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      試論拉赫瑪尼諾夫《D大調(diào)音畫練習曲》(Op.39, No.9)東方元素與鐘聲風格

      2022-11-22 01:51:17徐楚睿
      黃河之聲 2022年3期
      關(guān)鍵詞:音畫尼諾夫拉赫瑪

      徐楚睿

      謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是一位出生于20世紀俄國偉大的作曲家、指揮家以及鋼琴演奏家,他的作品具有典型的俄國風格,其鋼琴作品大多以大和弦為基礎(chǔ),通過各類手法分解和弦作為樂曲織體,使得其極富色彩、風格鮮明。拉赫瑪尼諾夫的代表作品之一《音畫練習曲》,是由Op.33與Op.39共十七首練習曲組成,其難度遠超于車爾尼、克列門蒂等所創(chuàng)作的鋼琴練習曲,這是因為拉赫瑪尼諾夫在作品的音形、音區(qū)、力度、節(jié)奏等因素上有著更高的追求,且《音畫練習曲》與肖邦的Op.10和Op.25的“音樂會練習曲”類似,它們都有著元素豐富、主題鮮明等特點,在設(shè)計上更具有可聽性。

      一、“音畫”世界里的東方

      音畫作品Op.39中的第九首又被稱為“東方進行曲”,為何名為“東方”?筆者通過查閱相關(guān)資料得知,拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作這首作品的靈感來自于安徒生的著名童話《天國花園》中的一段——“自從我(東風)上次去過以后,明天恰恰是100年。我現(xiàn)在是從中國來的——我在瓷塔周圍跳了一陣舞,把所有的塔鈴都弄得叮當叮當?shù)仨懫饋恚」賳T們在街上挨打;竹條子在他們肩上打裂了,而他們卻都是一品到九品的官啦。他們都說:‘多謝恩主!’不過這不是他們心里的話。于是我搖鈴,唱:‘丁,當,鏘!’”故事中的瓷塔便指的是我國被譽為“天下第一塔”的南京琉璃塔,故此作品是由拉赫瑪尼諾夫?qū)τ跂|方世界國度的幻想而創(chuàng)作的。

      它作為十七首練習曲中唯一的一首大調(diào)作品,來自“東方”濃濃的異域風情和異國情調(diào)從豐富的和聲色彩以及不斷變化的題材中盡可體現(xiàn),其進行曲風格更是表現(xiàn)出恢弘大氣如軍隊游行一般,規(guī)整同一、干凈利落,同時又極具張力,拉赫瑪尼諾夫并不滿足于對瞬間畫面進行定格或描繪,而是想通過句子訴說著一段段迷人的故事,從產(chǎn)生再到高峰最后華麗落幕,有呢喃輕語,也有引吭高歌,他將旋律融入和聲,將呼吸在抒情與緊張之間極致切換,他再也無法壓抑自己的內(nèi)心,激情洋溢地、繪聲繪色地將東方“音畫”所呈現(xiàn)。頗為有趣味的是,此曲中存在大量斷奏和弦,似模仿瓷塔上鈴鐺一般,使得聽眾的腦海中能呈現(xiàn)出具體的視覺形象,有詼諧調(diào)皮的感覺,又有一絲神秘異域之感,而這份神秘恰恰體現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫?qū)τ跂|方世界的揣摩與想象。

      二、不一樣的鐘聲風格

      提到拉赫瑪尼諾夫作品著名的標志——“鐘聲”,在這里不得不提一下著名的《升C小調(diào)前奏曲》,是拉赫瑪尼諾夫?qū)死锬妨謱m里的鐘聲繼而產(chǎn)生靈感所創(chuàng)作,相比于這兩首作品,一個來自俄國克里姆林宮,另一個來自東方世界的琉璃塔,兩種不同元素風格與幻想所給他所帶來的靈感,究竟有哪些不同,而他在創(chuàng)作這兩首作品之中,同時又夾雜著自己怎樣的情感思緒?筆者做了如下探究。

