越界、外部與反抗
——福柯的文學(xué)批評與生存美學(xué)*

夏天成

（安徽大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院，安徽 合肥 230039）

文學(xué)批評在?？碌脑缙谧髌分芯哂胁毮康匚?，他在20 世紀(jì)的60 年代早期發(fā)表了大量有關(guān)巴塔耶、布朗肖、薩德、克諾魯索夫以及魯塞爾等文學(xué)家的作品，這個(gè)時(shí)期也被許多學(xué)者稱為?？碌摹拔膶W(xué)時(shí)期”。但自知識(shí)考古學(xué)研究開始，文學(xué)批評就逐漸不再占據(jù)福柯思想的顯要位置，在譜系學(xué)和倫理學(xué)研究中更是幾乎銷聲匿跡，所以，?？略缙诘奈膶W(xué)批評也通常被認(rèn)為是相對獨(dú)立且不那么重要的。然而，這種觀念不僅忽視了文學(xué)對?？滤枷氲闹匾裕埠鲆暳诉@些研究的現(xiàn)實(shí)政治動(dòng)機(jī)。因此，有必要消除文學(xué)在?？滤枷胫邪缪莸闹匾巧珒H限于文學(xué)時(shí)期的觀念。?？碌奈膶W(xué)研究從一開始就不僅僅局限于文學(xué)領(lǐng)域，越界體驗(yàn)中所探索的非主體化的哲學(xué)語言以及在外部思想中所展示的去主體化的思想形式，不僅是一種基于文學(xué)體驗(yàn)的去主體化工程，也是一種基于生活反抗的生存美學(xué)。

一、越界：巴塔耶與反主體話語的哲學(xué)語言

?？略凇对浇缧蜓浴愤@篇紀(jì)念巴塔耶的文章中論述了越界（transgression）問題①亦有學(xué)者將transgression 翻譯為僭越、違禁、越軌等，這些翻譯更側(cè)重對巴塔耶思想的遵從，強(qiáng)調(diào)transgression 與禁忌或神圣教條的對應(yīng)關(guān)系，但從?？碌慕庾x視角來說，transgression與一般性的界限更具對應(yīng)性，故在這里將其翻譯為越界。，并將其用于反主體話語的探討。越界作為巴塔耶的一個(gè)重要概念，本意是對禁忌的否定和逾越，巴塔耶用它來描述“對神圣教條不可容忍的侵犯”[1]，最終目的是“反抗占有性的世俗世界”[2]，也可以寬泛地指代超越既有的、占中心地位的規(guī)范或秩序。就其表現(xiàn)方式來說，越界是一種異質(zhì)的生命體驗(yàn)，這種體驗(yàn)在巴塔耶的作品中總是圍繞著性與死亡，他將各種關(guān)于性的非常規(guī)體驗(yàn)與死亡相聯(lián)系，通過打破性禁忌得到了關(guān)于死亡與生命的雙重否定體驗(yàn)，它是一個(gè)基于禁忌但又逾越這些禁忌的動(dòng)態(tài)過程，而不是一種穩(wěn)定的生命狀態(tài)。因此，越界并不是一種關(guān)于生命的構(gòu)建性反思，而是一種對生命必須依附于某種統(tǒng)治性規(guī)范的否定和逾越。從這個(gè)意義上說，巴塔耶的越界是一種尼采式“重估一切價(jià)值”的延續(xù)，也正是如此，?？抡J(rèn)為他的文學(xué)作品具有著一種粉碎人道主義世界觀和主體話語的可能。《越界序言》是?？聦Π退募o(jì)念和致敬，但他對越界進(jìn)行了重新演繹。越界在福柯的解讀中是一種反主體的話語形式，這顯然與巴塔耶不完全相同，就好比《眼睛的故事》對巴塔耶來說是展示一種關(guān)于性與死亡的動(dòng)物性的異質(zhì)體驗(yàn)，但對福柯來說則是開啟了一種非理性形式的哲學(xué)語言，前者對極限體驗(yàn)的描述被后者解讀為自我對主體形式的掙脫，越界不再僅僅是一個(gè)違反禁忌的體驗(yàn)，更是質(zhì)疑和逾越理性話語統(tǒng)治地位的反主體活動(dòng)。

