賀 洋

一、民族管樂的發(fā)展與變化

民族管樂聲部雖然有著多姿多彩的音響組合與豐富多彩的音色特點，但仍蘊藏著無限的潛能有待作曲家在作品中深入發(fā)掘。

第一，竹笛、高音嗩吶、傳統(tǒng)笙、高音鍵笙等在獨奏作品中展示的許多高難演奏技巧，在器樂合奏作品中吸收、運用得相差甚遠。雖然合奏與獨奏在運用上有不同的概念和用法，但許多技法如運用得當，在合奏中將會有更充分、更有效果的展示。因為民族管樂在數千年的傳承中有大量的精華，如在合奏中也能有選擇的吸收，可以使得管樂聲部的民族特色更加鮮明。

第二，自20世紀20年代民族器樂樂隊化初創(chuàng)期至今，樂器改革從未間斷。1949年以來，涌現(xiàn)了許多有科技含量的新成果。如竹笛、嗩吶為保持傳統(tǒng)特點，不加鍵、不換樂器可任意轉調，高音鍵笙從傳統(tǒng)的十七簧改革為含所有半音的三十六簧等。整個聲部的組合也在不斷充實、整合、完善，尚未最后定型。這些改革的新成果宣傳、推介得很不夠，作曲家們并不清楚，這是聲部建設中的缺憾。

第三，管樂組成系列化小聲部后，也是在摸索中不斷完善的，除駐團作曲家而外的作曲家也有許多“未知數”，令人感到茫然。尤其是次中音笙、低音笙、次中音嗩吶、低音嗩吶的音域和最好音區(qū)及演奏技法等，規(guī)格不統(tǒng)一又無教材，一般作曲家怎么能寫出充分發(fā)揮這些樂器潛能的好組合。

迄今為止，民族管樂聲部組合尚未獲得較好的發(fā)掘，作曲家譜寫管樂聲部織體時均很謹慎，可能擔心樂器的音色性特征過于突出，聲部的整體音響難融合，中高頻音色導致音響聽感偏噪，音準也更為難以控制。這些擔心也不無道理，但不能忽略樂器改革的長足進步和管樂演奏技術的迅速提高。

目前，笙、嗩吶組成系列化小聲部后，音響、音質、整體音色均有了很大程度的改觀，不僅力度的動態(tài)范圍有所擴展了，音色的同質程度也有明顯改善。管樂組主體雖然未完成系列化成組，但梆笛、曲笛在一組笙的襯墊下，也有所改善。

管子系列化小聲部的改革也趨于成熟，如果也納入管樂聲部，將產生更多音色搭配的可能性。從寫作到演奏，在樂隊合奏中依舊不如獨奏作品中那般輕松，略顯謹慎、刻板。如得到改善，這個聲部整體的能量將會有更加充分的發(fā)揮。

總之，管樂聲部本身各種式樣的音色組合，還有待于作曲家和演奏家聯(lián)手進行深入開發(fā)。如竹笛與笙和竹笛與嗩吶在不同音域，不同節(jié)奏、不同速度的各類組合；笙與嗩吶整組的或分別交叉的組合；一支梆笛和整組笙、一支曲笛與整組嗩吶等，均有著很大的探索空間。

二、民族彈撥樂組聲部組合的共性和個性

彈撥樂聲部的樂器種類繁多，技法豐富，性能寬泛，特色鮮明，多數樂器都有這悠久的歷史傳承。如何評估、評價每一種樂器的潛能以及組成聲部后更好的開發(fā)、應用，展示出這個聲部的整體特點，是值得探討的一個重要課題。

彈撥樂器由于其與眾不同的演奏方式，導致其音色特征非常鮮明，多支樂器在組成聲部后，也存在著齊奏時力度無法集中等問題與局限，這是無法回避的事實。但如何解決和對待這些問題，在創(chuàng)作理念上的差異值得重視。彈撥樂器各有個性，個性越強，共性越差，二者有個辯證關系需要協(xié)調與整合。

例如柳琴、彈奏單音時，音值短促，尤其在高音區(qū)幾乎沒有延續(xù)音，很難與其他樂器融合。這就需要有其他樂器的音群支撐，利用重復、襯墊、夾置等手段，將其音色點綴融和于共性較強的其他音色之中。

又如揚琴，由敲擊的演奏方式，合奏中難以吟揉壓顫，揚琴特有的風格性的音韻與整體譚波樂器組聲部之間很難融合。加之“止音器”的應用尚不普遍，余音不斷會損傷和音的清晰度，甚至會造成整個合奏作品的音響渾濁，有些作曲家在寫法上用揚長避短加以解決，如節(jié)奏織體上多發(fā)揮揚琴的作用，處理風格性音韻時，則采用復調式寫法等取得較好的效果。