      東方進行曲作為十七首《音畫練習曲》的最后一首,拉赫瑪尼諾夫沒有采用一貫的小調(diào),因此它成為十七首作品中唯一的一首大調(diào),注定了它的特殊性與創(chuàng)造性。如開頭,拉赫瑪尼諾夫就用了一貫的鐘聲風格,和聲元素使得聽起來強而有力、張弛有度,絢麗激昂的情緒以及向前進行源源不斷的力量不禁使我們對后續(xù)充滿期待,不像他一貫頻繁使用的小調(diào)色彩,如其他作品中的那種悲歌,彌漫著的悲痛與死亡的主題,東方進行曲這首作品更像是一股來自他內(nèi)心源源不斷的力量,曾經(jīng)對硝煙戰(zhàn)場的恐懼,生活的支離破碎和未來的迷茫都化為內(nèi)心的光,而這充滿信念的光能夠沖破黑暗,突破枷鎖,是他對未來美好的向往,也是不愿拘于現(xiàn)境的斗爭?!渡鼵小調(diào)前奏曲》便是他作品中十分典型的悲鐘,同為開篇的鐘聲,低吟詠嘆之聲仿佛寒風中拉拽繩索的鳴鐘,拉扯割據(jù)著人們的心臟,緩緩奏出,聲聲沉鳴,每一下鐘聲都是內(nèi)心的不甘與落寞,深沉與悲痛蔓延開來,無時無刻都有一股無形而又堅定的步伐,指引著向前,這也發(fā)展動機的一種,悲劇已是事實卻不能將“我”摧毀,信仰將得到升華,命運的悲歌為“我”而奏永不停息。拉赫瑪尼諾夫多數(shù)作品均為小調(diào)并且他熱衷于對絕境、對死亡題材的描繪,這與他充滿戰(zhàn)爭硝煙的時代和飽經(jīng)風霜的人生脫不了干系,常年以來對自己以及對這個社會的壓抑令他痛楚,他便嘗試著開始思考,生命的意義還有死亡到底是痛苦或是解脫,拉赫瑪尼諾夫?qū)⑺劳鲞@一主題升華至與命運相永恒,它不再是一瞬間的如流星劃過一般,而是他的一種深刻思想,這使他哀痛,也使他倍感悲望,這令他絕望咆哮,也成為他源源不竭的創(chuàng)造靈感。

      東方進行曲之中的高聲爭鳴,如心臟一般赤誠熱烈,逆流而上的人生才似乎別有一番趣味,命運的動機不再是深沉哀婉,它有著源源不斷的力量,取之不盡,用之不竭,活力的源泉日夜奔涌不息,在這里聽不到曾經(jīng)的悲痛,更多的是希望,是生命的希望,就好像兩極分裂,極度悲觀與樂觀無比;同是結(jié)尾,《升C小調(diào)前奏曲》是在一聲聲哀婉的晚鐘之中結(jié)束,如死亡一點點啃噬著流逝的時間,啃噬著逝去的生命,低鳴中的和弦似黑白又似多樣化,黑白是它的主色,沉浸式的悲與憂正如黑與白,而多樣化體現(xiàn)于它的故事,無聲似有聲,似乎是在告別結(jié)束,又似乎是對曾經(jīng)的訴說,像是這一生在黑白電視機中用閃爍雪花的屏幕循環(huán)播放著;而東方的結(jié)尾不像前奏曲那樣肅靜,竟如李斯特多數(shù)鋼琴作品一般燦爛輝煌,若前者像是躺在時間里靜靜死去,東方則是坦然告別,不像離別,更像是一種重逢,如鳳凰般浴火重生,他不再恐懼死亡,死亡賦予了他新的活力與生命,他愿去與命運相斗爭,綿綿思緒令他激動不已,渴望著表達、宣誓著自己生命的意義,在這最后一聲聲激昂的動機之中,完成自己圓滿的落幕,沒有那般絢麗多彩,也沒有那般舉世矚目,但這是他真正坦坦蕩蕩的自己,彰顯的更是拉赫瑪尼諾夫特有的創(chuàng)造與個性,他從不寫哭聲,卻一直用鐘聲來表達著自己的情感,不同的鐘聲,也有不同的感受。

