張寶元

一、引言

在無(wú)法保留影像圖志的時(shí)代，編繪少數(shù)民族圖志被作為記錄少數(shù)民族人物形象及其生產(chǎn)生活、歷史變遷、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的重要手段之一。其中，以清代以來(lái)形成的“百苗圖”系列抄本最具代表性。“百苗圖”以繪圖資料為主、文字資料為輔，其源頭發(fā)端于清人陳浩所纂《八十二種苗圖并說(shuō)》［1］79-85。至今，“百苗圖”系列的民族圖志資料，已經(jīng)歷了200 多年的光陰，其提供的資料價(jià)值依然歷久彌新。該系列民族圖志除了具有較高的資料價(jià)值外，還有較高的藝術(shù)鑒賞價(jià)值和文物收藏價(jià)值。

但“百苗圖”系列的民族圖志資料在抄繪和流播過(guò)程中，抄臨者不管有意還是無(wú)意，都會(huì)有限地改變?cè)械膬?nèi)容，同時(shí)又賦予一系列抄臨者所處時(shí)代的新內(nèi)容，最終使得當(dāng)代能夠找到的“百苗圖”傳世文本千姿百態(tài)、花樣翻新。如此一來(lái)，流傳至今的“百苗圖”諸抄本不免會(huì)具有極大的可變性，如傳承至今的100多種抄臨本，就幾乎很少能夠找到兩個(gè)完全相同的版本。這些抄本中，有些是文字有出入，有些是繪畫(huà)內(nèi)容有出入，更不用說(shuō)文字表述和繪畫(huà)細(xì)節(jié)上的差異了。以至于，不同“百苗圖”抄本的版本來(lái)源、傳抄時(shí)間、傳抄意圖的考訂等等，必然會(huì)遇到重重困難，從而造成不同抄本之間的文物價(jià)值差距。

事實(shí)上，就文物價(jià)值而言，當(dāng)前能夠獲知的無(wú)論是哪一個(gè)抄本均不能與陳浩原作相媲美。但我們也必須注意到，在相關(guān)藏本的文物價(jià)值不斷跌落的同時(shí)，其內(nèi)容中呈現(xiàn)出來(lái)的差異卻具有不可低估的資料價(jià)值，此前研究者卻往往忽視了二者之間的辯證關(guān)系。表面上看，這是某一項(xiàng)具體的學(xué)術(shù)研究問(wèn)題，然其背后卻隱含著一個(gè)原則性的學(xué)理問(wèn)題，當(dāng)下研究成果中的諸多誤解與誤判也因此而來(lái)。如果不及時(shí)澄清所憑借文本資料的文物價(jià)值和資料價(jià)值，還將會(huì)干擾到下一步研究工作的順利推進(jìn)。

近來(lái)，有幸從意大利地理學(xué)會(huì)圖書(shū)館獲得該機(jī)構(gòu)所藏中國(guó)西南民族圖志資料的全部電子文檔，其中包含了11種不同的“百苗圖”抄臨本。這批資料在傳承前代“百苗圖”體例的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了新的改畫(huà)和修訂，不僅繪制出了貴州各民族的人物形象、生產(chǎn)生活情景和風(fēng)俗習(xí)慣等文化內(nèi)容，還清晰地呈現(xiàn)出相關(guān)民族的服飾特征、飲食特點(diǎn)、藝術(shù)場(chǎng)景等文化要素。此外，該批資料中的多個(gè)抄臨本所涉內(nèi)容均有著明確的時(shí)間和空間定位，無(wú)論是新增加，還是另外改動(dòng)的內(nèi)容，都具有鮮明的時(shí)代特色，均聚焦于20 世紀(jì)初貴州各少數(shù)民族的社會(huì)文化實(shí)情［2］125-134。與國(guó)內(nèi)所藏的其它“百苗圖”抄本相比，這批資料在繪畫(huà)技藝和風(fēng)格上明顯有別，其中的得失利弊也互有短長(zhǎng)。作為豐富這一研究領(lǐng)域的資料，這批抄臨本顯然可以發(fā)揮不可替代的資料價(jià)值，但其文物價(jià)值比之于陳浩時(shí)期的抄本則必然有所降低。這批規(guī)模性呈現(xiàn)的絕版文本資料，可望為“百苗圖”系列抄本的文物價(jià)值與資料價(jià)值之間的辯證關(guān)系的澄清和化解提供重要依據(jù)和機(jī)遇。

基于以上考慮，本文將從意大利藏本的文物價(jià)值呈現(xiàn)、資料價(jià)值呈現(xiàn)以及文物價(jià)值與資料價(jià)值的辯證統(tǒng)一關(guān)系這三個(gè)方面進(jìn)行嘗試性剖析，并立足于這一批新資料中有關(guān)“百苗圖”抄臨本的相關(guān)內(nèi)容加以舉例證明。鑒于這一論題的艱巨性，筆者才疏學(xué)淺，不當(dāng)之處在所難免，還望海外賢達(dá)不吝賜教，以利改正。

二、意大利藏本的文物價(jià)值呈現(xiàn)

經(jīng)初步整理、鑒定后，大致認(rèn)定意大利地理學(xué)會(huì)圖書(shū)館所藏的這一批珍貴的西南民族圖志資料中，《連山廳連州分轄瑤排地輿全圖》（該函的意大利收藏編號(hào)為“000062”）和《永北地輿并土司所屬夷人種類(lèi)圖》（該函的意大利收藏編號(hào)為“000070”）兩個(gè)文本編繪于清代中期，保存相對(duì)完好，因而其文物價(jià)值較高［3］1-20。除此之外，其他的15 函民族圖志，特別是關(guān)于“百苗圖”的文本資料，幾乎都是20世紀(jì)初的抄臨本、改繪本和裝幀本。這將意味著，這批資料中的部分函套，若按照現(xiàn)行文物的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，顯然不能與國(guó)內(nèi)各博物館和研究部門(mén)所收藏的“百苗圖”抄本相媲美，其文物價(jià)值必然相對(duì)低下。其間，有待澄清的假象反而值得展開(kāi)進(jìn)一步的深入研究，以防貽誤以后的研究工作。

