武 君

(中國社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京100732)

元順帝至正十八年(1358)，肇建于元憲宗六年(1256)的草原都城——元上都(1)元朝實(shí)行兩都制，以今之北京為大都，又在灤河之陽建上都(在今內(nèi)蒙古正藍(lán)旗境內(nèi))。上都，在元代又稱“上京”“灤京”等。元憲宗六年忽必烈在灤河龍岡建開平府，為其藩府駐地。中統(tǒng)元年(1260)忽必烈于開平稱帝，四年定開平府為上都。，燃起熊熊烈火。上都?xì)е痪?，不但預(yù)示著經(jīng)歷近百年輝煌的大元王朝即將謝幕，也標(biāo)示了有元一代，那些扈從圣駕，親歷上都?jí)邀悓m闕，享受盛世華宴的文人，關(guān)于上都的現(xiàn)場書寫就此封筆。(2)從忽必烈時(shí)期始，實(shí)行兩都巡幸制，上都為夏都，皇帝車駕每年春天從大都啟程前往上都，秋季返回，后宮、宗藩、百司、館閣文臣皆扈從隨行。由此催生出元代創(chuàng)作最盛、歷時(shí)最久、范圍最廣的詩歌類型——上京紀(jì)行詩。據(jù)劉宏英、吳小婷《元代上京紀(jì)行詩的研究狀況及意義》，元代上京紀(jì)行詩作約千余首?！逗颖北狈綄W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。此外元人也大量創(chuàng)作宮體詩，在上京紀(jì)行詩與宮體詩中有大量描寫上都宮闕、風(fēng)光、宴飲、活動(dòng)等詩歌。明朝初年，歸老故山的遺民楊允孚和明皇室周憲王朱有燉(3)楊允孚，字和吉，號(hào)西云，江西吉水人。顧嗣立《元詩選》錄其小傳。關(guān)于《元宮詞百章》的作者，王福利《〈元宮詞百章〉的作者考辨》(《河池學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第3期)及黃凌云、汪如潤《朱橚〈元宮詞〉的史詩意蘊(yùn)和價(jià)值》(《天中學(xué)刊》2015年第5期)認(rèn)定為明周定王朱橚。傅樂淑《元宮詞百章箋注》(書目文獻(xiàn)出版社，1995年)后序，劉禎《〈元宮詞百首〉的作者》(《中國文學(xué)研究》1986年第2期)認(rèn)定周憲王朱有燉。后者考辨較實(shí)，今從之。，分別作《灤京雜詠》《元宮詞》各百余首，以大量筆墨書寫上都，用詩作勾勒個(gè)人意中的“記憶之城”。

記憶是《灤京雜詠》和《元宮詞百章》最基本的書寫方式，而這里所謂的“記憶”，是關(guān)于記憶的表述，是記憶的文學(xué)文本化表現(xiàn)。從記憶到記憶文本，記憶主體經(jīng)歷了在場—不在場—再在場的轉(zhuǎn)變，記憶客體也經(jīng)歷了喚回—重構(gòu)—理解的過程，而其間發(fā)揮更為關(guān)鍵作用的是存在于記憶主、客體之間的文本書寫者，他們與記憶主體構(gòu)成間性關(guān)系。如此，對(duì)記憶文本的研究，似乎更要走出文化記憶研究者所提出的“誰來記憶”“記憶什么”“如何記憶”的內(nèi)容，進(jìn)而叩問“記憶如何表述”“記憶被誰表述”“怎樣理解表述的記憶”的問題。即如德國學(xué)者阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)所謂的“文學(xué)中的記憶”，探索文學(xué)作品對(duì)記憶的描寫和表現(xiàn)，考察文本在處理和演繹記憶內(nèi)容及運(yùn)作方式時(shí)所采用的手段。(4)阿斯特莉特·埃爾和安斯卡·紐寧認(rèn)為記憶理論在文學(xué)中的應(yīng)用有三個(gè)方向：“文學(xué)的記憶”(文學(xué)作為象征系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng))、“文學(xué)作為記憶的媒介”(文學(xué)作品的記憶媒介性)和“文學(xué)中的記憶”。阿斯特莉特·埃爾、馮亞琳主編《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社，2012年。需要更加關(guān)注記憶文本的形成方式，記憶主體和書寫主體的間性關(guān)系，以及記憶文本的真實(shí)性及有效性問題。因此，從記憶到記憶文本的實(shí)現(xiàn)，主要體現(xiàn)在重現(xiàn)、重構(gòu)、解釋三個(gè)方面。那么，一座已成煨燼的昔日都城如何被記憶和書寫？記憶文本書寫者的身份差異如何影響其使用不同的藝術(shù)處理方式，使這座都城再現(xiàn)于詩歌作品中？又會(huì)產(chǎn)生什么樣的情感與價(jià)值向度，賦予其何種不同的意義，進(jìn)而重塑后人對(duì)故城的認(rèn)知？本文擬將討論《灤京雜詠》《元宮詞百章》中的元上都書寫，于此探求其中之意。(5)對(duì)兩部詩集的研究大多據(jù)作序者所交代的“可備史乘”的意義加以考察，考證元上都?xì)v史及風(fēng)土民俗。李嘉瑜《記憶之城·虛構(gòu)之城：〈灤京雜詠〉中的上京空間書寫》從文化地理學(xué)的角度分析《灤京雜詠》，認(rèn)為元上都包含集體記憶和個(gè)人私密記憶的文化內(nèi)涵?！段呐c哲》2011年第19期。劉偉楠《朱有燉〈元宮詞百章〉的思想傾向及其產(chǎn)生原因》認(rèn)為朱氏對(duì)上都宮廷景致、建筑和生活的描寫不帶批評(píng)色彩，是出于對(duì)元正統(tǒng)論和文化自由的認(rèn)同?！冻喾鍖W(xué)院學(xué)報(bào)》2019年第1期。而以《灤京雜詠》《元宮詞百章》為記憶文本，展開對(duì)其書寫方式、藝術(shù)處理、文化意義的同異分析顯然仍有待開掘。

一、期待的記憶與上都實(shí)景喚回

回憶是對(duì)既往的追溯。在回憶中，人們總是期待記憶的東西可以最大程度、盡量客觀地還原往事，消解因時(shí)空跨度而帶來的遺忘，讓過往的或已然消逝的事物可以清晰、完整地重現(xiàn)。重現(xiàn)(representation)是記憶的核心問題，它是文本的真實(shí)性表征。即便能夠回憶起的東西也許只是一些零散的碎片，甚至有些許失實(shí)，然而，無論對(duì)于回憶者，還是傾聽者來說，寧愿相信，記憶總是真實(shí)的，這種真實(shí)感或本真性首先來自于回憶者的親身經(jīng)歷。

