[法] 米里埃爾·德特里

(巴黎第三大學(xué)-新索邦大學(xué) 比較文學(xué)研究中心，法國(guó))

一、 引 言

安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)在《異域的考驗(yàn)》(L’épreuvedel’étranger)一書中指出，“原著(第一寫作)與翻譯(第二寫作)之間是一種相互給養(yǎng)的關(guān)系”(1)安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)：《異域的考驗(yàn)：德國(guó)浪漫主義時(shí)期的文化與翻譯》(L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique)，巴黎：伽利瑪出版社，1984年，第293頁(yè)。。誠(chéng)如他所言，從一種語(yǔ)言向另一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換不僅能展現(xiàn)源作品在表現(xiàn)力和意義層面意想不到的潛力，翻譯還開啟了譯入語(yǔ)未經(jīng)利用的可能性，從而有助于該語(yǔ)種文學(xué)語(yǔ)言的演變。產(chǎn)生于十九世紀(jì)下半葉的法國(guó)“詩(shī)歌語(yǔ)言革命”——借用茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的說(shuō)法——是與中國(guó)古典詩(shī)歌最早的法語(yǔ)譯介相伴相生的：雖不至于將這些翻譯與現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌的誕生看作是因果關(guān)系，我們難道不能假設(shè)這兩個(gè)現(xiàn)象間存在著“相互給養(yǎng)”的關(guān)系嗎？的確令人費(fèi)解的是，譯入法語(yǔ)的中國(guó)詩(shī)在語(yǔ)言和文體上的特征恰恰是許多法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌作品所具有的，而且隨著時(shí)間的推移，這兩者的特征都變得更為鮮明。

二、 中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言在法語(yǔ)翻譯中的特性

第一部法語(yǔ)中國(guó)詩(shī)集當(dāng)屬德理文侯爵(marquis d’Hervey-Saint-Denys)的《唐詩(shī)》(2)德理文(Léon d’Hervey de Saint-Denys)：《唐代詩(shī)歌：前附“中國(guó)人的詩(shī)學(xué)與作詩(shī)法”》(Poésies de l’époque des Thang: précédé de L’art poétique et la prosodie chez les Chinois)，阿穆約出版社(Amyot éditeur)，1862年?！g者注(Poésiesdel’époquedesThang, 1862)。幾年之后，泰奧菲爾·戈蒂埃(Théophile Gautier)的女兒化名朱迪特·瓦特爾(Judith Walter)出版了一部題為《玉書》(LeLivredejade, 1867)的中國(guó)歷代詩(shī)歌選，廣為閱讀并多次再版。自此，中國(guó)詩(shī)集在法國(guó)層出不窮，無(wú)論它們是以漢學(xué)家的原詩(shī)翻譯還是作家的改寫作品的形式出現(xiàn)。

中國(guó)古典詩(shī)法譯的歷史充分顯示，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，翻譯技巧與原則都有所演變。因此，從通過一位十九世紀(jì)中葉流落巴黎、幾乎不通法語(yǔ)的中國(guó)人(3)指丁敦齡(1831～1886)，1861年跟隨傳教士漢學(xué)家范尚人(Joseph-Marie Callery)赴法，1863年起由作家泰奧菲爾·戈蒂埃收留并任其兩位女兒的家庭教師?！g者注打下漢語(yǔ)基礎(chǔ)的朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)，到原籍中國(guó)后來(lái)定居法國(guó)、熟練掌握中法雙語(yǔ)的當(dāng)代詩(shī)人程抱一(Fran?ois Cheng)，兩者的翻譯相去甚遠(yuǎn)。為衡量這一差距，我們可以對(duì)照兩人對(duì)李白《玉階怨》首聯(lián)(4)即“玉階生白露，夜久侵羅襪”?！g者注的翻譯，其中兩位譯者截然相反的傾向產(chǎn)生的效果一目了然(前者傾向于對(duì)中文原詩(shī)進(jìn)行添加、闡釋及敘述(5)關(guān)于朱迪特·戈蒂埃的翻譯，參見米里埃爾·德特里：《朱迪特·戈蒂埃的〈玉書〉，一部先驅(qū)之書》(“Le Livre de jade de Judith Gautier, un livre pionnier”)，載于《比較文學(xué)學(xué)刊》(Revue de Littérature Comparée)，1989年，第3期，第301～324頁(yè)。，而后者則淡化、分解法語(yǔ)句法，并將之去人格化[dépersonnalisation])：

玉階梯閃耀著露珠。

緩緩地，長(zhǎng)夜里，女殿下又登上它；

任她的絲襪的薄紗與朝服的下擺，浸濕，于閃耀的水滴。

(戈蒂埃(6)朱迪特·戈蒂埃(Judith Gautier)：《玉書》(Le Livre de jade)[1867，1902]，巴黎：儒勒·塔蘭迪爾出版社(Jules Tallandier)，1928年。，第107～108頁(yè))

玉臺(tái)階生白露，

深夜里浸入絲襪。(7)法語(yǔ)原句中“誕生”(natre)及“浸入”(pénétrer)兩個(gè)動(dòng)詞為不定式，因此主語(yǔ)、動(dòng)詞或賓語(yǔ)的語(yǔ)法關(guān)系被弱化?！g者注

(程抱一[1977](8)程抱一(Fran?ois Cheng)：《中國(guó)詩(shī)的書寫(附唐詩(shī)選譯)》(L’écriture poétique chinoise. Suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang)，巴黎：塞伊出版社(Seuil)，1977年。，第98及132頁(yè))

然而從十九世紀(jì)至今，翻譯中出現(xiàn)的問題從未中斷：當(dāng)代翻譯的特征在十九世紀(jì)已然存在，只是更為隱秘、不易察覺罷了。而且，盡管十九世紀(jì)的譯本在我們今天看來(lái)更像是一種改寫，它們?cè)诋?dāng)時(shí)卻以獨(dú)一無(wú)二的特征使讀者印象深刻，而這些特點(diǎn)隨時(shí)間推移愈發(fā)顯著。因此在對(duì)《玉書》所做的閱讀小結(jié)中，魏爾倫(Paul Verlaine)指出了中國(guó)詩(shī)“表達(dá)精煉，句子短促且字斟句酌”(9)魏爾倫：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利瑪出版社，“七星叢書”，1972年，第623頁(yè)。的特點(diǎn)：短促、精煉、簡(jiǎn)潔，這正是我們?cè)谙挛闹袑⒁吹降闹袊?guó)詩(shī)歌語(yǔ)言在法語(yǔ)翻譯中展現(xiàn)的特性。