在這批意大利所藏抄本（以下簡(jiǎn)稱(chēng)為“意藏本”）中，編號(hào)為“68”的函套共收藏了12幀精美繪畫(huà)。然有圖無(wú)文，甚至繪畫(huà)應(yīng)歸屬于“百苗圖”中的哪一個(gè)條目，所繪主題是什么，均缺乏起碼的文字說(shuō)明。為了其后研究時(shí)方便，吉首大學(xué)團(tuán)隊(duì)已分別為之代擬了相應(yīng)題目［3］1-20。在這12幀繪圖中的第一頁(yè)左下側(cè)明確書(shū)寫(xiě)有“焦秉貞繪”字樣，署名之下還加蓋了兩方分別刻寫(xiě)有篆文“秉”“貞”二字的印章。單憑這樣的署名和印章，如若不認(rèn)真考訂，不免會(huì)讓今天的研究者誤以為這12幀繪圖真是出自清康熙朝的宮廷藏品。

考慮到焦秉貞其人確實(shí)是清康熙朝代的宮廷畫(huà)師，而且還是天主教傳教士湯若望的學(xué)生。如果這12 幀精美繪圖真的出自焦秉貞手筆，那么其文物價(jià)值將可稱(chēng)得上是連城之璧。焦秉貞的傳世畫(huà)作并不多，目前有《仕女圖》《耕織圖》等一些作品傳世。因而在中外藝術(shù)界，焦秉貞的名望很高，傳世畫(huà)作也極為珍貴。然經(jīng)過(guò)仔細(xì)比對(duì)后卻不難發(fā)現(xiàn)，這12幀看似極為珍貴的畫(huà)作，卻是20 世紀(jì)初冒偽繪制的贗品。而要揭破這樣的假象，這12 幀繪圖所能提供的本證就已足夠。

進(jìn)一步整理研究后發(fā)現(xiàn)，這12 幀繪圖的內(nèi)容和主題與“意藏本”中題名為《黔省苗圖》（該函的意大利收藏編號(hào)為“000057”）抄本極為相似，其中的9 幀附圖均可以在《黔省苗圖》中找到相對(duì)應(yīng)的條目。如電子文檔編號(hào)為“F.cin_68_012”的一幀繪圖，在《黔省苗圖》抄本中可歸屬為“女官”條目，只不過(guò)其編繪者將條目名稱(chēng)改寫(xiě)為“耐德”。查“耐德”二字，出自彝語(yǔ)音譯［4］243。筆者為該圖所繪內(nèi)容代擬標(biāo)題，稱(chēng)之為“威儀啟歸圖”（圖1），含義是說(shuō)彝族的土司正妻按照從三品官員禮儀準(zhǔn)備出發(fā)，回歸故里。辛亥革命后，土司制度被廢除［5］1-6，這也意味著其貴族地位被廢棄。所以此處不再稱(chēng)之為“女官”，而是“耐德”，由此可以證明此抄本抄成于20世紀(jì)初期。

圖1 “威儀啟歸圖”（楊庭碩供圖）

更值得一提的是，“意藏本”《黔省苗圖》抄臨本中，標(biāo)題“黔省”二字值得深究?？v覽明清兩代，包括民族圖志在內(nèi)的所有貴州官方乃至私人著述，書(shū)名的撰寫(xiě)習(xí)慣是將貴州省簡(jiǎn)稱(chēng)為“黔”或者“貴州”，就目前筆者所掌握的資料而言，還未有題寫(xiě)“黔省”之例。因而，單憑這一書(shū)名的題寫(xiě)方式，就不難認(rèn)定該抄本的抄臨者和裝幀者明顯錯(cuò)用了書(shū)名題寫(xiě)的慣例，沒(méi)有意識(shí)到在明清兩代的著述中，“黔”字本身就是貴州省的簡(jiǎn)稱(chēng)，“貴州”二字也是貴州省的簡(jiǎn)稱(chēng)。但到了辛亥革命后，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的興起，廢除文言文、倡導(dǎo)白話文成了全國(guó)的主流用語(yǔ)習(xí)慣。再加上，為了防范初通漢字的外國(guó)人誤解書(shū)名的內(nèi)涵，才有意識(shí)地將書(shū)名題寫(xiě)成《黔省苗圖》，如此一來(lái)，更有利于與外國(guó)人交易收購(gòu)時(shí)獲取暴利。因而，一個(gè)“省”字的妄添，本身就是一個(gè)冒偽的鐵證，足以佐證不管是妄稱(chēng)焦秉貞函套的12幀繪圖還是《黔省苗圖》函套內(nèi)所涉的18幀圖文，所呈現(xiàn)的資料都是民國(guó)時(shí)期的產(chǎn)物，絕對(duì)不會(huì)是清代前期的焦秉貞真跡。

然而，盡管這12 幀繪圖并非是焦秉貞真跡，但“女官”條（編號(hào)為“F.cin_68_012”）繪圖中，整幅畫(huà)作靈動(dòng)傳神，圖中所繪的背景更其精美，整個(gè)庭院威嚴(yán)、華麗，充分顯示出了土司衙門(mén)的莊重、豪華，編繪者甚至對(duì)地板磚的顏色都做出了精心的刻畫(huà)。遺憾之處僅是在于，繪圖中所刻畫(huà)的只是一瞬間的情景。雖然只是保留了一個(gè)瞬間，卻是此前傳世的“百苗圖”各抄本中所未見(jiàn)內(nèi)容，從某種意義上而言，可以稱(chēng)得上是對(duì)20 世紀(jì)初殘存土司衙門(mén)的最后一次如實(shí)描繪，所以其文物價(jià)值并不低。