在?？驴磥?，巴塔耶的重要意義在于他將越界與上帝的死亡和主體的崩潰聯(lián)系了起來。巴塔耶的越界體驗(yàn)在“上帝死了”之后出現(xiàn)，因?yàn)檎Z言的規(guī)則力量在這個(gè)事件之后獨(dú)立出現(xiàn)在人面前，包括越界在內(nèi)的各種思想可能性和不可能性也同樣如此。理性語言構(gòu)建出我思式的理性主體，并排斥了其它超越主體之外的思想可能性，“因而產(chǎn)生了一種經(jīng)驗(yàn)，在這種經(jīng)驗(yàn)中，再無任何東西可宣告存在的外在性，因此便產(chǎn)生了一個(gè)內(nèi)在性和自我主宰的經(jīng)驗(yàn)”[3]15，然而理性語言之外還有其它語言彌補(bǔ)了上帝死后留下的空白，在主體之外也存在著其它可能性的思想，只是這些思想在主體原則下看起來是無法理解的或不可能的，越界就是尋找并展示這些外在于主體的不可能。為此，?？抡J(rèn)為“必須要為越界行為找到語言”[3]19，從而剝?nèi)ニ枷氲闹黧w假象，因?yàn)橹黧w若是一個(gè)理性語言的產(chǎn)物，那么超越理性語言就等于顛覆了主體。?？聻檎Z言做了一種分組，即理性語言與非理性的另類語言的區(qū)分。理性語言被其視為一種水平的意義傳遞，即主體的表象性映射，它形成“應(yīng)該”或“可能”，而文學(xué)語言則被視為后者的代表，它展現(xiàn)的是一種相對于主體表象的“不應(yīng)該”或者說“不可能”。理性語言尋求同一性并制造了一個(gè)有序的自我和一個(gè)固定的主體界限，文學(xué)語言則展示差異與無序，因?yàn)樗隽死硇越缦蓿蚨矝]有一副關(guān)于自我的固定的、水平的主體映像。

?？滤f的文學(xué)顯然不是通常意義上的文學(xué)，而是具有一種特殊的含義。如他在《什么是文學(xué)》中所說，“文學(xué)就是一種越界的語言”[4]，文學(xué)被?？聦Ｖ笧橐环N對抗界限的語言創(chuàng)造活動(dòng)，它本身就是形成一種不可能。這種不可能是一種對主體、規(guī)范和極限的侵犯體驗(yàn)，是一種將自我和表征性主體撕裂的活動(dòng)，也是一種創(chuàng)作者將訴諸在自己身上的主體性抹去的活動(dòng)，即文學(xué)語言對理性語言所塑造的主體特質(zhì)的逾越?？梢哉f，文學(xué)語言對?？碌莫?dú)特價(jià)值就在于它用一種非邏輯化的散漫體驗(yàn)超越了主體所劃定的界限，“寫作行為使作為個(gè)體的作者接觸到一種匿名的、無主體的和無止境傾瀉體驗(yàn)……這種體驗(yàn)用一種令人不安的語言把主體從他（她）身上撕裂出來”[5]，從而讓自我從主體表征的限制中解脫，并以一種非主體化的、意想不到的方式回溯自我。

所以，越界不是否定自我，而是否定被理性語言主體化的自我。同樣，經(jīng)由文學(xué)語言所闡釋的越界，其目的不是指向意識(shí)哲學(xué)的終結(jié)和文學(xué)的崛起，也不是理性語言的消失或用一種哲學(xué)語言消滅另一種哲學(xué)語言，而是主體化的理性語言作為哲學(xué)語言主要形式或統(tǒng)治地位的終結(jié)。如福柯所說：“我們所體驗(yàn)到的并不是哲學(xué)的終結(jié)，而是一個(gè)重新獲得其言說并在其疆界線的邊緣地帶重新發(fā)現(xiàn)了自我的哲學(xué)，即這樣一種哲學(xué)：要么在一種被凈化后的元語言中找到自我，要么在被黑暗、被自已盲目的真理所環(huán)繞的厚重語詞中找到自我?！盵3]20越界是一種不斷超越自我極限的過度游戲體驗(yàn)，文學(xué)語言讓自我在這種體驗(yàn)中產(chǎn)生消解自身主體界限的可能。也就是說，寫作作為一種自我改變的體驗(yàn)，目的不是探索大寫的“我”是誰，相反是為了突破“我”是誰，不是為了探索自我的本質(zhì)，而是為了不再用同樣的方式思考自我。就如?？略凇独酌伞ち_塞爾》中所說：“一個(gè)人之所以寫作，目的是讓自己成為另一個(gè)人?！盵6]主體化的語言總是在探索“我是誰”，而文學(xué)的語言則在試圖表達(dá)我不是“我”，后者正是一個(gè)不斷逃避理性主體的創(chuàng)造者。

文學(xué)語言對理性語言統(tǒng)治地位的消解，將允許其它類型的哲學(xué)語言出現(xiàn)，這意味著自我可以不再受拘于理性主體。如果說越界本身是對一種不可能的經(jīng)驗(yàn)的尋求，那么越界的目的就是形成一種非主體模式的自我體驗(yàn)；如果說越界是一種對主體的質(zhì)疑，那么越界的目的就是逾越那些界定人是其所是的規(guī)范，就是超越那個(gè)作為主體并正在說話的“人”。在關(guān)于越界的論述中，?？缕鋵?shí)已經(jīng)具有了在知識(shí)考古學(xué)中所主張的觀念，即作為主體的人是話語規(guī)則的產(chǎn)物。正是在這種觀念下，話語方式的變化或另一種話語方式的出現(xiàn)，才會(huì)對理性話語形成一種逾越并讓主體以某種方式得以瓦解。

