匡存玖 易子楊

摘 要：赫勒將馬克思主義與形式主義、結(jié)構(gòu)主義、存在主義融合，建構(gòu)了一種獨(dú)特的社會(huì)符號(hào)學(xué)和審美語(yǔ)義學(xué)批判范式。在從早年關(guān)注“整體性”“必然性”的宏大敘事批判到晚年關(guān)注“碎片化”“偶然性”的批評(píng)轉(zhuǎn)向中，赫勒不僅深刻揭示了社會(huì)與審美現(xiàn)代性的“悖論”結(jié)構(gòu)及其動(dòng)力機(jī)制，而且深入考察了日常生活與藝術(shù)的交往行為結(jié)構(gòu)、類型功能及真理意義，同時(shí)細(xì)致分析了話語(yǔ)文化、玩笑文化的規(guī)則、形式、方式，全面洞悉了現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學(xué)自相矛盾的理論困境，彰顯出了東歐馬克思主義學(xué)者鮮明的社會(huì)實(shí)踐與人道主義批判精神。

關(guān)鍵詞：赫勒；馬克思主義；現(xiàn)代性；符號(hào)學(xué)

中圖分類號(hào)： B089??? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A???? 文章編號(hào)：1672-0539（2022）04-0008-09

阿格妮絲·赫勒（gnes Heller，1929-）在哲學(xué)美學(xué)研究中融入了大量形式主義、結(jié)構(gòu)主義、存在主義和符號(hào)學(xué)思維，深刻揭示了現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學(xué)自相矛盾的理論困境，造就了一種“反諷”或“悖論”式的批判風(fēng)格。其一，赫勒基于馬克思主義將形式主義、結(jié)構(gòu)主義、存在主義等這幾種近乎對(duì)立矛盾的理論思潮辯證地融合在一起，在很大程度細(xì)化了馬克思主義的社會(huì)歷史批評(píng)與辯證批評(píng)，不僅突破了20世紀(jì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義有關(guān)自治研究的清規(guī)戒律，而且突破了存在主義批評(píng)更多關(guān)注意識(shí)與意向性結(jié)構(gòu)的局限；其二，赫勒深入政治文化、日常生活、藝術(shù)、文學(xué)、文化等領(lǐng)域，對(duì)日常生活與審美現(xiàn)代性的“悖論”式結(jié)構(gòu)及其動(dòng)力機(jī)制，包括人類需要結(jié)構(gòu)、社會(huì)交往與存在意義、審美現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)、真理意義、文化話語(yǔ)等進(jìn)行了廣泛探討，彰顯出了東歐馬克思主義批評(píng)鮮明的實(shí)踐性、學(xué)理性、多元性特征；其三，赫勒經(jīng)歷了從早年“宏大敘事”的“整體性”批判到后現(xiàn)代的“悖論”式或“反諷”式的批評(píng)轉(zhuǎn)向，但又區(qū)別于一般的后現(xiàn)代主義批判風(fēng)格，建構(gòu)了她既宏大又細(xì)膩的后現(xiàn)代“多元”批判范式；其四，赫勒以社會(huì)民主和人道主義批判為目標(biāo)，直面社會(huì)政治與文化，將馬克思主義與存在主義融合，更加關(guān)注個(gè)體生命與自由，體現(xiàn)了一種鮮明的社會(huì)民主化和人道主義批評(píng)傾向，與沙夫的政治語(yǔ)義學(xué)、鮑曼的文化符號(hào)學(xué)、莫拉夫斯基的審美結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)、科西克的存在主義符號(hào)學(xué)交相輝映，從不同維度深化了人們對(duì)世界的認(rèn)知與理解。由于國(guó)內(nèi)學(xué)界沒有對(duì)赫勒的馬克思主義形式符號(hào)美學(xué)展開研究，本文主要從現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)悖論、社會(huì)交往的意義批評(píng)、歷史的結(jié)構(gòu)符號(hào)觀嬗變、符號(hào)學(xué)視野中的話語(yǔ)文化特征等四個(gè)方面進(jìn)行了闡釋，為國(guó)外馬克思主義符號(hào)學(xué)和中國(guó)馬克思主義符號(hào)學(xué)研究提供理論參考。

一、符號(hào)結(jié)構(gòu)觀：從“整體觀”到“悖論觀”的嬗變

赫勒的現(xiàn)代性批判經(jīng)歷了由早年關(guān)注“整體性”的宏大敘事批判，到后期關(guān)注“碎片化”的“悖論”式、“反諷”式批判范式的轉(zhuǎn)變，形成了既不同于現(xiàn)代主義也不同于后現(xiàn)代主義的批判范式，彰顯出一種既宏大又細(xì)膩的多元批判風(fēng)格。

追溯“整體性”觀念的理論淵源，既較早在辯證法學(xué)者和馬克思主義者處受到關(guān)注，也在20世紀(jì)的形式主義、結(jié)構(gòu)主義處得到青睞。在馬克思主義那里，“整體性”又稱為“總體性”，他們將社會(huì)現(xiàn)象、事件與行為等納入整個(gè)社會(huì)與歷史進(jìn)程中予以宏觀把握，在近現(xiàn)代許多美學(xué)大師諸如黑格爾、盧卡奇、本雅明、阿多諾、戈德曼、阿爾都塞、科西克的哲學(xué)美學(xué)研究中都有鮮明體現(xiàn)，并集中呈現(xiàn)出宏大敘事、形而上學(xué)、救贖和希望等話語(yǔ)特征。而在20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、形式主義、結(jié)構(gòu)主義的興起，“整體性”被當(dāng)成是形式主義、結(jié)構(gòu)主義的基本特征，受到了索緒爾、雅格布森、穆卡洛夫斯基、列維-斯特勞斯、皮亞杰、洛特曼等眾多結(jié)構(gòu)主義者的關(guān)注，核心關(guān)注一切社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治與文化生活的結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)和模式，它不關(guān)心現(xiàn)象的本質(zhì)研究，而是關(guān)注構(gòu)成現(xiàn)象的各種內(nèi)在因素之間的關(guān)系研究。

赫勒早年深受黑格爾、馬克思、盧卡奇宏大敘事風(fēng)格的影響，關(guān)注整體性、同一性、本質(zhì)主義、必然性、真理等概念研究，走出了一條“黑格爾”式的“總體性”馬克思主義批判范式。在黑格爾那里，他將現(xiàn)代性批判建構(gòu)在“絕對(duì)精神”之上，從總體性視野將世界歷史劃分成東方、希臘、羅馬、日耳曼等四個(gè)發(fā)展階段，用現(xiàn)代性區(qū)分前現(xiàn)代社會(huì)與后現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展格局，探討不同發(fā)展時(shí)期的普遍性特征及范式。對(duì)此，赫勒曾將黑格爾哲學(xué)視為歷史哲學(xué)領(lǐng)域最完美的代表，認(rèn)為“設(shè)計(jì)了第一個(gè)完整的宏大敘事”［1］34。而在馬克思那里，則更是如此，“總體性邏輯是馬克思研究社會(huì)歷史的基本方法”［2］。馬克思曾強(qiáng)調(diào)整體性應(yīng)該成為認(rèn)識(shí)具體對(duì)象和分析整體各個(gè)部分的邏輯前提，并把具體對(duì)象視為具有豐富規(guī)定性的完整客體和“有機(jī)整體”。反觀赫勒早年從總體性視野將宏大敘事視為形而上學(xué)理論的完成，高度認(rèn)同理性和歷史的必然性在歷史發(fā)展進(jìn)程中所起的重要作用，并希望用歷史哲學(xué)承擔(dān)拯救世界的責(zé)任與使命，這與黑格爾用絕對(duì)精神把握世界的構(gòu)想如出一轍。她把歷史意識(shí)的發(fā)展區(qū)分為神話、史前歷史意識(shí)、未經(jīng)反思的普遍性意識(shí)、世界歷史意識(shí)、經(jīng)過反思的一般性意識(shí)等從高到低的六個(gè)階段，與黑格爾對(duì)歷史哲學(xué)的等級(jí)價(jià)值區(qū)分以及“進(jìn)化論”觀念等都有諸多類似之處。