考慮到這幀繪圖描繪的位置乃是明代水西土司所建位于貴州城北郊的辦事休閑衙門(mén)，地處今貴陽(yáng)市黔靈鎮(zhèn)的鎮(zhèn)政府所在地。①黔靈鎮(zhèn)，隸屬于貴州省貴陽(yáng)市云巖區(qū)。民國(guó)三十三年（1944 年），貴陽(yáng)市成立九區(qū)時(shí)，今轄區(qū)分別屬七區(qū)和九區(qū)，其中，九區(qū)設(shè)在紅邊門(mén)，轄紅邊門(mén)、貴烏路、裝店街、百花山、筑東村、大宅吉、小宅吉、鹿沖關(guān)一帶。1952年6月，五、六、七3區(qū)合并為郊區(qū)，下分5鄉(xiāng)。其中，第三鄉(xiāng)（即黔靈鄉(xiāng)包括建水村、大宅吉、小宅吉、市北、黔靈、大洼6行政村，23自然村）。其中的宅吉位于今貴州省貴陽(yáng)市云巖區(qū)宅吉路。宅吉分大宅吉和小宅吉，后合稱(chēng)宅吉。宅吉是貴陽(yáng)老城區(qū)外的一塊產(chǎn)糧富庶田壩，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)宅吉壩，又稱(chēng)則溪?！皠t溪”為彝語(yǔ)，原意為倉(cāng)庫(kù)或糧倉(cāng)。明代水西安氏按宗支各占一片土地，分為十三則溪。貴陽(yáng)城北有部分地區(qū)亦在則溪范圍內(nèi)，安氏曾筑宅第于此。民國(guó)二十八年（1939）日機(jī)轟炸貴陽(yáng)后，則溪成了貴陽(yáng)人“跑警報(bào)”的臨時(shí)場(chǎng)所之后逐漸變成了人口聚集的住宅區(qū)。當(dāng)?shù)匕傩辗Q(chēng)“則溪”為“宅吉”意為吉祥的居所，“宅吉”之名沿用至今。辛亥革命后，該衙門(mén)由地方政府接管，接管后閑置到20 世紀(jì)中期，直到50 年代徹底毀棄，如今該遺址已改建成鎮(zhèn)政府辦公處。因此，這幀繪畫(huà)雖說(shuō)立意不夠新穎，且是民國(guó)初年所繪，但繪畫(huà)的背景卻再現(xiàn)了20 世紀(jì)初土司衙門(mén)遺址的格局。因而，僅就這一意義而言，盡管這12幀繪圖并不是焦秉貞原作，但它也不失其一定的文物價(jià)值。

總之，盡管該批意大利所藏西南民族圖志資料中的部分函套，被認(rèn)定為編繪于20 世紀(jì)初期，就歷史時(shí)限而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于早期的抄臨本。但是就稀缺性、可鑒賞性而言，又不失其特有的文物價(jià)值。無(wú)論如何，該批抄本中所新增的內(nèi)容均真實(shí)地反映了20世紀(jì)初貴州各民族的文化實(shí)情，其資料價(jià)值更顯得彌足珍貴。

三、意大利藏本的資料價(jià)值呈現(xiàn)

誠(chéng)如上文所言，“意藏本”中的這批珍貴的“百苗圖”資料，其文物價(jià)值無(wú)法與國(guó)內(nèi)傳世的“百苗圖”抄臨本中的佼佼者相媲美。雖然其文物價(jià)值并不算高，但其資料價(jià)值卻是此前已發(fā)現(xiàn)的“百苗圖”系列抄臨本所無(wú)法比擬的。其間的理由在于，意大利所藏的這批“百苗圖”資料不僅規(guī)模宏大，而且保管質(zhì)量較高，基本保持了流出中國(guó)時(shí)的原貌，其中所包含的反映20世紀(jì)初貴州各民族文化實(shí)情的資料沒(méi)有受到人為毀損。另外，相關(guān)抄本對(duì)貴州民族文化的涉及面較為全面，具有明確的時(shí)間、空間，自然與生態(tài)，乃至外部社會(huì)的準(zhǔn)確定位，因而其資料價(jià)值遠(yuǎn)勝于此前大家所熟知的國(guó)內(nèi)其他藏本。不過(guò)，要發(fā)揮其資料價(jià)值，就必須明確界定所涉資料的性質(zhì)和功用，若錯(cuò)用其適用范圍和功能，同樣會(huì)給研究工作帶來(lái)一定阻礙。

這批民族圖志資料抄臨、改繪、裝幀于20世紀(jì)初期［3］1-20，而在這一時(shí)段內(nèi)中國(guó)的國(guó)內(nèi)形勢(shì)乃至國(guó)際形勢(shì)均發(fā)生了一系列劇變。在這樣的時(shí)代背景下，西方的學(xué)術(shù)思潮紛紛被引進(jìn)到中國(guó)，并付諸實(shí)踐應(yīng)用。具體到“百苗圖”的傳抄而言，新進(jìn)傳入的民族學(xué)田野調(diào)查方法，在這批資料中都可以得到直接和間接反映。鑒于“意藏本”中有關(guān)“百苗圖”的部分內(nèi)容，在此前的“百苗圖”傳世文本中根本不可能具有，因而更顯得其資料價(jià)值的彌足珍貴，足以為中國(guó)當(dāng)代民族學(xué)史的研究提供確鑿可憑的物證資料。在此前編成的“百苗圖”傳抄文本中，由于編撰者和繪畫(huà)者進(jìn)入少數(shù)民族的社會(huì)生活圈具有很大的難度，即使進(jìn)入后也根本無(wú)法在民族地區(qū)長(zhǎng)住，因而所能夠獲得的資料和印象大多具有走馬觀花似的特點(diǎn)。加之，這些漢族文人受其傳統(tǒng)的漢文化支配，對(duì)某些異民族文化事項(xiàng)還保持著鮮明的規(guī)避和曲解性質(zhì)。而這批意大利藏本所能提供的資料卻一改此前慣例，能夠直接切中此前未能涉及的內(nèi)容。以下幾個(gè)例證就足以揭示其間資料價(jià)值的不可替代性。