再如古箏，由于其樂器本身在不同宮音系統(tǒng)的調性變化時，需調整琴弦的音高，如果樂隊沒有提前配備，在音樂的調性轉換時會造成不小的麻煩。

即使如琵琶這樣性能較強的樂器，如果處理不當，也會出現(xiàn)較為不佳的音色。例如作品中頻繁出現(xiàn)需要多支琵琶齊奏“掃弦”來演奏和弦，演奏時不僅難以達到將和弦音交代清楚的效果，反而更可能出現(xiàn)“掃弦”時產生噪聲遠比和弦的聽感更為明顯的后果。

如果過于突出某個樂器的特性，作為一個聲部，音色則很難融為一體；若側重于強調共性，則有損于這個聲部最具代表性的個性。想要達到各件樂器的動態(tài)平衡，既需要作曲家早寫作時對樂器的拿捏，也需要指揮家對聲部平衡的總體把控，還需要演奏家呈示作品時的技術處理，三者珠聯(lián)璧合缺一不可，共同解決樂器之間的平衡關系，才能更為充分的體現(xiàn)與發(fā)揮這個聲部的潛能并發(fā)掘更多的可能性。

從大量民樂作品中可以看出，作曲家們對于彈撥樂聲部的顆粒性尤為鐘愛，將其作為節(jié)奏織體的應用也比比皆是---即縱向疊置的和聲性織體用法遠遠多于橫向的旋律性織體用法。

實際上，彈撥樂器的橫向、線性的表現(xiàn)力也有其特殊的藝術效果。如傳統(tǒng)風格主題、以戲曲和曲藝音樂為元素創(chuàng)作的民族管弦樂作品，彈撥類樂器特有的弦韻幾乎是其他樂器無法替代的，因此，兩者之間不能顧此失彼。處理好彈撥樂聲部橫向與縱向的關系，尤其是更充分的將點狀、顆粒性的音響作為“斷奏的長音”用于作品中；強化橫向織體作用的開發(fā)，賦予它更充分的歌唱性陳述音樂的性能，對全面增強這個聲部的表現(xiàn)力具有十分重要的意義。

相比較而言，彈撥樂器的噪聲比較多。對于民族管弦樂隊中的噪聲不能一概否定，噪音音色的使用大致可分為兩類情況：1.需要突出展示噪音音色。如為表達某種情緒、意境的需要而故意做出的噪音，如琵琶的絞弦、不和諧的掃弦等。古箏、箜篌的掃弦、刮奏、拍弦等。這是特點需要，應區(qū)別對待。2.應予避免的噪音。這需要作曲家在保證樂器傳統(tǒng)韻味的同時，有意的回避一些可能出現(xiàn)噪音的織體以及演奏技法，同時需要依靠樂器制造的不斷革新共同加以解決。

三、民族打擊樂器在樂隊中的地位及搭配

各種鼓類樂器在打擊與聲部始終處于核心地位。我國古代對鼓有“群音之長，八音之首”的評價。鼓在“鼓吹樂”、“吹打樂”等音樂體裁中，具有與主奏樂器同的主導地位和指揮功能。首席鼓手在聲部中是理所當然的天然指揮者，其作用甚至不亞于西洋管弦樂中定音鼓的地位，也是樂隊中的第二指揮。鼓在樂隊中的主要功能作用也十分突出：1.穩(wěn)定節(jié)奏和音樂律動的功能。2.烘托音樂氛圍推進音樂情緒的功能。

民族打擊樂器作為一個獨立聲部，任何一件樂器的音色都有著鮮明的特點，每當其單獨出現(xiàn)時總能吸引聽覺的注意力。但如果在作品中不加考慮的連續(xù)使用這些特點，則會失去其原本的優(yōu)勢，甚至出現(xiàn)聽覺疲勞，是音樂區(qū)域乏味。這些“亮點”在何時使用，在作品的什么位置使用，在怎樣的音樂情緒是使用，都是值得作曲家仔細考慮與斟酌的問題。

民族打擊樂器的多樣性也對樂隊編配的合理性帶來了較大的挑戰(zhàn)。打擊樂聲部不同于其它有音高的樂器聲部，它不能構成和聲性織體或旋律性織體，但是其音色的組合變化和音色的對比，則是其最為明顯的區(qū)別于其它樂器組的特點。所以精心合理的搭配則是不能忽略的，切勿不加考慮的隨意使用。

而在約定俗成的樂器分類中打擊樂都屬于噪音樂器，筆者則認為這樣分類并不合適。打擊樂器雖然沒有絕對音高，但是不同打擊樂之間卻有著相對的音高，其音響也有一定程度上噪音與樂音之分，在某些特定的情況下，打擊樂的噪音也具有不俗的表現(xiàn)力，樂音片段也同樣動聽感人，關鍵在于編配時如何揚長避短的運用和得當的處理。