而在盧卡奇那里，“以總體性辯證法作為自己方法論原則的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)構(gòu)成了其現(xiàn)代性批判事業(yè)的新的落腳點(diǎn)”［3］。他將總體性視為馬克思主義辯證法的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)“整體對(duì)各個(gè)部分的全面的、決定性的統(tǒng)治地位”［4］，只有在具體的總的歷史過程、歷史過程的整體中，才能對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)真正的認(rèn)知。值得一提的是，盧卡奇一生都在致力于從總體性視野彌合“心靈與形式”“精神與形式”和“社會(huì)與形式”的裂痕，是一名“不折不扣的形式美學(xué)家”［5］。可以說，赫勒早年對(duì)日常生活異化、審美現(xiàn)代性形式結(jié)構(gòu)悖論的關(guān)注，以及寄希望于通過交往和闡釋解決現(xiàn)代性悖論問題的解決，與盧卡奇對(duì)現(xiàn)代性形式悖論、物化、歷史的形式哲學(xué)問題探討，以及用藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義、審美等解決心靈與形式、精神與形式等矛盾問題有許多相通之處。諸如赫勒對(duì)莎士比亞戲劇的結(jié)構(gòu)特征與敘事機(jī)理的辨析，就借鑒盧卡奇的小說研究方法論，并納入了敘事學(xué)和時(shí)間現(xiàn)象學(xué)的分析模式，從整體性高度總結(jié)了莎翁戲劇中呈現(xiàn)出來的五種時(shí)間組織元素，包括時(shí)間密度、時(shí)間速度、時(shí)間張力、時(shí)間搖擺、時(shí)間停頓等，揭示了這五種時(shí)間組織元素在戲劇情節(jié)的組織安排及其形式內(nèi)化。

可以說，赫勒創(chuàng)造性地融合和發(fā)展了馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義的“整體觀”。早年俄國(guó)形式主義從索緒爾現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里借來語(yǔ)言的整體性、系統(tǒng)性觀念，并在陌生化理論中宣稱將各種手法整合建構(gòu)了一種“和諧”的整體，但實(shí)質(zhì)上仍呈現(xiàn)機(jī)械的整體觀傾向。稍后，穆卡洛夫斯基借用馬克思主義方法論改造形式主義，從符號(hào)學(xué)、系統(tǒng)論和結(jié)構(gòu)主義那里發(fā)展出了結(jié)構(gòu)功能美學(xué)，主張藝術(shù)是一種自足、動(dòng)態(tài)和充滿張力的結(jié)構(gòu)功能整體，并用藝術(shù)意向性和語(yǔ)義統(tǒng)一性將藝術(shù)品統(tǒng)合成“整體”。應(yīng)該說，穆卡洛夫斯基的結(jié)構(gòu)功能觀較之前的形式主義有很大進(jìn)步，第一次實(shí)現(xiàn)了馬克思主義的“有機(jī)整體觀”與結(jié)構(gòu)主義“整體觀”的融合，并對(duì)戈德曼、赫勒、鮑曼等人在二十世紀(jì)五六十年代的政治與文化批判產(chǎn)生了深刻影響。另外，戈德曼的發(fā)生結(jié)構(gòu)主義將盧卡奇的總體性理論、皮亞杰的心理結(jié)構(gòu)主義、馬克思的社會(huì)學(xué)理論“綜合成一種在社會(huì)和文學(xué)、審美和歷史之間進(jìn)行總體把握的結(jié)構(gòu)主義的社會(huì)學(xué)的美學(xué)和文學(xué)批評(píng)理論”［6］。他強(qiáng)調(diào)“總體性”不是靜止的，而是社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展的產(chǎn)物，在很大程度上啟發(fā)了赫勒、科西克等人的研究?？梢钥吹?，赫勒的藝術(shù)與審美符號(hào)學(xué)批評(píng)不僅借鑒吸收了盧卡奇歷史與社會(huì)的形式整體觀，而且納入了穆卡洛夫斯基、戈德曼的藝術(shù)整體結(jié)構(gòu)功能觀，以及阿多諾藝術(shù)否定美學(xué)的辯證結(jié)構(gòu)動(dòng)力觀，對(duì)日常生活與審美的深層結(jié)構(gòu)、動(dòng)力機(jī)制等展開了全面分析，彰顯出了赫勒社會(huì)與審美現(xiàn)代性研究的“總體性”批判風(fēng)格。

隨著后現(xiàn)代與解構(gòu)主義思潮的興起，這種關(guān)注“整體性”的宏大敘事批判風(fēng)格越發(fā)呈現(xiàn)出它的局限，并使赫勒在持續(xù)探索與反思中逐漸走向了后現(xiàn)代文化批判與多元敘事。在赫勒看來，“宏大敘事”過度沉迷于烏托邦、希望與救贖等總體性理想當(dāng)中，“實(shí)質(zhì)上是猶太主義—基督教的想象制度的表現(xiàn)”［7］，帶有鮮明的神學(xué)性質(zhì)與形而上學(xué)特征。它對(duì)具體的人與事缺少關(guān)注，重新在必然和偶然、本質(zhì)與現(xiàn)象、理性與感性、主觀與客觀、自由與真理等方面筑起了一道難以逾越的鴻溝。由此，赫勒開始質(zhì)疑和反思?xì)v史發(fā)展是否完全取決于理性、真理、必然、客觀、本質(zhì)等因素，并在批判和反思后現(xiàn)代文化中對(duì)碎片化、偶然性、個(gè)體性、變化性、主觀性等方面給予了更多的關(guān)注，深刻揭示了社會(huì)與審美現(xiàn)代性面臨的理論困境及其現(xiàn)實(shí)問題，以及后現(xiàn)代文化與審美呈現(xiàn)出的異質(zhì)性、多元性。