二、外部：布朗肖與去主體化的思想形式

如果說文學(xué)中的越界體驗(yàn)拉開了非理性話語模式的序言，那么外部思想（the thought of the outside）對?？聛碚f就是已經(jīng)擺脫了主體語言的思想形式。?？聦@一問題的闡釋主要來自于《外部思想》，在這篇探討布朗肖及其當(dāng)代文學(xué)意義的文章中，?？略陂_篇引用了埃庇米得斯著名的說謊者悖論：克里特島人都是說謊者。?？乱晷缘貐^(qū)分了“我說的”（我說謊）與“我說”（我說話）兩種命題，并認(rèn)為前者動(dòng)搖了西方的真理性基礎(chǔ)，因?yàn)槲鞣秸胬硇曰A(chǔ)在于話語和事實(shí)的一致性，但當(dāng)話語和自我捆綁在一起時(shí)，言說的主體和言說的主題就成為同一個(gè)，“我說的”和預(yù)先存在的“我”之間就存在了一種悖謬的危險(xiǎn)，這威脅了真理的可能性問題。

?？虏]有試圖去進(jìn)一步解決這個(gè)悖論問題，而是主要闡釋“我說”命題，這也開啟了他對外部思想的討論。?？抡J(rèn)為“我說”開啟了一個(gè)具有無限自由可能的領(lǐng)域，而現(xiàn)代文學(xué)就是一個(gè)逃離主體內(nèi)在性的“我說”事件，這正是一種在理性外部思考的思想形式。與“我說的”不同，“我說”雖然看起來表達(dá)了清晰的主體與行為，但它其實(shí)不受制于所說的主題及其意義，因?yàn)樗磉_(dá)的內(nèi)容并不依賴于事實(shí)，沒有所謂理性意義上的真假，同時(shí)它也不受制于主體，因?yàn)樗粯?gòu)造“我”是誰。也就是說，?？率聦?shí)上是將話語與主體分割開來，“說話的主體不是話語負(fù)責(zé)任的發(fā)出者，而是一個(gè)非存在，在其空無中，語言的無盡之流在不間斷地持續(xù)”[3]29，“我說”本質(zhì)上不是話語和意義，而是語言一種原初狀態(tài)的擴(kuò)散和純粹外在性的伸展，它是一個(gè)話語自身展現(xiàn)的過程，而不是主體化的自我展現(xiàn)過程。福柯指出人們普遍將文學(xué)理解為一種內(nèi)在化的自我參照或自我展現(xiàn)，但他認(rèn)為當(dāng)文學(xué)達(dá)到一種強(qiáng)烈展示自我的程度時(shí)，恰恰是一種不斷接近它自身同時(shí)盡可能遠(yuǎn)離主體的語言?！拔覀儑?yán)格意義上的稱之為文學(xué)的事件，只是表面上的內(nèi)在化；它更是一個(gè)通往外界的問題：語言逃脫了話語存在的模式”[3]29，所以，?？略谶@里所說的形成外部思想的文學(xué)語言是一種相對于主體來說的獨(dú)立存在，它是一種沒有人說的語言，是說話者消失了的語言，是一種沒有“我思”的“我說”。

在?？驴磥?，語言存在的表象與其中的主體自我意識(shí)是不相容的，也就是“我說”與“我思”背道而馳?；蛘哒f，“我說”所具有的獨(dú)立性和流散特征，與“我思”所具有的確定性是兩種完全不同的內(nèi)容?！拔宜肌笔菍Α拔摇奔捌浯嬖诘牟蝗葜靡傻拇_認(rèn)，“我說”則疏遠(yuǎn)、分散和擦去了“我”的存在，前者形成思想，將我們帶入內(nèi)在性的深處，后者則只是一種語言的存在，“借助文學(xué)，也可能是其它路徑，把我們帶入外界，在那里，說話的主體消逝殆盡”[3]30，這樣，“我說”雖然沒有像“我思”那樣形成一個(gè)確定的內(nèi)在自我或大寫自我，但是它事實(shí)上觸及的正是后者所沒有碰觸到的真實(shí)自我。

這樣，就形成了一種由“我說”而來，但又?jǐn)[脫了作為主體的“我”的一種思想形式。?？抡J(rèn)為這種思想形式揭示了語言存在和自我身份意識(shí)之間勢不兩立的狀態(tài)，并對這種思想形式進(jìn)行了命名：“這種思想，與我們哲學(xué)反思的內(nèi)在性和知識(shí)的積極性相關(guān)，它構(gòu)成了一個(gè)短語，我們或許可以稱之為外部思想?！盵3]30理性作為內(nèi)部的思想形式以確定性為特征，而外部思想則正好相反，它是相對無序的，或者說它本身就是一種對既有強(qiáng)力秩序的逾越，因而所謂的外部究竟是什么，根本無法界定，它本身就是反界定的。