在所有法譯中國(guó)詩(shī)歌里，詩(shī)句簡(jiǎn)短，文法也相對(duì)樸素：一般只有獨(dú)立的主句，極少出現(xiàn)從句或并列結(jié)構(gòu)，補(bǔ)語(yǔ)也數(shù)量有限。如果一句通常對(duì)應(yīng)一個(gè)意義單位，從一句到另一句，其間的邏輯或時(shí)間關(guān)系就很少被注明。舉例來(lái)說(shuō)，以下是朱迪特·戈蒂埃翻譯的杜甫的兩句詩(shī)：

漁夫的小舟漂向遠(yuǎn)方。

燕子集聚一處，準(zhǔn)備遷徙……(10)譯自杜甫《秋興八首》其三“信宿漁人還泛泛， 清秋燕子故飛飛”句?！g者注

(戈蒂埃，第109頁(yè))

在沒有連接詞的情況下，短語(yǔ)之間的關(guān)系有時(shí)通過標(biāo)點(diǎn)來(lái)說(shuō)明，如王維的這首詩(shī)中，因果關(guān)系用冒號(hào)表示：

月近了：皎潔。(11)譯自王維《竹里館》“明月來(lái)相照”句?！g者注

(程抱一[1977]，第111頁(yè))

但如果說(shuō)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有時(shí)替代了句法上的關(guān)聯(lián)，那么在許多情況下標(biāo)點(diǎn)是不存在的，或者僅限于句末的句號(hào)。因此譯詩(shī)的結(jié)構(gòu)，尤其是新近的、諸如程抱一等人的譯本的結(jié)構(gòu)就必須完全由讀者來(lái)重構(gòu)。

對(duì)獨(dú)立分句的偏愛常常導(dǎo)致句法結(jié)構(gòu)中斷，無(wú)論是從一行詩(shī)到下一行：

如今月下有西江

從前它曾照耀著吳王宮中的夫人們(12)譯自李白《蘇臺(tái)覽古》“只今惟有西江月，曾照吳王宮里人”句?！g者注

(埃爾維·科萊[Hervé Collet](13)埃爾維·科萊、程英芬(Hervé Collet & Wingfun Cheng)：《李白：不朽的放逐者，月下獨(dú)酌》(Li Po l’immortel banni, buvant seul sous la lune)，米勒蒙(Millemont)：蒙達(dá)倫出版社(Moundarren)，1988年。，無(wú)頁(yè)碼)

還是在同一行之內(nèi)，例如以下這兩句詩(shī)：

斟滿酒杯，把悲傷淹沒其中，它們就會(huì)變得更強(qiáng)烈！(14)譯自李白《宣州謝朓樓餞別校書叔云》“舉杯消愁愁更愁”句?！g者注

(程抱一[1983](15)程抱一：《中國(guó)詩(shī)歌》(“Poésie chinoise”)，載于《漂浪》(Vagabondages)詩(shī)刊“中國(guó)詩(shī)歌專號(hào)”，第48期，1983年。，第12頁(yè))

花已落下，

誰(shuí)知有多少(16)譯自孟浩然《春曉》“花落知多少”句。——譯者注？

(費(fèi)迪南·斯托切斯(17)費(fèi)迪南·斯托切斯(Ferdinand Stoces)：《不朽的字符：中國(guó)古代的抒情詩(shī)集》(Signes immortels. Recueil de poèmes lyriques de la Chine ancienne)，胡葉-馬爾馬松(Rueil-Malmaison)：三杉出版社(Sanshan)，1987年。，第26頁(yè))

句法的拆分如此重要，以至于經(jīng)常伴隨著大量的省略。名詞定語(yǔ)(冠詞、指示形容詞或主有形容詞)的省略是最常見的。

陰面與陽(yáng)面切割

曙光與黃昏(18)譯自杜甫《望岳》“陰陽(yáng)割昏曉”句。程譯中“陰面”、“陽(yáng)面”、“曙光”及“黃昏”這幾個(gè)名詞前都沒有任何冠詞或定語(yǔ)?！g者注。

(程抱一[1977]，第181頁(yè))

但介詞的省略也并不罕見，而且這兩種類型可以結(jié)合在一起：

春天，

我睡覺，

未覺察到黎明(19)法語(yǔ)中一般要在“春天”(printemps)前加介詞“在”(au)。譯自孟浩然《春曉》“春眠不覺曉”句?！g者注。

(費(fèi)迪南·斯托切斯，第26頁(yè))

當(dāng)譯詩(shī)中使用冠詞時(shí)，用的通常是定冠詞。但由于它代指的是一個(gè)首次出現(xiàn)的名詞而非任何已知事物，也就不再有復(fù)指作用，而是產(chǎn)生了一種不確定的效果。譬如朱迪特·戈蒂埃這樣翻譯蘇東坡某首詩(shī)的第一行：

帆重重地落在桅桿上，

風(fēng)憤怒地吹著長(zhǎng)笛(20)法譯詩(shī)句中，帆(les voiles)和風(fēng)(le vent)這兩個(gè)名詞前都是定冠詞。取意蘇軾《慈湖夾阻風(fēng)》“捍索桅竿立嘯空，篙師酣寢浪花中。故應(yīng)菅蒯知心腹，弱纜能爭(zhēng)萬(wàn)里風(fēng)”句，戈蒂?！队駮分卸酁榛谥袊?guó)古詩(shī)的改寫，有時(shí)與原文出入較大，請(qǐng)讀者明察。——譯者注。

(戈蒂埃，第128頁(yè))

或者，當(dāng)冠詞伴隨著指稱基本事物的一般名詞，如海、風(fēng)、云、河、大地、白天、黑夜等的時(shí)候，它具有概括性的作用。

但毫無(wú)疑問，這些翻譯中最驚人的特點(diǎn)是動(dòng)詞的缺失，即使在朱迪特·戈蒂埃的作品中也是如此，例如以下兩句名詞性詩(shī)句：

李太白：一杯酒，頃刻間，一百首詩(shī)！(21)取意杜甫《飲中八仙歌》中“李白斗酒詩(shī)百篇”句?！g者注

(戈蒂埃，第191頁(yè))(22)值得注意的是，名詞性句子的簡(jiǎn)潔性是譯者在為第二版《玉書》(1902年)重新修改了譯文后實(shí)現(xiàn)的。第一版則是這樣：“李太白，你舉起你的杯子，在把它放回桌上之前，已經(jīng)做了一百首詩(shī)?！?/p>