兵燹過后，一位老者回歸故里，在頹檐敗壁下“滌瓦榼，倒鄰釀”“回視曩游”(羅大巳《灤京雜詠跋》)(6)楊允孚：《灤京雜詠》，中華書局，1985年，第1頁。，用回憶的方式為鄉(xiāng)鄰知己講述一段過往的、真實(shí)的都城生活體驗(yàn)。明人金幼孜《灤京百詠集序》云：“先生(楊允孚)在元時(shí)以布衣職供奉，嘗載筆屬車，之后因得備述當(dāng)時(shí)所見，而播諸歌詠?！?7)金幼孜：《金文靖集》，《文淵閣四庫全書》(第1240冊)，上海古籍出版社，1987年，第722頁。無獨(dú)有偶，一位舊朝宮女經(jīng)歷易代滄桑，輾轉(zhuǎn)流落到新朝王府中，為主人備陳宮中往事，朱有燉《元宮詞序》說：“永樂元年，欽賜予家一老嫗，年七十矣，乃元后之乳母女，常居宮中……知元宮事最悉，間常細(xì)訪之?！?8)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，書目文獻(xiàn)出版社，1995年，第2頁。通過記憶線條，楊允孚和元宮女將早已莽為丘墟的元上都重新勾勒。而回憶者——一位曾出仕元廷的勝國舊臣和一位常居元宮又通曉蒙古族語言、宮中秘事的宮女，作為上都生活的親歷者，他們對(duì)這座草原都城、宮苑盛景的紀(jì)實(shí)講述，形成回憶者及傾聽者對(duì)于回憶期許的基礎(chǔ)。

親歷，勾連和印證了記憶與真實(shí)的關(guān)系，將記憶文本帶入到傳統(tǒng)意義上具有相對(duì)紀(jì)實(shí)性的文體中獲取“信認(rèn)”。除卻《元宮詞》本身顯現(xiàn)的“宮詞”性質(zhì)，《灤京雜詠》也以存典、自注的方式，歷來被視為體裁本自王建《宮詞》，是“自成體系的元宮詞”和“最后的上京紀(jì)行詩”。(9)楊鐮：《元代文學(xué)編年史》，山西教育出版社，2005年，第606頁?？梢哉f，親歷是宮詞和紀(jì)行兩種詩歌體裁本有的內(nèi)質(zhì)，宮詞往往是轉(zhuǎn)述和表達(dá)親見者的見聞，張昱《宮中詞序》云：“大抵宮中詞論富有天下，貴為天子，不可以文章工拙稱。必非想象，必親見，皆非閭巷之士可擬而賦者?！?10)柯九思：《遼金元宮詞》，陳高華點(diǎn)校，北京古籍出版社，1988年，第17-18頁?！坝H見”“真實(shí)性”在宮詞的寫作中成為超越“工拙”的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)行是對(duì)實(shí)景的抒寫，王思誠題胡助《上京紀(jì)行》詩曰：“煌煌兩京城，關(guān)城阻千里。扈圣從鄒枚，紀(jì)行富詩史。”(11)胡助：《純白齋類稿》(附錄卷一),中華書局，1985年，第202頁。認(rèn)為紀(jì)行可以充實(shí)詩歌作為史實(shí)的內(nèi)容。《灤京雜詠》《元宮詞》的創(chuàng)作在某種意義上便是在提示和強(qiáng)調(diào)著這種“真實(shí)性”的存在，表達(dá)對(duì)存史的強(qiáng)烈欲望。

對(duì)于記憶真實(shí)性的期待，讓人有理由相信，有關(guān)回憶的內(nèi)容可以作為佐證上都?xì)v史的材料。金幼孜《灤京百詠集序》云：“然則后之君子，欲求有元兩京之故實(shí)……尚于先生之言有征乎！”(12)金幼孜：《金文靖集》(卷七)，722頁。朱有燉《元宮詞序》亦自言：“予詩百篇皆元宮中實(shí)事?！?13)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第2頁。實(shí)景、實(shí)況的記錄，在寫作者和閱讀者那里，都將其視為創(chuàng)作的原動(dòng)力，它對(duì)詩歌解讀者的影響，也往往因之而集中于對(duì)其中史未曾載之掌故和風(fēng)土景物的挖掘與考辨。箋注《元宮詞百章》的傅樂淑先生坦言：“余年來研究元史，頗注意當(dāng)時(shí)宮廷之生活狀況，參證此書，時(shí)有悟解?！?14)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第1頁。記憶引人入勝的地方，就在于本體論范疇的可靠性，它能夠記錄歷史，竭力充當(dāng)最接近本真、原貌的“親歷者”和“見證者”。

然而，記憶是獲取信息、編碼、存儲(chǔ)、提取的過程，記憶的內(nèi)容在某種程度上并不能等同于歷史。阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)認(rèn)為，歷史是“未被居住的記憶”，即記憶所面對(duì)的是紛亂的和未被整理的“史料”。(15)阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳：《文化記憶理論讀本》，北京大學(xué)出版社，2012年，第27頁。《灤京雜詠》《元宮詞》成為考征元上都的史料，完成回憶期許，其實(shí)現(xiàn)方式是通過編碼、存儲(chǔ)、提取，使無序的材料變?yōu)榉?hào)。記憶便是對(duì)符號(hào)的處理，使之成為“被居住的記憶”，重現(xiàn)于記憶文本中。這里的重現(xiàn)更體現(xiàn)在語言符號(hào)作為中間環(huán)節(jié)對(duì)文本和真實(shí)的邏輯溝通，從而喚回一座記憶中的“真實(shí)”上都。喚回，是回憶的重要方式，在往事的凝視中，重新進(jìn)入記憶現(xiàn)場，填補(bǔ)記憶空白，努力構(gòu)筑一種實(shí)景的再現(xiàn)，由此構(gòu)成《灤京雜詠》《元宮詞》對(duì)元上都最表層的書寫結(jié)構(gòu)。那么，返回記憶現(xiàn)場，元上都在《灤京雜詠》《元宮詞》的書寫中呈現(xiàn)出怎樣的形象？

多年過后，回到江南故鄉(xiāng)的楊允孚和寄居新朝王府的元宮女，存留在他們記憶中的上都依舊呈現(xiàn)出一派壯麗和繁盛的景象，充滿了對(duì)這座草原都城異域景致和生活的驚艷，“耳目所及，窮西北之勝，具江山人物之形，狀殊產(chǎn)異俗之瑰怪，朝廷禮樂之偉麗”(羅大巳《灤京雜詠跋》)(16)楊允孚：《灤京雜詠》，第1頁。。言都邑：“圣祖初臨建國城，風(fēng)飛雷動(dòng)蟄龍?bào)@。月生滄海千山白，日出扶桑萬國明?！?《灤京雜詠》)(17)楊允孚：《灤京雜詠》，第3頁。以龍居的傳說描述上都的神秘色彩，“日出”“月生”，異常光亮，極力渲染上都作為王城、圣城的空前壯大；言宮闕：“五云樓閣翠如流”(《灤京雜詠》)，“上都樓閣靄云煙”(《元宮詞》)(18)楊允孚：《灤京雜詠》，第3頁。，極言宮闕之雄麗，大安閣、水晶宮、合香殿、棕毛殿、清寧殿等宮闕成為上都地標(biāo)性建筑；言宴會(huì)：“錦衣行處狻猊習(xí)，詐馬筵開虎豹良?！?《灤京雜詠》)“棕殿巍巍西內(nèi)中，御宴簫鼓奏熏風(fēng)?！?《元宮詞》)(19)楊允孚：《灤京雜詠》，第4頁。極力描繪詐馬宴的盛容和宴會(huì)場景及食物的豐腴繁盛；言異域風(fēng)光感受：“灤京九月雪花飛，香壓萸囊與夢違。”(《灤京雜詠》)“信是上京無暑氣，行裝五月載貂裘?！?《元宮詞》)(20)楊允孚：《灤京雜詠》，第10頁。竭力陳說上都寒冷的感官體驗(yàn)；言殊產(chǎn)異俗：黃羊、黃鼠、白翎、金蓮、紫菊、地椒、芍藥、野韭、奶酒、奶酪、羊酥等異域物產(chǎn)不厭其煩地成為二者歌詠及標(biāo)注的奇異物象。都邑之壯大、宮闕之雄麗與異域的殊產(chǎn)異俗、奇節(jié)詭行通過記憶隧道，成為回憶者在記憶中不斷“感知”和“捕捉”的上都意象。