      三、“音畫”與演繹的結(jié)合

      (一)詼諧的鈴鐺聲

      第6小節(jié)開始第一次模仿瓷塔上風吹鈴鐺的聲音,前十六后八節(jié)奏型和斷奏音型模仿著“叮叮當”的聲音,旨在表現(xiàn)如跳舞一般歡愉且有詼諧幽默之感,重音均需落在八分音符,同時兩個十六分音符也不能軟,要做到聽起來堅定、鏗鏘有力,整體上既要保持小拇指高音旋律清晰有顆粒性如鈴鐺一般清脆透亮,又要將每個和弦進行斷開處理,使在如此多和弦的情況下聽起來清晰不雜糅,旋律的舞動與走向必須如畫面有層次和方向,因此這便要求演奏者具有極其敏銳的聽覺,同時大臂要向手指輸送力量,手腕則應(yīng)富有彈性,不能僵硬呆滯,也不能如棉花軟弱無力,最好是先單獨練習右手,解決上述問題。

      與此同時也要注意與前段的連接,過渡要自然流暢,筆者認為中強的力度在這里有點難把握,不能演奏得過于輕薄讓觀眾聽不清,這樣也會無法突出有勁之感,同時也不能太重,砸得太重便會凸顯不出開頭氣勢軒昂的高鳴之聲,這便需要演奏者在練習時反復(fù)琢磨,縱向練習的同時也得橫向進行考量,練習時可以通過錄音演奏進行反復(fù)比較,因而才能更容易明白自己缺少什么或哪個地方做得太過,這樣的方法對我們練習是百利而無一害的,同時需要勤思考,耐心傾聽,只有先找到正確的感覺,才能正確地練習。

      開頭的“molto marcato”在這里仍提醒了演奏者對這段“頓感”的表達,無論是長句或短句,突出音樂的頓感才能說明好主次的傾向,例如第六小節(jié)中,前兩個十六分音符明顯向后一八分音符具有傾向性,而這一段最后則應(yīng)該是四個十六分音符走向最后的八分音符,而這個八分音符作為這一句的結(jié)束,演奏者應(yīng)該清晰地表達其傾向性,向聽眾表達這作為一個大句子的結(jié)束且下一句即將出現(xiàn),因此筆者認為對于“頓感”的練習必不可少,需要多聽,多揣摩句子,演奏時才會有清晰的畫面。

      (二)自然的過渡

      第24小節(jié)與26小節(jié)中,更像是一種平滑而不受注意的過渡,因為它的“不重要”所以我們更應(yīng)重視它的存在。右手存在三度音程上行,特殊的是其中有連音線將其兩兩分開,所以并不僅僅是簡單不變的上行,它更加考驗我們對手指的控制,若無力或發(fā)力不正確,則會發(fā)出雙音不齊的聲響,且有連音線的“阻隔”,連音線的頭音若不注意就很容易會出現(xiàn)過重等情況,于此演奏者可以練習依靠手腕“勻”過去,不要單一通過手指發(fā)力抬起落下,這樣演奏出來的音質(zhì)不好且容易練傷。

      同時也要將句子的呼吸體現(xiàn)出來,慢慢而又自然地弱至頂端,從而形成一個句子,聽起來微乎其微卻又清晰可辨,因此每個音程也不能含糊不清,也不能突然著重某些音,保持其平穩(wěn)進行最為重要,所以建議拿出來先慢練,嚴格保證每個音程收放自如且統(tǒng)一,下個音出來之時應(yīng)立馬收回上一音,不能有些許滯留,造成和聲效果上的混雜。同時左手在演奏十六分音符時,最不能忽略最下面的四分音符,應(yīng)與右手整齊劃一,呈現(xiàn)與之向上走的趨勢狀態(tài),音與音之間更應(yīng)有所連結(jié)才行,使層次感與之效果能更好體現(xiàn)。

