□魏慧慧

范寬，華原人（今陜西耀縣人），生卒年不詳，北宋時(shí)期書畫家，善畫山水題材，其代表作《溪山行旅圖》為巨立軸絹本，現(xiàn)藏于中國臺北故宮博物院。

范寬的《溪山行旅圖》是筆墨特質(zhì)與藝術(shù)高度相結(jié)合的繪畫巨作，其山水技法的精彩之處，在于用筆力度雄健蒼勁，勾勒線條輪廓分明，整幅畫面給人以雄渾厚重、深沉勁健之感，充分體現(xiàn)了“外師造化、中得心源”的繪畫理念，體現(xiàn)出天人合一、物我俱生的精神。整幅作品下筆雄渾、墨色蒼勁、氣勢凌人，具有震天駭?shù)氐镊攘?。徐悲鴻極度推崇范寬的《溪山行旅圖》，他認(rèn)為中國所有之寶，故宮有其二，其所最傾倒者，則為范寬《溪山行旅圖》，大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。中國古代繪畫作品評論的最高榮譽(yù)是神品，范寬的《溪山行旅圖》毫無爭議被譽(yù)為宋畫第一的神品。對此，筆者將在前賢現(xiàn)有研究成果基礎(chǔ)上從三個(gè)方面進(jìn)行論述，并提出幾點(diǎn)淺見。

一、藝術(shù)風(fēng)格

謝赫“六法理論”是中國傳統(tǒng)繪畫普遍遵循的金科玉律，也是后世學(xué)者品評古代繪畫的重要標(biāo)準(zhǔn)和分析闡釋繪畫藝術(shù)作品中藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)則，對照“六法理論”，在范寬的《溪山行旅圖》中能夠看到以下幾點(diǎn)體現(xiàn)。

（一）善用筆力，造型風(fēng)骨

魏晉南北朝的謝赫在“六法理論”中提出“骨法用筆”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也提出：“夫象物必在于形似，形似須全其氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆?！保?］可知?dú)v代畫家都是將“骨法用筆”放在第一位。

對于范寬《溪山行旅圖》的“骨法用筆”研究，學(xué)界早有關(guān)注。曹英杰在2010年所發(fā)表的《范寬〈溪山行旅圖〉筆法論析》一文中指出，此作品側(cè)鋒入筆，下筆沉重而古著，蒼勁而老辣，線條拙而不死、挺而不軟。在皴法方面運(yùn)用藏鋒入筆，用筆厚重而肯定、準(zhǔn)確而流暢，大塊的石頭根據(jù)結(jié)構(gòu)特征仿佛一氣呵成，用筆行云流水，將短條子皴和刮鐵皴等完美的表現(xiàn)出來，使得畫面中山石飽滿而充沛、精神而厚重，令觀者在巨大畫幅面前有身處其境之感。［2］劉建勛在2020 年所發(fā)表的《范寬〈溪山行旅圖〉雨點(diǎn)皴法分析研究》中指出，“起筆藏鋒蓄力，后以側(cè)鋒果斷推送出去，直到收筆一直保持控制，用筆沉著生澀。范寬的皴法：筆筆沉著有力，剛猛勁健，并中側(cè)鋒交替運(yùn)用?！@里我們分析范寬的皴法用筆，也許他并不知道所謂的書法用筆的概念，他有的只是一個(gè)作為畫家的直覺，那就是一切所謂的筆法皴法都要為表現(xiàn)對象負(fù)責(zé)，不管是圓蹲還是偏蹲，其實(shí)質(zhì)都是皴法的起筆動(dòng)作。在這個(gè)原則的基礎(chǔ)上，范寬如同找到了一條屬于自己運(yùn)筆之道。在這些筆跡之中，我們可以看到他強(qiáng)烈的，逆鋒起筆、藏鋒澀勢等書法用筆動(dòng)作。這似乎與后世畫家所追求的枯、松、毛不謀而合，這種直覺式的審美已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美范疇”［3］5。劉建勛將這幅作品的畫風(fēng)總結(jié)為山勢磅礴，線條厚重，運(yùn)筆粗壯，行筆走勢為向下，因形狀而得名雨點(diǎn)豆瓣皴。蚌小云《范寬〈溪山行旅圖〉筆法探析》中強(qiáng)調(diào)，“虛實(shí)結(jié)合的筆法運(yùn)用，激活了山水、樹木、山巒等元素的生命力。而其前景元素明顯多于后景設(shè)置。一方面，在前景設(shè)置中，范寬結(jié)合了三種不同畫法，表現(xiàn)樹木的自然形態(tài)，并以碎石和整石的鮮明對比細(xì)致表現(xiàn)更為自然的景觀形象。在刻畫水流和小橋后，雖為簡約的繪制，反而更加突出了行路商旅與自然景觀的精妙融合”［4］。潘剛在《淺析范寬〈溪山行旅圖〉的筆法氣韻特征》一文中，談到范寬線條運(yùn)筆如同鐵絲，硬朗蒼茫，文中單純的把皴法歸納為雨點(diǎn)和豆瓣，經(jīng)過對《溪山行旅圖》進(jìn)行研習(xí)鑒賞，他在畫面中發(fā)現(xiàn)了更多的皴法，如刮鐵、條子皴等等，多元素的皴法使得畫面更加精彩微妙［5］。

