng)地體驗(yàn)到社會(huì)主義的感召力，勞動(dòng)改造人的實(shí)際效力。

三、勞動(dòng)者最光榮：“勞動(dòng)”觀照下的“他者”形象

如果說(shuō)，影片《白毛女》典型地反映了以黃世仁為代表的惡霸地主在革命的洪流中被打倒、被消滅的歷史命運(yùn)，那么革命之后的新中國(guó)鄉(xiāng)村世界里自然不會(huì)給予惡霸地主殘留滋生的空間，因此其在新中國(guó)的電影敘事中也就不再具備興風(fēng)作浪的能力。從歷史上看，經(jīng)過(guò)土改運(yùn)動(dòng)之后的新中國(guó)也就基本不存在地主階層了，所以，在“十七年”電影里，除了革命歷史題材，典型的如《白毛女》《土地》《糧食》《紅色娘子軍》《苦菜花》等影片中尚有地主惡霸活躍于銀幕世界中之外，現(xiàn)實(shí)題材影片里幾乎已經(jīng)看不到地主們的身影，即使少數(shù)中華人民共和國(guó)成立初的影片如《農(nóng)家樂(lè)》和《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》等影片中依然存留了地主及地主婆，那也是已經(jīng)經(jīng)受土改，接受生產(chǎn)改造，被群眾監(jiān)督著的沒(méi)落地主形象。與地主階層在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，因而也相應(yīng)地在敘事話語(yǔ)中已然沒(méi)落的命運(yùn)形成對(duì)照的是在“十七年”電影構(gòu)筑的新中國(guó)鄉(xiāng)村景觀里，另一個(gè)階層——富農(nóng)成為社會(huì)主義農(nóng)村建設(shè)和發(fā)展的阻礙力量，成為電影敘事中戲劇沖突的主要源泉，構(gòu)成了“我們的敵人”——?jiǎng)趧?dòng)中的他者。

隨著土地革命的基本完成，1953年，社會(huì)主義革命全面展開(kāi)，黨在農(nóng)村開(kāi)展了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)?！霸诤献骰^(guò)程中，黨采取了限制富農(nóng)剝削到逐步消滅富農(nóng)經(jīng)濟(jì)的政策”。因此，在1954年出品的影片《春風(fēng)吹到諾敏河》與《不能走那條路》中，我們開(kāi)始依稀看到富農(nóng)的身影。兩部影片都塑造了解放后翻身，土改中獲益并通過(guò)勤勞持家而發(fā)家致富的富裕農(nóng)民形象——孫守山、宋老定。雖然影片并沒(méi)有把二者這種解放后成長(zhǎng)起來(lái)的富裕農(nóng)民明確指認(rèn)為“富農(nóng)”，但是在故事里，恰恰是生活的富裕使得他們對(duì)農(nóng)業(yè)合作化的道路保持著不信任的態(tài)度，成為合作化的絆腳石。孫守山一心想著通過(guò)單干繼續(xù)發(fā)家致富，宋老定則盤算著通過(guò)買地積累基業(yè)——二者顯然都開(kāi)始呈現(xiàn)出“富農(nóng)這一階層所具有的濃厚的封建性和殘酷的剝削性”。