值得注意的是，赫勒雖然批判和反對(duì)宏大敘事、“現(xiàn)代性”與“整體性”，但并不像一般后現(xiàn)代學(xué)者那么激進(jìn)，她主要“是在應(yīng)用微觀的社會(huì)歷史理論范式的基礎(chǔ)上從后現(xiàn)代的視角對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行批判”［8］，對(duì)日常生活具體的人和事給予更多關(guān)注。事實(shí)上也是如此，她的“后現(xiàn)代”文化批判并未完全否定和擺脫黑格爾、馬克思和盧卡奇等人的宏大敘事風(fēng)格影響。連她自己也承認(rèn)，“雖然我們?cè)谡鞣F(xiàn)代性時(shí)步入了一個(gè)新時(shí)期，但是宏大敘事沒有消失”［9］；在《碎片化的歷史》一書中，她也明確指出：“雖然我拒斥宏大敘事，但我自己描繪出的歷史意識(shí)的六個(gè)階段本身就是一種宏大敘事”［10］。從某種意義上說，赫勒的后現(xiàn)代批判是從宏大敘事研究結(jié)束，但也從宏大敘事開始，這不能不說是后現(xiàn)代學(xué)者面臨的一個(gè)“悖論”。她經(jīng)常也說：“現(xiàn)代人處身在一個(gè)悖論上”［1］27；“經(jīng)過反思的后現(xiàn)代性是自我反思的，因?yàn)樗膊粩嗟刭|(zhì)疑自身。它不僅僅是反諷性的，它還反諷性地對(duì)待反諷，或者毋寧說是幽默地對(duì)待反諷?！保?］9她既反對(duì)哲學(xué)美學(xué)宏大敘事的天真主張，以此來提升對(duì)抗現(xiàn)代異化理性的能力，但也批判后現(xiàn)代主義“主觀、印象”式的批判，借此來調(diào)和兩者之間的矛盾，以便更好把握現(xiàn)代性的偶然性、動(dòng)態(tài)性，促進(jìn)對(duì)后現(xiàn)代文化的理解與認(rèn)知。

二、社會(huì)與審美現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性悖論

赫勒對(duì)現(xiàn)代性的形式結(jié)構(gòu)悖論研究集中體現(xiàn)在社會(huì)實(shí)踐與審美現(xiàn)代性領(lǐng)域，她將社會(huì)日常生活與審美納入現(xiàn)代性歷史框架中審視其結(jié)構(gòu)功能關(guān)系，深刻揭示了社會(huì)現(xiàn)代性的異化形式、需求結(jié)構(gòu)、存在意義，以及審美現(xiàn)代性的形成機(jī)制、結(jié)構(gòu)功能特征及其不可克服的悖論。

不得不說，赫勒對(duì)現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)悖論認(rèn)知淵源于盧卡奇的“現(xiàn)代形式悖論”。盧卡奇一生都對(duì)形式符號(hào)美學(xué)問題抱有濃厚的興趣，不僅早在青年時(shí)期就致力于“心靈與形式”的悖論問題研究，而且在中年時(shí)期關(guān)注“精神與形式”的矛盾問題研究，甚至在晚年時(shí)期還關(guān)注“社會(huì)與形式”的辯證運(yùn)動(dòng)研究，對(duì)赫勒的審美現(xiàn)代性形式結(jié)構(gòu)悖論問題研究產(chǎn)生了直接影響。他不僅全面分析現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)形式諸如長(zhǎng)篇小說、歷史小說、戲劇的反諷形式特征，深刻揭示了現(xiàn)代資本主義社會(huì)及其文化的深層次危機(jī)與生命裂痕，而且深刻揭示了藝術(shù)在普遍性與特殊性、整體與部分、主觀與客觀方面的結(jié)構(gòu)矛盾運(yùn)動(dòng)，考察了藝術(shù)作為自治系統(tǒng)與社會(huì)制約之間的關(guān)系裂痕及其解決方法，并倡導(dǎo)用批判現(xiàn)實(shí)主義形式糾正20世紀(jì)現(xiàn)代主義對(duì)以往傳統(tǒng)藝術(shù)形式軌道的偏離。此外，他還納入日常生活視野考察審美反映形式和社會(huì)反映形式、科學(xué)反映形式之間的區(qū)別，深刻論述了藝術(shù)反映形式的歷史淵源、結(jié)構(gòu)本質(zhì)、“擬人化”特征，以及藝術(shù)作為特定媒介的形式要素、組織方式等問題，揭示了審美反映形式的特殊性。

可以說，赫勒主要受盧卡奇影響吸收結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)思想對(duì)社會(huì)與審美現(xiàn)代性的形式結(jié)構(gòu)悖論問題展開了深入分析。在她看來，現(xiàn)實(shí)世界中所有日常生活、藝術(shù)和美學(xué)的概念類型都與結(jié)構(gòu)存在著密切關(guān)聯(lián)，而人類也只有從形式、符號(hào)意義等理論維度才能真正認(rèn)識(shí)日常生活與審美。從本質(zhì)上講，現(xiàn)代性是一種結(jié)構(gòu)功能的符號(hào)系統(tǒng)，整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界就是由社會(huì)現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性這兩種對(duì)立互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)符號(hào)系統(tǒng)建構(gòu)而成。

一方面，赫勒從社會(huì)現(xiàn)代性角度對(duì)日常生活異化和追求“有意義的生活”之間的矛盾問題展開了探討。在她看來，日常生活中的形式與符號(hào)無處不在，對(duì)日常生活的關(guān)注與思考，也就變成對(duì)其形式和意義關(guān)系特征，諸如實(shí)踐性、多元性、解釋性等方面的分析與探究。她同盧卡奇一樣都對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的異化物化問題疾惡如仇，只不過盧卡奇更多在批判資本主義物化問題，而赫勒則進(jìn)一步將物化批判引入日常批判，在更加貼近人們的社會(huì)生活與發(fā)展領(lǐng)域批判了日常生活的形式化、數(shù)量化等異化問題。赫勒日常生活異化批判的初衷，更多在于透過形式批評(píng)反思世界及其意義，使日常生活結(jié)構(gòu)和一般圖式人道化，揚(yáng)棄日常生活的自在化和異化弊端，真正地找回自己或做回真正的自己。在她看來，日常生活可以說是處在社會(huì)再生產(chǎn)框架中的各種個(gè)體再生產(chǎn)要素的集合，個(gè)體的再生產(chǎn)可以自由地生產(chǎn)出個(gè)人自身生活，進(jìn)而把地球變成所有人的真正家園，為他們自己而存在。而且，她也注意到，一旦日常生活中出現(xiàn)的異化現(xiàn)象侵襲人們的思想并物化為某種思想結(jié)構(gòu)之時(shí)，就會(huì)反過來逼迫人們?nèi)フJ(rèn)同異化，并將其作為內(nèi)在規(guī)律或人的本質(zhì)進(jìn)行服從?？梢?，赫勒深刻反思了日常生活中人在從形式走進(jìn)意義過程中所發(fā)揮的重要作用，體現(xiàn)出對(duì)人的價(jià)值和人道主義精神的追求與重視。