民樂演奏中有運用不當的現(xiàn)象很多，如樂器材質工藝較差，演奏處理不夠精準，編配不夠細致等。這都是中國民族打擊樂現(xiàn)階段的困惑之處，需要經過努力才會改善。所以作曲家需要處理好寫作上噪音與樂音的關系，讓譜面更加細致一些就會提高民樂作品的質量。

民族打擊樂聲部在樂隊的配合中有著比較特殊的傳統(tǒng)演奏習慣。因此處理好領奏和指揮的默契配合也是十分重要的。中國傳統(tǒng)演奏習慣是樂手看領鼓、領鼓看指揮或者指揮看領鼓、樂隊跟領鼓，三者之間需要默契配合。比如現(xiàn)代京劇中，由領鼓就起著類似樂隊指揮的決定性作用。民樂合奏中的打擊樂樂手也不能完全不看指揮，有合奏經驗的樂手經常是兩者都看，余光看指揮的同時也能盯住領鼓，才能更好的演奏樂曲。而領鼓者的習慣是每當需要演奏時都會有個準備動作例如演奏前舉起雙槌，這幾乎就是職業(yè)習慣，而其他樂手也會熟悉這個動作，這對統(tǒng)一打擊節(jié)奏具有號令般的作用。也就是民打的特殊性了。

四、民族拉弦樂器組的色彩層次及演奏魅力

在西方交響樂隊中，弦樂組是最早完善的樂器組，也是管弦樂隊的基礎，由于缺少例如民族管弦樂隊中的撥弦樂組音色，弦樂組樂器是以撥奏的方式在琴弦上發(fā)出短促的撥弦音色。中國管弦樂隊不但有獨立的彈撥樂聲部，拉弦樂聲部也能夠撥奏。因此中國民族管弦樂隊四大聲部可以無需將拉弦樂視為樂隊基礎，反而四大聲部可以各自成為獨立的色彩群體。尤其打擊樂聲部種類繁多色彩斑斕。

拉弦樂組較為擅長演奏線條性織體，具有清純、和諧之美感，同時又能表現(xiàn)中國民族傳統(tǒng)弓弦樂器各種各樣演奏技法的獨特魅力。拉弦樂聲部音色細膩、精巧而富有變化，并且渾然于一體，非常適合演奏渾厚豐滿的歌唱性樂曲音樂片段并賦有中國民族的韻味。

拉弦樂器有著極為豐富的演奏技法，作曲家譜寫拉弦樂聲部時也有許多的方法。任何一部作品都不能缺少技法，而如何處理技法與音樂表現(xiàn)則是需要認真思考的問題。有經驗的作曲家在構思作品時是需要把控其中的平衡關系，而經驗不足者則會將自己所知道的技法全部融入作品中已證明自己的編配水準，這就難免使作品成了為技法而創(chuàng)作的習作，而不是真正意義上的創(chuàng)作，創(chuàng)作淪為了技法的外殼。

拉弦樂聲部由旋律性樂器和內聲部樂器、高音樂器和中低音樂器構成。高胡、二胡是旋律性樂器，經常處于樂隊中較為明顯的旋律性聲部；二胡第二聲部和中胡則處于隱含在各類織體構成中的內聲部。拉弦樂聲部中，中胡處于弱勢地位，除隱性陪襯外，顯性表現(xiàn)的機會極少，加之編制人數較少，音響、音色、音量也處于弱勢。但仍不能忽視它在合奏時的作用，在整個聲部音樂中它擁有者承上啟下的銜接作用，雖然整體并不突出但是如果缺少它，內聲部將會一片空白。中胡在有二胡第二聲部的配合時，與上聲部銜接效果最好，但與低聲部則銜接較難。因為中胡的音區(qū)、音響與低音聲部有斷層的差距。所以目前編制中中胡只能借助大提琴的幫襯與低音區(qū)銜接，這也是民族管弦樂隊目前不能缺少大提琴的緣故。

結 語

中國民族器樂藝術，自20世紀20年代形成樂隊化規(guī)模以來，也在不斷地吸收、融合歐洲作曲技術理論。從初級到高級，編制由簡單到復雜，這已經是不爭的事實。尤其是多聲部復調的寫作技法運用，從支聲復調到二、三、四聲部復調（含對比、模仿）到單聲部賦格、多聲部賦格；從嚴格寫法到自由寫法；和聲到曲式……從生澀到嫻熟，可以說現(xiàn)代民族管弦樂作品已被廣泛的應用。其音色搭配、編配手法，演奏技巧則需要在作曲家的精確把控下，才能得以最佳的發(fā)揮?！?/p>