胡曉東，上官麗娟

近年來，“線性文化空間（景觀）”逐漸成為人類學研究的新熱點，具體表現(xiàn)為“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的關(guān)系性探討［1］。所謂“線性文化空間”是指人類社會在一些特定的重要交通線或地理走廊上，因長期不間斷活動形成的具有整體性關(guān)聯(lián)的文化地理空間；在這些區(qū)域內(nèi)，不同族群或地域社會間，因頻繁交流互動而產(chǎn)生某種共同的特質(zhì)、關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性，從而文化在空間上會呈現(xiàn)出某些明顯的因果關(guān)聯(lián)［2］。國外對線性文化景觀代表性研究，如C. 卡梅?。–.Cameron）認為“歷史廊道是一種綜合有文化和自然價值的線性文化景觀”；T.G. 亞尼爾（T.G.Yahner）則以阿帕拉齊亞游憩道中的坎伯蘭河谷段為例，從文化景觀和景觀生態(tài)兩方面探討了綠道資源調(diào)查、分析、評價的方法及規(guī)劃策略等［3］。國內(nèi)對線性文化景觀的研究相對較少，李偉等人在2004年提出以構(gòu)建遺產(chǎn)廊道的方式保護線性文化景觀［4］，朱強等人對綠道的研究中涉及了線性文化景觀的內(nèi)容［5］。而“流域人類學”①“流域人類學”是遵循人類學的普同、整體、整合的理論與方法，并以跨流域比較研究為其方法論特色，來進行流域中的人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系，以及族群之間關(guān)系研究的人類學研究的新方向。作為“線性文化空間”研究的重要組成部分，在此領域研究中，以周大鳴的南嶺走廊及珠江流域研究、周永明的路學研究、麻國慶的南嶺民族走廊研究、吳才茂等人的清水江流域研究、趙旭東的走廊研究、楊志強等人的“古苗疆走廊”研究以及田阡的“流域人類學”研究為代表，這些成果都跳出原有定點的民族志研究域限，采用多學科交叉融合視角，對線性文化空間內(nèi)的歷史背景、社會經(jīng)濟與文化結(jié)構(gòu)等要素進行綜合分析。其中，田阡、周大鳴等學者主導的“流域人類學”備受學界關(guān)注，其研究來自兩個方面內(nèi)容的建構(gòu)：一是流域與人類文明關(guān)系的整合；二是基于“人—水”關(guān)系的流域開發(fā)與保護。世界四大文明古國的文明發(fā)展都無一例外跟河流之水緊密相關(guān)，在年鑒史學家布羅代爾看來，古代世界在其歷史的黎明時期，就形成了不同區(qū)域的“大河文明”。然而在中國人類學日積月累的民族志描述中，卻鮮少有面向這些江河或流域的一條線上的民族志［6］，因此有必要重新認識和理解“人與河”“文化與流域”的關(guān)系。流域作為人類交通大動脈，有效地推動了文化傳播與區(qū)域發(fā)展，演繹出時空壓縮與社會變遷、國家治理與權(quán)力話語、族群流動與資源配置、生態(tài)格局與文化認同等多重文化景觀，成為重要的“線性文化空間”。千百年來，長江流域作為水脈文通的線性文化空間，在人類社會歷史變遷的漫長進程中發(fā)揮著重要作用。采茶歌舞文化作為農(nóng)耕文化與稻作文化的產(chǎn)物，聚合了豐富深厚的采茶歌舞文化，繁花似錦，點綴于水系沿線，如上游之花燈、花燈戲，中下游之花鼓燈、花鼓戲、采茶燈、采茶歌舞、采茶戲、游春戲、歌仔戲等，形成了獨特的采茶歌舞文化聚落和“異質(zhì)同構(gòu)”的流播演變格局，從而也形成了獨特的“線性文化空間”。本文采用流域人類學視角，關(guān)注整體流域生態(tài)對采茶歌舞文化的發(fā)生學意義，通過田野考察與歷史文獻互證、音樂分析與文化闡釋并舉，試圖揭示長江流域線性文化空間的多元敘事，以多學科交叉融合方法探究長江流域與采茶歌舞文化歷史演變的整體性、動態(tài)性與互文性關(guān)系，詮釋在中華民族多元一體格局影響下，各族群交往、交流與交融的歷史事實。

一、長江流域采茶歌舞的整體性敘事

自古以來，人們以龐大的水系為生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來與文化交流的大通道，建構(gòu)起穩(wěn)固的長江流域文化網(wǎng)絡，推動了長江流域音樂文化的傳播與演變。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，由于地理環(huán)境、生產(chǎn)生活方式，古代茶區(qū)人民創(chuàng)造的勞動歌曲，以歌唱采茶為主要內(nèi)容的“茶歌”亦在多地興起并流傳。故筆者從長江流域采茶歌舞的整體性敘事角度切入，揭示線性文化空間的文化同構(gòu)力，觀測文化時空中，國家、族群、社會、地理、經(jīng)濟、政治、文化等多維要素的互動與功能。