由此可知曹英杰和劉建勛一致認(rèn)為，《溪山行旅圖》運(yùn)筆為側(cè)逆鋒入筆，但劉建勛提出更獨(dú)特的見解，認(rèn)為范寬把書法的運(yùn)筆帶入到畫面中。筆者認(rèn)為從劉建勛對范寬的運(yùn)筆研究可知，范寬在《溪山行旅圖》中以側(cè)鋒及逆鋒入筆，筆勢厚而重、渾而剛，將書法的筆意運(yùn)用到繪畫中，古著而不單薄，支撐起蒼山石塊的厚重及氣勢。范寬在運(yùn)筆上有著豐富多變的筆法形態(tài)，且非常精妙的是，在這些筆線皴法的復(fù)合運(yùn)用上也極盡能事，顯示出其高超的技法組織能力及繪畫功力的綜合應(yīng)用。

蚌小云認(rèn)為運(yùn)筆要虛實(shí)結(jié)合，才能讓畫面更接近真實(shí)的山體。筆者認(rèn)為作者提出繪畫的精妙之處就是遠(yuǎn)景和近景的虛實(shí)結(jié)合，讓畫面有空間關(guān)系。這樣的運(yùn)筆讓畫面透氣而不悶、厚重而不油，虛實(shí)的運(yùn)筆也突出了關(guān)陜地區(qū)的地勢面貌和山石的紋理，正是這種虛實(shí)關(guān)系的對比，才讓我們看到了虛的空和實(shí)的真，使得觀者能夠游走于深山幽處，而山勢的磅礴，讓我們對壯美山川遐想聯(lián)翩。筆者通過學(xué)習(xí)、鑒賞《溪山行旅圖》也感受到了山水師法自然，故我們認(rèn)為自然世界中地質(zhì)特征對山水畫中山石紋理，氣溫差異對枝干形態(tài)和樹葉形狀的生長也存在一定影響。蚌小云也提到山水畫表現(xiàn)技法受地理特征影響極大。范寬《溪山行旅圖》運(yùn)筆渾厚勁挺，側(cè)鋒入筆，運(yùn)筆有力厚重、虛實(shí)結(jié)合，使畫面不匠氣而有意境、不古板而有氣韻，同時(shí)，為突出關(guān)陜山景的人文地理特征，借以使雨點(diǎn)皴、刮鐵皴發(fā)展到極致。范寬的筆墨情趣恰是將圓與方、氣與骨、渾厚與奇峭相結(jié)合，形成他所獨(dú)有的峻拔渾厚的氣氛與繪畫語言，畫面既有雄偉的氣勢，又有非常精彩的細(xì)節(jié)刻畫；既展現(xiàn)了整體氣勢，又表現(xiàn)了山石小結(jié)構(gòu)的客觀嚴(yán)整，同時(shí)嚴(yán)肅客觀之中又不缺乏活潑率真之趣味。