意象，作為“詩人感知的物象”，是經(jīng)作者情感和意識(shí)加工，“由一個(gè)或多個(gè)語象(物象是語象的一種，由具體名物構(gòu)成)組成”，從而“具有某種意義自足性的語象結(jié)構(gòu)”，而它的組成元素(語象)本就是具有心理表象的文字符號(hào)。(21)蔣寅：《語象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。關(guān)于記憶與意象的關(guān)系可參閱張宇慧《中國古典詩歌的意象記憶》，《中國青年社會(huì)科學(xué)》2017年第5期。上都都邑、宮苑以及獨(dú)特的異域風(fēng)土景物作為意象，其實(shí)在元代的上都文學(xué)書寫中已然形成。其表現(xiàn)便在于將上都物象與詩人主體經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)作有意聯(lián)結(jié)，成為在記憶行為發(fā)生之前，就已經(jīng)具有先驗(yàn)情感結(jié)構(gòu)的上都構(gòu)形符號(hào)。

毫無疑問，元上都的建立以及兩都巡幸制度實(shí)施，為文人的文學(xué)創(chuàng)作提供了全新的場域。這一場域一方面是作為承續(xù)王朝正統(tǒng)的都城象征，如將舊時(shí)的“漢式”宮殿熙春閣(位于宋時(shí)汴京)遷于上都而建大安閣；另一方面元上都亦保留著標(biāo)示蒙古民族獨(dú)特風(fēng)貌的景象和活動(dòng)，如棕毛殿等“失剌斡耳朵”式的蒙古宮帳，以及其中不斷舉辦的詐馬盛宴。對(duì)于扈從文人來說，上都的一宮一殿，一草一物不僅帶給他們海宇混一的自豪感和震撼感，也因神秘的異域圖景而產(chǎn)生強(qiáng)烈的獵奇感。新場域的呈現(xiàn)，創(chuàng)新和豐富了書寫都城的意象群落，而一系列上都意象在元代詩歌創(chuàng)作中的不斷使用，也使之成為物象與城市感知相匹配的固定方式和具有建構(gòu)性及程式化意味的符號(hào)，以此突出上都?jí)邀惻c陌生，承接詩人震撼感和獵奇感，形成元代詩歌書寫這種獨(dú)特主題所使用的較為一致的方式。楊鐮謂之為“同題集詠”，“幾乎全部館閣詩人、有一定影響的文臣，都是‘上京紀(jì)行詩’和‘宮詞’的作者”，歌詠上都主題的作品“有‘齊唱’，有‘輪唱’，有‘合唱’”。(22)楊鐮：《元詩史》，人民文學(xué)出版社，2003年，第649-650頁。李嘉瑜視之為“集體記憶的顯影”，是“位居時(shí)代主流的集體聲音和共同想象”，是“創(chuàng)造上京‘地方感’的重要元素”。(23)李嘉瑜：《記憶之城·虛構(gòu)之城：〈灤京雜詠〉中的上京空間書寫》，《文與哲》2011年第19期。

然而，當(dāng)“在場”的實(shí)景書寫向“不在場”的記憶書寫轉(zhuǎn)換時(shí)，這種“程式化”意象所具有的穩(wěn)固的“意義自足性”，便不專注于同題創(chuàng)作和共同想象中的建構(gòu)意義，而更在于它作為一種符號(hào)已經(jīng)具有的城市構(gòu)形屬性。換言之，記憶書寫所使用的系列上都意象，更側(cè)重于將之視作既定的，表現(xiàn)上都文學(xué)形象的“表情符號(hào)”，其目的更加直接地指向辨識(shí)與喚回上都，提示和喚起記憶的表象及畫面。而這種“喚回式”的書寫所使用的方式首先便是“復(fù)制”，宇文所安說，古典文學(xué)常常是“從自身復(fù)制出自身”，“從往事中尋找根據(jù)，拿前人的行為和作品來印證今日的復(fù)現(xiàn)”。(24)宇文所安：《追憶》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004年，第1頁。這種復(fù)制和復(fù)現(xiàn)往往帶有濃郁的經(jīng)驗(yàn)性特征，比如對(duì)上都宮闕之雄偉壯麗的書寫：

大安閣是廣寒宮，尺五青天八面風(fēng)。(許有壬《竹枝十首和繼學(xué)韻》之十)(25)許有壬：《至正集》(卷二七)，北京圖書館古籍珍本叢刊第95冊，北京圖書館出版社，2000年，第140頁。

層甍復(fù)閣接青冥，金色浮圖七寶楹。(周伯琦《是年五月扈從上京宮學(xué)紀(jì)事絕句二十首》之二)(26)顧嗣立：《元詩選》(初集)，中華書局，1987年，第1863頁。

大安樓閣聳云霄，列坐三宮御早朝。(《元宮詞》)(27)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第1頁。

這三句詩對(duì)大安閣的書寫是一致的，即突出大安閣之高，可接云霄，是王城的象征。而給人直觀的印象是，許有壬、周伯琦筆下的大安閣描寫是在極力地“加工”。許詩首先與廣寒宮進(jìn)行類比，讓人產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)而又補(bǔ)充“尺五青天”“八面風(fēng)”的具體感知，周詩則以七寶佛塔之高來具體比對(duì)這座宮殿，通過這種類比和加工使得大安閣與表現(xiàn)上都宮闕的雄麗形成固定的匹配關(guān)系。這可以算作元代文人對(duì)大安閣形象描述的“集體聲音”，正如羅大巳所言，上都景致“中臺(tái)馬公祖常、奎章虞公集、翰林柳公貫，時(shí)能以雄辭妙筆寫其一二”(羅大巳《灤京雜詠跋》)(28)楊允孚：《灤京雜詠》，第1頁。，館閣文臣的文學(xué)書寫早已將這些景致變成了人們所熟悉的文學(xué)意象。那么，屬于記憶書寫的《元宮詞》對(duì)大安閣的描述便是對(duì)這種“集體聲音”的呼應(yīng)，復(fù)制這種已然凝聚了固定“意識(shí)”的、成熟的上都意象，直接完成大安閣形象的構(gòu)形，這里的大安閣已經(jīng)具有了一定的形象性，通過“大安樓閣”與“聳云霄”的快捷描述，進(jìn)而以“帶過”的方式轉(zhuǎn)入對(duì)下一個(gè)場景——宮內(nèi)早朝的描寫。在《灤京雜詠》《元宮詞》中，無論是上都地標(biāo)性的宮苑建筑，還是獨(dú)特的宴會(huì)和異域物產(chǎn)，抑或是由上都地域性的特征而引發(fā)的感官體驗(yàn)，如“相國門前柳未花”(《灤京雜詠》)、“獨(dú)木涼亭賜宴時(shí)”(《元宮詞》)(29)楊允孚：《灤京雜詠》，第4頁。目的多是在提示場景，喚回其真實(shí)可感的形象。