（一）長江流域音樂文化巡禮

長江流域橫跨我國西部、中部和東部，是亞洲第一大流域，其發(fā)源于青藏高原的唐古拉山主峰各拉丹冬雪山西南側(cè)，干流全長6 300余千米，自西而東流經(jīng)青海、四川、西藏、云南、重慶、湖北、湖南、江西、安徽、江蘇、上海等11 個省（自治區(qū)、直轄市）注入東海，支流展延至貴州、甘肅、陜西、河南、浙江、廣西、廣東、福建等8個省（自治區(qū)），流域面積約180萬平方公里，約占我國國土面積的18.8%，占全國耕地面積1/4，居住著全國1/3人口。自古以來，人們以此龐大水系為生產(chǎn)生活、商貿(mào)往來與文化交流的大通道，并建構(gòu)起穩(wěn)固的長江文化網(wǎng)絡，推動著長江流域文化的傳播與演變。著名詩人左河水有詩《長江》云：“遠似銀藤掛果瓜，近如烈馬嘯天發(fā)。雄渾壯闊七千里，通絡潤滋億萬家?！?/p>

據(jù)考古學成果表明，長江流域的農(nóng)耕文明最早可追溯至7 000 年前，如長江流域中下游地區(qū)的浙江余姚河姆渡遺址出土了大量原始栽培稻及其生產(chǎn)工具，由此演繹出與稻作、茶作文化密切相關(guān)的歌舞藝術(shù)形式。長江干支流覆蓋面積之廣，域內(nèi)不同族群、地區(qū)創(chuàng)造了豐富多彩的音樂文化，自上而下形成了以上游的巴蜀音樂、中游的荊楚音樂、下游的吳越音樂為代表的三大音樂文化圈［7］。其中，巴蜀音樂文化圈囊括了云貴川廣大西南腹地，花燈歌舞、飛歌、川劇高腔、竹枝詞、巴渝舞等音樂文化獨具特色；荊楚音樂文化圈縱跨兩湖（湘、鄂、贛）平原，積聚了厚重的音樂文化史，曾侯乙編鐘、花鼓燈、采茶歌舞、采茶戲、薅草鑼鼓、西曲、弋陽腔、高腔等音樂文化大放異彩；以江浙滬為主要區(qū)域的吳越音樂文化圈是我國音樂文化最早的發(fā)祥地之一，河姆渡骨笛、單孔陶塤是上古時期音樂文化的符號，吳歌、茶燈、越調(diào)、南戲、蘇州彈詞等音樂品類繁花似錦。水草豐茂的長江流域滋養(yǎng)了水系兩岸的億萬兒女以及鮮活的農(nóng)耕文化和茶作文化，從而形成以流域為中心的采茶歌舞線性文化景觀。

（二）長江流域采茶歌舞文化的異質(zhì)同構(gòu)

采茶歌舞是中國民間重要的歌舞體裁，數(shù)量龐大，種類繁多，遍布于長江流域的各個地區(qū)，亦稱“茶歌”“茶籃燈”“采茶歌”“采茶歌舞”“采茶戲”等。采茶傾注著中國勞動人民的樸素情感并以其獨特的藝術(shù)思維，濃厚的生活氣息，極大地豐富了人們的精神生活。據(jù)古書記載，我國江南東部諸省不僅產(chǎn)茶早，且品類眾多。如徽州松溪、蘇州虎丘、錢塘龍井、紹興日鑄、武夷山茶等，都產(chǎn)自該片區(qū)域。茶葉生產(chǎn)孕育了采茶歌，正月“鬧元宵”等民俗活動則推動了茶歌、茶燈、茶舞、茶戲的傳播與演變；采茶歌為了適應元宵燈會的表演活動，增加紙扎茶籃、扇子、手帕等道具，進行游行表演；為了緊扣“采茶”這一主題，在表演的過程中，經(jīng)常做一些“采茶”“曬茶”“炒茶”“制茶”“泡茶”等動作；隨后，藝術(shù)化的表演動作越來越豐富，隨即演變成采茶歌舞。有了采茶歌、采茶舞，采茶戲也就呼之欲出，在此基礎上設計一個故事情節(jié)和幾個不同的人物，便有了“戲”［8］。

采茶歌作為一種古老的曲牌，唐代的文獻已有記載，至清代，江西、廣東、廣西、貴州等地的地方志和文人詩詞中已有較多記載和描述。如南宋時期錢塘詩人汪元量在《湖州歌九十八首》（《水云集》）中有詩曰：

江頭楊柳舞婆娑，萬馬成群嚙短莎。

北客醉中齊拍手，隔船又唱采茶歌。①轉(zhuǎn)引自（宋）汪元量：《湖州歌九十八首》（《水云集》）。

由此可以看出，浙江采茶歌不僅產(chǎn)生較早，且在南宋時期就已經(jīng)離開茶區(qū)，作為流行歌曲流傳于不同場合。在我國傳統(tǒng)習俗中，為慶祝正月元宵佳節(jié)，各地都有名目繁多的民間彩燈涌向街頭，場面十分壯觀，采茶歌正是在此影響下衍變成燈節(jié)中的歌舞表演，名曰“采茶燈”“茶燈”。而此時的采茶燈已經(jīng)在多地盛行并流傳，亦通過長江流域這一重要的文化通道不斷地推進發(fā)展，吸收當?shù)匚幕?，演變成多姿多彩的“采茶類”藝術(shù)家族，如江西的“九江采茶戲”“贛南茶籃燈”“贛南采茶戲”“高安采茶戲”“南昌采茶戲”“萍鄉(xiāng)采茶戲”“吉安采茶戲”、江淮地區(qū)的“花鼓燈”、兩湖地區(qū)的“花鼓戲”、吳越地區(qū)的“采茶歌”“花調(diào)”、閩北一帶的“游春戲”、中國臺灣地區(qū)的“歌仔戲”等，令人嘆為觀止！它們同源異流、血脈相通，如繁花點綴于長江流域水系沿線，形成異質(zhì)同構(gòu)的線性文化景觀。其間，國家治理、權(quán)力博弈、戰(zhàn)爭移民、商貿(mào)往來等因素是促成這一盛大文化涵化運動的有力推手。具體流變脈絡可從古代文獻及志書典籍中尋出端倪，如位于長江中游北岸的黃梅采茶戲，又稱黃梅調(diào)、黃梅戲、花鼓戲、下河調(diào)、三角戲等，1949年后定名黃梅采茶戲。據(jù)《黃梅縣志》載：