青翠竹林外，兩三枝桃花盛開。(23)譯自蘇軾《題惠崇春江晚景》“竹外桃花三兩枝”句?！g者注

(戈蒂埃，第248頁(yè))

后來(lái)的譯者則更為激進(jìn)地使用省略式，并將這一手法擴(kuò)展到全詩(shī)，例如皮埃爾·塞格(Pierre Seghers)《中國(guó)的智慧與詩(shī)歌》(Sagesseetpoésiechinoises)中的這首作品：

老樹上干枯的爬山虎；暮色中的烏鴉

一座小橋下的溪流，一座房屋。

古道，西風(fēng)，一匹瘦馬。

在天邊，一個(gè)心碎的人！(24)譯自馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》。——譯者注

(塞格(25)皮埃爾·塞格(與胡品清及M. T. 蘭伯特合作)(Pierre Seghers en collaboration avec Pin Ching Hu et M.-T. Lambert)：《中國(guó)的智慧與詩(shī)歌》(Sagesse et poésie chinoises)，巴黎：拉豐出版社(Laffont)，“世界之鏡叢書”，1981年。，第98頁(yè))

動(dòng)詞的缺失并不一定是漢語(yǔ)句法的反映，因?yàn)楫?dāng)漢語(yǔ)允許譯者用動(dòng)詞或名詞來(lái)翻譯一個(gè)詞時(shí)，名詞結(jié)構(gòu)明顯更受青睞——例如，我們經(jīng)常選擇將漢語(yǔ)中的“叫”或“啼”翻譯成法語(yǔ)的“叫聲”(cri)或“歌曲”(chant)，而非動(dòng)詞的“喊”(crier)或“唱”(chanter)，將“上”翻譯成名詞“抬升”(ascension)，而不是動(dòng)詞“登上”(monter)，等等。此外，當(dāng)動(dòng)詞不可避免時(shí)，它們往往以中性或非人稱(impersonnelles)的形式出現(xiàn)。在中國(guó)古典詩(shī)歌最早的法語(yǔ)譯本中，如我們所知，動(dòng)詞的主語(yǔ)通常是隱含的。譯者根據(jù)不同的語(yǔ)境用一個(gè)“我”、“他”或“她”，甚至用一個(gè)名詞來(lái)表達(dá)做主語(yǔ)(因此，朱迪特·戈蒂埃偏愛用“詩(shī)人”和“皇后”)，但德理文侯爵在翻譯李白的這句詩(shī)時(shí)，因受法語(yǔ)句法的限制而選擇將部分詞語(yǔ)放置在括號(hào)中：

(他看到)云，(他)想到(她的)衣服；(他看到)花，(他)想到的是(她的)臉。(26)譯自李白《清平調(diào)》“云想衣裳花想容”句。——譯者注

(德理文(27)德理文侯爵(Marquis d’Hervey de Saint-Denys)：《唐詩(shī)》(Poésies de l’époque des Thang)[1862]，巴黎：尚里布赫出版社(Champ Libre)，1977年。，第138頁(yè))

然而此處漢學(xué)家所使用的表述技巧僅為孤例。其他譯者則設(shè)法避免使用人稱代詞，在某些情況下選擇使用動(dòng)詞的非人稱形式，即更多地使用不定式、現(xiàn)在分詞，或過去分詞，下面三個(gè)例子分別說(shuō)明了這幾種情況：

只看到遠(yuǎn)處秋天荒涼的一面，走到哪里都覺得自己是個(gè)異鄉(xiāng)人。

被歲月和疾病消磨，獨(dú)自登上高處(28)法譯詩(shī)句中，“看”(voir)、“自己覺得”(se sentir)、“被消磨”(être usé)、“登上”(monter)這幾個(gè)動(dòng)詞均為不定式。譯自杜甫《登高》“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”句。——譯者注。

(德理文，第230頁(yè))

午夜到達(dá)，

拂曉離去(29)法譯詩(shī)句中，“到達(dá)”(arrivant)、“離去”(s’allant)均為動(dòng)詞的現(xiàn)在分詞形式。譯自白居易《花非花》“夜半來(lái)，天明去”句?！g者注。

(程抱一[1977]，第245頁(yè))

只一瞥：群山

突然變得渺小(30)法譯詩(shī)句中，“縮小”(amoindris)是動(dòng)詞過去分詞形式。譯自杜甫《望岳》“一覽眾山小”句?！g者注！

(程抱一[1983](31)程抱一：《中國(guó)詩(shī)歌》(“Poésie chinoise”)，載于《漂浪》(Vagabondages)詩(shī)刊“中國(guó)詩(shī)歌專號(hào)”，第48期，1983年。，第14頁(yè))

當(dāng)動(dòng)詞變位時(shí)，除了少數(shù)例外，動(dòng)詞從詩(shī)的開端就采用了現(xiàn)在時(shí)態(tài)。這就營(yíng)造出了一種瞬時(shí)感：

一葉扁舟載來(lái)客人

在遠(yuǎn)處，它自湖上駛來(lái)(32)法譯詩(shī)句中“帶來(lái)”(amène)和“到來(lái)”(arrive)均為第三人稱現(xiàn)在時(shí)的動(dòng)詞變位。譯自王維《臨湖亭》“輕舸迎上客，悠悠湖上來(lái)”句?！g者注

(郭幽[Maurice Coyaud](33)郭幽(Maurice Coyaud)：《中國(guó)古典詩(shī)選》(Anthologie de la poésie chinoise classique), 巴黎：美文出版社(Les Belles Lettres)，l997年。，第99頁(yè))

或者說(shuō)，現(xiàn)在時(shí)的動(dòng)詞賦予了相應(yīng)詩(shī)歌超越時(shí)間的特征：

山只是寂靜和孤獨(dú)。

只見綠草茵茵，樹木繁茂(34)法譯詩(shī)句中，“山只是”的“是”(est)與“只見”的“見”(voit)兩個(gè)動(dòng)詞都是現(xiàn)在時(shí)。譯自王維《送友人歸山歌二首(離騷題作山中人)》“山寂寂兮無(wú)人，又蒼蒼兮多木”句?！g者注。