（二）構(gòu)圖考究，取勢磅礴

在繪畫中，構(gòu)圖的安排組織很重要，謝赫“六法理論”中針對畫面構(gòu)圖提出“經(jīng)營位置”，意為畫者要將所看到的物體形象進(jìn)行組織、取舍、安排，構(gòu)成一幅有形式感的作品。故而在畫面的“經(jīng)營位置”中要學(xué)會采用取舍、夸張、開合、造勢、平衡的方法來表現(xiàn)畫面的氣勢，平衡整幅山水畫的比例，以此提升作品的內(nèi)涵，使作品與觀者達(dá)到共鳴，令觀者百看不厭。范寬《溪山行旅圖》“在畫面的經(jīng)營位置上，近景中的行旅人與大山形成了顯明對比，使人顯得更加渺小，不過是匆匆的過客罷了”［6］4-6。大團(tuán)塊的山峰包圍整個(gè)前中景，構(gòu)圖整，巨大的山勢與畫面近景的人形成反差，使人更加弱小，山勢更加厚重?！断叫新脠D》在經(jīng)營位置上是典型的高遠(yuǎn)法的構(gòu)圖。

有研究者認(rèn)為“范寬的《溪山行旅圖》成功地把諸多要素結(jié)合起來，使自然里的人物和山水、樹石各種景象事物結(jié)合起來，使其達(dá)到統(tǒng)一，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)之美。整幅畫面分遠(yuǎn)、中、近景，遠(yuǎn)景主峰占三分之二，屬于極其少見的全景構(gòu)圖模式，不僅主峰顯得異常雄偉，而且有突破云霄之感，使得整幅畫作大氣雄渾”［7］。范寬在取景安排上采用典型的全景構(gòu)圖，中軸線取勢，主峰占了畫面的三分之二，使人在觀畫時(shí)在視覺上將近、中景融為一體，畫面整體氣勢顯得更加雄厚。

此畫在構(gòu)圖關(guān)系上，主體山景為團(tuán)塊式構(gòu)圖，整幅作品構(gòu)圖嚴(yán)整，前、中景與后景以3∶7分割占比，前、中、后景與背景比例為1∶9，將此畫面按黃金比例分開。濃重的胡椒點(diǎn)綠植壓在山頂，完美地凸顯了主峰的磅礴氣勢，前、中景的細(xì)節(jié)刻畫讓觀者樂而忘返，右側(cè)畫眼飛瀑的刻畫又使得作品妙筆生花。

（三）古法精妙，造意深遠(yuǎn)

謝赫“六法理論”中的“傳移模寫”強(qiáng)調(diào)要師法古人，不局限于課本上的理論研究，更要通過臨習(xí)前人的經(jīng)典作品，去實(shí)踐感悟，體會其中更深層次的內(nèi)涵。“無論是西方的油畫還是東方的中國畫、書法，抑或水粉水彩，無不需要從臨摹開始，歷代的山水大家也很重視這一環(huán)節(jié)。許多畫家自身的風(fēng)格就是通過不斷的臨摹借鑒，吸取古代大家們的優(yōu)點(diǎn)并不斷在實(shí)踐中提煉，融合自己的所見所解，進(jìn)而形成屬于自己的山水畫風(fēng)格?！保?］范寬《溪山行旅圖》成為眾多畫家臨摹的對象，從臨摹到定稿每一個(gè)細(xì)節(jié)都是經(jīng)過推敲深究，才可以學(xué)習(xí)到畫中的精髓。