黃梅縣南九十里至清江鎮(zhèn)，市連德化之小池口，往九江者必由小池口渡江，蓋德化有渡船，而黃梅無渡船也。①轉(zhuǎn)引自流沙、毛禮鎂：《采茶劇種散論》，中國戲劇出版社，2006年，第200頁。

上述記載表明，長江北岸的黃梅小池口，原是江西德化（今九江縣），民國以后始劃歸湖北黃梅縣管轄。在長江南岸興起的九江采茶戲，只要渡過長江，到了小池口，就會把黃梅縣當成自己的活動地區(qū)，經(jīng)過一段時間流傳，在湖北地方產(chǎn)生了黃梅采茶戲，長江流域的水脈文通功能由此可見一斑。我們可以從九江采茶《種麥》與湖北黃梅調(diào)《挖大麥》旋律框架比較中清晰地看出兩者之間的淵源和衍變脈絡。

馮光鈺在《采茶戲音樂的生發(fā)、傳播與變異》一文中提到，采茶戲與北方的秧歌戲、二人轉(zhuǎn)、二人臺，南方的花鼓戲、花燈戲，都是以本土的民歌和歌舞音樂為基礎，逐漸發(fā)展成“二小戲”或“三小戲”并提出了“采茶文化區(qū)”的概念。其以采茶戲為考察對象，指出存在一個以江西為軸心，粵東北、鄂東南、閩西、皖南、湘東連城一片的“采茶文化區(qū)”［9］，清晰地勾勒出長江流域的線性文化空間采茶歌舞文化的流播脈絡。筆者查閱大量文獻發(fā)現(xiàn)，采茶文化的傳播大多是以當?shù)氐孛鳛閯》N名稱，例如江西有贛南采茶戲、南昌采茶戲、高安采茶戲，湖北有黃梅采茶戲、陽新采茶戲，福建有寧化采茶戲等，這些采茶戲雖然名稱不同，但大都屬于采茶系統(tǒng)的地方劇種。筆者在采訪江西省級非遺項目“贛南采茶戲”代表性傳承人王愛生亦多次提到，贛南采茶戲?qū)τ谄渌貐^(qū)傳播的廣泛性，例如福建、廣東、廣西、湖南、臺灣等地，都可以看到贛南采茶戲的雛形。從采茶戲音樂的流變特點來看，大多數(shù)采茶劇種都是在本地民歌及歌舞基礎上發(fā)展而成的，雖然外在形態(tài)、稱謂、表演形態(tài)等方面略有差異，但在內(nèi)部結(jié)構(gòu)、文化本質(zhì)、文化功能、社會意義、存在狀態(tài)等方面卻有著內(nèi)在的暗合。上述采茶類歌舞姊妹藝術(shù)正是借助長江流域強大的水脈文通功能，繁衍流播于這一龐大的水系沿線，星羅棋布，異質(zhì)同構(gòu)于長江流域這一浩大的線性文化空間之中。

（三）時空壓縮與國家在場

民族文化生態(tài)系統(tǒng)是開放的，具體表現(xiàn)在民族之間文化上的相互交融和族際間的文化溝通。［10］長江流域采茶歌舞音樂文化的整體性存在是受著時空壓縮與社會變遷、國家治理與權(quán)力話語、族群流動與資源配置、生態(tài)格局與文化認同等文化要素影響。自古以來，國家主流話語與社會治理體系是民間文化得以傳承與發(fā)展的重要利器。宋元兩季，隨著國家大力發(fā)展商品經(jīng)濟，長江流域的商埠碼頭漸次開放，沿線各地區(qū)商貿(mào)往來日益頻繁，民間采茶歌舞獲得新的發(fā)展契機，這一民間表演藝術(shù)已逐步深入民心，各種手工藝品、生活用品上常繪有采茶歌舞圖樣。

圖1 江西寧都縣固厚鄉(xiāng)元代窯瓷殘片上的茶籃燈舞蹈印紋①轉(zhuǎn)引自張嗣介：《贛南客家藝術(shù)》，黑龍江人民出版社，2006年，第179頁。