(德理文，第287頁(yè))

甚至如同諺語(yǔ)：

生命如電光一閃；

其光輝短暫得不至被覺察到(35)譯自李白《對(duì)酒行》“浮生速流電，倏忽變光彩”句。——譯者注

(同上，第127頁(yè))

最后，為了調(diào)和上述動(dòng)詞變位與去人格化這兩種策略，譯者還曾求助于非人稱化表達(dá)或被動(dòng)表達(dá)法：

日落時(shí)分，適宜泛舟入水(36)法譯詩(shī)句“適宜泛舟入水”(il fait bon monter en bateau et pousser au large)中使用無(wú)人稱結(jié)構(gòu)“il”，乃非人格化的表達(dá)法。譯自杜甫《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼晚際遇雨二首》(其一)中“落日放船好”句?！g者注

(德理文，第187頁(yè))

有人移動(dòng)小船，它錨定在霧氣彌漫的島上(37)法譯詩(shī)句中以泛指代詞“on”為主語(yǔ)是非人格化的表達(dá)法：“有人移動(dòng)小船”(on déplace la barque)。而小船“拋錨”的動(dòng)作在該句的法語(yǔ)譯文中則以被動(dòng)形式出現(xiàn)：“它(被)錨定在霧氣彌漫的島上”(elle est ancrée à l’lot brumeux)。譯自孟浩然《宿建德江》“移洲泊煙渚”句?！g者注

(郭幽，第88頁(yè))

這種名詞性或非人稱語(yǔ)言風(fēng)格導(dǎo)致在許多法譯的漢語(yǔ)詩(shī)中，所有主觀陳述或人類存在的跡象都不復(fù)存在：話語(yǔ)似乎自己在言說(shuō)，世界也似乎在沒有主體介入的情況下被看到或聽到。更何況還有我們上文指出的、與通行法語(yǔ)語(yǔ)法相關(guān)的眾多省略，它們共同營(yíng)造了一個(gè)零散的、不連續(xù)的、空缺的世界。這個(gè)世界也似乎擺脫了時(shí)間而只在空間上延伸，對(duì)法國(guó)讀者而言符號(hào)性的漢字導(dǎo)致了這一印象，而排版設(shè)計(jì)和大量留白更加深了這種空間感：事實(shí)上，大多數(shù)法文版本都滿足于每頁(yè)只印一首四行詩(shī)，而在譯者參考的中文版本中卻從未出現(xiàn)過這種情況。最后，上述諸種文體特征導(dǎo)致許多法譯中國(guó)詩(shī)顯得模棱兩可、神秘莫測(cè)，甚至晦澀難懂?；蛘哒f(shuō)囿于陳述文字的極簡(jiǎn)性和模糊性，它們至少讓人感到詩(shī)歌的精髓仍在別處，而所言明的內(nèi)容幾乎可以簡(jiǎn)化為零，僅僅是作為一個(gè)符號(hào)指向隱藏的、未言明的內(nèi)容。譯者在譯文中不時(shí)發(fā)表的言論也傳達(dá)了這種感受，所有這些論述都在不斷強(qiáng)調(diào)，譯文只提供原文想要傳遞的一小部分含義，而含義本身則是無(wú)法傳達(dá)的(38)因此，皮埃爾·塞格在其《中國(guó)智慧與詩(shī)歌》的導(dǎo)言(第5頁(yè))中指出：“(詩(shī)歌的)精髓是在語(yǔ)言背后突然被發(fā)現(xiàn)的”。。

三、 法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言

沒有并列及從屬關(guān)系，簡(jiǎn)短的名詞性短語(yǔ)，錯(cuò)格(anacoluthes)與列舉，沒有時(shí)態(tài)和主語(yǔ)標(biāo)記的動(dòng)詞，字詞獨(dú)立，簡(jiǎn)潔，不確定，無(wú)人稱，含糊不清——這些不都是法譯中國(guó)詩(shī)歌以及法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言特點(diǎn)嗎？

圣-瓊·佩斯(Saint-John Perse)樸素簡(jiǎn)單的句法在相當(dāng)程度上代表了現(xiàn)代詩(shī)歌的風(fēng)格，即使這位詩(shī)人對(duì)各種詩(shī)歌形式都未曾偏廢。詩(shī)集《挽歌》(éloges)中《城市》(“Laville”)一詩(shī)的開頭完美地說(shuō)明了這一點(diǎn)，其中獨(dú)立句和名詞性短語(yǔ)彼此相接：

石板覆蓋著他們的屋頂，或說(shuō)是苔蘚滋生的瓦片。

他們的呼吸從煙囪里涌出。

油脂！

匆忙的人的氣味，如同平淡的屠宰場(chǎng)！裙下

女人發(fā)酸的身體！

天上的城市?。?/p>

(圣-瓊·佩斯(39)圣-瓊·佩斯(Saint-John Perse)：《頌歌·國(guó)王的榮耀·上升·流放》(éloges, suivi de La Gloire des Rois, Anabase, Exil)，巴黎：伽利瑪出版社，1977年。，第61頁(yè))

在這最后幾行中，名詞結(jié)構(gòu)因感嘆表達(dá)法而變得合理。但在收于菲利普·雅各泰的詩(shī)集《曲調(diào)》(Airs，1964-65)的這首短詩(shī)中，情況不再如此，讓人不禁想起李白的著名絕句《靜夜思》(40)以下是程抱一的翻譯：“在我的床前——清晰、透明。/ 地上真的有霜嗎？/ 抬頭：我在思考月亮。/ 低頭：我在想。地上真的有霜嗎？/ 抬頭：我凝望月亮。/垂下眼簾：我想到故鄉(xiāng)。(程抱一 [1977], 第131頁(yè))的結(jié)構(gòu)：

曙光中高處的稻草

地面上這股輕盈氣息：

是什么從一個(gè)身體傳遞到另一個(gè)？

一股從山的懷抱中逃逸的泉水，

還是一截燃過的木頭？

這些石頭中聽不到鳥鳴

只有，極遠(yuǎn)處，錘子的聲響。

(雅各泰(41)菲利普·雅各泰(Philippe Jaccottet)：《詩(shī)1946～1967》(Poésie 1946～1967)，巴黎：伽利瑪出版社，1994年。，第107頁(yè))