林淼在2017年發(fā)表的《在臨摹〈溪山行旅圖〉當(dāng)中解構(gòu)中國畫山石的筆墨運(yùn)用》一文中談到范寬首先用直接的山水體驗(yàn)來構(gòu)建筆墨語言，通過對自然山水的感悟、身臨其境來確定運(yùn)筆的方式；其次是用筆墨表達(dá)畫面的境界，筆法深厚，線條藏渾，皴法變化多端，將氣韻融入畫面中，將物理與畫理完美有機(jī)的結(jié)合，使畫面氣勢更加逼人；最后通過筆墨來追求形式意味，將后景的山勢夸大，人物弱化，一大一小的對比，將主峰一個(gè)大點(diǎn)和峰里的無數(shù)小點(diǎn)形成對比，形式感強(qiáng)［9］。

通過臨摹范寬的《溪山行旅圖》，不僅可以學(xué)習(xí)線條的皴法，還能夠了解到怎樣將氣韻融入畫面，使得物理和畫理有機(jī)結(jié)合，更重要的就是學(xué)習(xí)在畫面中追求形式感的構(gòu)圖和運(yùn)筆，讓整幅作品氣勢磅礴。臨摹完整幅作品后，我們亦能體悟到范寬對于《溪山行旅圖》整幅作品的構(gòu)圖安排、技法的選擇和意境的表現(xiàn)。但我們同時(shí)也應(yīng)該知曉，藝術(shù)貴在有自己的風(fēng)格，古人的筆法、墨韻的精妙之處在于借鑒，而非一味地臨摹照搬，藝術(shù)家在研習(xí)古人的作品時(shí)，達(dá)到與古人對話、深探其技法要義、用心研習(xí)其精妙之處的深度，在學(xué)習(xí)中持續(xù)探索，而形成個(gè)人特色。

二、師法自然，寓情于景

好的繪畫作品創(chuàng)作來自于大自然，但這一過程就需要我們自己在腦海中構(gòu)思、轉(zhuǎn)化，最終以藝術(shù)之美呈現(xiàn)。唐代張璪提出“外師造化，中得心源”意在說明自然和生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，外師造化不是單純的把大自然再現(xiàn)于畫紙之上，而是以對自然、生活的觀察和體悟?yàn)榍疤?，進(jìn)行提煉加工，最終表現(xiàn)在畫紙上，這也就是藝術(shù)源于生活而高于生活的道理。該學(xué)說將中國畫的寫生和創(chuàng)作關(guān)系推到了一個(gè)新的高度。

范寬學(xué)習(xí)古人，師造化，師心，在學(xué)習(xí)前人技法的基礎(chǔ)上，不束縛于前人，而是研習(xí)前人之法，身處大自然，把自己的情意依附于自然，達(dá)到天人合一之境界。范寬的心、物、理合一，師造化就是去寫生，得心源就是在內(nèi)心體悟自然，也就是在真實(shí)的大自然面前摻入自己的主觀意愿，將作品更完美地詮釋。［10］范寬很好地詮釋了唐代張璪的“外師造化，中得心源”。范寬在《溪山行旅圖》中除了模擬自然，追求對自然的真實(shí)再現(xiàn)，還從主觀世界出發(fā)，營造客觀世界不存在的、卻又來源于自然的完美幻象，以此描繪出一片心靈升華的世界［11］。

三、從美學(xué)原理視角看畫中意境

美學(xué)原理在繪畫中最突出的因素就是意境，將個(gè)人的情感通過繪畫表達(dá)到畫紙上。人在喜悅時(shí)，就會微笑，精神振奮，藝術(shù)也是一樣，跟著作者的主觀情感在畫面中表達(dá)自己的情感，通過畫筆將自己的思想感情表現(xiàn)在畫紙上，也就是在每幅作品中都摻雜了作者的喜怒哀樂、悲歡離合。詩人用文字來傳達(dá)詩中的境界和情調(diào)，畫家亦是如此，用畫筆來表達(dá)自己內(nèi)心的情感。