?？抡J(rèn)為這種思想形式在現(xiàn)代的第一次演繹出現(xiàn)在薩德的作品中，之后是荷爾德林、尼采、馬拉美、阿爾托和巴塔耶，但最重要的還是布朗肖的作品。如果巴塔耶對福柯而言揭開了非主體思考模式的可能性，那么布朗肖的作品則實(shí)際上已經(jīng)成為了外部思想。福柯充滿贊美地指出：“布朗肖不僅僅只是這種思想的另一個(gè)見證者……對我們而言，他就是這種思想自身?！盵3]32布朗肖對于?？聛碚f，起到了讓思想向理性的外部敞開的作用，這種向外敞開的思想形式與哲學(xué)反思和知識(shí)的內(nèi)在性相對立，因主體的崩潰而得以可能。與對越界的描述一樣，外部思想也是一種不可能、不可想象的思想，它要求被提及的不是一種“我思”的統(tǒng)一，而是與不可思議的事物猛烈相遇的語言體驗(yàn)，在這種語言體驗(yàn)中自我遇到了不可想象的東西，這些東西為語言和存在之間的新秩序開辟了可能性。

通過對布朗肖的描述，福柯將外部思想描繪成一種去理性化的文學(xué)。在布朗肖的作品中，這種外部思想來自于一種說話方式或語言體驗(yàn)，即擺脫說話和寫作主體的控制，這種體驗(yàn)與處于中心地位的理性主體格格不入，它對包括理性話語在內(nèi)的任何話語所具有的純粹優(yōu)先性保持沉默，它不以理性的“我”為中心來說話或者思維，這使得文學(xué)語言能夠脫離說話主體的掌握，“讓話語停止追隨自我內(nèi)在化的思想，并將思想交還給外界”[3]34。因?yàn)楦？虏幻鞔_引述的習(xí)慣，他關(guān)于外部思想的論述，不太好判斷究竟是表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，還是對布朗肖的陳述，又或者是對布朗肖的模仿，但拋開這些問題，可以發(fā)現(xiàn)福柯所推崇的文學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種指向主體的外部的語言形式，它讓自我超越主體并逃脫話語表征，也就是擺脫了作品中居于中心的言說者和被言說的方式。

這其中，福柯顯示了一種不同于傳統(tǒng)的文學(xué)寫作觀念和解讀觀念：寫作的價(jià)值不在于表達(dá)作者的思想意圖，我們也無法獲得一個(gè)作品的全部意義，因此解讀一個(gè)作品的價(jià)值不在于獲得它的終極意義。?？聦F(xiàn)代文學(xué)的誕生時(shí)間定格在十九世紀(jì)，因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)語言的形式在十八世紀(jì)末發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，這個(gè)與眾不同的文學(xué)史劃分和語言轉(zhuǎn)變分析是他文學(xué)批評的重要前提。?？抡J(rèn)為文學(xué)寫作在十九世紀(jì)之前一直被視為一種自我和世界之間的交流，語言和話語是理性自我的一部分或者說是工具，但在十九世紀(jì)之后，具體地說是在馬拉美等作家之后出現(xiàn)了一種新的語言觀，即語言不是知識(shí)的工具而是其對象。福柯將這種語言觀念的轉(zhuǎn)變與寫作問題關(guān)聯(lián)起來，認(rèn)為寫作與其說是一種理性自我的表達(dá)，不如說它是一種我思之外獨(dú)立存在的東西。也就是說，一個(gè)人寫作的價(jià)值不再來自于他所表達(dá)的思想，而是來自寫作行為本身，這個(gè)行為恰恰不是對主體原則的確認(rèn)，而是讓一個(gè)人可以遠(yuǎn)離我思，并產(chǎn)生一種不同于理性的異質(zhì)體驗(yàn)。作品的價(jià)值在于創(chuàng)造的過程，而不是作者思想的表達(dá)，相應(yīng)的，寫作的價(jià)值不是在理性內(nèi)部確認(rèn)自我，而是發(fā)現(xiàn)一個(gè)非同尋常的自我。同時(shí)，與傳統(tǒng)的文本解釋理念不同，?？虏⒉徽J(rèn)為對文學(xué)作品的解讀是一種對文本意義的探索，對文本終極意義的思考只會(huì)導(dǎo)致一系列理性真理的回歸，因?yàn)槲膶W(xué)文本作為一個(gè)自主的實(shí)體已經(jīng)完全呈現(xiàn)在讀者面前，如果將其視為具有一種隱含的意義，那么這種解讀本身就是一種理性的預(yù)設(shè)。故而?？抡J(rèn)為對文學(xué)作品的解釋不應(yīng)側(cè)重于對文本的意義澄清，而是應(yīng)該把解釋視為一種對寫作行為的理解，這種行為與文學(xué)的文本一起形成一個(gè)整體。