“意藏本”中題名為《百苗圖》（該函的意大利收藏編號(hào)為“000060”）抄本中的“白倮?”，其附圖“積薪火葬圖”（圖2）逼真?zhèn)魃裢暾拿枥L了彝族實(shí)施火葬的具體情景，包括當(dāng)事人的表情、火葬的用具等都做出了精準(zhǔn)的描繪，信息含量極為豐富，實(shí)屬任何文字表述都難以企及。已有研究可知，實(shí)施火葬本來(lái)是彝族傳統(tǒng)文化中的有機(jī)構(gòu)成部分，在彝族社會(huì)中已經(jīng)延續(xù)了數(shù)千年之久［6］1-3。但通檢國(guó)內(nèi)此前已有的“百苗圖”諸抄本，盡管文字表述中提及過(guò)火葬，①如“博甲本”中關(guān)于“白倮?”的喪葬記載為：“人死，以牛馬皮革裹而焚之”。但在圖志編撰時(shí)卻從未看到過(guò)相關(guān)附圖。憑借“意藏本”中《百苗圖》的“白倮?”附圖為依據(jù)去探討20 世紀(jì)初彝族火葬的具體內(nèi)容，其可靠性、真實(shí)性和準(zhǔn)確性才可以獲得起碼的保障，這也是國(guó)內(nèi)已有的其他“百苗圖”諸抄本所無(wú)法具有的資料價(jià)值。

圖2 “積薪火葬圖”（楊庭碩供圖）

同樣，因?yàn)榇饲皞魇赖摹鞍倜鐖D”諸抄本難以擺脫走馬觀花似的文化資料獲取方式，對(duì)各民族家庭生活細(xì)節(jié)的描繪，不僅在附圖資料中一概告缺，文字資料的表達(dá)也屬模棱兩可，不得要領(lǐng)。隨著國(guó)內(nèi)形勢(shì)的劇變，以及有著民族學(xué)素養(yǎng)的學(xué)者能夠長(zhǎng)住少數(shù)民族村寨中后，有關(guān)婚姻家庭的細(xì)節(jié)性描繪資料，也就因此得到如實(shí)的揭示和表達(dá)。過(guò)往涉及婚姻家庭的文化事項(xiàng)時(shí)，此前國(guó)內(nèi)傳世的“百苗圖”諸抄本總是千篇一律的描繪跳月?lián)衽嫉母栉枋r，或者拋球擇偶的熱鬧場(chǎng)景。但跳月后如何展開(kāi)感情交流，過(guò)上常態(tài)化的家庭生活，此前的“百苗圖”抄本中，無(wú)論是文字還是附圖都一概告缺。相反，“意藏本”中收藏編號(hào)為“000059”函套內(nèi)的“花苗”條目則描繪了跳月后的情侶幽會(huì)場(chǎng)景，“紫薑苗”條目則是描繪出了對(duì)子女的養(yǎng)育場(chǎng)景。通過(guò)這些附圖，可以一覽無(wú)余地看出20世紀(jì)初貴州各民族文化變遷中的新內(nèi)容。這些新增資料的豐富和深入程度，都足以填補(bǔ)此前國(guó)內(nèi)“百苗圖”抄臨本的資料荷載短缺。

憑借以上分析不難看出，民族學(xué)學(xué)科的傳入事實(shí)上已經(jīng)極大地改變了民族圖志資料的獲取和編繪方式。透過(guò)這樣的改變，我們可以進(jìn)而注意到，少數(shù)民族地區(qū)其實(shí)始終與中國(guó)發(fā)達(dá)地區(qū)處于同步發(fā)展的大軌道上。新文化運(yùn)動(dòng)的興起，國(guó)外學(xué)科的引進(jìn)，不僅對(duì)漢族地區(qū)造成了深遠(yuǎn)影響，對(duì)少數(shù)民族地區(qū)同樣也不例外。由此對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的文化進(jìn)行精確、生動(dòng)的記載和描繪，已成為20世紀(jì)初不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。不過(guò)，簡(jiǎn)單地舉例還不足以揭示這批資料所涉民族文化事項(xiàng)的豐富內(nèi)涵和獨(dú)特價(jià)值，因而有必要對(duì)一些特定條目的附圖展開(kāi)進(jìn)一步探討，才能夠引起讀者對(duì)這批藏本獨(dú)特資料價(jià)值的重視。

此前國(guó)內(nèi)已出現(xiàn)的“百苗圖”傳世文本中，對(duì)所稱(chēng)“西溪苗”的婚俗描寫(xiě)和繪圖說(shuō)明，總是聚焦于熱鬧的跳月場(chǎng)面或者是前往跳月途中的充滿期待的路途行進(jìn)場(chǎng)景。但這樣的婚俗是否會(huì)發(fā)生變化，在什么情況下發(fā)生變化，此前的文字描寫(xiě)和附圖根本沒(méi)有反映出這樣的深層次內(nèi)容，大多數(shù)都只是機(jī)械傳抄和改畫(huà)，留給讀者的印象幾乎都是亙古不變的跳月?lián)衽级?。而“意藏本”中收藏編?hào)為“000059”函套內(nèi)的“西溪苗”條目則不然，筆者為其構(gòu)擬的附圖標(biāo)題為“至親阻婚圖”（圖3）。通過(guò)這幀繪圖，我們幾乎可以直接目睹和感受到，20世紀(jì)初發(fā)生在這一苗族群體的新舊婚俗之間的劇變和沖突。