明末清初，采茶歌舞文化發(fā)展迅猛，彼時大量文學作品描述了這一盛景，如乾隆年間南城吳照的《聽齋詩集》：“嘈雜弦聲唱采茶，市兒先已語言嗶。滿堂瞪知氍毹月，一夕春歸少府家?！?9世紀，美國基督教公理會來華傳教士明恩博（Arthur Henderson Smith）著有《中國鄉(xiāng)村生活》中生動地描繪了中國鄉(xiāng)村社會對戲曲（包含采茶戲）的熱愛：“一旦某一個鄉(xiāng)村要舉辦戲劇演出的事情被確定下來，附近整個一片土地都將為之興奮得顫抖。本村出嫁的年輕婦女總是為此早早地回娘家……附近鄉(xiāng)村的所有學堂也都期待在這個演出期間放假?！保?1］所謂“水滿則溢，月盈則虧”，由于“采茶”發(fā)展迅速且影響甚廣，在墟市常形成聚眾場景，令官府有所警戒。清乾隆以降，官府明令禁止采茶歌登堂入室。江西巡撫俞兆岳奏折曰：“禁演扮淫戲以厚風俗”［12］這些禁令也說明了當時采茶的發(fā)展勢頭，雖在一定程度上受到制約，但并未動搖民間采茶歌舞文化發(fā)展的根基。

大規(guī)模的族群遷徙是長江流域采茶歌舞音樂文化互動的重要源頭之一，比如宋元以降的“江西填湖廣”“湖廣填四川”是史上最著名的移民案例，特別是明清時期，人口由稠密地區(qū)向西南山地移動，使山地社會經(jīng)濟得到了空前的發(fā)展［13］。幾次大移民潮，使贛、湘、鄂、渝、川、云、貴等地的人際來往、貨物流通大大提升。而同鄉(xiāng)人為了凝聚感情，互相幫助，往往集資建立會館。如萬壽宮為江西會館、川主宮為川幫會館、禹王宮為湖南會館、天后宮為福建會館等，各省商幫群集。［14］這些會館對遷入地帶來了社會習俗、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和文化樣式的多重影響，這期間長江流域成為重要的流域文化通道，并有力助推了采茶歌舞文化的傳播流變。位于江西鉛山河口鎮(zhèn)建昌會館戲臺的演劇史記錄了這一情形，《鉛山縣志》記載：“初六、七日后，城鄉(xiāng)各處為慶祝元宵，有龍燈、馬燈、雙龍燈。……河口鎮(zhèn)更有采茶燈，以秀麗童女扮成戲出，飾以艷服，唱采茶歌，足以娛耳悅目?！保?5］湖北向有在茶肆、酒樓清唱的習俗，清嘉慶、道光年間，漢口后湖為繁盛之地，茶肆有數(shù)十處，“弦歌誼耳，士女雜坐”①轉(zhuǎn)引自范鍇：《漢口叢談》，清道光三年。。清末，漢口開為商埠，商人仿上海茶園形制在市區(qū)以及外國租界內(nèi)開辦茶園，賣茶的同時還聘戲班唱戲。

除此之外，政治遷徙、地理環(huán)境、民俗習慣、方言語調(diào)等因素，都是采茶歌舞音樂文化整體性存在和涵化的重要來源?！安刹琛蔽幕劳虚L江流域這一龐大水系迅速傳播開來，因地緣關(guān)系，南北往來的客旅、貶官、商賈、文人、戲人等促成了文化、戲曲的交流與交融［16］。因此，現(xiàn)今長江流域采茶類歌舞文化的整體性存在，是在文化時空轉(zhuǎn)換中藉由國家、族群、社會、地理、經(jīng)濟、政治、文化等多維要素助推而成。

二、長江流域采茶歌舞的動態(tài)性敘事

動態(tài)性是事物發(fā)展的永恒狀態(tài)，揭示了事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外在聯(lián)系，動態(tài)性體現(xiàn)了事物發(fā)生發(fā)展的運動系統(tǒng)和內(nèi)在規(guī)律［1］。長江流域作為銜接西南絲綢之路、茶馬古道、苗疆走廊、藏彝走廊的交通動脈，其音樂文化在繼承本有文化傳統(tǒng)的同時，也不斷受到外域、外族文化的影響，乃至相互吸收、相互通融。而采茶類歌舞文化的發(fā)展動力就是源于長江流域的動態(tài)性敘事特征，進而達成了長江流域線性文化空間的文化溝通力和流變力，即由于長江流域的空間流動與聯(lián)通（mobility&connectivity）功能所導致的文化傳播輸導功能、權(quán)力與公正（power&social justice）的博弈功能、族群和區(qū)域的戰(zhàn)爭與對立、互融與認同、文化形態(tài)的同一性與多樣性（identity&diversity）、國家與地方（national and local）的治轄和對抗、屈服和協(xié)商、時空壓縮（time-space compression）導致的文化變異等在歷時性與共時性方面的不穩(wěn)定性特征。

（一）歷時性動態(tài)

長江流域采茶歌舞文化圈的形成是經(jīng)過長期社會時間中創(chuàng)造和發(fā)展起來，具有自己的獨特形式文化特點。這種文化的生長與自然環(huán)境、政治局勢、社會狀況、經(jīng)濟發(fā)展等條件是分不開的，從而呈現(xiàn)出歷時性動態(tài)演變。以“贛采茶”為例，江西省地處長江中下游，東鄰閩越，西界荊楚，南臨五嶺，北據(jù)長江。在這片區(qū)域內(nèi)有我國第一大淡水湖鄱陽湖，其容納贛江、修水、撫河、饒河、信江之水注入長江，匯入大海。贛采茶共有15種之多，按區(qū)域劃分，可分為東、西、南、北、中五大流派［17］。例如贛東采茶，主要流行地區(qū)為上饒、鉛山、弋陽等市縣；贛西有萍鄉(xiāng)、永新、蓮花、安福等市縣；贛南有安遠、贛縣、信豐、于都等市縣；贛北有南昌、武寧、九江等市縣；贛中有撫州、吉安、高安宜春等市縣。