赫勒深入考察了日常生活現(xiàn)代性帶來的“有意義的生活”。事實(shí)上，在她看來，現(xiàn)代人正在經(jīng)歷著最嚴(yán)重的意義缺失，才會(huì)對(duì)意義產(chǎn)生了深層次的結(jié)構(gòu)性需要。雖然現(xiàn)代社會(huì)打開了意義闡釋的可能性，但在無限“壞”的解釋循環(huán)中，已經(jīng)使得每個(gè)社會(huì)領(lǐng)域的意義變得荒蕪。社會(huì)現(xiàn)代性的每個(gè)領(lǐng)域有限的資源被持續(xù)不間斷地掠奪，意義闡釋看似豐富卻已飽和消耗殆盡，并使現(xiàn)代人在提供意義的能力方面出現(xiàn)了嚴(yán)重危機(jī)。因此，必須要植根于社會(huì)實(shí)踐和日常生活，才能給人們帶來“有意義的生活”。在赫勒那里，“意義提供者不管是結(jié)構(gòu)主義者還是闡釋者，是功能主義者還是馬克思主義者，他們都把意義歸屬為所有過去與現(xiàn)在的實(shí)踐?！保?1］111為此，她關(guān)注日常生活中人的需要結(jié)構(gòu)，并認(rèn)為人的需要結(jié)構(gòu)及其滿足程度在很大程度上體現(xiàn)了人和社會(huì)的發(fā)展程度和人性的豐富程度。在赫勒看來，既然意義的提供出現(xiàn)了問題，那么必須開啟一種新的意義機(jī)制，那就是“意義歸屬”，并成為現(xiàn)代社會(huì)最有力的現(xiàn)代性想象制度指引我們前進(jìn)。

另一方面，赫勒從審美現(xiàn)代性角度對(duì)藝術(shù)與審美的辯證經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入分析。傅其林指出，赫勒“此在的審美結(jié)構(gòu)不僅僅在于本能、需要、情感、人格，還在于道德，尤其是歷史性的問題”［11］49。她強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)審美對(duì)日常生活具有重要意義和價(jià)值。藝術(shù)通常會(huì)被理解成為一種追尋個(gè)體自由與生命創(chuàng)造般的力量，具有克服與喚醒無個(gè)性的生存狀態(tài)，確證人的真正本質(zhì)性力量，消除日常生活異化結(jié)構(gòu)，超越日常生活和實(shí)現(xiàn)日常生活人道化，追尋人類“有意義的生活”的重要作用。但事實(shí)上，赫勒認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)在“美”的概念方面出現(xiàn)了一些問題，這與日常生活中“美/丑”“神圣/世俗”的等級(jí)價(jià)值取向被解構(gòu)，以及相應(yīng)內(nèi)容及結(jié)構(gòu)被破壞或變遷等方面有很大的關(guān)系。因此，面對(duì)藝術(shù)與審美，赫勒主張同時(shí)考慮宏觀和微觀兩個(gè)層面。諸如在藝術(shù)與審美等問題上，赫勒認(rèn)為美的概念既要具備具體、真實(shí)的結(jié)構(gòu)和力量，貼近日常生活觀念、判斷進(jìn)行意義分析和解釋，同時(shí)也要考慮美的整體功能或完全效果，以及它對(duì)整個(gè)人類社會(huì)的作用。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，赫勒認(rèn)為既要以個(gè)性化方式再現(xiàn)日常生活，充分滲透創(chuàng)作者的生活情境、體驗(yàn)與人生感悟，同時(shí)又要以非日常的生活態(tài)度觀照日常生活，從個(gè)體的“特性”轉(zhuǎn)變成“個(gè)性”，讓個(gè)體上升為類本質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)個(gè)體與類的辯證統(tǒng)一。對(duì)待悲劇和喜劇也是如此。赫勒既將其納入歷史總體性視野中揭示了悲劇和喜劇的二元對(duì)立，也認(rèn)為喜劇對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)情感與理性的二元對(duì)立等方面具有揭示作用。她既考察了悲劇通過同情、憐憫而喚起接受者強(qiáng)烈情感，拯救其靈魂走向困境的總體性行為，也對(duì)舞臺(tái)喜劇、喜劇長(zhǎng)篇小說等藝術(shù)樣式在人物類型、結(jié)構(gòu)方面的穩(wěn)定性，以及接受效果方面的多元異質(zhì)性進(jìn)行了探討。

赫勒集中考察了社會(huì)現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性兩種矛盾對(duì)立的張力結(jié)構(gòu)及其動(dòng)力機(jī)制。她認(rèn)為，“現(xiàn)代性的動(dòng)力是一種辯證法”［1］63。與阿多諾將現(xiàn)代性區(qū)分為啟蒙辯證法和否定辯證法兩種力量有些類似，赫勒認(rèn)為現(xiàn)代性也包括技術(shù)想象和歷史想象這兩種矛盾對(duì)立的力量，并時(shí)刻讓社會(huì)與審美現(xiàn)代性處在對(duì)抗與互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)性張力之中。應(yīng)該說，這種提法還借鑒了卡斯特羅亞迪的觀念?？ㄊ习严胂罂闯墒顷P(guān)于現(xiàn)實(shí)事物中形象/形式/圖像的一種象征性符號(hào)創(chuàng)造，把想象制度看成是對(duì)社會(huì)歷史象征符號(hào)及制度規(guī)范之間關(guān)系的描述，使想象與想象制度這兩個(gè)概念帶上了濃厚的形式符號(hào)學(xué)色彩。赫勒則進(jìn)一步從結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)的角度發(fā)展了想象制度。她不僅將現(xiàn)代性的發(fā)展解讀為技術(shù)想象和歷史想象這兩種力量對(duì)立交織作用的結(jié)果，而且將現(xiàn)代性看成是由技術(shù)想象制度和歷史想象制度建構(gòu)而成的“悖論”式結(jié)構(gòu)。技術(shù)想象一方面代表推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的力量，它主要是通過目的/手段的理性發(fā)揮作用，既有面向未來、相信進(jìn)步、創(chuàng)新創(chuàng)造等方面的優(yōu)點(diǎn)，當(dāng)然也存在喜新厭舊、注重功利與實(shí)用等方面的不足與缺陷。在社會(huì)現(xiàn)代性中，技術(shù)想象的力量經(jīng)常處于一種支配地位，并對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生深刻影響。但另一方面，又有一種歷史性想象的力量存在，它以技術(shù)想象的對(duì)立面而出現(xiàn)，代表著一種珍視過去的力量，主要通過追尋歷史真理、闡釋審美文化意義、存在意義等發(fā)揮作用，闡釋和調(diào)和著過去、現(xiàn)在與將來，優(yōu)點(diǎn)是珍視過去，同情、理解和保護(hù)脆弱，缺點(diǎn)是保守性、顛覆性。在這種結(jié)構(gòu)功能系統(tǒng)中，非功利性、審美性、審美價(jià)值、存在意義等與實(shí)用性、功利性、抽象性等互相對(duì)抗，交織在一起，維持現(xiàn)代社會(huì)與人類生活的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