?？碌慕庾x方法是一種類似于讀者式的散漫創(chuàng)造過程，而不是一種作者式的理性描述過程。?？戮艹鈱ξ膶W(xué)作品進(jìn)行意義解讀，但并不是認(rèn)為文學(xué)作品無意義，他只是拒絕為文學(xué)作品做出意義固定的同一性解讀。當(dāng)文學(xué)作品不被視為某種固定的產(chǎn)物，那么它就不僅只是一個(gè)寫作的產(chǎn)物，同時(shí)也是一個(gè)閱讀的產(chǎn)物，或者說，它是作者和讀者共同的產(chǎn)物，它處于作者和讀者的共同創(chuàng)造之中。因?yàn)閷τ谝粋€(gè)文學(xué)作品來說，它的作者并不能掌握他的語言所能夠產(chǎn)生的所有可能意義，作者因而不是文本及其意義的確定性中心，而包括評論者在內(nèi)的讀者同樣也不可能完全掌握這些意義并成為類似的中心。這樣一來，一個(gè)文學(xué)作品也就不會(huì)成為某個(gè)居于中心地位的主體的產(chǎn)物，因此有可能成為一種擺脫主體的外部思想形式。

福柯通過外部思想所表達(dá)的去主體化的意圖與其主張的創(chuàng)作體驗(yàn)之間，顯然存在著一種悖謬，無論是作者還是讀者的創(chuàng)作體驗(yàn)，都不可避免地具有主體性。?？伦约阂惨庾R(shí)到這個(gè)問題，他說道：“任何純粹的反思性話語都會(huì)冒著把外界經(jīng)驗(yàn)引入到內(nèi)在性維度的風(fēng)險(xiǎn)”[3]32，當(dāng)反思性話語遵守特定規(guī)則之后，所謂的外部思想其實(shí)并沒有處在理性主體的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)之外。對此，?？聦Ψ此嫉膭?chuàng)造性體驗(yàn)進(jìn)行了重新的描述，“它不必指向任何內(nèi)在的確認(rèn)，無需指向一種中心的、堅(jiān)定不移的可靠性，而是指向一種外部的邊界，它必須在這個(gè)邊界不斷地滿足自己”[3]32，也就是說，福柯的文學(xué)作品去主體化秉持的是一種無中心態(tài)度，而不是一種無主體態(tài)度。這一態(tài)度在?？碌淖髡呃碚撝杏懈娴谋磉_(dá)，與羅蘭·巴特《作者之死》的主旨不同，?？略凇妒裁词亲髡摺贰对~與物》等作品中并沒有將作者完全消解，他不贊成作者的絕對死亡或消失，只是希望看待作者的方式能夠有一個(gè)去主體化的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變并不排除作者的功能，只是取消了作者在作品的中心地位。文學(xué)作品并非無作者的文本，其中依然有可識(shí)別的主體性，無論是作者還是文中的人物依然在作品中具有話語作用，但只具有一個(gè)被構(gòu)建的功能（如領(lǐng)有作品等）。?？滤P(guān)注的不是“有沒有人說話”，而是“誰在說話有什么區(qū)別？”[7]這樣，作者存在但不是作品的中心也不優(yōu)先于作品，作品雖然有意義但不是主體話語下的意義固定的產(chǎn)物。

因此，文學(xué)作品之所以被?？路Q為一種外部的思想形式，不僅與其非主體性相關(guān)，還與其非中心特點(diǎn)相關(guān)。?？抡J(rèn)為理性語言把思想引向內(nèi)在的確定性和一致性維度，而文學(xué)的語言則能夠把思想引向理性的外部。外部思想作為一種非固定、非標(biāo)準(zhǔn)化的思想形式，本身就是一種超出常規(guī)理性思維之外的思維方式，這與他在《話語的秩序》中所講的外在性原則（principle of exteriority）是一致的：“我們不要走向話語隱秘的核心內(nèi)部，走向被認(rèn)為在其中得以表明的思想或意義的中心，而是在話語本身的基礎(chǔ)上，在其表面和規(guī)律性上走向其外部的可能性條件，走向引發(fā)這些事件的系列偶然性以及確定其界限的東西。”[8]這種外在性與傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)尤其是黑格爾哲學(xué)的內(nèi)在反思特點(diǎn)相對立，是一種旨在消解主體同一性和中心地位的差異性體驗(yàn)。?？滤^嚴(yán)格意義上的文學(xué)其實(shí)是一個(gè)無中心的作品，其中不是沒有說話的人，而是沒有占中心統(tǒng)治地位的說話者，文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值通過讓居于中心的說話者消失才得以揭示。它不是一種主體的表象形式，因而沒有必要將其轉(zhuǎn)化成一種在意識(shí)中清晰的描述，它不是一種內(nèi)在的理性確認(rèn)，而是一種不可言喻但又不言而喻的生命體驗(yàn)，因而是一種居于主體性之外的思想形式。正是在這個(gè)意義上，先鋒派文學(xué)被?？乱暈橐环N反主體話語的思想典范，即“一種可以與傳統(tǒng)的意識(shí)哲學(xué)和主體哲學(xué)決裂的外部思維”[9]。