縱觀贛采茶分布情況，幾乎遍及整個江西，亦是由于劇種甚多，才有五大流派的劃分。江西民間盛行彩燈，每年元宵佳節(jié)都會舉行盛大的燈彩表演，無論在城市還是農(nóng)村，均有“正月望夜，坊門燃燈之習”（明正德刊本《建昌府志·風俗篇》），除了大量的燈彩秀，還有“雜以秧歌采茶”（《東鄉(xiāng)縣志·風俗篇》）等民間歌舞表演。清初陳奉茲《潯陽樂》詩記載了九江茶燈戲：“燈火照龍河，魚龍雜綺羅。偏憐女兒巷，一路采茶歌?！痹谇∧觊g贛南南安府已出現(xiàn)“長日演來三腳戲，采茶歌到試茶天”的盛況［18］。與江西一江之隔的湖北黃梅縣因常年發(fā)水災，災民們大量流入江西境內(nèi)，帶來了黃梅采茶戲，對贛東、贛中地區(qū)的采茶戲產(chǎn)生了影響，隨之又傳入長江以南的安徽；清朝末期，贛西、贛中和贛南采茶戲又都在不同程度上受到湖南花鼓戲的影響。［18］采茶戲的流傳更是如此，其發(fā)展和流變貫穿著整個長江流域，如與江西贛南交界的福建寧化、清流、長汀等地流行的采茶戲就是通過一衣帶水的贛南瑞金、石城傳至此處的；江西贛南臨界廣東，憑借“長三角”“珠三角”水系，自古兩地商賈云集、經(jīng)貿(mào)甚密，客觀上促進了采茶歌舞文化的交往與交流，明清時期兩地采茶燈的往來就很頻繁，而臺灣采茶戲又是從廣東傳來，這在粵東采茶燈的劇目中可以查證；浙江睦劇與贛東采茶關(guān)系密切，集中體現(xiàn)在演出劇目和音樂唱腔上；等等。上述證據(jù)足以表明長江流域水系沿線采茶歌舞類文化發(fā)展之盛大、影響之深遠。這種發(fā)展態(tài)勢，與長江流域線性文化空間所承載的國家權(quán)力與社會治理推動下的大規(guī)模族群遷徙、經(jīng)濟和文化中心南移等客觀因素密切相關(guān)。

（二）共時性動態(tài)

民族（族群）是人民在歷史上形成的一個共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定共同體［19］。長江流域是多族群聚居地，在長江流域采茶歌舞文化互動中，存在著文化相互浸透、彼此交融的文化特質(zhì)與結(jié)構(gòu)。而這種文化的交融與浸透是從一個區(qū)域流傳到另一個區(qū)域，在滲透的過程中不斷吸收本土文化，從而達到同一個采茶歌舞劇種在不同地區(qū)呈現(xiàn)出差異化樣態(tài)。

筆者在采訪老藝人和梳理文獻的過程，發(fā)現(xiàn)大量的劇目存在著同源異流的現(xiàn)象。據(jù)贛南采茶戲省級傳承人張宇俊介紹，贛南采茶戲原始劇目由兩旦一丑或一旦一丑扮演，因而有“三腳成班，兩小當家”的說法。現(xiàn)今各劇種的采茶小戲，有的更換劇名或改變?nèi)宋镪P(guān)系，有的加入本地的民歌小調(diào)、語言等，從而構(gòu)成各地采茶劇種的基礎。如贛南采茶戲劇名《姐妹摘茶》，吉安、永豐等地改成劇名《雙采茶》，九江改為《姊妹采茶》、新余則喚作《十月采茶》等。閩北茶燈戲與贛南采茶的關(guān)系密切，但唱腔變化不大，如《十勸夫》即贛南采茶《王氏勸夫》《買酒》即贛南采茶戲《王婆賣酒》等?；洊|采茶燈在贛南采茶燈基礎上進行了改革，對贛南采茶《姐妹摘茶》中的人物關(guān)系變換，將丑扮的茶哥改稱大姐夫，姐妹二人成了姑嫂關(guān)系，改名為《姑嫂摘茶》，其從內(nèi)容和表演形式上都有很大的不同?；洊|梅州《盤茶》源于贛南《小摘茶》，因內(nèi)容略有變化，固改名《盤茶》。根據(jù)大量文獻分析悉知，廣東梅州歷史上流傳的兩旦一丑采茶燈是由江西贛南采茶燈衍變而成的。

關(guān)于采茶戲聲腔方面，劉正維的《戲曲新題——長江中上游小戲聲腔系統(tǒng)》［20］中，將采茶戲聲腔歸為三類聲腔系統(tǒng)：長江中游以鄂東北為中心，流向八省的打鑼腔系；長江中上游以川東為起點，流向十省的梁山調(diào)腔系；南方以南嶺北麓為中心，流向七省的調(diào)子腔系。不論從音樂上，還是從歷史、劇目、表演等方面看，鄂東的采茶戲與鄂中的花鼓戲是同宗的，并非兩類；鄂中的某些花鼓戲又與鄂西的燈戲同宗；川東的燈戲、兩湖的花鼓戲、贛中的采茶戲名為三個類別，實屬同一腔系；贛南、湘南的采茶戲、花鼓戲與廣西的彩調(diào)戲、黔南的花燈戲，號稱三類，實際同宗［21］。由此可見，不同類別的劇種卻有共同的聲腔特征，屬于同宗同源的聲腔系統(tǒng)。縱觀以上采茶歌舞文化的發(fā)展歷程，呈現(xiàn)出在長江流域線性文化空間的共時性流動功能，助推了水系內(nèi)不同空間采茶歌舞類文化的漂移和流變，也促進了不同文化之間文化涵化現(xiàn)象的發(fā)生，由此形成共時性動態(tài)發(fā)展。