感嘆表達(dá)法在皮埃爾·勒韋爾迪(Pierre Reverdy)的《風(fēng)的源頭》(Sourcesduvent，1929年)中的《詩(shī)》的開頭里也不存在，這幾句似乎也在呼應(yīng)李白這位中國(guó)詩(shī)人：

雪落

灰色的天空

在我頭上，屋頂被夾住的地方

夜晚

跟隨我的影子會(huì)去哪里

是誰(shuí)的

一顆星或一只燕

在窗的一角

夜晚[……]

(勒韋爾迪(42)皮埃爾·勒韋爾迪(Pierre Reverdy)：《手工活1913～1949》(Main d’?uvre 1913～1949)，巴黎：伽利瑪/詩(shī)歌出版社，2000年。，第134頁(yè))

至于亨利·米肖(Henri Michaux)的詩(shī)《思想》的第一行，包含兩個(gè)動(dòng)詞不定式和一個(gè)名詞短語(yǔ)，但沒有說(shuō)明它們之間的關(guān)系：

思考，活著，不甚分明的海洋；(43)法語(yǔ)原句中，“思考”(penser)、“活著”(vivre)兩個(gè)動(dòng)詞不定式與“不甚分明的海洋”(mer peu distincte)這一名詞短語(yǔ)漸次排列?！g者注

(米肖 [1985](44)亨利·米肖(Henri Michaux)：《筆·內(nèi)在的遠(yuǎn)方》(Plume, précédé de Lointain intérieur)，巴黎：伽利瑪出版社，1985年。，第88頁(yè))

而在安德烈·杜布歇(André du Bouchet)的《或是太陽(yáng)》(Oulesoleil，1968)這部作品中，句法的拆分加上大量使用的空白，使得語(yǔ)句相對(duì)曖昧模糊：

一座又一座的山，

就像它們肩靠肩，聚在一起，以至

遙遠(yuǎn)距離消失!

牽?；ǎ?/p>

纏繞日光。像藍(lán)色繞在它的

旗桿上。

(安德烈·杜布歇(45)安德烈·杜布歇(André du Bouchet)：《在空曠的熱浪中·或是太陽(yáng)》(Dans la chaleur vacante, suivi de Ou le soleil)，巴黎：伽利瑪出版社，1991年。，第135頁(yè))

最后，更為晚近的洛朗·加斯帕爾(Lorand Gaspar)的《觀察書簡(jiǎn)》(Feuillesd’observation，1986)中的這一節(jié)，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)缺失，名詞短語(yǔ)互無(wú)關(guān)聯(lián)且使用了非人格化表達(dá)法，極具不確定性和神秘感。這讓人不免想起法譯的唐代絕句：

黎明的短促尖叫

沒有人叫任何人

所有門都被撞扁

足量的空間

(加斯帕爾(46)洛朗·加斯帕爾(Lorand Gaspar)：《愛琴海，猶地亞》(égée, Judée)，巴黎：伽利瑪出版社，1993年。，第178頁(yè))

這些從二十世紀(jì)初至今的作品中隨機(jī)抽取的案例讓我們看到，現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)歌的風(fēng)格與法譯中國(guó)古典詩(shī)歌的風(fēng)格間有許多相似之處。一些對(duì)此作了專門研究的評(píng)論家引用亨利·梅肖尼克(Henri Meschonnic)的說(shuō)法稱其為“實(shí)物性風(fēng)格”(style substantif)或“名詞性風(fēng)格”(le style nominal)，這種風(fēng)格是梅肖尼克所不喜的，因?yàn)樗敖鈽?gòu)了句法，以便成為主要焦點(diǎn)”，并優(yōu)先考慮“詞……而不是意群或句子，更不是文本”(47)《詩(shī)學(xué)(二)》，巴黎：伽利瑪出版社，1973年。。

據(jù)我所知，這兩種風(fēng)格從未被對(duì)照研究。另一方面，我們經(jīng)常將今天許多法國(guó)詩(shī)人的風(fēng)格與日本俳句相提并論(例如雅各泰的詩(shī)集《曲調(diào)》[Airs])?？梢钥隙ǖ氖牵笳咴诙兰o(jì)初的發(fā)現(xiàn)對(duì)法國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展起到了決定性作用。但我相信，就其某些特點(diǎn)——短小精悍、縮減或錯(cuò)位的句法——而言，俳句只是促進(jìn)了法語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言隨著中國(guó)詩(shī)歌翻譯而已然開始的一種演變，而中國(guó)詩(shī)歌翻譯出現(xiàn)在日本詩(shī)歌翻譯之前。對(duì)其他人而言，俳句將法國(guó)詩(shī)歌引向了特殊的道路——箴言、謎語(yǔ)、程式化的格式——這些在中國(guó)詩(shī)歌中當(dāng)然不是沒有，但肯定不如在法譯的日本詩(shī)歌中那樣明顯。(48)但也存在這樣一種可能性：是激發(fā)許多法國(guó)詩(shī)人興趣的法譯《道德經(jīng)》箴言在現(xiàn)代詩(shī)歌程式化趨勢(shì)中發(fā)揮了作用。

四、 法譯中國(guó)詩(shī)和現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)之間的互動(dòng)

如果遠(yuǎn)東詩(shī)歌的翻譯——包括中國(guó)詩(shī)歌和日本詩(shī)歌的翻譯，許多讀者并未真正區(qū)分這兩種——對(duì)法國(guó)及其他歐洲國(guó)家現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的革新做出了貢獻(xiàn)，那就確實(shí)不應(yīng)該將這種關(guān)系設(shè)想為是一種“影響”(influence)。事實(shí)上，我并不認(rèn)為是前者進(jìn)程的啟動(dòng)導(dǎo)致了后者，其實(shí)是翻譯活動(dòng)以自身的魅力滋養(yǎng)并加強(qiáng)了在各種相當(dāng)復(fù)雜因素作用下已然出現(xiàn)的、詩(shī)歌語(yǔ)言革新的趨勢(shì)，同時(shí)翻譯自身也或多或少地被這種趨勢(shì)所影響。在我看來(lái)，關(guān)于兩種現(xiàn)象相互作用的這一假設(shè)即使不能準(zhǔn)確被證明，至少也能通過以下觀察得到部分支持。