三、反抗：越界體驗(yàn)、外部思想與現(xiàn)實(shí)化的生存美學(xué)

從知識(shí)考古學(xué)時(shí)期開始，文學(xué)在?？碌淖髌分芯椭饾u不再占據(jù)重要位置。究其原因，除了五月風(fēng)暴的現(xiàn)實(shí)影響之外，也與?？伦陨淼乃枷朕D(zhuǎn)變相關(guān)。正如德里達(dá)在《我思與瘋狂史》中對?？碌脑戨y，福柯使用非主體語言去摧毀理性主體的意圖顯然難以實(shí)現(xiàn)，他沒有也不可能掌握和使用一種非理性的語言來批判理性，從而得到一個(gè)非理性的真相。①參見雅克·德里達(dá)《書寫與差異》，張寧譯，北京：三聯(lián)書店，2001年，第58-62頁。盡管福柯反對理性語言的統(tǒng)治，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言的非理性功用，并反對文本之中不應(yīng)該隱含某種預(yù)設(shè)的、一致性的意圖，但是他本身也依然在使用理性語言來反對理性主體，其作品中也可以明顯看到他合邏輯的文本意圖。這事實(shí)上是一種用理性反對理性、用有意圖反對有意圖的邏輯困境，也是一種言說不可言說之物的悖謬。因此，隨著?？聦υ捳Z分析的外在規(guī)則維度的日益重視，文學(xué)語言在?？轮黧w思考中的作用逐漸退居到次要位置。

不過，文學(xué)研究并沒有就此斷裂或失去價(jià)值，?？略谖膶W(xué)時(shí)期所關(guān)注的思想對象在知識(shí)考古學(xué)和譜系學(xué)作品中依然得到了延續(xù)。知識(shí)考古學(xué)和譜系學(xué)中所關(guān)注的瘋癲、囚犯、性錯(cuò)亂者、中性人等顯然不是傳統(tǒng)哲學(xué)的研究對象，這些偏離了理性內(nèi)部規(guī)范并處于邊緣的存在正是文學(xué)時(shí)期所關(guān)注的越界、外部等反話語對象。對?？聛碚f，“文學(xué)不僅是一種舉例說明，而且本身就有能力成為一種異議或激進(jìn)的批評”[10]，所以，他在知識(shí)考古學(xué)中使用了大量的文學(xué)案例，典型如《詞與物》中的《堂吉訶德》。但是，與文學(xué)時(shí)期不同，此時(shí)的文學(xué)作品只是作為知識(shí)考古學(xué)的檔案而存在。文學(xué)在知識(shí)考古學(xué)中不是一種越界體驗(yàn)和外部思想形式的體現(xiàn)，而是被用于展示話語和主體之間的構(gòu)建與被構(gòu)建的關(guān)系。堂吉訶德之所以成為《詞與物》中的一個(gè)重要角色，在于他被福柯視為兩種知識(shí)型的界限，他的荒誕遭遇被解讀為話語規(guī)則轉(zhuǎn)變的結(jié)果：堂吉訶德之所以成為一個(gè)不正常的人，不是因?yàn)榀偘d，而是因?yàn)樗晕乃噺?fù)興時(shí)期的相似性原則去面對以理性同一性為認(rèn)識(shí)原則的現(xiàn)代世界。?？聦μ眉X德的闡釋并不是在展示一種越界的體驗(yàn)，而是在揭示將人塑造為主體的不同知識(shí)型之間的沖突。這種將文學(xué)與現(xiàn)代性反思相結(jié)合的做法在?？伦髌分惺制毡?，如在《什么是啟蒙》這篇?？律白詈笠荒晁鶎懙亩涛闹?，他將啟蒙運(yùn)動(dòng)稱為一種現(xiàn)代性態(tài)度，并把啟蒙的大部分功勞歸于波德萊爾的文學(xué)，盡管他也給予了康德哲學(xué)足夠的承認(rèn)。