三、長江流域采茶歌舞的互文性敘事

互文性①互文性（intertextuality）原由法國著名符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學：解釋符號學》一著中首先提出，后又在其《小說文本：轉(zhuǎn)換式言語結(jié)構(gòu)的符號學方法》一書中做了詳細論證，持此理論的學者還有巴赫金、羅蘭·巴特爾、哈羅德·布魯姆等。詳參王謹《互文性》（南寧：廣西師范大學出版社，2005年，第27-28頁）；趙書峰《儀式音樂文本的互文性與符號學闡釋》（《音樂研究》2013年第2期）；胡曉東、周潔《表演轉(zhuǎn)換生成視角下的中國傳統(tǒng)多聲音樂》（《音樂研究》2019年第5期）等文著觀點。（intertextuality 又稱“文本間性”）一般指不同文本之間的相互關(guān)系。這一概念最早由法國符號學家茱莉亞·克利斯蒂娃（Julia Christeva）提出，其認為，一個文本總會同別的文本發(fā)生這樣或那樣的關(guān)聯(lián)，任何一個文本都是在它以前的文本的遺跡或記憶的基礎上產(chǎn)生的，或是在對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換中形成的，而“主體間性”（intersubjectivite）①主體間性（Intersubjectivity）或稱交互主體性、交互主觀性，由胡塞爾（Edmund Husserl）、拉康（Jacques Lacan）等人提出，是當代哲學為了消解一元主體，用對話理性、交往理性取代主體中心理性的基礎性論題。參見王曉東《西方哲學主體間性理論批判：一種形態(tài)學視野》（中國社會科學出版社2006 年版）、朱彥瑾《主體間性與規(guī)范的正當性——從哈貝馬斯到弗斯特》（《貴州社會科學》2018年第12期第28-33頁）等論著觀點。就是把文本間性的對話理論重新置于語言之中來把握?？死沟偻拊谔岢龌ノ男愿拍畹幕A上，又將文本分為兩類——“生產(chǎn)文本”和“現(xiàn)象文本”，前者指文本的一種轉(zhuǎn)換生成機制，是現(xiàn)象型文本結(jié)構(gòu)化的場所，是意義生產(chǎn)之場；后者則是指一種定型的文本符號，即存在于具體語句結(jié)構(gòu)中的語言現(xiàn)象，常見的音位、語義描寫和結(jié)構(gòu)的分析適用于這類文本，但它與語句而不是文本主體（表述）發(fā)生關(guān)系［22］。長江流域采茶歌舞文本的生成，是民間藝人在長期的藝術(shù)實踐中歷時與共時互動、交融、積累的結(jié)果，逐步形成其“生產(chǎn)文本”和“現(xiàn)象文本”之互文性結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種互文性敘事特征皆源于長江流域文化結(jié)構(gòu)的互文性敘事功能。

（一）生產(chǎn)文本

德里達認為，“文本”指的是某個包含一定意義的微型符號形式，如一個儀式、一種表情、一段音樂等，它可以是文字的也可以是非文字的［23］。這里所指的“生產(chǎn)文本”即“可閱讀文本”，在分析采茶歌舞文本生成的過程中，可以看出其在歷史變遷過程中的極頑強的生命力和傳播力。

明代浙江采茶燈最先采用的唱調(diào)《十二月采茶歌》即是一個典型的生產(chǎn)文本，在長江流域線性文化空間通道內(nèi)傳播至多個區(qū)域，并被地方音樂文化吸融，演變成多個現(xiàn)象文本，我們可從流傳下來的詞曲和表演形式上追溯其源頭?！吨袊囈魳芳伞酚涊d：“龍游縣湖鎮(zhèn)區(qū)其表演則由十二個女孩子扮演，各人手執(zhí)花籃一只，上放每月花名（每籃一種），內(nèi)燃蠟燭，邊唱邊舞。二個男孩，一挑茶擔，一手執(zhí)紙扇兩人穿長衫，扮丑，在舞唱中打叉，女蠟燭小旦，穿短服，唱《十二月花名》后，小丑打叉，一般為蓮花落或順口溜，唱《十二月花名》后，再演采茶戲?！保?4］歷任福建省南平地區(qū)群藝館副館長楊慕震在考察中亦指出：“建甌的采風者，根據(jù)藝人們大都在春節(jié)期間活動的特點命名為‘游春戲’。浦城縣富嶺鄉(xiāng)、政和縣東平鄉(xiāng)藝人們在演出時，伴有茶燈舞，便稱之為‘茶燈戲’……其基本形式是由六至十二個姑娘手提茶籃燈與一小丑載歌載舞，唱《十二月采茶》《姑嫂觀燈》等曲子。然后再在簡易舞臺上演些二小、三小戲?！保?5］在廣東、廣西、江西、貴州等地，都可以查閱到有關(guān)于傳唱《十二月采茶歌》的相關(guān)文獻記載，例如下面這首浙江采茶燈《十二月采茶》與黔北花燈《祝英臺》在旋律形態(tài)上即構(gòu)成了生產(chǎn)文本與現(xiàn)象文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