圖3 “至親阻婚圖”（楊庭碩供圖）

圖中所繪背景是在村寨之間的鄉(xiāng)間通道上，繪圖的左側(cè)從北向南有一條小溪流過(guò)，溪上架有一座石拱橋。如若不了解其中的文化內(nèi)涵，往往會(huì)誤以為平淡無(wú)奇，只是編繪者隨意作畫(huà)。但仔細(xì)比對(duì)不同時(shí)代的“百苗圖”抄臨本和相關(guān)文字說(shuō)明后，我們不得不承認(rèn)，這幅繪圖的刻畫(huà)真可以稱(chēng)得上是入木三分。圖中共繪有4人，其中一名男子肩扛農(nóng)具，從右至左正在過(guò)橋。右側(cè)的橋頭則描繪了兩女一男，處在中間的女子肩扛鋤頭，衣著整潔，裝扮得體，但卻面帶愁容。在這名女子的右側(cè)是一位青年男子，左手握住了這名女子的右手手腕，正在神情凝重地勸誡她不要前行。這名女子的左側(cè)是一位年紀(jì)稍長(zhǎng)的女子，右手正搭在這名女子的肩上，似乎也是在阻攔她過(guò)橋，避免其追隨前方的男子而去。

通過(guò)相關(guān)文獻(xiàn)的查閱和田野調(diào)查的印證，可以從中得知繪圖中所反映的這一苗族群體和很多苗族群體一樣，早年都是按照傳統(tǒng)的“出面”婚俗擇偶成婚，婚配對(duì)象大多都是姑舅表親［7］537。此前各“百苗圖”傳世文本僅是描寫(xiě)出他們的熱鬧擇偶場(chǎng)景，通過(guò)文字介紹還可以進(jìn)而獲知，相互愛(ài)慕的青年男女之間在擇偶定親后，女方就可以住到男方的家族村寨中，正式過(guò)上夫妻生活。其后，要生下頭胎子女并等子女?dāng)嗄毯螅蚱揠p方才攜帶新生兒一同返回到女方的家族村寨中贈(zèng)送聘禮，并在女方家族正式舉行婚禮。結(jié)婚過(guò)程中，當(dāng)事人新郎在婚前根本無(wú)須征得女方家族的同意，女方家族的任何成員沒(méi)有理由，也不會(huì)阻攔婚事。而這正是“出面”婚俗的特點(diǎn)所在［8］139。這當(dāng)然與漢族的傳統(tǒng)婚俗大不一樣。到了20 世紀(jì)初，隨著辛亥革命的發(fā)生和社會(huì)公認(rèn)的婚姻體制在全國(guó)的推廣實(shí)行，也理所當(dāng)然地波及“西溪苗”這一苗族群體。以至于這一群體中，了解外部形勢(shì)變化的青年人，會(huì)根據(jù)當(dāng)時(shí)的婚姻制度將這種傳統(tǒng)的“出面”婚俗視為陋習(xí)和非婚生子，因而也是不合法的婚姻方式。從而在傳統(tǒng)婚俗依然執(zhí)行的過(guò)程中，會(huì)很自然地出現(xiàn)阻攔自己親人按傳統(tǒng)方式操辦婚事的事件發(fā)生，認(rèn)為他們應(yīng)該按照新的婚姻制度，辦完婚禮后才算正式成家。這正是以上附圖所描繪的瞬間情景，以及當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)劇變的縮影。

這幀繪圖通過(guò)某一瞬間的情景來(lái)揭示一個(gè)民族文化變遷的重大實(shí)情，及其由此引發(fā)的多重牽連性文化事項(xiàng)和結(jié)構(gòu)的劇變，真可以稱(chēng)得上是以小見(jiàn)大、靜中見(jiàn)動(dòng)了。其間的資料內(nèi)涵，可以說(shuō)是無(wú)比豐富多彩，甚至各位當(dāng)事人的心理感受都可以從中得到領(lǐng)悟，其資料價(jià)值實(shí)屬其他文本的附圖不可替代。

19 至20 世紀(jì)之交，隨著中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)程度的加深，中國(guó)民眾救亡圖存的意愿也日趨強(qiáng)烈。于是，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、實(shí)業(yè)救國(guó)、激活市場(chǎng)等一系列新觀念、新主張相繼出爐，并由此深遠(yuǎn)地影響到了不同民眾的生活，中華各民族的文化變遷也隨之被激活。如專(zhuān)業(yè)化的作坊出現(xiàn)，市場(chǎng)的擴(kuò)大，民眾生活的改變等。如果這樣的事情發(fā)生在中國(guó)的發(fā)達(dá)地區(qū)，不要說(shuō)專(zhuān)家學(xué)者，即使是普通民眾也不會(huì)感到意外。但若發(fā)生在偏僻邊遠(yuǎn)的貴州少數(shù)民族地區(qū)，則往往被視為無(wú)稽之談。長(zhǎng)期以來(lái)，不少人總是習(xí)慣性認(rèn)定，這些少數(shù)民族封閉落后，與世無(wú)爭(zhēng)，甚至直到20 世紀(jì)還過(guò)著原始社會(huì)的生活，然而這樣的看法純屬誤判。意大利新獲的這批民族圖志資料，正好可以為此作證。鑒于這批新資料的內(nèi)容過(guò)于豐富，要提供這樣的證據(jù)幾乎是俯拾即是，在此僅列舉一例，以期讀者能夠舉一反三，全面了解這批藏本的獨(dú)特資料價(jià)值。