如此，較之于通過類比、聯(lián)想等方式進(jìn)行意象建構(gòu)的書寫，“喚回式”的記憶書寫則更多采用白描手法，將上都意象作為一種實(shí)指意義的描述性意象，如：

紫菊花開香滿衣，地椒生處乳羊肥。氈房納實(shí)茶添火，有女褰裳拾糞歸。(《灤京雜詠》)(30)楊允孚：《灤京雜詠》，第8頁。

侍從皮帽總姑麻，罟罟高冠勝六珈。進(jìn)得女真千戶妹，十三嬌小喚茶茶。(《元宮詞》)(31)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第33頁。

這兩首詩給人的感覺似乎有蒙太奇式的剪輯效果，意象紛來踏至地疊合在一起，自在地呈現(xiàn)。紫菊、地椒、乳羊、氈房、茶、火、衣裳、牛糞；皮帽、姑麻、罟罟冠、六珈(發(fā)簪玉飾)、茶茶(女子)等以名詞組合的方式形成描述性意象的并呈和跳躍，從而具有繪畫效果，由視覺透視情境，構(gòu)成兩幅靜態(tài)的、清晰的畫面。白描的使用，意在指物造形的精細(xì)，用寫實(shí)的筆觸逼真地再現(xiàn)場景，使得記憶的文本在某種程度上成為“忠實(shí)”的摹寫，如同寫真集一樣，用圖相指示上都的具體形象。確如羅大巳所說，《灤京雜詠》的效果“使人誦之，雖不出井里，恍然不自知其道齊魯、歷燕趙，以出于陰山之陰，蹛林之北，身履而目擊?！?羅大巳《灤京雜詠跋》)(32)楊允孚：《灤京雜詠》，第1頁。上都形象的喚回，是回憶給人最美好的期許，但是，喚回的記憶果如我們的期待嗎？

二、情感距離與記憶文本重構(gòu)

或許，每一位對(duì)回憶抱有天真期許的人，最終多會(huì)得到不容樂觀的回應(yīng)。因?yàn)榛貞浛偸桥c真實(shí)存在一定距離。這種距離的產(chǎn)生首先來自于時(shí)間，“回憶永遠(yuǎn)是向被回憶的東西靠近，時(shí)間在兩者之間橫有鴻溝，總有東西忘掉，總有東西記不完整?；貞浻肋h(yuǎn)是從屬的，后起的”(33)宇文所安：《追憶》，第2頁。。況且《灤京雜詠》《元宮詞》中的回憶行為發(fā)生時(shí)，中間不僅橫跨著普遍意義上的時(shí)間之流，更有改朝換代的歷史洪流激蕩起的劇烈波濤。同時(shí)，對(duì)于回憶者來說，這種距離也來自于空間印記的磨滅，他們所回憶的上都，是一座被戰(zhàn)火焚毀，永遠(yuǎn)回不去的城，“度先生(楊允孚)往來，正當(dāng)有元君臣恬嬉之日，是以不轉(zhuǎn)瞬間，海內(nèi)分裂，而灤京不守，遂為煨燼”(34)金幼孜：《金文靖集》(卷七)，第722頁。。時(shí)空將回憶者阻隔在記憶的彼岸，讓回憶變?yōu)橐环N永恒的回望。而更關(guān)鍵的距離感，來自于由時(shí)空距離而造成的親歷者與書寫者身份的變化與分離，進(jìn)而所產(chǎn)生的情感距離。

揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)說：“記憶是一種有著身份指向的知識(shí)。”(35)阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳：《文化記憶理論讀本》，第123頁。身份，在這里，不僅有記憶主體身份的區(qū)別，也更表現(xiàn)為書寫者與記憶者的身份差異。元代上都題材的詩歌，其創(chuàng)作主體大多是扈從文臣和館閣詩人，在“在場”的創(chuàng)作活動(dòng)中，親歷和書寫是即時(shí)的，親歷者和書寫者的身份也是合一的。然而正是由于身份的重疊，扈從文臣和館閣詩人的上都書寫不免有“身在此山”的情感隔閡，正如蘇天爵《跋胡編修上京紀(jì)行詩后》所言：“朝士以得侍清燕，樂于扈從，殊無依依離別之情?！?36)蘇天爵:《滋溪文稿》(卷二十八)，陳高華、孟繁清點(diǎn)校，中華書局，1997年，第470頁。而《灤京雜詠》雖是通過楊允孚自己的親身經(jīng)歷，以個(gè)人回憶的方式展開的個(gè)人書寫，但當(dāng)他提筆書寫之時(shí)，身份已經(jīng)發(fā)生了重大變化，羅大巳《灤京雜詠跋》說：“君固已杜門裹足，歸老故山，方日與田夫野叟相爾汝，求以自狎。”(37)楊允孚：《灤京雜詠》，第1頁。又其好友郭鈺《題楊和吉灤京詩集》詩云：“豈知?dú)w去煙塵驚，山中閉門華發(fā)生。云氣蓬萊心未已，夢中猶在東華行?！?38)郭鈺：《靜思先生詩集》，北京師范大學(xué)出版社，2016年，第447頁。在元明易代之際，楊允孚歸隱山林，以遺民自居，使他從一位上都生活的體驗(yàn)者變?yōu)殡x開者，轉(zhuǎn)而又成為上都的追憶者和緬懷者。這種身份的變化，反而拉近了楊允孚與上都的情感距離。在對(duì)往事的回憶中，傾注了他深沉的懷舊情緒，讓人慨然詠嘆，悠然遐思。故而四庫館臣在評(píng)價(jià)《灤京雜詠》時(shí)說：“故宮禾黍之感，則與孟元老之《東京夢華錄》、吳自牧之《夢梁錄》、周密之《武林舊事》同一用意?！?39)永瑢等:《四庫全書總目》(卷一六八)，中華書局，1960年，第1458頁?！对獙m詞》的情況則更加復(fù)雜，它的創(chuàng)作已經(jīng)完全進(jìn)入了另一個(gè)時(shí)代(40)據(jù)朱有燉自序，《元宮詞百章》作于永樂四年(1406)，此時(shí)離上都焚毀已過去將近半個(gè)世紀(jì)。，更何況書寫者和親歷者(回憶者)是分離的，書寫者的身份是一位新朝王室宗藩，以旁觀者的姿態(tài)和代言的方式轉(zhuǎn)述記憶的內(nèi)容，其間有一種居間的關(guān)系存在。不難想見，在《元宮詞》的創(chuàng)作過程中，存有那些“引誘”和“調(diào)解”記憶的因素。這種身份的分離，無疑，又拉開了作者朱有燉與上都的情感距離。