筆者在梳理與分析中發(fā)現(xiàn)，在長江流域采茶類歌舞流傳演變的過程中，《十二月采茶》常因各地舞蹈風格和節(jié)奏的不同，被編成3/4 和2/4 拍兩種曲調(diào)。表演形式上，從最初由十二采茶女手持茶籃唱采茶歌，到江西則改為八個采茶女唱十二月采茶歌，且表演形式和故事內(nèi)容皆有變化，唱腔音樂上亦有新的發(fā)展。流沙、毛禮鎂指出，贛南采茶歌先后共出現(xiàn)三種變體：從正月唱到十二月的《順采茶》、從十二月倒唱到一月的《倒采茶》、只唱春夏秋冬的《四季采茶》［26］。這表明外來的民間藝術(shù)只有本地化，才能在不同地區(qū)生根立足并取得新的發(fā)展。由此可見，采茶歌舞生產(chǎn)文本的應用不是簡單的文化“移植”“拼貼”，而是在不同的歷史語境下，地方民間音樂對采茶歌舞文化的一種吸收、接納、借鑒、自我改造下的一種文化產(chǎn)物。這些生產(chǎn)文本所具有的高度濃縮精煉的文化結(jié)構(gòu)模型所具有的強大的生成功能，在所有的采茶類歌舞都可以從中找到生成復原的基因。

（二）現(xiàn)象文本

這里的“現(xiàn)象文本”即“可描寫文本”，是指不同表演形態(tài)鮮活的采茶類歌舞音聲、舞蹈景觀。楊民康提出：“可以通過音樂表演這個重要的中介環(huán)節(jié)，先將表演前、后發(fā)生的兩種音樂形態(tài)（樂譜形態(tài)、音聲形態(tài)）類型與此對應的兩種記譜（書寫）方式——規(guī)定性（prescriptive）書寫和描述性（descriptive）書寫區(qū)分開來，對其各自的性質(zhì)、特征和功能（前者為研究對象、后者為研究工具）及互動、互滲的關(guān)系進行比較；然后再根據(jù)表演活動及其過程作為場域所起的作用，將表演前存在的概念性（規(guī)定性）因素和表演后發(fā)生的音聲產(chǎn)品及其分析過程聯(lián)系起來，依“表層結(jié)構(gòu)-深層結(jié)構(gòu)”以及“語言——言語”等結(jié)構(gòu)關(guān)系，形成一個動態(tài)分析的環(huán)鏈?！保?7］內(nèi)特爾將這兩種書寫方式歸結(jié)為：“一種是為表演者提供的一張藍圖，另一種在書寫中記錄了實際發(fā)生的聲音。前者為表演者所用，后者為分析者所用，而根據(jù)表演者對文本理解的不同，以及加入本土化的表演風格，進而形成了濡化現(xiàn)象。同時借用文本理論分析，將某一音樂置于文本結(jié)構(gòu)體系之中，社會政治的（共時）、歷史文化的（歷時）語境也都成為互文本，通過兩個維度中音樂文本的不斷拼貼、改造、引用、二度創(chuàng)作等手法，來達到各個音樂文本間的邊界從消失到整合再到全新音樂文本的創(chuàng)作路徑。［28］如高安鑼鼓戲《賣花記》選段《蘇月英調(diào)》，雖同屬于一個曲調(diào)，但由于歷時與共時性原因，各地區(qū)、各族群的人們對“文本”的認識存在一定的差異，民間藝人在現(xiàn)場即興表演過程中，所處的文化語境的特殊影響，以及個體文化觀念、技藝能力、心理素質(zhì)的差異，都會對該曲調(diào)帶來較大的變化。與規(guī)定性書寫方式不同的是，傳統(tǒng)民間音樂在表演前分別存在著書面樂譜（如“工尺譜”）和“口傳心授”的旋律曲調(diào)等兩種模式化、概念化的指示物和行為依據(jù)。因此在采茶歌舞文化的傳播過程中常會出現(xiàn)類似《蘇月英調(diào)》的衍變方式。

表1 采茶歌舞文本變體

江西自古就是重要的產(chǎn)茶區(qū)，由生產(chǎn)方式形成的經(jīng)濟、政治、思想等文化氛圍，對采茶歌舞的形成發(fā)揮了主導作用，表現(xiàn)為人們常以賦、比、興的方式來抒發(fā)對生活的熱愛，形成了主要以描摹自然物象為特征的江西燈彩，依據(jù)花、鳥、魚、蟲、獸等外形為對象來模擬其動作、習性和形態(tài)，如《龍舞》《獅舞》《虎舞》《蛇燈》《蛤蟆燈》《茶燈》等。清同治刊本《崇仁縣志·風俗篇》載：“每年元夕，各于內(nèi)外門前張燈，好事者復為大龍、鰲山、鳳、鶴、滾球諸燈，佐以鼓樂，沿街游行，競賽爆竹?！保?9］《欽州市志》載：“贛南采茶戲約于清乾隆末年流入欽州，其表演亦常是模擬一些動物形象，如猴子洗臉、公雞啄米、狗牯擺尾等。”［30］而由采茶燈衍變而成的贛南采茶三腳班獨特藝術(shù)形式向外地流傳，并對周邊各省產(chǎn)生不小影響，在粵東南雄等地與其他民間燈彩結(jié)合，發(fā)展成“龍鳳茶花燈。”桂林燈彩在以贛南采茶《板凳龍》為原型的基礎上吸收其他民間藝術(shù)，最終發(fā)展成廣西彩調(diào)。這些現(xiàn)象文本正是以生產(chǎn)文本為基礎，在實際的表演語境中，經(jīng)由表演者轉(zhuǎn)換生成表層活態(tài)性的音聲景觀，二者相輔相成，有著深刻的互文性。也充分展示出長江流域的巨大文化受容力，以及由此迸射出的文本互鑒和互文性敘事功能，亦映射出國家、族群、政治、權(quán)利、社會、文化等整體聚合力。