如果說(shuō)由于孫守山和宋老定在影片中仍然與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)保持著緊密的聯(lián)系，表現(xiàn)出勤勞儉樸、精打細(xì)算的農(nóng)民品性，所以他們尚屬于勞動(dòng)者，是可以被教育改造好的，那么從1955年開(kāi)始，影片中出現(xiàn)的富農(nóng)人物則完全變了樣，成為需要從鄉(xiāng)村世界中清除出去的對(duì)象?！端l(xiāng)的春天》里的孔炳源，《夏天的故事》里的王大成，《落水記》里的張順發(fā)，《鳳凰之歌》里的李遠(yuǎn)民，《花好月圓》里的糊涂涂馬多壽，《汾水長(zhǎng)流》中的趙玉昌，《北國(guó)江南》里的錢三泰，《奪印》里的陳景宜，《豐收之后》里的王學(xué)孔，《分水嶺》里的孫啟堂，《山村會(huì)計(jì)》里的趙有才，《紅石鐘聲》里的賈玉花等人物成為1955年之后電影銀幕上富農(nóng)形象的典型代表。就其銀幕形象而言，這些人物最為典型的特征就是基本完全脫離生產(chǎn)勞動(dòng)。他們不僅依靠高利貸或投機(jī)買賣或竊取集體財(cái)產(chǎn)等為生，還因此對(duì)集體生產(chǎn)勞動(dòng)懷恨在心，并伺機(jī)破壞。例如影片《水鄉(xiāng)的春天》中的孔炳源，以頭戴氈帽、身穿一色黑的干凈長(zhǎng)褲棉襖的打扮出場(chǎng)，這就與一旁路過(guò)的正因一家人吃飯問(wèn)題而愁眉苦臉的貧農(nóng)陸連坤破衣?tīng)€衫的形象構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。當(dāng)陸連坤從孔炳源身邊經(jīng)過(guò)時(shí)，孔炳源不僅絲毫不同情于陸連坤此刻的心事，還很自然地要求道：“來(lái)，幫我把豬圈修一修?！弊约簞t溜到村子里的雜貨鋪里喝起了酒。顯然，孔要求陸幫著修豬圈不能被視作傳統(tǒng)鄉(xiāng)村鄰里互幫互助精神的體現(xiàn)，而是解放前壓迫與被壓迫關(guān)系的延續(xù)。隨后，孔炳源又以借錢給陸連坤的方式進(jìn)一步控制了陸連坤，要求他給自己幫幾天忙。這樣看來(lái)，孔炳源的行為也就不僅表現(xiàn)為雇用勞動(dòng)力，使其脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的剝削性質(zhì)，還包括進(jìn)行投機(jī)買賣的非法營(yíng)利性。最后，當(dāng)村里興修水利，變旱地為水澆地的做法威脅到孔炳源的營(yíng)利計(jì)劃時(shí)，他又趁暴風(fēng)雨之夜，偷偷地破壞了圩堤，試圖阻止農(nóng)業(yè)水利工程的成功。就此而言，孔炳源的所作所為固然形象化地“圖解”了黨在中華人民共和國(guó)成立初期對(duì)富農(nóng)通過(guò)“雇工、貿(mào)易、借貸、租地等”手段實(shí)行剝削的政策界定，但是影片本身并沒(méi)有通過(guò)人物對(duì)話或旁白等手法直白地宣傳孔炳源的富農(nóng)剝削本質(zhì)，而是通過(guò)敘事上的對(duì)比手法加以揭示。其次，在電影敘事所建構(gòu)的鄉(xiāng)村世界里，孔炳源的借貸生利、投機(jī)鉆營(yíng)與村里其他人一心為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)展而籌劃奔波構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。因此，從影片敘事的視角來(lái)看，孔炳源在影片敘事中并沒(méi)有呈現(xiàn)為圖解式的富農(nóng)階級(jí)形象，而是被有效地塑造成了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)的對(duì)立面。如果說(shuō)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)的本質(zhì)在于勞動(dòng)，生產(chǎn)活動(dòng)的主體是勞動(dòng)著的勞動(dòng)者，那么作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)之對(duì)立面的孔炳源也就成為勞動(dòng)中的“他者”。

以富農(nóng)為代表的勞動(dòng)中的“他者”形象一方面構(gòu)成了電影敘事中戲劇沖突的來(lái)源，為故事片創(chuàng)作提供了可資利用的合情合理的矛盾沖突；另一方面正是通過(guò)對(duì)勞動(dòng)中的“他者”形象的建構(gòu)和否定，勞動(dòng)中的“自我主體性”才得以確立起來(lái)。從哲學(xué)層面講，“他者”本身就是相對(duì)于“自我”而形成的概念，他者對(duì)于自我的定義、建構(gòu)和完善必不可少，自我意識(shí)要在認(rèn)識(shí)到他者之時(shí)才得以產(chǎn)生，個(gè)體也只有在看見(jiàn)他者之時(shí)才能反向瞥向自身。畢竟，“自我意識(shí)只有在一個(gè)別的自我意識(shí)里才獲得它的滿足”。因此，在電影敘事中，孔炳源被捉拿歸案不僅代表著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的破壞者、勞動(dòng)的對(duì)立面被清除出鄉(xiāng)村世界，還表征著“自我主體性”的成功確立，也就是勞動(dòng)者主體性的確立，而這種確立顯然是敘事詢喚的結(jié)果。在影片的結(jié)尾，正是借助于與孔炳源相反的對(duì)立立場(chǎng)的選擇，陸連坤和邰有才使自己化身為“自我”的組成部分，并通過(guò)隨后參與生產(chǎn)勞動(dòng)，確保自己不會(huì)像孔炳源那樣被當(dāng)作“他者”排除出去。如果將整部影片視作逐步建構(gòu)并最終排除、否定“他者”的過(guò)程，那么影片結(jié)尾的生產(chǎn)性場(chǎng)景和大豐收景觀就應(yīng)視作以影像化手法展示和定義“自我”的途徑——顯然，這種“自我”就是融入生產(chǎn)過(guò)程中的幸福而光榮的勞動(dòng)者。

如果說(shuō)勤勞節(jié)儉構(gòu)成了鄉(xiāng)土中國(guó)民間倫理文化的核心內(nèi)涵，那么由此觀之，以孔炳源為代表的基本脫離農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，甚至破壞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的富農(nóng)們就不僅是政治上由上而下所構(gòu)造的階級(jí)敵人，其本身就成為民間倫理秩序的脫序者、破壞者。因此，十七年電影通過(guò)將孔炳源等富農(nóng)們塑造成勞動(dòng)中的“他者”，從而有效地將政治話語(yǔ)和民間話語(yǔ)縫合到一起，使文本的敘事意義能夠順暢地借助民間文化已然構(gòu)筑好的文化通道抵達(dá)“十七年”電影觀眾內(nèi)心。