如此看來，記憶也不僅是一種“知性知識(shí)”，而更是一種“感情的記憶”(41)徐賁：《人以什么理由來記憶》，吉林出版社集團(tuán)，2008年，第3頁。。情感距離的存在和差異，讓記憶文本的書寫者在通過“他者”(包括以前的自己)的記憶，一次次召回上都形象的同時(shí)，也不斷地進(jìn)行“自我”的文本重構(gòu)。莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)認(rèn)為，“回憶是在與他人及他們的回憶語言的交流中建構(gòu)的”，因而記憶的講述不僅是“詳盡的編碼”，也是使經(jīng)歷變成故事的翻譯。(42)阿斯特莉特·埃爾，馮亞琳：《文化記憶理論讀本》，第149頁。記憶的文本化，使記憶的表述如同故事的講述：當(dāng)親歷、感受一座城時(shí)，這座城是一個(gè)樣子；當(dāng)離開后又去追憶這座城時(shí)，這座城又是一個(gè)模樣；當(dāng)把回憶起的這座城講給別人，在別人的腦海中，這座城又成了另外的樣子?！盎貞浘哂懈鶕?jù)個(gè)人的回憶動(dòng)機(jī)來構(gòu)建過去的力量，因?yàn)樗軘[脫我們所繼承的經(jīng)驗(yàn)世界的強(qiáng)制干擾”(43)宇文所安：《追憶》，第149頁。。因書寫者現(xiàn)實(shí)情境和需求的區(qū)別以及書寫者和記憶者的間性力量，不僅推動(dòng)了記憶內(nèi)容的重疊，也完成了記憶元素的變化、補(bǔ)充和重新組合，從而重構(gòu)一個(gè)有效的記憶空間。書寫者對(duì)記憶的重構(gòu)，構(gòu)成《灤京雜詠》《元宮詞》對(duì)元上都書寫的第二重結(jié)構(gòu)。而這種重構(gòu)首先表現(xiàn)在書寫時(shí)情感成分的投入情況。

較之于館閣文臣的雅制創(chuàng)作，《灤京雜詠》具有濃郁的感情色彩。它在寫景中充斥著情緒化的表現(xiàn)，如同剛剛啟封的一瓶老酒，強(qiáng)烈的氣息直沖而出，彌漫在整個(gè)空間?！疤魺艏?xì)說前朝事，客子朱顏一夕凋”“離愁萬斛無人管，載得殘?jiān)婑R上歸”“強(qiáng)欲澆愁酒一巵，解鞍閑看古祠碑”“急管繁弦別畫樓，一杯還遞一杯愁”“故鄉(xiāng)不是無秋雨，聽過穹廬始愴神”“試將往事記從頭，老鬢征衫總是愁”(44)楊允孚：《灤京雜詠》，第10-11頁。，憶也是愁，說也是愁，飲也是愁，聽也是愁。詩人被感情操控著，有太多的愁苦化不開，也藏不住，只有抒發(fā)出來，訴諸于無盡的文字當(dāng)中。而《元宮詞》則不同，總體來說，在《元宮詞》的書寫中，情感淡化下來，幾近退場?！俺睢薄翱唷薄皞薄皭怼薄霸埂钡缺憩F(xiàn)情感的字眼在《元宮詞》中幾乎沒有，“凄涼”“寒霜”“冷酒”“惆悵”“稀”等感受性的詞匯也很少出現(xiàn)。即便如“上都四月衣金紗，避暑隨鑾即是家。納缽北來天氣冷，只宜栽種牡丹花?！薄霸旅魃钤河兴A，開遍階遷紫菊花。涼入繡帷眠不得，起來窗下?lián)芘??！?45)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第7、39頁。等詩句出現(xiàn)了一些具有感受性的詞語，但如果按照感物寄情的傳統(tǒng)詩歌寫作手法，冷的感官體驗(yàn)以及“深院”“霜華”等物象是最容易觸發(fā)情感波動(dòng)的，然而詩人卻筆調(diào)一轉(zhuǎn)，變成“只宜栽種牡丹花”“起來窗下?lián)芘谩钡钠綄?shí)書寫，有意地克制住感情的流露和宣泄。由此，情感成分的多寡充分地體現(xiàn)在《灤京雜詠》和《元宮詞》對(duì)眼前復(fù)現(xiàn)的上都景物的選取和處理方式上。

如果說《元宮詞》斡旋和化解了情感的流勢和力量，讓景物成為一種相對(duì)客觀的呈現(xiàn)，《灤京雜詠》對(duì)上都物象的處理方式則表現(xiàn)在通過景物“應(yīng)物斯感”，疏導(dǎo)情感的流向。如：

上都隨駕自西回，女伴遙騎駿馬來。踏遍路傍青野韭，白翎飛上李陵臺(tái)。(《元宮詞》)(46)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第57頁。

鸞輿八月政高翔，玉勒雕鞍萬騎忙。天上龍歸才帶雨，城頭夜午又經(jīng)霜。(《灤京雜詠》)(47)楊允孚：《灤京雜詠》，第7頁。

這兩首詩均是回憶鑾駕由上都返程之事，選取的場景都是返程途中人馬繁忙的景象?！对獙m詞》中，路邊的野韭被馬踩踏，驚起白翎鳥的場面與情感毫無牽涉；《灤京雜詠》卻把觀察的視角轉(zhuǎn)向氣候變化，料想午夜城頭又會(huì)有寒霜降臨，由“萬騎忙”的熱鬧場面轉(zhuǎn)變?yōu)楹鶐淼墓录鸥?。回憶總是帶有傾向性，記憶的材料“用一種由有特色的事件構(gòu)成的形式再現(xiàn)出來”(48)蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第305頁。，將書寫引向詩人想要表達(dá)的情感框架內(nèi)。在楊允孚的筆下，這種情感的“帶入”方法是慣用的書寫技術(shù)，如“鸚鵡臨階呼萬歲，白翎深院度清秋”“河上驅(qū)車應(yīng)昌府，月明偏照魯王宮”“卻怪西風(fēng)渾不顧，一般吹送滿頭霜”“燕舞巧防鴉鶻落，馬嘶驚起駱駝眠”“凍生耳鼻雪堪理，冷入肝腸酒強(qiáng)支”“洛中惆悵路千里，塞上凄涼月半鉤”(49)楊允孚：《灤京雜詠》，第5、7、9、10、11頁。等。也正是這種情感的引導(dǎo)和帶入，使得《灤京雜詠》中的上都在楊允孚的書寫中從一座繁盛的、肅穆的、奇異的城變成了一座有溫度的、溫情的城，上都在楊允孚的書寫中逐漸清晰，如楊鐮所言，楊允孚筆下的上都“是用若干細(xì)節(jié)填充起來的”，以詩人的情感化解臺(tái)閣詩人們“雍容典雅”的隔膜。(50)楊鐮：《元代文學(xué)編年史》，第607頁。