與之相對(duì)應(yīng)，赫勒考察了現(xiàn)代性功能結(jié)構(gòu)的邏輯運(yùn)行機(jī)制。在她看來：“現(xiàn)代社會(huì)的三種邏輯都是現(xiàn)代社會(huì)形式的方面，并且是現(xiàn)代性的動(dòng)力?！保?2］第一種邏輯是技術(shù)邏輯，對(duì)應(yīng)于技術(shù)想象制度，在現(xiàn)代社會(huì)已成為一種支配性邏輯，并蛻變?yōu)橘Y本主義意識(shí)形態(tài)，有點(diǎn)類似于?？滤f的壓制性權(quán)力，傾向于按同一種模式來塑造整個(gè)世界。第二種邏輯是社會(huì)邏輯，涉及社會(huì)職位、功能及財(cái)富分工，核心是資本主義與市場(chǎng)，并導(dǎo)致專業(yè)化、職業(yè)化的線形化。第三種邏輯是政治邏輯，要求歷史想象，歷史記憶，涉及一個(gè)民族的特有歷史意識(shí)與記憶，存在于其獨(dú)特的象征體系之中，不能被理性和用普遍性進(jìn)行說明。在她看來，這三種邏輯不僅相互支持，而且相互限制，甚至有時(shí)相互沖突，并使現(xiàn)代性處于一種復(fù)雜的動(dòng)態(tài)關(guān)系之中。技術(shù)邏輯的運(yùn)行經(jīng)常會(huì)影響和制約到社會(huì)邏輯與政治邏輯的發(fā)展，而社會(huì)邏輯、政治邏輯和歷史想象反過來也會(huì)對(duì)技術(shù)邏輯產(chǎn)生一定的制衡。

同時(shí)，赫勒批判性地考察了現(xiàn)代藝術(shù)的等級(jí)結(jié)構(gòu)悖論，并以趣味為核心重構(gòu)了一套藝術(shù)的等級(jí)結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)。其悖論性體現(xiàn)在，赫勒既不認(rèn)同現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)等級(jí)結(jié)構(gòu)區(qū)分，但又發(fā)現(xiàn)藝術(shù)等級(jí)制度在審美領(lǐng)域不可避免，并反對(duì)后現(xiàn)代主義抹殺藝術(shù)界線之類的激進(jìn)觀念。在她看來，一方面，藝術(shù)必須要有一套等級(jí)區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，如果沒有這樣一套等級(jí)區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，也就意味著藝術(shù)沒有高低之分，不僅會(huì)導(dǎo)致理論與社會(huì)文化的消亡，而且會(huì)導(dǎo)致社會(huì)與實(shí)踐的崩潰。更為甚者，如果藝術(shù)的等級(jí)界線消失，就會(huì)淪為極端的相對(duì)主義，沒有善惡之分，甚至認(rèn)為善與惡具有同等價(jià)值，這是人類社會(huì)所不愿看到的。但另一方面，現(xiàn)代社會(huì)區(qū)分藝術(shù)等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)常又是多元的、流動(dòng)的、變化的和暫時(shí)性的，甚或沒有標(biāo)準(zhǔn)，比如一幅畫，有人可能認(rèn)為很美，風(fēng)格很獨(dú)特，而其他人也可能認(rèn)為它很丑，不值得一提。這就導(dǎo)致了藝術(shù)等級(jí)區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)無根據(jù)和無效性。為此，赫勒希望為藝術(shù)確定一套客觀但又不是絕對(duì)主義、主觀主義的標(biāo)準(zhǔn)，并引入了趣味標(biāo)準(zhǔn)重構(gòu)藝術(shù)的等級(jí)結(jié)構(gòu)觀念。

在赫勒那里，趣味不同于現(xiàn)代主義或非現(xiàn)代主義將趣味視為一種恒定不變的單一標(biāo)準(zhǔn)或政治意識(shí)形態(tài)，而是以是否具有意義闡釋的無限可能性作為衡量藝術(shù)等級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)。如果藝術(shù)作品能夠履行提供無限性解釋的可能性，承擔(dān)起無限意義闡釋的功能，那么這種藝術(shù)品就是一種高雅藝術(shù)，否則就屬于那些不能很好履行這些功能的低級(jí)藝術(shù)或高雅藝術(shù)當(dāng)中的低級(jí)作品了。這樣，藝術(shù)等級(jí)結(jié)構(gòu)就不再關(guān)涉美，而是更多關(guān)涉意義問題?？梢哉f，赫勒賦予了高雅藝術(shù)意義解釋的無限性特征。這種意義是解釋者與作品關(guān)聯(lián)導(dǎo)致的意義，同時(shí)又有意義解釋耗盡與無限可能性的區(qū)別，于是為藝術(shù)等級(jí)區(qū)分確立了一套客觀標(biāo)準(zhǔn)，既避免把標(biāo)準(zhǔn)絕對(duì)化而導(dǎo)致的現(xiàn)代藝術(shù)神化問題，也避免了休謨懷疑論的悖論，更沒有脫離社會(huì)與大眾文化的藝術(shù)精英主義弊端。

三、日常生活與藝術(shù)審美中的多元交往

傅其林指出，“布達(dá)佩斯學(xué)派主要美學(xué)家赫勒的文藝?yán)碚撍枷氚?hào)學(xué)和話語(yǔ)理論的維度，可以視為社會(huì)符號(hào)學(xué)和交往話語(yǔ)形態(tài)的美學(xué)思想”［11］97；“赫勒的交往平常與康德的交往美學(xué)不同，重新在黑格爾的歷史性意識(shí)，在破碎的歷史哲學(xué)的照耀下進(jìn)行創(chuàng)建，從而形成了具有后現(xiàn)代主義特征的交往美學(xué)理論”［11］115。她將偶然性納入歷史與社會(huì)的交往理論之中考察，繼康德之后在交往與意義之間架起了一座現(xiàn)代性批判的橋梁。

交往基于符號(hào)中介分析和理解意義問題，是現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科領(lǐng)域的基本問題。盧卡奇曾利用交往來解決形式與心靈的形式悖論問題，哈貝馬斯也曾基于言語(yǔ)行為建構(gòu)一套旨在改造世界和擺脫傳統(tǒng)理性主義困境、挽救晚期資本主義危機(jī)的交往行為理論。此外，波蘭沙夫、南斯拉夫馬爾科維奇等學(xué)者也從符號(hào)交往、審美意義交往等方面展開過大量研究。她從存在主義闡釋學(xué)角度對(duì)青年盧卡奇心靈與形式問題進(jìn)行了重新解讀，認(rèn)為盧卡奇在藝術(shù)規(guī)范和心靈之間建構(gòu)起了一種本真的交往關(guān)系，是解釋與他者、過去之間的對(duì)話，不僅是為了追求意義、歷史行為和價(jià)值等，更重要的是通過這些意義揭示相互之間共通的方面。同時(shí)，她也批判借鑒了哈貝馬斯基于言語(yǔ)行為程序追尋道德普遍規(guī)范及其有效性基礎(chǔ)等方式，而且關(guān)注從“存在”到“此在”的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系、個(gè)體與社會(huì)情感，需要的共時(shí)性機(jī)制等方面，構(gòu)建審美文化的基石和價(jià)值意義，體現(xiàn)了一種功能建構(gòu)主義的社會(huì)符號(hào)學(xué)批判思路。赫勒突破了盧卡奇從現(xiàn)象到社會(huì)存在認(rèn)識(shí)論、本質(zhì)論的宏大敘事框架，全面考察交往在解決社會(huì)價(jià)值觀念沖突、揭示藝術(shù)真理意義、構(gòu)建自由平等交往理想社會(huì)等方面的重要作用。