《溪山行旅圖》在美學(xué)原理上，一是體現(xiàn)了浩然之氣，畫家置身自然，也將繪畫藝術(shù)與畫家自身情感結(jié)合，表現(xiàn)出天人合一的思想；二是畫面中厚重的氣息使得意境古著，造成一種令人震撼的氣勢；三是折射了中和思想，作者隱逸山林，享受隱士之樂，但又向往外界的生活，畫面中體現(xiàn)的陽剛之美讓我們在觀賞這幅作品時(shí)有無限的遐想空間［12］。也有學(xué)者認(rèn)為此畫將山石安排在畫面正心，顯示出作者內(nèi)心豁達(dá)開朗的心情，堅(jiān)韌不拔、堅(jiān)不可摧的精神［13］。對山石的處理，作者以情用筆，用激情豪邁的情緒將山石刻畫得生機(jī)勃勃。筆法的運(yùn)用更是游刃有余，將《溪山行旅圖》的線條展現(xiàn)得富有個(gè)性和張力，也充分張揚(yáng)了范寬對萬物生命的贊頌。渾厚的皴法表現(xiàn)更是讓畫面富有生氣，觀者仿佛身臨其境，跟著生命的節(jié)奏在律動(dòng)，感受著大自然的神圣與莊嚴(yán)。師法造化是最高的境界，只有感受自然，寄情于景，才能達(dá)到天人合一。“搜盡奇峰打草稿”也是強(qiáng)調(diào)我們只有走進(jìn)大自然，用心觀察感受，遠(yuǎn)離城市的喧囂和俗塵，與大自然融為一體，才可以創(chuàng)造出更好的作品。

意境是繪畫作品中最突出的因素，繪畫不單是訴求筆墨構(gòu)圖技法，還要講究思想境界和人文情懷，心無雜念，將個(gè)人的思想情感通過繪畫的形式表達(dá)在畫紙上，這對我們今后的學(xué)習(xí)，無論是臨摹、鑒賞還是寫生、創(chuàng)作都有一定的啟發(fā)和正確的指引，引導(dǎo)我們在繪畫的道路上少走彎路，建樹繪畫格調(diào)，樹立正確的繪畫意識觀。

四、結(jié) 語

《溪山行旅圖》是中國山水畫中“最雄偉的一座山”，擁有故宮“蒙娜麗莎”的美譽(yù)，為北宋的山水畫樹立了最佳的典范。筆者通過選取學(xué)界前賢部分具有代表性的研究成果進(jìn)行分析，對這幅作品有了新的認(rèn)識，新的總結(jié)。學(xué)者們非常樂意于《溪山行旅圖》中的筆法、筆墨、經(jīng)營位置、意境等的研究，但在梳理過程中，不同學(xué)者對此畫的認(rèn)識和理解都有較大的差異。多數(shù)學(xué)者肯定《溪山行旅圖》是山水畫的一個(gè)高峰，它表現(xiàn)出了自然的偉大崇高，描繪了北方山勢的雄偉氣象。范寬學(xué)畫先師古人后學(xué)自然，在前人作畫技法的基礎(chǔ)上觀察深思，形成特有的個(gè)人作畫風(fēng)格。隨著山水畫道路的發(fā)展，山水技法風(fēng)格日新月異，時(shí)代的沖擊和市場的需求使得山水畫的發(fā)展滋生出新的萌芽，人們審美的轉(zhuǎn)變，使得當(dāng)代的山水畫呈現(xiàn)出另一番景象，但傳統(tǒng)的東西始終沒有被丟棄，當(dāng)代繪畫在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展，在發(fā)展的過程中創(chuàng)新，使得畫面中傳遞出一種宏大的精神境界。另外，筆者在研究這幅作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)在《溪山行旅圖》畫面中有14 方印章，上方題跋中有5 方印章，共計(jì)19方印章，所蓋印章都為朱文（陽文），印章的種類為方形和橢圓，其中題跋左上邊有一方印章比較模糊，似乎被后人用磨砂紙磨掉，但還留有印記，值得進(jìn)一步考證。印章的數(shù)量說明了此畫歷經(jīng)數(shù)十位前人遞藏，才將它完整地存留到現(xiàn)在。針對《溪山行旅圖》作品左上角隱約殘存著一方印章的痕跡，后續(xù)筆者將展開進(jìn)一步的研究和考證，也期待針對這幅作品的更多角度更深層次的研究成果。