首先，大多數(shù)評(píng)論家將法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的起源追溯到馬拉美(StéphaneMallarmé)，并不是因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)完全誕生于他一人，而是因?yàn)槠渥髌分袇R集了以前散落在好幾位詩(shī)人，特別是波德萊爾和蘭波身上的各種特點(diǎn)，并將它們發(fā)展到了極致。更確切地說(shuō)，馬拉美帶著“天是空的”(leCielestvide)的信念走出在圖爾農(nóng)遭遇的形而上學(xué)危機(jī)后，從二十世紀(jì)六十年代末開始寫的詩(shī)歌，才最清楚地代表了現(xiàn)代詩(shī)歌的主要走向。然而正是在這個(gè)他詩(shī)歌生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1866年他在《當(dāng)代帕納斯》(Le Parnasse contemporain)期刊上發(fā)表了詩(shī)歌《苦眠之夜……》(“Lasdel’amerrepos...”)，其中他為自己設(shè)定的任務(wù)是“用一顆清澈而細(xì)致的心去模仿中國(guó)人……”。誠(chéng)然，他所說(shuō)的“中國(guó)人”是畫家而非詩(shī)人，但在一個(gè)熱衷于“藝術(shù)移植”(transpositionsd’art)的時(shí)代這并不奇怪；而詩(shī)人選擇模仿他所畫的“年輕的風(fēng)景”(jeunepaysage)，就像馬拉美所知的第一部中文翻譯詩(shī)集提供的風(fēng)景一樣，空白而樸素，只剩下一些暗示性的特征，沒有任何人類存在的痕跡：

一條單薄而蒼白的天藍(lán)色線條將是

一片湖泊，在裸露的陶瓷天空中。

一彎明亮、失落的新月被裸露的白色所掩蓋

把它平靜的角浸在水的冰面上。

三根翠綠睫毛不遠(yuǎn)處，是蘆葦。

(馬拉美(49)斯特凡·馬拉美(Stéphane Mallarmé)：《作品集》(uvres)，巴黎：加尼爾出版社(Garnier)，1985年。，第35頁(yè))

其次，恰好有幾位重量級(jí)的法國(guó)詩(shī)人對(duì)中國(guó)和中國(guó)詩(shī)歌產(chǎn)生了濃厚興趣，他們都在后馬拉美主義詩(shī)歌的演變中發(fā)揮了重要作用：我指的是克洛岱爾(Paul Claudel)、謝閣蘭(Victor Segalen)和圣-瓊·佩斯。

現(xiàn)在三點(diǎn)半。白色的哀傷：天空仿佛被一塊布

冒犯了?？諝馐浅睗?、原始的。

我在城市里涂鴉。我尋找花園。

我走在一股黑色的汁液中。[……]它有油、大蒜、油脂、

污穢、鴉片、尿液、排泄物和糞便的味道。

(克洛岱爾 [1977](50)保羅·克洛岱爾(Paul Claudel)：《詩(shī)歌作品集》(uvre poétique)，巴黎：伽利瑪出版社(Gallimard)，“七星文庫(kù)叢書”，1977年。, 第33頁(yè))

但克洛岱爾對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)詩(shī)歌的翻譯和改寫非常熟悉，而且他于二十世紀(jì)二十年代在東京暫住期間還增加了對(duì)日本詩(shī)歌的了解。盡管他聲稱想在《百扇帖》(Centphrasespouréventails, 1927年)中與“俳諧的儀式感”相競(jìng)爭(zhēng)，但這本短詩(shī)集中的作品都被精簡(jiǎn)為一句，其中的詞語(yǔ)“褪去了句法的束縛，通過空白，以它們的唯一的共時(shí)性來(lái)銜接”(克洛岱爾 [1973]，第699頁(yè))，的確同樣得益于中國(guó)模式和日本模式。即使“百扇帖”中的詩(shī)句很難代表他以廣度和修辭見長(zhǎng)的整體作品，但克洛岱爾似乎在這里體現(xiàn)了他詩(shī)歌天賦的決定性方向，這與現(xiàn)代詩(shī)歌的道路是一致的：尋找“唯一的詞”，一種接近沉默的“本質(zhì)”語(yǔ)言——這種尋找起源于馬拉美的詩(shī)歌和象征主義，但卻因與遠(yuǎn)東詩(shī)歌的接觸而達(dá)成(51)關(guān)于這個(gè)問題，見寶拉·德安格婁(Paola D’Angelo)的博士論文：《克洛岱爾的日本抒情》(Lyrique Japonaise de Paul Claudel)，巴黎第四大學(xué)，1994年。。

謝閣蘭則能夠了解中國(guó)詩(shī)歌的原文，因?yàn)樗_實(shí)學(xué)習(xí)過古漢語(yǔ)，這與克洛岱爾不同。但我們也不應(yīng)該過分夸大他的語(yǔ)言能力。從他手稿中的注釋來(lái)看，雖然有時(shí)他會(huì)求助于原文，但也大量使用了現(xiàn)成的翻譯。比起他的《頌歌》(Odes)，他的《碑》(Stèles)更多的是受到了中國(guó)詩(shī)詞的啟發(fā)，在其《碑》這部作品中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的影響——在他那里，這個(gè)詞當(dāng)然不是濫用。因此，《迷失日常的方向》(“Perdre le midi quotidien”)的第一部分完全由簡(jiǎn)單羅列的動(dòng)詞不定式和沒有性數(shù)配合的名詞組成：

迷失日常的方向；穿過庭院、拱門、橋梁；嘗試

分叉的小路；在臺(tái)階、坡道、

攀援處氣喘吁吁；[……]

(謝閣蘭(52)維克多·謝閣蘭(Victor Segalen)：《碑》(Stèles)，巴黎：經(jīng)典口袋書出版社(Le Livre de poche classique)，1999年。，第245頁(yè))

《碑》的風(fēng)格更接近于法譯中國(guó)詩(shī)歌，因?yàn)橛行┰?shī)歌的來(lái)源就是顧賽芬神父(Séraphin Couvreur)翻譯的《詩(shī)經(jīng)》的篇章。有些翻譯片段甚至與謝閣蘭的文本交錯(cuò)在一起，卻感覺不到風(fēng)格上的差異。例如，“庸匠”和“狂奔的戰(zhàn)車”這兩塊碑就是如此，但即使是沒有中國(guó)源頭的碑也給人一種有源頭的錯(cuò)覺，以至于謝閣蘭的一些第一批讀者可能誤以為它們是從中文翻譯過來(lái)的。