赫勒在日常生活與審美批判中秉持了多元主義的交往立場(chǎng)。在赫勒那里，“藝術(shù)是一種復(fù)數(shù)的形式，尤其反映在文學(xué)、美術(shù)、繪畫里面?！保?3］多元主義承認(rèn)差異性，尊重相互之間的彼此判斷，但又承認(rèn)一種普遍的有效性。一方面，她認(rèn)同哈貝馬斯交往普遍性的設(shè)定與共識(shí)，一定程度認(rèn)同其話語(yǔ)倫理學(xué)的定義、規(guī)范性及其有效性；但另一方面，她又認(rèn)識(shí)到這種話語(yǔ)倫理學(xué)的認(rèn)識(shí)限度及其現(xiàn)實(shí)困境，并充分考慮到了參與話語(yǔ)實(shí)踐的個(gè)體需要及其價(jià)值，為其注入了豐富的文化多元主義內(nèi)涵?？梢哉f，話語(yǔ)倫理學(xué)既包含了某些普遍價(jià)值規(guī)范，同時(shí)包括了一些不被認(rèn)同的主張。為此，赫勒特別推崇康德的午餐會(huì)交往模式。因?yàn)樵谶@種模式中，主人和客人之間具有一種多樣的普遍性，也就是相對(duì)普遍性或多樣性表達(dá)中呈現(xiàn)出普遍性，它不要求在場(chǎng)的人意見都達(dá)成一致或強(qiáng)迫認(rèn)同某種觀點(diǎn)。也就是說，在這種午餐會(huì)上，既可以根據(jù)主人的審美趣味和審美理想布置菜品，也會(huì)照顧到各種不同客人們的審美趣味；主人在午餐會(huì)可以自由地發(fā)表自己的意見和觀點(diǎn)，而客人們也可以自由地發(fā)表多樣性觀點(diǎn)?？梢哉f，這種午餐會(huì)交往所體現(xiàn)出來的多樣普遍性，既有個(gè)體私人的意見也有普遍性的判斷，由此進(jìn)入了一種相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)之中。

赫勒深刻揭示了日常生活中的交往行為類型模式及功能內(nèi)涵。在她那里，交往是聯(lián)系日常生活與社會(huì)關(guān)系的中介，在社會(huì)勞動(dòng)中發(fā)揮了重要作用，因此可以通過分析日常生活交往的基本類型和形式揭示日常生活中人的本質(zhì)?？梢园l(fā)現(xiàn)，日常生活的交往形式多種多樣，不僅包括偶然性交往、習(xí)慣性交往等無組織交往形式，也包括社會(huì)性交往等有組織的交往模式。作為社會(huì)交往中最主要的模式，有組織的交往還可以區(qū)分為將他人作為“手段”或“目的”的直接交往模式，以及為直接交往做準(zhǔn)備的言語(yǔ)交往模式。在兩種直接交往模式中，把他人視為“手段”的交往形式是基于特性而建構(gòu)的交往模式，通常出現(xiàn)在上下級(jí)的社會(huì)等級(jí)關(guān)系中，比較容易走向異化；而把他人視為目的的交往模式是基于“個(gè)性”而建構(gòu)的交往模式，把“善”變成了一般性價(jià)值，既有益于自身也有益于他人。在赫勒看來，這才是一種真正自由、平等與人道主義的交往。另外，還有言語(yǔ)交往作為交往活動(dòng)的基本方式，主要包括通告、討論和說服三種形式。就其作用效果而言，既可能對(duì)直接交往產(chǎn)生積極的作用，也有可能出現(xiàn)偏離和產(chǎn)生消極影響。諸如通告的偏離將導(dǎo)致知識(shí)與生活建構(gòu)作用的缺失和人個(gè)性的平凡，而討論的偏離又會(huì)使交談異化成為一種閑聊或沉默，喪失交流思想的功能和作用。還有說服的偏離又會(huì)要求說服者具有額外的社會(huì)能力、個(gè)人魅力等。

此外，赫勒具體考察了日常生活中交往的具體功能和作用。其一，日常生活中的交往能引發(fā)我們的不同情感反應(yīng)，幫助我們尋找人生的出路和確定自身的位置。雖然日常交往是社會(huì)關(guān)系的基礎(chǔ)和反映，但卻不是純粹社會(huì)角色的化身，因而日常生活的交往更多還是個(gè)人之間的交往。為此，赫勒把個(gè)人關(guān)系看成是日常生活中最根本的交往，主要是因?yàn)檫@種交往以自由、平等的等價(jià)值為基礎(chǔ)。但她也注意到，只有在真正的能力差別的從屬關(guān)系取代強(qiáng)加的等級(jí)關(guān)系后，人們才能夠談?wù)撜嬲姆钱惢瘋€(gè)人平等，所以“不平等”的真正對(duì)立面其實(shí)不是平等，而是自由的平等或無約束的平等。其二，有利于平息爭(zhēng)吵和爭(zhēng)辯。爭(zhēng)吵和爭(zhēng)辯是日常生活中的兩種重要沖突形式?？梢哉f，交往是一種“有價(jià)值的討論”，它推動(dòng)著不同的價(jià)值理念的溝通與交流，特別是在面臨各種價(jià)值理念沖突之時(shí)，價(jià)值交往更顯出了規(guī)范價(jià)值在解決沖突中的重要作用。其三，日常生活的交往會(huì)產(chǎn)生愉快、有用性等滿足感，伴隨和滲透到我們的生理和精神狀態(tài)當(dāng)中。

更為重要的是，赫勒還深入細(xì)致地考察了藝術(shù)交往的結(jié)構(gòu)和功能。藝術(shù)交往通常反映了藝術(shù)與接受者情感溝通交流，并以不同形式關(guān)聯(lián)著藝術(shù)真理與藝術(shù)品、藝術(shù)品與接受者，以及各種不同藝術(shù)觀，促進(jìn)了藝術(shù)自由溝通交流，既有利于突破藝術(shù)自律的枷鎖，也有利于建構(gòu)多元藝術(shù)美學(xué)的和文化獨(dú)立。雖然在現(xiàn)實(shí)世界中交往總是會(huì)遇到諸如權(quán)力關(guān)系、道德困境、審美自我主義等方面同的阻撓，但赫勒仍然堅(jiān)信其審美理想，并設(shè)想了日常生活中的自由交往、多元主義美學(xué)等交往目標(biāo)，倡導(dǎo)走向一個(gè)“真、善、美”的理想社會(huì)。在這方面，情感為藝術(shù)與審美結(jié)構(gòu)的建構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。在她看來，審美情感是個(gè)體與審美對(duì)象審美性之間的一種交往性關(guān)聯(lián)。它不是一個(gè)形而上學(xué)的理論問題，而是一個(gè)涉及“此在”的個(gè)體性狀態(tài)，帶有馬克思所設(shè)想的個(gè)體情感的豐富性、人的潛力的多元性，以及感性的敏銳性、欲望的合理化建構(gòu)等特征。藝術(shù)交往破除了以往資本主義時(shí)代及其文學(xué)藝術(shù)中呈現(xiàn)出來的那種異化情感或分裂的人格情感，擺脫了從“此在”向“存在”的不停追問，涉及主體的意義生產(chǎn)和共享的可能性，建構(gòu)了一種從“個(gè)體”到“社會(huì)”的具體總體性社會(huì)。