      (三)低沉的呼吸感

      從第41小節(jié)開始,進入到了一個新的語氣,這里的音域、音響發(fā)生明顯變化,變得更加深沉,不像前面的氣勢軒昂,更像是一種輕聲低語,看似容易實則更加不易,一是要從前面激動振奮的狀態(tài)中突然沉靜下來,心境以及狀態(tài)的轉(zhuǎn)換尤為考驗演奏者,二是對大和弦的把控,和弦的張力及旋律音的凸顯,三是對句子的描述,婉如一段段在耳邊傾訴的話語,應(yīng)該有呼吸、有動機、有方向、有主次才顯得句子生動好聽。

      因為要將其風格與前段的變化凸顯,所以右手不用像前面一樣跳得很明顯,在轉(zhuǎn)折處斷開即可,難在彈奏和弦的同時,固然也要顧及到高音旋律的走動,觀察并體會旋律線的高低起伏走動,注意句子的收放如說話一股自然,高潮處更像表現(xiàn)內(nèi)心的糾結(jié)以及惶恐不安,又有一絲勸誡的語氣在后段中緩慢收場。在演奏中,這部分段落速度變慢,音域變低更不可將旋律與和弦糅雜在一起聽不清,更應(yīng)演奏出的是一種耳旁低吟,娓娓道來卻也不失精彩。

      (四)結(jié)尾與呼應(yīng)

      92小節(jié)柱式和聲與開頭相呼應(yīng),結(jié)尾也不失大氣之感,在之后的八度和弦與三度音程的交替段落也是筆者認為此曲技術(shù)難點之一,東方進行曲為制造豐富的音響效果,有著大量的和弦且大多都很強,這便極其考驗演奏者的力量與耐力,94小節(jié)開始便以極強的重音如瀑布洪流一般傾瀉下去,既要規(guī)整統(tǒng)一,也要聲勢浩大,所以應(yīng)提前醞釀,做好充分的準備一氣呵成便可,所以更運用好手腕的靈活借助身體發(fā)力,這樣就會相對而言輕松一些。

      對手腕的練習可借鑒趙曉生老師的練習方法:a.按住五個手指,手掌撐牢,手腕上下動作。b.用任何兩個手指,訓(xùn)練手指的放下與提起,將手腕動作與手指動作恰當配合起來。c.用連續(xù)重復(fù)的三和弦、五度、六度、八度等,訓(xùn)練手腕的快速連續(xù)上下動作及其彈性與速度。

      (五)踏板

      踏板的運用無疑也是一項挑戰(zhàn),這首練習曲豐富的和聲要求踏板應(yīng)當切換地干凈利落,不能拖泥帶水,句子與句子之間的空隙要適當把握好,與此同時,長踏板處也不能遲疑,此處提前踩下踏板可做到“潤音潤色”,將和弦表現(xiàn)得更加豐富精彩。

      任何一處的和聲轉(zhuǎn)換都需將踏板收放干凈,不然若將前一個和聲音響代入后段之中,便會產(chǎn)生渾濁之感,此處留有的“余音”會直接影響到我們對后面句子的判斷,如此多而大的和弦旨在表現(xiàn)大氣磅礴而不能成為句子留下的余痕,可以在練習之時將速度放慢數(shù)倍,在慢速之中先學會將踏板踩干凈,再慢慢加速度,切記不能操之過急,須做到心中有數(shù),操之有度,用好踏板能更好將其恢弘大氣體現(xiàn)出來,所以踏板的使用也應(yīng)該做到張弛有度、收放自如。

      結(jié) 語

      在“音畫”之中,鮮明的情緒與發(fā)展的動機,拉赫瑪尼諾夫標志性的“鐘聲”音響、二度音型,還有類似于貝多芬的“命運動機”,使我們常能在這些作品中得到畫面感,有極具趣味故事的童話,也有世俗塵樸的描寫,有山河江川的恢弘,也有皚皚白雪之風暴,它不僅是拉赫瑪尼諾夫作品中數(shù)一數(shù)二的鋼琴作品,同時也是享譽世界鋼琴作品中的瑰寶。

      對于我們每一位演奏者或聽眾來說,都有著屬于自己對于音樂的審美與標準,因而文章所帶給學習者的分析,只是作為可能性的一種,同時筆者相信,每一位演奏者或聽眾都有屬于自己心中的《音畫練習曲》,它能觸及人心底那份最真摯而又熱烈的感動?!?/p>

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