雖然，溫情的城更易讓人身置其中，有切深感受，但強(qiáng)烈主觀色彩的融入，讓這座城早已成為一座變形的城。變形，是記憶文本重構(gòu)的重要方式。于《灤京雜詠》而言，變形的上都主要是通過心靈加工，詩中的上都景物是心靈化的產(chǎn)物和感情的幻象。這一點(diǎn)突出地表現(xiàn)在上都空間意象的時(shí)空化處理上。如“翠樓紫閣盡崔巍，花落花開不用催。最是多情天上月，照人西去又東來?！薄皷|風(fēng)亦肯到天涯，燕子飛來相國家。若較內(nèi)園紅芍藥，洛陽輸卻牡丹花?！?51)楊允孚：《灤京雜詠》，第9頁。翠樓、紫閣、相國家本是標(biāo)示書寫位置的空間存在，但詩人筆下的空間卻轉(zhuǎn)而用時(shí)間來進(jìn)行標(biāo)識(shí)，在空間的書寫中增加了時(shí)間的延續(xù)性。翠樓、紫閣存在于花開花落和月的照映間，相國家也存在于東風(fēng)和燕子的來去時(shí)，這種空間意象的時(shí)空化表現(xiàn)，超出了視覺形象的客觀性范圍。視覺形象往往是一種既定時(shí)間值內(nèi)的空間印象，如“合香殿外花如錦”(52)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第3頁。，展示的是一種即視感，而時(shí)空的加入則帶來一種蒼茫的視覺效果，在空間的時(shí)間化中，具體的、細(xì)節(jié)的空間成為記憶情感的酵母，為被回憶的空間賦予了特別的感受力，它所要強(qiáng)調(diào)的是抽掉了空間印記的情感內(nèi)容，引起對(duì)人來人去、人事滄桑的感嘆。

和《灤京雜詠》有別，《元宮詞》中情感的淡化和退場，使得上都在書寫結(jié)構(gòu)中，其形象退居次要位置，而城中或?qū)m中發(fā)生的事成為主要的書寫內(nèi)容。可以這樣認(rèn)為，《元宮詞》中的上都是作為背景存在的，上都形象從靜態(tài)、逼真的繪畫效果中變形，逐漸朦朧、弱化，變?yōu)橐蛔疤摶钡某恰Ｗ冃蔚木唧w方式是淡化實(shí)體，如在上都宮殿、景物等描述性意象完成城市構(gòu)形之后，補(bǔ)配一些具有暗示性和象征性的意象?！按蟀矘情w聳云霄”“棕殿巍巍西內(nèi)中”，在交代場景后，朱有燉的筆觸轉(zhuǎn)向早朝和御宴，“政是太平無事日，九重深處奏簫韶”“御宴簫鼓奏薰風(fēng)”(53)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第1頁。，“簫韶”“簫鼓”“薰風(fēng)”暗示和象征著歌舞繁華、太平無事，大安閣、棕殿中早朝和御宴的場面被虛化為無形的聲音，直沖云霄的樂聲掩蓋了巍峨的層甍復(fù)閣和精美的楹柱雕飾，甚至御宴中的人聲鼎沸，宮殿影影綽綽地籠罩于歌舞繁華之中。由此，上都有形變無形，清晰變模糊，其質(zhì)實(shí)性被化解，畫面顯得渾沌而朦朧，成為一種“構(gòu)成藝術(shù)意味的感性抽象物”(54)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983年，第92頁。。情感距離的長短，造成上都在楊允孚和朱有燉筆下變形為兩座不同面貌的城。那么，在這座被“溫情化”和“虛化”了的上都背后，是無盡的哀婉和感慨，還是深沉的思考與警示？

三、封存“愉悅”與審視“狂歡”

實(shí)際上，每一種藝術(shù)形式的文本，都在竭盡全力地?cái)U(kuò)充著自己的表現(xiàn)疆域，試圖突破它潛在的極限，記憶文本也是如此。假如說真實(shí)性的還原是人們對(duì)記憶的期許，是期待的記憶，那么記憶文本的書寫者又期待著什么？或者說他們想要通過對(duì)上都的回憶向人說些什么？從這個(gè)角度來說，記憶是記憶文本實(shí)現(xiàn)的媒介，它所具有的傳播(介紹過去)和暗示(解碼、提示過去)的功能引發(fā)文本書寫者對(duì)記憶有效性的關(guān)注。記憶的文本永遠(yuǎn)不可能是普遍意義上的復(fù)制或仿制，也不是簡單意義上的重構(gòu)或變形，它的歸宿是一種“解釋”，或“具有偏見性的解釋”(55)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第91頁。。也就是說，書寫出來的東西很大程度上是書寫者覺得有意味的東西，是書寫者(直接受眾)將自己的價(jià)值和判斷強(qiáng)勢融入到記憶主、客體及記憶行為中，源源不斷地輸送給后來的受眾，從而增進(jìn)思考或反思。但這種脫離原始記憶的文本并不意味著虛假記憶，而是對(duì)記憶的理解，或通過記憶所表達(dá)的某種立場，屬于認(rèn)識(shí)論范疇。記憶在喚回和變形過程中的解釋，賦予其更加鮮明的、有所指向的意義，由此構(gòu)成《灤京雜詠》和《元宮詞》關(guān)于上都書寫的第三重結(jié)構(gòu)。

歷來對(duì)都城的描寫都有其文化地理的意義，所謂“王者必居天下之中”(56)荀況：《荀子》，上海古籍出版社，1996年，第275頁。，空間位置的“地中”在文化上浸染了權(quán)威與至高無上的價(jià)值觀，從而在一般意義上和宣揚(yáng)文治聯(lián)結(jié)起來。正如韓愈所言“秦處西偏，專用武勝”“徐處得地中，文德為治”(《衢州徐偃王廟碑》)(57)韓愈：《韓昌黎文集校注》，馬其昶校注、馬茂元整理，上海古籍出版社，2014年，第460頁。，“地中”與“文德”的結(jié)合，形成固定的以都城宣揚(yáng)文德的書寫傳統(tǒng)。比如元人對(duì)上都大安閣的書寫，許有壬“閣中敢進(jìn)竹枝曲，萬歲千秋文軌同”(58)許有壬：《至正集》(卷二七)，第140頁。，胡助“年年清暑大安閣，巡筆山川太史書”(59)胡助：《純白齋類稿》(卷十四)，第127頁。。大安閣地處元上都的中心位置，是國家儀式和朝廷典禮舉辦的場所，蕭啟慶《元代的族群文化與科舉》指出大安閣的功能，包括皇帝即位、冊立皇后、燕饗諸王大臣、接待外國使節(jié)等。(60)蕭啟慶：《元代族群文化與科舉》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)文化事業(yè)公司，2008年，第30頁。這是一個(gè)由中心位置展開的都城書寫方式，和歷代京都賦的書寫模式一致，從中可以體會(huì)出統(tǒng)治和政治權(quán)力的意味，“國家承平之久，山川草木之間，五色成文，八風(fēng)不奸。文士含茹光景，故率多雅制……而從臣又多司馬長卿、揚(yáng)子云之流，其藻思足以鋪寫承平風(fēng)物之盛”(陳旅《跋上駕紀(jì)行詩》)(61)胡助：《純白齋類稿》(附錄卷二)，第218頁。。作為臣子和利益群體，親身體驗(yàn)了上都繁盛的文臣故而也必須“采用頌揚(yáng)的形式，藉由夸耀代表帝國的宮殿，彰顯皇權(quán)的崇高尊貴”(62)李嘉瑜：《宮城與廢墟的對(duì)視：元代文學(xué)中的大安閣書寫》，《文與哲》2012年第21期。。