在藝術(shù)與審美中，闡釋構(gòu)成了藝術(shù)交往的重要方式。首先，藝術(shù)交往其實(shí)是藝術(shù)品以闡釋意義的方式讓后世接受。在人類的經(jīng)驗(yàn)及理解領(lǐng)域中，藝術(shù)品往往保證了主體間性的實(shí)現(xiàn)，是主體之間交流交往的工具。而且，由于日常生活經(jīng)驗(yàn)往往是非本真性的，不太適合直接交往，所以人類需要藝術(shù)凝聚本真生活經(jīng)驗(yàn)才能展示真理和意義，把主體提升到本真性的高度。而在歷史長(zhǎng)河中，藝術(shù)尤其是高級(jí)藝術(shù)的意義不可窮盡，甚至擁有著無限的闡釋力。每個(gè)時(shí)代都會(huì)基于不同的語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)品作出新的闡釋，為后世提供新的意義解讀，與后世展開更加廣泛深入的對(duì)話交流。因此，藝術(shù)闡釋不僅會(huì)深化文本交流，使藝術(shù)變得富于意義，還會(huì)不斷增強(qiáng)藝術(shù)品的氣韻，激發(fā)人們的懷舊情緒和認(rèn)知情感，使其產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，讓交往變得更加通暢。其次，藝術(shù)闡釋作為一種交往又可能處處充滿誤解。每種解釋都是解釋者作為獨(dú)立個(gè)體在不同時(shí)代語(yǔ)境下作出的闡釋。應(yīng)該說，作為一種個(gè)體的主體建構(gòu)，藝術(shù)闡釋往往不可避免會(huì)走向一種誤解或多元闡釋。藝術(shù)品本身是封閉和孤立的，它既不連接其他藝術(shù)品，也無法與任何他者展開討論，只能通過藝術(shù)品與接受者之間情感進(jìn)行交往。在享受藝術(shù)品時(shí)，我們也總是習(xí)慣從自身身經(jīng)歷或日常感受出發(fā)，帶有原有的認(rèn)知結(jié)構(gòu)包括情感色彩、自身知識(shí)等看問題，并常常根據(jù)自己對(duì)生活的社會(huì)價(jià)值判斷和意識(shí)形態(tài)進(jìn)行判斷。而且，當(dāng)接受者站在歷史接受者的層面進(jìn)行闡釋時(shí)，接受者只是對(duì)藝術(shù)品內(nèi)容的無限性產(chǎn)生濃厚興趣，闡釋時(shí)不可避免會(huì)分割藝術(shù)品的內(nèi)容和形式，從而導(dǎo)致一種誤解。

四、符號(hào)學(xué)視域中的話語(yǔ)文化

話語(yǔ)理論是二十世紀(jì)五六十年代以來藝術(shù)與美學(xué)理論發(fā)展的一大熱點(diǎn)。赫勒的特別之處在于，從符號(hào)學(xué)角度將話語(yǔ)定義為一種通過符號(hào)形式表達(dá)和傳遞意義的歷史模式，從康德的話語(yǔ)交往理論那里得到啟示，納入文化視野將其視為現(xiàn)代性發(fā)展的主要載體和動(dòng)力，可利用文化進(jìn)行交流、傳承和發(fā)展他們的知識(shí)以及生活態(tài)度。與巴赫金面向歷史社會(huì)的互文性批判和福柯的話語(yǔ)權(quán)力批判不同，赫勒的話語(yǔ)文化批判既有宏觀批判也有微觀批判，顯得更加貼近社會(huì)實(shí)踐和更具操作性。

赫勒將話語(yǔ)納入高級(jí)文化、話語(yǔ)文化和人類學(xué)文化的框架視野中審視，并將話語(yǔ)定義為一種文化，并強(qiáng)調(diào)只有話語(yǔ)文化消除現(xiàn)代性的結(jié)構(gòu)性悖論。而與之相對(duì)的文化樣式，無論是高級(jí)文化還是人類學(xué)文化，都將導(dǎo)致現(xiàn)代性悖論問題或困境。比如在高級(jí)文化中，有高級(jí)文化就必然會(huì)有低級(jí)文化與之對(duì)立，也就必然會(huì)導(dǎo)致一種審美趣味標(biāo)準(zhǔn)的形式悖論出現(xiàn)，而且還會(huì)因?yàn)楦呒?jí)文化、大眾文化而出現(xiàn)消費(fèi)的商業(yè)化傾向。同樣，人類學(xué)文化盡管涵蓋了各種文化樣式，而且每種文化樣式都可能是獨(dú)特的、個(gè)別和平等的，但也會(huì)存在文化的主觀性、無序等問題，從而導(dǎo)致悖論性問題。為此，赫勒推崇這樣一種源于多元普遍性的交談模式。特別是在現(xiàn)當(dāng)代不斷出現(xiàn)理論浪潮與觀念碰撞交流的背景下，話語(yǔ)文化儼然成為一種現(xiàn)代性發(fā)展的動(dòng)力，深深扎根在知識(shí)精英集團(tuán)的日常生活批判當(dāng)中。文化批判構(gòu)成了話語(yǔ)文化的必然樣式和內(nèi)容，并由此產(chǎn)生了大量的文化話語(yǔ)，促進(jìn)了社會(huì)與審美現(xiàn)代性的不斷發(fā)展。

可以說，赫勒的話語(yǔ)文化仍然淵源于康德午餐討論會(huì)的文化模式。赫勒認(rèn)為，“康德的《判斷力批判》對(duì)趣味判斷的探討為文化對(duì)話提供了最好的模式”［14］。話語(yǔ)交談是午餐討論會(huì)的重要形式。與多元交往類似，赫勒理想中的話語(yǔ)交談也是一種自由平等的交談。就像午餐會(huì)討論一樣，話語(yǔ)交流采取的是一種非正式交談的方式。這種方式不會(huì)讓人覺得過于正式或嚴(yán)肅而影響大家的發(fā)言。在這樣一種非正式場(chǎng)合中，每個(gè)人都是參與者，每人都有交談與表現(xiàn)的機(jī)會(huì)，可以自由地發(fā)言、交換意見、作出解釋，不需要作出任何定論或結(jié)論。在這種交談氛圍中，有不同的意見是很正常的，它們相互之間既可以支持，也可以互相矛盾沖突，但并不強(qiáng)制要求必須達(dá)成某種共識(shí)，人們?cè)谌魏螘r(shí)候都可以改變自己的交談立場(chǎng)與態(tài)度。而且，在王靜看來，“赫勒在康德那里找到了人性改變的前提和條件，即通過審美共通感和交往話語(yǔ)的實(shí)現(xiàn)”［15］。正是在這種自由與沖突的交談中，人們學(xué)會(huì)了尊重他人和傾聽別人，懸置了個(gè)人利益與情感，學(xué)習(xí)到新的知識(shí)和理性思考問題，進(jìn)而發(fā)展出了一種多元主義的態(tài)度。