我們知道除了德理文和朱迪特·戈蒂埃翻譯的中國(guó)詩(shī)集，圣-瓊·佩斯也讀過《詩(shī)經(jīng)》，而且讀的是比顧賽芬譯本更接近原文的葛蘭言(Marcel Granet)的譯本(謝閣蘭無(wú)法讀到這一版本)。米歇爾·科洛(Michel Collot)認(rèn)為圣-瓊·佩斯的作品是典型的“實(shí)物性風(fēng)格”，但沒有把它與翻譯的中國(guó)詩(shī)歌聯(lián)系起來(lái)(53)見其研究報(bào)告：《材料-情感》(La Matière-émotion)，巴黎：法國(guó)大學(xué)出版社(PUF/écriture)，1997年，特別是第288～290頁(yè)。。然而，名詞短語(yǔ)和感嘆句、省略、不定式動(dòng)詞、列舉，所有這些語(yǔ)言特點(diǎn)都在這里找到了對(duì)應(yīng)，甚至《國(guó)王的榮耀》(LaGloiredesRois)中的整首詩(shī)《搖籃曲》(“Berceuse”)在形式和風(fēng)格上都明顯受到《詩(shī)經(jīng)》的啟發(fā)，該詩(shī)第一節(jié)就足以說(shuō)明這一點(diǎn)：

初生的女嬰—黃鸝鳥的時(shí)刻。

初生的女嬰—開花的小米。

廚房里那許多笛子……

但心懷悲哀的偉人

弓上只有女孩。

(圣-瓊·佩斯，第100頁(yè))

第三，一些法國(guó)詩(shī)人曾試圖改編已有的中國(guó)詩(shī)歌譯本，而且有意思的是，他們的改編永遠(yuǎn)只強(qiáng)調(diào)中國(guó)詩(shī)歌在翻譯中最有特色的風(fēng)格特征。克洛岱爾在布蘭格鎮(zhèn)(Brangues)度過的幾年退休歲月里又重拾了中國(guó)詩(shī)歌，兩次改編曾仲明和朱迪特·戈蒂埃的詩(shī)歌譯文。一般而言，他的改編是朝著句法細(xì)化和非人稱化的方向發(fā)展的。例如，他改寫了朱迪特·戈蒂埃對(duì)張若虛詩(shī)歌的翻譯，刪除了動(dòng)詞：“僅一朵云在空中漫步”變成了“空中一朵云 / 江上一葉孤舟”，并且，通過將人稱形式轉(zhuǎn)換為非人稱表達(dá)法，“而我不那么悲傷……”變成了“不那么悲傷……”(克洛岱爾[1977]，第943頁(yè))。克洛岱爾就這樣加入了法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的潮流，而他本人在與《仿中國(guó)小詩(shī)》(“Petits Po?mes d’après le chinois”)同期的關(guān)于“法國(guó)詩(shī)歌與遠(yuǎn)東”的演講中，在中國(guó)詩(shī)歌的特點(diǎn)與馬拉美對(duì)語(yǔ)詞與留白間關(guān)系的研究之間建立了一種聯(lián)系，認(rèn)為在中國(guó)詩(shī)“與西方不同，其中涵義不再由連續(xù)的句法線，由一連串接連不斷的動(dòng)詞、介詞和插入語(yǔ)來(lái)將從主語(yǔ)導(dǎo)向賓語(yǔ)?！?克洛岱爾 [1973](54)保羅·克洛岱爾：《散文作品集》(uvres en prose)，巴黎：伽利瑪出版社，“七星文庫(kù)叢書”，1973年。，第1040頁(yè))

克勞德·盧瓦(Claude Roy)則在他所謂的“古詩(shī)十九首啟發(fā)的嘗試”(gestion des Dix-neuf poèmes anciens)中，試圖盡可能地遵循讓·萊維(Jean Lévi)和趙無(wú)極為他確立的“逐字逐句”法，即使他不能直接理解中文文本。如果我們將他改寫的漢語(yǔ)詩(shī)歌與漢學(xué)家對(duì)相同詩(shī)歌的翻譯進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他像克洛岱爾一樣，也傾向于減少語(yǔ)詞的數(shù)量并使它們擺脫任何句法關(guān)系。例如，第2首詩(shī)中的“今為蕩子?jì)D”，讓-皮埃爾·迪埃尼(Jean-Pierre Diény)以不符合語(yǔ)法的方式翻譯為：“如今她結(jié)婚了，丈夫卻游蕩在外”，帕特里夏·吉勒馬茲(Patricia Guillermaz)翻譯為“現(xiàn)在她是一名浪子之妻”，而在詩(shī)人克勞德·盧瓦那里，該句以一種更為減省的電報(bào)式風(fēng)格被譯為：“現(xiàn)在，已婚。一個(gè)旅人夫婿”(盧瓦[1974](55)克勞德·盧瓦(Claude Roy)：《“翻譯”中國(guó)詩(shī)歌的徒勞任務(wù)》(“Le vain travail de ‘traduire’ la poésie chinoise”)，載于《變化》(Change)第19號(hào)，1974年。，第172和174頁(yè))。(56)克勞德·盧瓦將他對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的所有改編收集在《竊詩(shī)賊：中國(guó)，250首偷來(lái)的詩(shī)》(Le Voleur de poème: Chine, 250 poème dérobé au chinois)一書中，巴黎：法蘭西信使出版社(Mercure de France)，1990年。