《灤京雜詠》和《元宮詞》對(duì)上都地景的書寫也圍繞在空間地理所形成的文化意義上展開，朱有燉在詩的起首，指明書寫的起始位置——大安閣，以及在大安閣中臨朝的場景，以大安閣為中心，輻射到棕殿、清寧殿，甚至更遠(yuǎn)的李陵臺(tái)、龍虎臺(tái)等地；楊允孚在進(jìn)入上都描述時(shí)，首先展示的也是作為上都大內(nèi)正殿的大安閣及其別殿水晶殿，然后是皇城西內(nèi)的棕毛殿，官河、紅橋等宮城景物。這種書寫次序的安排，接續(xù)都城文學(xué)傳統(tǒng)，讓《灤京雜詠》《元宮詞》也浸染了某種有關(guān)“統(tǒng)治”和“秩序”的色彩。然而，經(jīng)歷滄桑之變，頌揚(yáng)的筆致早已衰枯，遺民楊允孚用熱烈的筆調(diào)真情回憶和感受這座城的溫度，可以說，上都在楊允孚的筆下是作為情感抒發(fā)的材料和載體被書寫，情感延伸了詩人的想象空間，上都的興衰幻滅在個(gè)人的失意迷惘中成為具有普遍性的，卻又解不開的理智困惑，情非得已地將所有情感打包封存。與之相反，朱有燉卻用冷靜的筆調(diào)將其作為審視和評(píng)價(jià)歷史的資料，“虛化”無疑延長了記憶的思考線索，讓詩人從容地審視“狂歡”，展開一場關(guān)于歷史盛衰的理性反思。

解釋，首先就來自于書寫所面向的對(duì)象。對(duì)象的不同決定書寫的角度和解釋的方式，讓那些對(duì)“作為題材的原型所進(jìn)行的‘處理’”，成為“創(chuàng)造出一種自身就具有某種意義的形式”(63)蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，第92頁。，從而借以表達(dá)某種深層意蘊(yùn)，增加記憶文本的深度和厚度。倘若元代扈從文臣和館閣詩人對(duì)于上都的現(xiàn)場書寫多是寫給同僚詩友看，或直接是應(yīng)制、應(yīng)教的作品，進(jìn)而普遍采用“仰視”的方式，由仰視而頌揚(yáng)。那么，在很大程度上，《灤京雜詠》作為情感載體，則是寫給自己看，《元宮詞》更多地表現(xiàn)為“遺之后人”(64)朱有燉《元宮詞序》言其詩“亦有史未曾載，外人不得而知者，遺之后人，以廣多聞?！眳⒁姼禈肥纭对獙m詞百章箋注》，第2頁。的意義。

寫給自己，決定《灤京雜詠》采取一種“進(jìn)入”上都的方式展開書寫?！按蟀查w下晚風(fēng)收，海月團(tuán)團(tuán)照上頭。誰道人間三伏節(jié)，水晶宮里十分秋。”(65)楊允孚：《灤京雜詠》，第4頁。這里，詩人仿佛又置身于上都，在大安閣下感受溫和的晚風(fēng)和水晶宮的愜意涼爽，遙望那懸掛在樓閣上空的明月。然而忽經(jīng)翻覆的繁華，如何才能“進(jìn)入”？恍恍惚惚的昔日景象，如同團(tuán)團(tuán)海月的投影，水月鏡花、層層疊疊般地凝結(jié)于夢境：

與客飛觴夜討論，夢回猶自酒微醺。

帝里風(fēng)光入夢頻，鳳城金闕一般春。(66)楊允孚：《灤京雜詠》，第11、10頁。

夢境增加了詩歌的想象值，使詩人清晰地觸摸往日溫存，清清楚楚地回憶起往昔一切，不厭其煩地羅列鋪陳那些美好的、快樂的瞬間，深怕留下一個(gè)記憶的死角。李嘉瑜將之視為“個(gè)人私密記憶”，認(rèn)為“個(gè)人記憶的私密性與獨(dú)特性”“賦予這座城市獨(dú)一無二的性格”，在楊允孚虛構(gòu)的夢境中，“天子是太平天子，公主是太平公主，關(guān)隘是太平弓矢，時(shí)間是太平年歲，樂音是太平之聲，上京自是永恒的太平國土”，這種愉悅的記憶是詩人“內(nèi)心深切的期盼”，期待快樂重新出現(xiàn)，“美好樂園重新被打開”。(67)李嘉瑜：《記憶之城·虛構(gòu)之城：〈灤京雜詠〉中的上京空間書寫》，《文與哲》2011年第19期。但楊允孚用夢境構(gòu)筑的美好樂園，難道只是“個(gè)人私密記憶”？這個(gè)童話世界當(dāng)真還能被重新打開？

正如前文所述，楊允孚在回憶中溫習(xí)一個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去的、遙遠(yuǎn)世界的繁華，其中更裹挾著改朝換代的創(chuàng)傷經(jīng)歷。昔日的溫存和眼前的頹檐敗壁，曾經(jīng)的繁華和戰(zhàn)亂后的殘破蕭條形成強(qiáng)烈反差。繁華只是一夢，帝都的風(fēng)光終究要隨著世事變遷而消逝，挑燈細(xì)說的前朝之事，與客飛觴討論的人事，都不過是命運(yùn)的規(guī)則。命運(yùn)的宿定，讓今昔的落差成為一種歷史盛衰的必然，“人被困陷在自然的那種既定的機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)中，他們逃脫不了盛衰榮枯這種自然的循環(huán)往復(fù)的變化”(68)宇文所安：《追憶》，第80頁。，從夢中醒來，又不得不回到空虛的現(xiàn)實(shí)，在經(jīng)歷歲月沖刷后，詩人猛然發(fā)現(xiàn)：變化的不只是世事，還有人?！皩m監(jiān)何年百念銷，冠簪驚見髻蕭蕭”(69)楊允孚：《灤京雜詠》，第10頁。，倐乎衰老的容顏、強(qiáng)支的身軀，在用以麻醉自己的酒精中，生發(fā)出無盡的感傷。

感傷，是在面對(duì)不可避免的衰落時(shí)表現(xiàn)出的無能為力感?！耙磺每赡魏?，昭君青冢恨消磨。可憐滿地黃云起，不似連天芳草多?！?70)楊允孚：《灤京雜詠》，第9頁。無可奈何的感傷埋沒在荒涼的青冢中，消磨著無邊歲月。滿眼的黃云、滿地的荒草，不堪目睹，又造成強(qiáng)烈的幻滅感，以及它所帶來的，對(duì)生存意義的懷疑和迷惘：“我憶江南好夢稀，江山于我故多違。離愁萬斛無人管，載得殘?jiān)婑R上歸。”“百事關(guān)心有許忙，秋風(fēng)掠削鬢邊涼。曉來為憶西山雨，怕看行人歸故鄉(xiāng)?！?71)楊允孚：《灤京雜詠》，第11、10頁。既然好夢稀少，也無人在乎萬斛的離愁，那么江山景物于我又有什么意義？即便卷攜殘?jiān)姎w鄉(xiāng)，卻又不忍直視歸鄉(xiāng)的行人，更何況何處是歸鄉(xiāng)？又安能回得去故鄉(xiāng)？此情此景映射了此身是妄，詩人猶如被命運(yùn)操縱，分裂出無數(shù)自我，迷失了人生的方向。