赫勒討論了話語(yǔ)文化成功交流的標(biāo)準(zhǔn)與形式。她希望話語(yǔ)文化成為一種高質(zhì)量的對(duì)話交流，達(dá)到“自律、多元主義、思想開放”這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這與她對(duì)交往的多元普遍性要求具有一致性。這也是話語(yǔ)文化討論會(huì)成功舉辦的重要條件。如果這些條件或標(biāo)準(zhǔn)缺少了其中一個(gè)，也許會(huì)讓人在話語(yǔ)討論會(huì)中感到愉快，但卻不被認(rèn)可為一種高質(zhì)量的對(duì)話交流。事實(shí)上也是如此，比如很多時(shí)候人們?cè)谏缃痪蹠?huì)中的跳舞、聽音樂或玩游戲，但卻不能算是一次真正的對(duì)話交流。因此赫勒首先強(qiáng)調(diào)了自律，就是要求遵循公共領(lǐng)域的一些交往規(guī)則，要求參與者有積極健康的交談趣味，可以有喜劇、幽默、玩笑等元素，但不能變成一種鬧劇。在她看來，話語(yǔ)文化是基于現(xiàn)代性和語(yǔ)言基礎(chǔ)之上建構(gòu)的一種特有的文化形態(tài)，所以要遵守哈貝馬斯所說的在公共領(lǐng)域建構(gòu)的那一套交往行為規(guī)范或普遍性共識(shí)。赫勒甚至認(rèn)為“哈貝馬斯的話語(yǔ)倫理理論是迄今為止最為有效的民主合法性理論”［16］。其次，赫勒強(qiáng)調(diào)多元和開放。雖然赫勒認(rèn)為交談本身并不必然會(huì)發(fā)展成為一次文化的討論，但她認(rèn)為，如果話語(yǔ)交談的雙方都樂于采取對(duì)話的方式交談，而不是自顧自地采取“獨(dú)白”的方式，那么就有可能發(fā)展成一種文化的討論。作為一種文化的話語(yǔ)交流，必然會(huì)以一種文化的方式談?wù)撌挛?。所以赫勒?qiáng)調(diào)，文化討論不僅是一種跨語(yǔ)境的交流，更重要的是這種交流是反思性與自我反思性的，是多元與開放，能夠在較大程度上促進(jìn)人們思想與精神方面的交流。對(duì)此，赫勒提出了話語(yǔ)文化的三種對(duì)話形式，即講故事、反思推理、開玩笑。其中，赫勒認(rèn)為反思與推理這種形式最為重要。在自由交往與討論中，人們經(jīng)常會(huì)在判斷、趣味和觀點(diǎn)等方面發(fā)生爭(zhēng)論與沖突，但這些都是爭(zhēng)論或爭(zhēng)辯而不是一種論辯或打架。正是在這種交流形式中，話語(yǔ)文化得到了真正的展開和建構(gòu)。

赫勒集中討論了話語(yǔ)文化中的玩笑文化。在她看來，玩笑文化是從俱樂部、咖啡館、酒吧、圍桌而坐的碼頭文化中發(fā)展而來。因此，玩笑文化不只是參與者的活動(dòng)，同時(shí)涉及了私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域，并參與到了公共事物的價(jià)值和興趣的文化話語(yǔ)建構(gòu)當(dāng)中。作為一種自由和附加興趣游戲，玩笑文化將人們從政治或社會(huì)審查的外在壓抑中解脫出來。它預(yù)先假設(shè)了爭(zhēng)取解放而不受懲罰的可能性，即講笑話不會(huì)立即受到嚴(yán)厲的政治與社會(huì)制裁，因?yàn)槿藗円话愣紩?huì)意識(shí)到，開玩笑或講笑話的人和聽眾一樣都不切實(shí)際。正因?yàn)橥嫘ξ幕哂型蝗会尫疟粔阂值谋灸芎陀?、擺脫和超越權(quán)力專制、渴望自由的力量，讓人們?cè)谕嫘ξ幕锌吹焦饷鳎瑥亩雇嫘ξ幕a(chǎn)生了一種文化需要，迎來了發(fā)展與繁榮。當(dāng)然，也要考慮到玩笑文化生成的歷史語(yǔ)境。笑話文化不會(huì)存在于本能被完全壓抑的社會(huì)歷史語(yǔ)境中。因?yàn)樵谶@樣的語(yǔ)境中，一個(gè)人不能表達(dá)對(duì)政治權(quán)力的不滿，更不用說講述一些權(quán)力壓迫的笑話而不會(huì)受到懲罰或鎮(zhèn)壓。玩笑文化需要一定的自由度。

綜上所述，赫勒基于馬克思主義將形式主義、結(jié)構(gòu)主義、存在主義融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，建構(gòu)了一種獨(dú)特的社會(huì)符號(hào)學(xué)和審美語(yǔ)義學(xué)批判范式，彰顯出了一種既宏大又細(xì)膩的“多元”批判風(fēng)格。赫勒經(jīng)歷了從早年“宏大敘事”的“整體性”批判到后現(xiàn)代的“悖論”式或“反諷”式的批評(píng)轉(zhuǎn)向，深入政治文化、日常生活、藝術(shù)、文學(xué)、文化等領(lǐng)域展開研究，不僅揭示了社會(huì)與審美現(xiàn)代性的“悖論”式結(jié)構(gòu)及其動(dòng)力機(jī)制，制定了一套藝術(shù)與審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而且深入考察了日常生活與藝術(shù)的交往機(jī)制，對(duì)日常生活與藝術(shù)的交往行為、形式、功能、真理意義等進(jìn)行了細(xì)致論述，同時(shí)基于交往重點(diǎn)考察了話語(yǔ)文化，細(xì)致討論了話語(yǔ)文化的形式規(guī)則及玩笑文化這種形式，對(duì)于深刻認(rèn)識(shí)現(xiàn)代與后現(xiàn)代社會(huì)的文化現(xiàn)代性具有重要啟示。赫勒直面現(xiàn)代社會(huì)日常生活、政治與文化，既關(guān)注個(gè)體生命與自由，也關(guān)注社會(huì)民主和人類解放，主張個(gè)體與社會(huì)需要的辯證統(tǒng)一，彰顯出了一種鮮明的社會(huì)實(shí)踐批判和人道主義批判色彩。

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On Heller’s Semiotic Criticism of Social and Aesthetic Modernity

KUANG Cunjiu，YI Ziyang

（School of Humanities， Sichuan Agricultural University， Ya’an， Sichuan 625014， China）

Abstract：Heller combines Marxism with formalism， structuralism and existentialism to construct a unique critical paradigm of social semiotics and aesthetic semantics. In the transition from the grand narrative criticism of “wholeness” and “inevitability” in the? early years to the criticism of “fragmentation” and “contingency” in the later years， Heller not only profoundly reveals the “paradoxical” structure and dynamics of social and aesthetic modernity mechanism， in-depth investigation of the structure， type function and truth meaning of communication behavior between daily life and art， but also examines the structure， typological function and truth significance of the interaction between art and daily life， at the same time， carefully analyzes the rules， forms and ways of discourse culture and joke culture， and fully understands the theoretical dilemma of the self-contradiction between modern and post-modern aesthetics， showing the distinctive social practice and humanitarian critical spirit of the Marxist scholars in Eastern Europe.

Key words：? Heller; Marxism; modernity; semiotics

編輯：鄒蕊