第四，在通常是通過翻譯來(lái)了解中文或中國(guó)詩(shī)的法國(guó)詩(shī)人的相關(guān)論述中，我們需要處理一些負(fù)面定義，它們只能在作為規(guī)范的法語(yǔ)中去理解(一個(gè)中文母語(yǔ)者肯定不會(huì)這樣定義自己的語(yǔ)言。如果說(shuō)程抱一雖然是中國(guó)人，但由此看來(lái)他《中國(guó)詩(shī)的書寫》(L’écriturepoétiquechinoise)這一研究中的表達(dá)方式卻與法國(guó)詩(shī)人一模一樣，那肯定是因?yàn)樗苑ㄕZ(yǔ)寫作且面向法國(guó)讀者)。因此，克勞德·盧瓦在一篇題為《論翻譯中國(guó)詩(shī)人》(“Sur la traduction des poètes chinois”)的文章中談到翻譯中國(guó)詩(shī)歌的困難，提到其“非人稱化和被動(dòng)的句法，故意不指定主語(yǔ)(我？你？他？)或性別(他或她？)，也往往不明確指出動(dòng)詞時(shí)態(tài)，或?qū)⑵渲苯邮÷??！?盧瓦[1979](57)克勞德·盧瓦：《論中國(guó)》(Sur la Chine)，巴黎：伽利瑪出版社，1979年。，第103頁(yè))而詩(shī)人兼翻譯家阿爾芒·羅班(Armand Robin)，更驚人地將漢語(yǔ)說(shuō)成是一種“沒有名詞、沒有形容詞、沒有代詞、沒有動(dòng)詞、沒有副詞、沒有單數(shù)、沒有復(fù)數(shù)、沒有陽(yáng)性、沒有陰性、沒有中性、沒有連接詞、沒有主語(yǔ)、沒有補(bǔ)語(yǔ)、沒有主句、沒有從句、沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”(58)阿爾芒·羅班：《需求中國(guó)》(Besoin de Chine)，由熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)引用，第49頁(yè)。的語(yǔ)言！對(duì)這些詩(shī)人來(lái)說(shuō)，中文仿佛代表了他們自身詩(shī)歌語(yǔ)言的漸近理想。亨利·米肖明確地將他通過翻譯認(rèn)識(shí)的中文與詩(shī)歌——人們可能想說(shuō)，詩(shī)歌的本質(zhì)——聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)到“它句法之減省為猜測(cè)、重現(xiàn)和詩(shī)意留下了空間”(米肖[1975](59)亨利·米肖：《中國(guó)象形文字》(Idéogrammes en Chine)，豐華勒奧：法塔·莫戛納出版社，1975年。, 無(wú)頁(yè)碼)。而熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)試圖嘗試過學(xué)習(xí)中文，但徒勞無(wú)功。在喚起了夢(mèng)寐以求的、與中文相似的語(yǔ)言后，他宣稱：“但唯有詩(shī)歌，真正聞所未聞，照我的理解又變成了‘中國(guó)的’”。(馬瑟(60)熱拉爾·馬瑟(Gérard Macé)：《中文課》(Le?on de chinois)，豐華勒奧(Fontfroide-le-Haut)：法塔·莫戛納出版社(Fata Morgana)，1981年。，第36頁(yè))

因此，中國(guó)詩(shī)歌翻譯和法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌兩者中是誰(shuí)決定了另一個(gè)，這個(gè)問題可能顯得多余：現(xiàn)代詩(shī)歌趨向于一種致密、簡(jiǎn)潔、神秘的理想，它把這種理想投射到中國(guó)的詩(shī)歌語(yǔ)言上，而法語(yǔ)翻譯中出現(xiàn)的中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言則以中國(guó)數(shù)千年的古典文學(xué)所享有的一切威望來(lái)強(qiáng)化了這種理想。毫無(wú)疑問，正是因?yàn)榉▏?guó)人對(duì)主體、對(duì)其與世界的關(guān)系、對(duì)現(xiàn)實(shí)以及最終對(duì)文學(xué)的觀念發(fā)生了變化，人們才轉(zhuǎn)向了中國(guó)詩(shī)歌。但是否也可以說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌(除此之外我們還應(yīng)該加上東方思想、中國(guó)和日本繪畫等)的發(fā)現(xiàn)促進(jìn)并鼓勵(lì)了這種轉(zhuǎn)變？而主導(dǎo)本研究的最初問題——即中國(guó)詩(shī)歌的翻譯在法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的發(fā)展中是否起到了作用？——也可以合法地轉(zhuǎn)變成這個(gè)新問題：(尤其是在今天)我們是否在使用最符合當(dāng)下審美的詩(shī)歌語(yǔ)言，去翻譯中國(guó)詩(shī)歌？因此，就程抱一這樣的詩(shī)人兼翻譯家而言，很難說(shuō)他直接用法語(yǔ)寫的詩(shī)是否帶有中國(guó)古典詩(shī)歌或是法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的印記。因?yàn)樗乔罢咦钪匾淖g者之一，同時(shí)也是后者的代表人物及重要譯者(61)他的詩(shī)集中似乎直接用法語(yǔ)創(chuàng)作的包括：《石點(diǎn)頭》(Quand les pierres font signe)，墨聲出版社(Voix dencre)，1997年；《三十六首情詩(shī)》(Trente-six poèmes d’amour)，余納出版社(Unes)，1997年；《托斯卡納之歌》(Cantos Toscam)，余納出版社(Unes)，1999年。。

最后，我想提出幾個(gè)問題，漢學(xué)家和中國(guó)作家們無(wú)疑能提供一些更好的答案。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的誕生是由中國(guó)面向世界其他國(guó)家的開放，和隨之而來(lái)的密集的翻譯活動(dòng)所促成的。眾所周知，十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初從歐洲最重要的幾大語(yǔ)種翻譯過來(lái)的作品對(duì)“白話”的發(fā)展起了至關(guān)重要的作用，白話新文學(xué)在僅僅幾十年的時(shí)間內(nèi)就形成了。但是，在過去的二十年里，中國(guó)的新一輪翻譯浪潮即使沒有直接作用于今天的文學(xué)語(yǔ)言，至少也在一定程度上揭示了其潛在的傾向性？特別有意思的是如果我們自問，法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的中譯，例如程抱一所譯的圣-瓊·佩斯、亨利·米肖等詩(shī)人的作品，是否會(huì)鼓勵(lì)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人回歸到中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔、明快、意涵豐富中去？乍看之下這或許有些矛盾，但這些譯本提供的外國(guó)范例難道不是有助于中國(guó)作家重新發(fā)現(xiàn)他們本國(guó)的文學(xué)遺產(chǎn)以及被遺忘的文言的優(yōu)點(diǎn)嗎？如果是這樣的話，我在本文中大膽地將法譯中國(guó)詩(shī)歌與法國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌進(jìn)行對(duì)照，最終會(huì)促使我們將這種現(xiàn)象視為一種合理的回饋。

[齊悅 譯]