（三）文化認同階序的互文性

“文化認同是人類對于文化的傾向性共識與認可”［31］。文化認同階序（hierarchy of identity）是指多元文化主體藉由文化符號，在交互與對話過程中彰顯出對各自文化身份及其族群邊界的認知角度和階段序列，具有強烈的文化主體間性和互文性特征［32］。長江流域采茶歌舞的文化認同階序亦彰顯出互文性特征，反映出采茶歌舞文化在塑造各族群心理素質(zhì)，構(gòu)筑多元文化認同并實現(xiàn)民族國家溝通與社會維護的獨特功能。其中原生層文化認同主要是指各族群內(nèi)部文化主體在傳統(tǒng)文化背景下形成的文化認同，包括族群認同（Ethnic identity）與信仰認同（Faith identity）；次生層文化認同則更多是因傳統(tǒng)的國家政治、人為宗教、經(jīng)濟等橫向傳播交流影響而形成的文化認同，主要指宗教認同（Religious identity）；而再生層音樂文化認同則是指通過原生、次生文化層與現(xiàn)代民族國家政治、社會、經(jīng)濟文化等上層因素的合力滲透，且受到外來的移民文化與本土文化互融現(xiàn)象的影響而形成的雜糅音樂文化認同，包括區(qū)域認同（Regional identity）與國家認同（National identity）［33］。此三重認同階序相對獨立又互文互鑒，既有微觀上的相互博弈，又在國家“多元一體”宏觀政策驅(qū)動下整體涵化互滲，呈網(wǎng)絡交織狀［34］。

長江流域采茶歌舞的文化認同階序由內(nèi)而外劃分，最里層為原生層，特點是原生性與非理性，文化認同具有自發(fā)性和潛在性，自下而上發(fā)生；中層為次生層，特點為場景性、利同性和不穩(wěn)定性，文化認同兼有自發(fā)性和被動性，上下并舉；最外層為再生層，特點是政治性、建構(gòu)性與理性，文化認同具有顯在性和強制性，自上而下貫徹。全球化語境下，上述各認同階序之間既有微觀層面的相互博弈，又有宏觀上的整體互融、彼此涵化，呈現(xiàn)出強烈的互文性特征，總體態(tài)勢為外層主導內(nèi)層，內(nèi)層服從外層［35］。以第一主體的族群認同為內(nèi)核，三層互文關(guān)系可建構(gòu)起如下漸變關(guān)系：由內(nèi)向外（自下而上），與第一主體的原生文化層次所對應的族群認同由強漸弱，而與第二、第三主體的次生、再生文化層所對應的區(qū)域認同和國家認同則由弱漸強；反之，由外向內(nèi)（自上而下），國家認同、區(qū)域認同減弱，族群認同漸強。

圖2 長江流域采茶歌舞文化認同階序的互文性［35］

由此可見，上述層級結(jié)構(gòu)彼此溝通、互有包容，如族群認同中包含著區(qū)域認同和國家認同，國家認同亦包容著區(qū)域認同和族群認同，而區(qū)域認同中當然也隱含著族群認同和國家認同［35］。近年來，隨著國家與區(qū)域經(jīng)濟的發(fā)展，國家主體意識的增強，這為持續(xù)書寫中華民族認同提供了一種機遇——將各族群文化認同要素嵌入到中華民族認同敘事當中［36］。長江流域采茶歌舞文化認同階序的互文性闡釋，揭示出長江流域線性文化空間強大的文化敘事和演繹功能，一部鮮活的長江流域采茶歌舞文化水系流播史，就是一部浩蕩的長江流域線性文化空間文化敘事史。

結(jié)語

長江流域采茶歌舞的線性文化空間敘事，揭示出長江流域整體文化生態(tài)對采茶歌舞文化的發(fā)生學意義，亦彰顯了長江流域線性文化空間強大的文化敘事和演繹功能。長江是中華民族的母親河，其中有兩層意義：其一，長江流域水系澆灌哺育了中華兒女的生命之花，護佑保障了沿線各族人民的生產(chǎn)生活，營造出絢麗多彩的線性文化景觀；其二，長江流域作為水脈文通大的重要通道，是民族國家話語輸導、社會治理和文化建構(gòu)的重要途徑，在漫長的社會歷史變遷中，各族群在此交往、交流與交融，有力推進了中華民族多元一體格局的建構(gòu)。在國家“一帶一路”倡議背景下，對“流域”“通道”“走廊”等“路”文化空間的探索具有深遠的理論價值和實踐意義。長江流域采茶歌舞的線性文化空間敘事，演繹出時空、人事與文化之間有血有肉的互動關(guān)系，彰顯出文化通道的多維歷史景觀和社會功能，在建構(gòu)多民族共同心理素質(zhì)及鑄牢中華民族共同體意識方面產(chǎn)生了積極影響。