再看此函套內(nèi)的“谷藺苗”條，其附圖“專(zhuān)業(yè)送染圖”（圖4）中央描繪了一座高拱的石橋，橋上有路人來(lái)往通過(guò)，行人或抱或背著布匹正在穿行。橋邊右側(cè)上方則繪有一名青年男子扛著白布胚，稍作休息的同時(shí)正往繪圖的右側(cè)看去。單看這幅繪圖，如若不結(jié)合當(dāng)時(shí)民族地區(qū)的文化實(shí)情，又不與此前傳世抄本中“谷藺苗”條目的附圖作對(duì)比，今天的讀者，甚至是專(zhuān)業(yè)研究者，都無(wú)法猜透這幀繪圖要表達(dá)的主題內(nèi)容是什么。查閱相關(guān)文獻(xiàn)后可知，此處所稱(chēng)的“谷藺苗”，是一個(gè)有著悠久紡織工藝傳統(tǒng)的苗族群體［9］85。此前國(guó)內(nèi)傳世的“百苗圖”諸抄本，無(wú)論是附圖，還是文字說(shuō)明，都生動(dòng)地展示了他們紡紗織布出售白布胚的場(chǎng)景，致力于凸顯他們長(zhǎng)于紡織的文化特性。但“意藏本”該抄本中的這幀附圖，其突出特點(diǎn)則在于，過(guò)橋的人手中的白布胚都被染上了鮮艷的顏色，而沒(méi)有過(guò)橋的男子肩扛的則全是白布胚。通過(guò)這一細(xì)微的差異，讀者只要稍加思索就可以猜到，在這幅繪圖的右側(cè)隱藏著一個(gè)從事專(zhuān)業(yè)印染行業(yè)的作坊。繪圖中不同膚色的人，都是為了染布這一加工過(guò)程而采取了自己的行動(dòng)，目的是為了使自己手中的布匹更加美觀，更適合衣著。橋上從右至左行走著的人，背著染好顏色的布匹，并帶著滿意的神色回家，而從左至右行走著的人，所抱的布匹數(shù)量不多，雖然也染上了顏色，但表情卻十分凝重，并不愉悅。從這樣的表情差異中不難猜出，他們是因?yàn)槿旧庸](méi)有達(dá)到自己的期望要求，準(zhǔn)備去找染色作坊討公道，或者要染坊重新加工，或者要退貨。至于沒(méi)有過(guò)橋的人，他們是要將手中的白布胚，付錢(qián)讓染坊給自己的布匹批量加工，全部染上色?？傊?，整個(gè)畫(huà)幅表達(dá)雖然含蓄，甚至有些隱晦，但卻能讓所有的人經(jīng)過(guò)思索后領(lǐng)會(huì)到繪畫(huà)的主題，即在繪圖右側(cè)的深處隱藏著一個(gè)專(zhuān)業(yè)從事染色加工的作坊，染坊已經(jīng)在這個(gè)偏僻的民族地區(qū)站住了腳跟。也是因?yàn)檫@一作坊的存在，才驅(qū)動(dòng)了不同的人采取不同的行為，來(lái)實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)上的合作和配合。

圖4 “專(zhuān)業(yè)送染圖”（楊庭碩供圖）

經(jīng)過(guò)系統(tǒng)地歷史沿革考訂，進(jìn)而可以知道，此處所稱(chēng)的“谷藺苗”，祖祖輩輩生活在今天的惠水縣、羅甸縣之間［7］281，而與之毗鄰的濛江河谷地段很適合種植木棉，“谷藺苗”也因此而建構(gòu)起了自己特有的紡織工藝。但這個(gè)地方不產(chǎn)染料，20世紀(jì)初要想將白布胚染出鮮艷的顏色，不僅要從外地購(gòu)買(mǎi)染料，而且還要招募染色工匠。一方面受?chē)?guó)內(nèi)社會(huì)劇變的驅(qū)使，另一方面是盈利空間的巨大，才使得漢族的印染工匠抓住這一商機(jī)，深入到這一民族地區(qū)后創(chuàng)建了專(zhuān)業(yè)性染坊，這幀繪圖所表達(dá)的一切也才得以呈現(xiàn)在我們眼前。只需弄清楚其間的前因后果關(guān)系，這幀只能展示一個(gè)瞬間的繪圖，卻可以毫不夸張地說(shuō)是一個(gè)民族地區(qū)社會(huì)劇變的資料薈萃。其間的漢族工匠、商販和少數(shù)民族民眾所表達(dá)出來(lái)的各種行為方式和心理互動(dòng)，都可以在這幀繪圖中得到印證。該幀繪圖所涉及的文化資料信息，大大地超過(guò)了繪畫(huà)本身，極大地填補(bǔ)了相關(guān)文字說(shuō)明的不足。所有這一切都聚焦于一個(gè)共同的主題，即跨世紀(jì)之交，在邊遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族其實(shí)和漢族發(fā)達(dá)地區(qū)一樣，都在與時(shí)俱進(jìn)，同步中華。他們同樣也進(jìn)入了專(zhuān)業(yè)作坊加工和市場(chǎng)化的新境界，此前只知道出售白布胚的時(shí)代已經(jīng)成為他們的歷史記憶。

總之，意大利所收藏的這批“百苗圖”抄臨本，雖然文物價(jià)值并不起眼，但其資料價(jià)值卻無(wú)可替代。事實(shí)上，時(shí)至今日，能夠直接反映20 世紀(jì)初期貴州各少數(shù)民族同步中華的文本資料，特別是繪圖資料和攝影資料，直到今天依然感到十分稀缺。而意大利所藏的這批西南地區(qū)民族圖志文本，恰好能夠填補(bǔ)這一資料空缺，值得當(dāng)代學(xué)者給予更多的關(guān)注和深入探討。