這一切與其說是個(gè)人私密記憶，不如說這就是人們在回顧和面對(duì)世事無常、自然循環(huán)時(shí)能夠找到和體會(huì)到的最多的東西，也是楊允孚在寫給自己的記憶文字中想要表現(xiàn)的最具普遍意義的情懷。他為我們提供了一種回顧歷史時(shí)可供關(guān)照的情感模式：此生既已迷茫，王朝的盛衰幻滅更如“剪不斷，理還亂”的謎團(tuán)，“居庸千載興亡事，惟有天中月色知”“天上人間今又昔，灤河珍重水長流”(72)楊允孚：《灤京雜詠》，第11頁。，在人世間的不斷變動(dòng)中，只有明月、流水是恒定的，困陷其中逃不掉的人，除了發(fā)出的最深沉的感慨，又能做什么？除了向?yàn)春拥酪宦曊渲?，又能說什么？記憶的書寫在這里就像合上一本舊時(shí)的相冊，將一切愉悅封存其中。

當(dāng)上都再次被打開，其實(shí)已不是那個(gè)個(gè)人筆下的童話樂園。歌舞升平、歡宴不斷的帝國盛世，在朱有燉那里表現(xiàn)的并不是個(gè)體的哀樂，他對(duì)歷史迷局懸出的問題卻有了清醒的思考。本來，《元宮詞》書寫的目的就是“遺之后人”，它要告訴后人的恐怕不光是宮闈秘事，更在努力地分析著世事衰落的原因。

寫給后人，決定《元宮詞》采用“俯視”上都的書寫方式。詩人總是站在一個(gè)居高的位置，俯察著身下的這座城，以及城中那些進(jìn)進(jìn)出出的人物和歡鬧的事件?！对獙m詞》中也寫“太平”，也寫無處不行的笙歌歡宴，“海晏河清罷虎符，閑觀翰墨足歡愉”“百年四海罷干戈，處處黎民鼓腹歌”(73)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第76、89頁。，歲乏不絕的宴會(huì)似乎比楊允孚想象中的還要豪奢，還要頻繁，但不同于楊允孚的激動(dòng)和熱烈，《元宮詞》的筆調(diào)都是冷靜的，盛大的歡聚沒有激起書寫者本人的情緒波動(dòng)，詩人似乎是在緘默不語地觀看著一場場世間的玩偶戲，戲的主角們沉迷于自己的狂歡中，絲毫不察覺外面發(fā)生的一切。

茫然無知，正是《元宮詞》詩歌的張力所在。帝王不斷舉辦御宴，賞賜臣屬；諸王駙馬們舉著葡萄美酒連聲賀壽；妃嬪們沉迷于唱銀錢(賭博)；宮女們歡聚在合香殿外賞花；西方舞女、二八嬌娃扭動(dòng)身軀跳著迷人的天魔舞；女官們操持翰墨，抄寫竹枝詞；權(quán)貴子弟們一杯接一杯地暢飲阿剌吉(酒)；鹿頂?shù)钪嘘惲兄魇浇鸷姓漯}并演繹著百戲。這些場合，主人公們被“蒙在鼓里”，完全沒有意識(shí)到之后戰(zhàn)火來襲。而作為旁觀的詩人卻清醒地知道毀滅即將發(fā)生，“在所有的引人入勝的繁華和所有的感官快樂之中，都隱藏著罪惡和危險(xiǎn)以及懲罰和厄運(yùn)的暗流”(74)宇文所安：《追憶》，第69頁。，茫然無知使得詩歌帶有濃郁的悲劇色彩，它呈現(xiàn)在那里，如同讓人欣賞一朵即將凋零的花朵，極力炫出最后一抹艷姿。

毀滅，是狂歡注定要帶來的厄運(yùn)，只不過汲汲于尋歡作樂的人們不曾察覺，也無意去察覺而已。它通過詩人的審視，以“后人哀之”的方式顯現(xiàn)出來。“瑞氣氤氳萬歲山，碧池一帶水潺潺。殿旁種得青青豆，要識(shí)民生稼穡難。”(75)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第21頁。大內(nèi)丹墀栽種草原青草，即“青青豆”，或“香草”，也作“示儉草”，是元代詩歌常寫的典故，如柯九思《宮詞》“數(shù)尺欄桿護(hù)香草，丹墀留于子孫看”(76)顧嗣立：《元詩選》(三集)，中華書局，1987年，第183頁。，“示儉草”本是世祖“思太祖創(chuàng)業(yè)艱難，俾取所居之地青草一株，置于大內(nèi)丹墀之前”，“欲使后世子孫知勤儉之節(jié)”(77)葉子奇：《草木子》(卷四上)，中華書局，1959年，第72頁。。然而在詩人看來，“示儉”的青草還在，勤儉的垂訓(xùn)在此時(shí)卻未能奏效。在燈月交光、笙歌燕舞的狂歡中，人們更加無所禁忌，無休止、“不暇自哀”地流連于奢靡生活之中。

既然在詩人眼中祖先之“勸”變成了“哀”，那么教諭還是否要重提？詩人透過對(duì)奢靡的審視，思考也隨之展開：

分得不均嗟怨眾，受恩多是本朝人。

偶值太平時(shí)節(jié)久，政聲常少樂聲多。

三弦彈處分明語，不是歡聲是怨聲。(78)傅樂淑：《元宮詞百章箋注》，第114、89、38頁。

第一句詩寫元廷“叆馬”，即賑災(zāi)物質(zhì)的分配。在具體執(zhí)行過程中存在分配不勻的情況，造成民怨沸騰。“嗟怨”的產(chǎn)生指向的是人們對(duì)既定規(guī)則和秩序的無視和逾越。而人們久久沉醉于太平歲月中，無心城外之事。那么，三弦彈處的分明之語——怨聲，也就不僅僅是宮女的哀怨，而有了更加廣泛的意義：是民怨，抑或天怨。詩人在這里極力規(guī)勸、儆誡著僭越逾制的后果及其歷史教訓(xùn)。如此再來回看上都，在朱有燉筆下，他認(rèn)為這座城與其說是被戰(zhàn)爭而毀，倒不如說它就毀于城中的那些人和事，毀于“政聲常少樂聲多”這樣的人事失序。朱有燉寫給后人的文字，也就在于人們在反思?xì)v史時(shí)，那種普遍具有的“后人哀之”能否“鑒之”，是否“復(fù)哀后人”的歷史警示和意義。

總之，從元上都記憶到記憶中的上都文學(xué)書寫，通過文本語言的符號(hào)化建構(gòu)、提取，記憶功能的增值、轉(zhuǎn)換，記憶文本書寫者操縱“記憶之筆”，使記憶中的上都形象重現(xiàn)、重組，被表述、被解釋。既構(gòu)筑一座烏托邦式的上都，也沖去彌漫其上空的迷霧。長流的灤河，記憶著無盡的悲歡，也夾帶著沉重的嘆息和深刻的啟示，翻滾于千載之間。