除了充當(dāng)知識(shí)考古學(xué)的檔案之外，文學(xué)批評還給作為生存美學(xué)的權(quán)力反抗策略提供了一種初始框架。越界體驗(yàn)與外部思想雖然涉及反對界限或內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，但從根本上來說并不是一個(gè)消滅界限和內(nèi)部來構(gòu)建自己的問題。相反，越界和界限、外部和內(nèi)部是一種相互依賴的積極關(guān)系。正如巴塔耶所說：“如果我們遵守禁忌，如果我們屈從于它，我們就不再意識(shí)到它。但是在違反它的行為中，我們感受到心靈的痛苦，沒有這種痛苦，禁忌就不可能存在”[11]38，“我們需要不惜一切代價(jià)超越它們，但我們超越它們的同時(shí)，還不得不保持它們”[11]141。越界本身是一個(gè)相對于界限的概念，沒有界限的存在也就沒有所謂的越界，反之亦然，沒有越界也不會(huì)產(chǎn)生禁忌。對此，福柯專門指出：“界限與越界，由于它們本身所具有的復(fù)雜性而相互依存：如果一個(gè)界限絕對無法被逾越，它將不能存在，反過來，如果越界行為所針對的界限只是虛設(shè)，越界也毫無意義?！盵3]15越界行為始終通過一個(gè)存在的界限來組織和產(chǎn)生，越界的體驗(yàn)是由對禁忌的認(rèn)知所決定的，越界從根本上來說不是純粹的超越和遠(yuǎn)離，它所產(chǎn)生的不可能體驗(yàn)首先建立在對可能的肯定之上。反過來說，越界行為也提高或創(chuàng)造了對規(guī)范的認(rèn)識(shí)，沒有越界其實(shí)也不會(huì)真正明白什么規(guī)范。這種動(dòng)態(tài)矛盾是越界不可或缺的基本結(jié)構(gòu)，外部思想與內(nèi)部之間的關(guān)系也同樣如此。外部并不是絕對的外部，它不旨在消除理性所構(gòu)成的內(nèi)部思想形式，它只是揭示一種被理性主體視為不可能的思想方式，而這種不可能則建立在理性主體所構(gòu)建的可能性基礎(chǔ)之上，它相對于特定的思想界限出現(xiàn)且不能獨(dú)立存在。所以，越界體驗(yàn)和外部思想不是一個(gè)消滅界限和內(nèi)部的問題，相反，越界和界限、外部和內(nèi)部是積極的相互依賴關(guān)系，這涉及一場反對界限的運(yùn)動(dòng)，但不能簡單地定義為對界限的攻擊，它的目標(biāo)不是在消滅界限中完成自己，也不是為了推翻一種統(tǒng)治之后再建立某種統(tǒng)治。

這種關(guān)系模式在?？碌姆纯拐撌鲋械玫搅搜永m(xù)，他對反抗的詮釋與對越界和外部的說法幾乎如出一轍。反抗與越界和外部一樣，歸根到底都是一個(gè)事關(guān)自我的問題，都屬于一個(gè)讓自我擺脫某種統(tǒng)治但又清醒認(rèn)識(shí)到它的存在的過程。如?？略谠浇缑枋鲋兴鶑?qiáng)調(diào)的，“越界行為并不是要拿一個(gè)事情與另一個(gè)事情相對立，也不是借嘲諷或顛覆基礎(chǔ)的堅(jiān)實(shí)性來達(dá)到自己的目的，它并不是要將鏡子的另一面，在不可見和不可逾越之外的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)換為一片光明；越界行為既不是在一個(gè)分裂的倫理世界中的暴力，也不是在一個(gè)辯證或革命的世界中對各種限制的勝利”[3]16。?？率降姆纯挂彩冀K在權(quán)力框架之內(nèi)，如越界不是消滅界限一般，反抗的目標(biāo)也不是徹底消除權(quán)力的影響，而是在權(quán)力之下進(jìn)行自我創(chuàng)造。?？聦?quán)力保持了一種唯名論的理解，“權(quán)力不是一種制度，不是一個(gè)結(jié)構(gòu)……它是大家在既定社會(huì)中給予一個(gè)復(fù)雜的策略性處境的名稱”[12],作為一種唯名的形式，權(quán)力關(guān)系無法通過消滅某個(gè)目標(biāo)而徹底消除，相應(yīng)的反抗也不以此為目標(biāo)。這種反抗不是一種對絕對自由的尋求，而是一種默認(rèn)權(quán)力控制下的微觀反抗，它不推翻和重構(gòu)權(quán)力，因而沒有一種徹底解放的理想，權(quán)力及其規(guī)范作為不可消除的界限始終與反抗并存。同時(shí)，與越界相似，?？略跈?quán)力塑造主體之處指出了自我反抗主體化的能力，他堅(jiān)持認(rèn)為個(gè)體可以在權(quán)力約束和控制之下進(jìn)行自我塑造，并形成一種類似于藝術(shù)創(chuàng)造的非同質(zhì)化的主體形式。?？率降姆纯共皇欠穸?quán)力對主體的塑造，而是希望能夠在這種塑造之下形成一種自我生成。猶如沒有界限就沒有越界，沒有內(nèi)部的同一性就沒有外部的差異性一樣，沒有權(quán)力和規(guī)范也就沒有反抗。反抗與越界和外部的一致性就在于它們都沒有消滅界限達(dá)到某種無規(guī)范境界的構(gòu)想，有的只是一種不斷抵制、挑戰(zhàn)這些界限的行動(dòng)或想法。