四、文物價(jià)值與資料價(jià)值的辯證統(tǒng)一關(guān)系

不管任何意義上的傳世文物，包括傳世文本在內(nèi)，其文物價(jià)值和資料價(jià)值總是表現(xiàn)為兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系，二者互為依存、互為制約。這一點(diǎn)對(duì)討論意大利這批藏本資料而言，也不例外。其間最值得注意的是，文物價(jià)值與資料價(jià)值分屬于兩個(gè)不同的范疇，二者既不能相互替代，也不能相互混用。一旦違反了這一原則，無(wú)論是有意還是無(wú)意，都會(huì)導(dǎo)致研究結(jié)論偏離歷史真相。文本資料的文物價(jià)值，通常是取準(zhǔn)于其歷時(shí)性、真實(shí)性、完整性、稀缺性和可鑒賞性。上述5 個(gè)方面達(dá)到的水平越高，那么其文物價(jià)值也就越高。而資料價(jià)值則不然，除了追求資料的真實(shí)性以外，還需要追求其信息含量、適用范圍以及可利用性。兩者追求的目標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)各不相同，既不能相互重合，也不能相互替代，但其間卻存在著密不可分的相互關(guān)聯(lián)性。一件傳世文本，如果真實(shí)性可靠，保存又完整，那么其資料價(jià)值也就會(huì)得到相應(yīng)的提升。因?yàn)榭梢越柚湮奈飪r(jià)值揭示和界定其所涉資料價(jià)值的可適用范圍。而資料價(jià)值的可利用性越高，那就足以支撐相關(guān)文物的可鑒賞性，也就提高了其文物價(jià)值。換句話說(shuō)，只有人們深刻認(rèn)識(shí)到資料價(jià)值后，其文物的鑒賞價(jià)值也才隨之而得以提升。然而，即使真實(shí)性、完整性和可鑒賞性都很高的文物，如果它的信息含量很低，那么其資料價(jià)值就不會(huì)很高。

舉例而言，一件極為稀缺的傳承至今的宋代秤砣，其信息含量十分單一，最多只能讓今天的人從中獲知宋代的度量衡與當(dāng)下的度量衡之間精確的折算關(guān)系而已，其他的信息含量幾乎無(wú)從談起。這將意味著它的文物價(jià)值很高，但其資料價(jià)值并不可觀。反過(guò)來(lái)，一份歷史上長(zhǎng)期傳承下來(lái)的文本資料，即使保存有所殘缺，但其信息含量卻十分豐富，然而信息含量豐富并不能替代它的可鑒賞性，也不能代表它的稀缺程度，因此其資料價(jià)值雖然很高，但其文物價(jià)值卻也顯得十分有限。

對(duì)“百苗圖”各種傳世抄本而言，其文物價(jià)值雖不能與陳浩原件《八十二種苗圖并說(shuō)》相媲美，但其資料價(jià)值卻不容低估。而這批意大利藏本臨摹、改繪、裝幀于20 世紀(jì)初期，與國(guó)內(nèi)早期的其他“百苗圖”傳世抄本相比，其文物價(jià)值雖并不高，但卻有著十分明確的時(shí)間、空間定位和傳承脈絡(luò)的記錄，因而其所包含的資料價(jià)值，即可認(rèn)知性和可利用性必然很高，這也將意味著它的資料價(jià)值無(wú)可替代。正是基于這樣的考慮，如果我們忽視其間的文物價(jià)值與資料價(jià)值之辯證統(tǒng)一關(guān)系，那么在研究中形成的結(jié)論就會(huì)出現(xiàn)嚴(yán)重的偏頗。

目前，國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者對(duì)于“百苗圖”的起源探討存在著極大的爭(zhēng)議。例如胡進(jìn)認(rèn)為，《八十二種苗圖并說(shuō)》并不完全是哪一個(gè)人通過(guò)實(shí)地調(diào)查而產(chǎn)生的，也不是某一時(shí)代貴州少數(shù)民族的真實(shí)寫(xiě)照，因而《百苗圖》所反映的內(nèi)容，是層疊累積的結(jié)果［10］74-80。李宗放推斷《百苗圖》作者陳浩應(yīng)在乾隆時(shí)期任八寨同知，從而斷定陳浩《八十二種苗圖并說(shuō)》原本在乾隆時(shí)成冊(cè)［11］31-36；沈福馨和鄧光華也認(rèn)為《百苗圖》系乾隆時(shí)陳浩奉命所繪［12］132、［13］48；黃才貴認(rèn)為《黔苗圖說(shuō)》之類(lèi)的寫(xiě)本，多出自乾隆盛世之年前后［14］173；美國(guó)學(xué)者勞拉·霍斯泰特勒（Laura Hostetler）指出乾隆朝重視以匯集帝國(guó)境內(nèi)各種人民的信息來(lái)實(shí)行有效統(tǒng)治，才有l(wèi)8世紀(jì)中葉關(guān)于82 個(gè)族群劃分的人種志的出現(xiàn)［15］162。而對(duì)于“百苗圖”研究最為集中及成果最多的楊庭碩認(rèn)為，陳浩原作《八十二種苗圖并說(shuō)》撰成于清嘉慶初年［1］79-85?！栋倜鐖D》成書(shū)時(shí)間的撲朔迷離，也自然影響到“百苗圖”這一領(lǐng)域的進(jìn)一步研究。因此，以上各種結(jié)論都有必要遵循上述原則加以反思，均不得視為最后的定論。