此外，在“十七年”電影所形塑的勞動(dòng)中的“他者”形象中，與富農(nóng)形影相伴的往往就是農(nóng)村里的會(huì)計(jì)或者車把式(即村里趕大車的，主要負(fù)責(zé)在城鄉(xiāng)之間運(yùn)送物資)，如《夏天的故事》里的米三多，《春天來(lái)了》里的福順，《女社長(zhǎng)》里的劉壽生，《李雙雙》里的金樵，《北國(guó)江南》里的錢三泰，《奪印》里的陳廣西，《汾水長(zhǎng)流》里的劉元祿，《豐收之后》里的陳學(xué)孔，《分水嶺》里的閆萬(wàn)山，《青松嶺》里的錢廣，《山村會(huì)計(jì)》里的趙有才，等等。從影片故事來(lái)看，會(huì)計(jì)往往因掌握了村子里的財(cái)權(quán)，成為“資本主義自發(fā)勢(shì)力”，試圖“削弱集體經(jīng)濟(jì)”，而車把式則“利用趕車的機(jī)會(huì)，大搞投機(jī)倒把活動(dòng)，還假借‘公私兼顧’，幫助一部分落后的中農(nóng)社員拉私貨，鼓勵(lì)他們埋頭個(gè)人副業(yè)，損害集體經(jīng)濟(jì)”，因此，在故事的結(jié)尾，他們或者被撤銷職務(wù)，或者被逮捕，受到應(yīng)有的懲罰。然而，如果將他們的破壞性行為中的政治色彩抽離出去，如他們的階級(jí)身份、對(duì)集體經(jīng)濟(jì)的破壞等，單單從他們與生產(chǎn)勞動(dòng)的關(guān)系來(lái)看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)與富農(nóng)形象一樣，與其說(shuō)他們是隱藏在社會(huì)主義事業(yè)中的壞分子，不如說(shuō)影片早早地就把他們從生產(chǎn)性的鄉(xiāng)村氛圍中凸顯了出來(lái)，刻意強(qiáng)調(diào)了他們與勞動(dòng)的格格不入。比如在影片《夏天的故事》里，米三多出場(chǎng)前的鏡頭里，社長(zhǎng)梁滿倉(cāng)與群眾們都在為秋后分糧的事而著急，而下一個(gè)鏡頭里，米三多卻以算賬為幌子，在偷偷地下象棋。其在影片里的形象要么手搖蒲扇，要么一襲舊長(zhǎng)衫——簡(jiǎn)直就是鄉(xiāng)村閑人的典型；同樣，在影片《李雙雙》里，金樵跟在喜旺等人后面登場(chǎng)，金旺等人都扛著勞動(dòng)工具，唯有金樵將衣服搭在肩上，兩手空空，影片隨后就證實(shí)了不僅金樵當(dāng)上干部脫離了生產(chǎn)，他老婆干活也馬馬虎虎，拈輕怕重；而到了影片《山村會(huì)計(jì)》里，以脫離勞動(dòng)為理由來(lái)批評(píng)會(huì)計(jì)更是被寫成了公開(kāi)的大字報(bào)：當(dāng)會(huì)計(jì)有意義，坐在屋里不下地；打打算盤拿拿筆，現(xiàn)成的糧食送家里；說(shuō)是干部算干部，說(shuō)是懶漢也可以。因此，與其說(shuō)會(huì)計(jì)和車把式因?yàn)樽龀隽擞袚p于社會(huì)主義事業(yè)發(fā)展的顯性行為而遭到了政治懲處，不如說(shuō)他們因脫離生產(chǎn)勞動(dòng)，坐享其成而演變?yōu)猷l(xiāng)村倫理秩序中的“懶漢”，成為勞動(dòng)觀照下的倫理“他者”。

總之，如果說(shuō)“十七年”電影在銀幕之上賦予了勞動(dòng)和勞動(dòng)者前所未有的光榮感和神圣地位，那么這一賦予恰恰就是通過(guò)在敘事中不斷地尋找、形塑并最終否定勞動(dòng)中的“他者”來(lái)具體完成的?！八摺敝唤?gòu)是為了反襯出何為“自我”；“他者”之被否定是為了確證誰(shuí)是“自我”，也就是誰(shuí)才有資格成為社會(huì)主義新中國(guó)的“主體”——顯然，在“十七年”的電影敘事中，這一光榮的“主體”只能是勞動(dòng)者！

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“十七年”電影中勞動(dòng)話語(yǔ)的分析和闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)：一方面，勞動(dòng)本身具備了崇高的品質(zhì)，成為社會(huì)主義的本質(zhì)規(guī)定性，成為彰顯社會(huì)主義優(yōu)越性的唯一合理路徑；另一方面，超越了工具性價(jià)值的勞動(dòng)，轉(zhuǎn)化為人生和世界之意義的源泉，成為達(dá)至“幸福生活”的唯一道路，成為規(guī)劃現(xiàn)實(shí)生活的唯一合法方式。因此，作為一種幸福想象方式的“十七年”電影不僅將“勞動(dòng)”呈現(xiàn)為營(yíng)構(gòu)幸福生活的合理性方式，還為人們?cè)阢y幕之上構(gòu)造了全新的勞動(dòng)觀和勞動(dòng)敘述方式。