換言之，?？率椒纯顾鶑?qiáng)調(diào)的不是消滅某種統(tǒng)治形態(tài)，而是主張能夠形成和發(fā)出異議。權(quán)力和反抗之間看似辯證但絕非辯證化的力量關(guān)系，正是?？略诎退筒祭市さ热说淖髌分兴庾x出來的東西。文學(xué)創(chuàng)造之所以與主體相關(guān)，是因?yàn)樗锌赡芘c作為純粹表象形式的理性語言徹底決裂，從而形成了一種不再屬于主體話語秩序的自我表現(xiàn)形式。巴塔耶和布朗肖的作品對福柯來說，正好具有一種將自我從某種規(guī)范中抽離出來的功能，這不僅為?？绿峁┝艘环N去主體化的思想形式，還提供了一種對抗權(quán)力運(yùn)行的反抗策略。

可以說，反抗就是一種將越界體驗(yàn)和外部思想生活化了的生存美學(xué)。越界和外部思想既是一種文學(xué)體驗(yàn)，也是一個(gè)去主體化和生活反抗的現(xiàn)實(shí)工程。只是在文學(xué)批判中不那么明晰的界限和內(nèi)部結(jié)構(gòu)，在權(quán)力分析中轉(zhuǎn)變?yōu)榧o(jì)律、技術(shù)、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范等相對明確和具體的對象。或者說，福柯所推崇的文學(xué)創(chuàng)造從一開始就是一種體現(xiàn)異議的哲學(xué)探索和一種關(guān)乎生存美學(xué)的現(xiàn)實(shí)政治。縱觀?？碌淖髌?，文學(xué)至少具有兩種樣式。第一種樣式是一種將思想引向外在的實(shí)踐，即作為擺脫主體束縛的自由創(chuàng)造的文學(xué)，也就是早期作品中所謂的嚴(yán)格的文學(xué)。第二種樣式則是作為一門學(xué)科的、理論化的文學(xué)，也就是在《知識(shí)考古學(xué)》之后被視為由匿名規(guī)則支配的眾多學(xué)科之一。第一種樣式毫無疑問是讓?？聦ξ膶W(xué)青睞有加的原因，而第二種樣式則剛好相反，正如學(xué)科本就是主體一詞的多義詞一樣，作為學(xué)科的文學(xué)不僅不是對規(guī)范的逾越，相反它本身就是一種基于主體原則的規(guī)范產(chǎn)物，所以，福柯從不欣賞委身于專門機(jī)構(gòu)并按照一定規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)造或評論的文學(xué)樣式。然而，福柯雖然旨在打破學(xué)科規(guī)范及其背后的理性主體基礎(chǔ)，但他更加清晰地認(rèn)識(shí)到越界、外部和反抗并不能完全忽視這些規(guī)范，文學(xué)的第二種樣式讓福柯的思考能夠在更廣闊的實(shí)踐層面得以展開?？梢哉f，?？碌奈膶W(xué)觀念自始至終都處在一種界限和越界、內(nèi)部與外部、權(quán)力規(guī)范與反抗的力量沖突之中。

四、結(jié) 語

?？玛P(guān)于越界與外部的論述，雖然始終圍繞著語言與作者問題，但并不旨在形成一種文學(xué)理論，而是與哲學(xué)和政治的關(guān)系更為緊密。?？碌奈膶W(xué)研究其實(shí)并不能為其哲學(xué)和政治論證提供可靠的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)，無論是他對《堂吉訶德》《愚人船》等文學(xué)作品的引用和解讀，還是他對文學(xué)史的另類斷限分析，都算不上有說服力并飽受質(zhì)疑，但這些文學(xué)批評為知識(shí)考古學(xué)提供了去主體化的哲學(xué)立場，并為權(quán)力反抗提供了一種隱喻化但高度一致的初始框架，這些文學(xué)化的哲學(xué)表達(dá)方式有力地提供了一種體現(xiàn)異議的實(shí)例。

因此，福柯的文學(xué)研究不僅不限于所謂的文學(xué)時(shí)期，相反這些研究從一開始就指向文學(xué)領(lǐng)域之外并貫穿于整個(gè)思想生涯。?？缕鋵?shí)并沒有對先鋒派文學(xué)作品做出比較細(xì)致的內(nèi)容闡釋，他只是抽取了這些作品共同的思想形式。從這個(gè)意義來說，巴塔耶、布朗肖和魯塞爾等人之所以對福柯來說十分重要，不是因?yàn)樗麄兊奈膶W(xué)作品所蘊(yùn)含的意義，而是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作行為給了?？乱环N逃離主流話語秩序和反抗主體形式的線路。