我們必須清醒地意識(shí)到，外國(guó)人得以在中國(guó)內(nèi)地游歷、收購(gòu)文物，是發(fā)生在《天津條約》簽訂以后的事情。國(guó)內(nèi)傳世的珍貴的“百苗圖”諸抄本，本身就極為稀缺，而流傳至國(guó)外的抄臨本卻多達(dá)100多種，這顯然是一個(gè)非正常的現(xiàn)象。就目前所掌握的資料至少可以表明，國(guó)外所藏的“百苗圖”抄本中，編繪于《天津條約》以前的具有文物價(jià)值的藏本，肯定極為稀少，鳳毛麟角，除非是外國(guó)侵略軍直接從故宮實(shí)施掠奪，早期的真文物才有可能流落在他們手中。再加上中國(guó)的文物販子和書(shū)商也有他們的經(jīng)營(yíng)規(guī)則和投機(jī)取巧慣例，在絕大多數(shù)情況下，他們都不會(huì)出售真文物，而是以真文物作為藍(lán)本制作仿制品，出售牟利。就這意義上而言，雖然今天從外國(guó)引進(jìn)藏本困難重重，甚至堪稱(chēng)稀缺，但要把它們作為真文物對(duì)待，進(jìn)而證明“百苗圖”抄本的源頭，就犯了“以假亂真”和“以今擬古”的錯(cuò)誤研究思路。時(shí)至今日的事實(shí)一再證明，現(xiàn)在已知的、甚至公開(kāi)出版的國(guó)外“百苗圖”藏本，大部分都是在20世紀(jì)初期流出國(guó)外的抄臨本和改寫(xiě)本，和這批意大利藏本資料一般無(wú)二，真正早于辛亥革命以前流入國(guó)外的“百苗圖”的真實(shí)抄臨本，僅法蘭西藏本而已［7］序。其他見(jiàn)諸報(bào)道和引用的文本，都是辛亥革命以后才流出國(guó)外的復(fù)制文本。僅僅憑借文本的稀缺性和獲取的艱難性，就誤以為其文物價(jià)值很高，進(jìn)而無(wú)條件的認(rèn)定其資料價(jià)值也很高，實(shí)屬研究思路上的短視，需要借助理性分析去加以匡正。

事實(shí)證明，國(guó)內(nèi)保存的“百苗圖”早期文本，其真實(shí)性更加可靠，完整性也較國(guó)外藏本強(qiáng)很多。因而在文本的資料價(jià)值選用時(shí)，過(guò)分倚重國(guó)外所藏“百苗圖”抄本之舉并不可取。同樣的道理，不管是中國(guó)還是外國(guó)的傳世文本，如若研究者一律按心目中最可信的文本去做出裁斷，也需要加以匡正。隨著時(shí)間的流逝，文化本身是可變的，無(wú)論選用哪一個(gè)文本作為依據(jù)去展開(kāi)分析，無(wú)論出現(xiàn)多大的偏差，都需要就事論事，必須考慮到抄本編繪內(nèi)容是否符合當(dāng)時(shí)的民族文化實(shí)情。在具體的研究工作中，并不是所選用的抄本越接近心目中的版本，其資料可信度就會(huì)越高。這批意藏“百苗圖”系列文本的可貴之處在于，能夠及時(shí)將20世紀(jì)初期發(fā)生的文化變遷如實(shí)記錄，因而才成為探討當(dāng)時(shí)貴州各民族文化面貌的第一手資料和不可替代資料來(lái)源。我們不是希望將這批資料奉為高等級(jí)的文物去對(duì)待，而是希望從中發(fā)現(xiàn)其資料價(jià)值以及對(duì)現(xiàn)代的借鑒和啟迪意義，更不會(huì)想憑借這樣的資料去追溯“百苗圖”編繪的源頭。要知道，資料價(jià)值是具體的，是有特定使用對(duì)象和范圍的，超越了這樣的限度去隨意使用，就是研究思路和方法上的極大失誤。因此，只需要堅(jiān)持文物價(jià)值與資料價(jià)值的辯證統(tǒng)一關(guān)系原則，時(shí)下的相關(guān)爭(zhēng)議也就可望得到澄清，達(dá)成共識(shí)也就指日可待了。

盡管意大利藏本具有其特定的、無(wú)可替代的資料價(jià)值，但其資料價(jià)值仍然無(wú)法證明“百苗圖”的起源，試圖用某一藏本、圖志或詩(shī)詞等內(nèi)容去證明“百苗圖”起源的做法，均屬以偏概全之論，有待進(jìn)一步考訂。而以20 世紀(jì)初的資料去推測(cè)18-19 世紀(jì)的情況，這種“以今擬古”的做法也不可取，因?yàn)?0世紀(jì)初的資料無(wú)法證明一兩百年前的事情，它的資料價(jià)值僅能夠說(shuō)明20 世紀(jì)初的情況和面貌，不能說(shuō)明更早年代的情況。因此用這些資料去研究“百苗圖”的源流變遷，不具有可操作性和可靠性，試圖突破資料價(jià)值的適用范圍，顯然也是一種研究思路上的失誤。

五、結(jié)論與期待

以上所述可知，意大利地理學(xué)會(huì)圖書(shū)館的藏本，無(wú)論是文字記載，還是附圖描繪，都富有特色，傳抄者不是對(duì)20 世紀(jì)以前中國(guó)傳統(tǒng)民族圖志的機(jī)械臨摹復(fù)制，而是與時(shí)俱進(jìn)地對(duì)西南各民族地區(qū)重新做過(guò)田野調(diào)查和史料核對(duì)后，將新的內(nèi)容增補(bǔ)到復(fù)制工作中，能夠及時(shí)準(zhǔn)確地反映西南各民族社會(huì)文化的變遷，具有鮮明的時(shí)代特色和斷代依據(jù)，具有其他“百苗圖”抄臨本所不具備的民族資料價(jià)值。然其文物價(jià)值卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于國(guó)內(nèi)其他的同類(lèi)傳抄文本，這將意味著我們對(duì)這批所獲的珍貴資料，今后將主要用于探討20 世紀(jì)初貴州各民族文化變遷之用，而不是作為稀缺的文物去藏諸秘閣，不以示人。相反，是要將它盡快地校勘、整理，做出符合民族學(xué)研究規(guī)范的示范性研究，以期助推民族圖志研究的深入和普及。但愿這一期望能夠得到學(xué)界同仁的響應(yīng)，能夠?qū)⑦@一批珍貴的國(guó)外民族圖志資料，盡快地加以發(fā)掘利用，以滿足我們這一時(shí)代認(rèn)知不同時(shí)期、不同民族文化的需求，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)貢獻(xiàn)綿薄之力。當(dāng)然，如果時(shí)機(jī)成熟，特別是隨著中國(guó)的和平崛起，我們也希望這批流失海外的文物能夠物歸原主，回歸中國(guó)。