陳月瑤

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院， 廣西 桂林 541000)

在媒介傳播日益發(fā)達(dá)的當(dāng)下， 影視藝術(shù)逐漸成為人們進(jìn)行審美交流活動與審美價(jià)值塑造的重要場域， 而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展、 媒介融合現(xiàn)象與IP影視化改編的不斷成熟， 將網(wǎng)劇這一新型電視藝術(shù)納入人們的日常生活當(dāng)中。 審美幻象作為馬克思主義美學(xué)意識形態(tài)批判的理論重心， 是透視藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的審美中介， 隨后， 通過阿多諾“否定美學(xué)觀”的進(jìn)一步闡釋， 成為了具有藝術(shù)超越性的本體論存在。 在王杰教授看來， 審美幻象“是一個(gè)蘊(yùn)含著無數(shù)審美變形可能性的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)物……(人們)通過審美變形的折射看到現(xiàn)實(shí)生活中直觀不到的東西： 人們之間的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系”[1]3。

《隱秘的角落》以擺脫流量明星與獵奇題材的高質(zhì)量制作， 成為了2020年初夏話題度極高的一部網(wǎng)劇， 其對當(dāng)代社會的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)以及鮮活的審美經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)， 為審美幻象理論的延展與更新提供了闡釋性價(jià)值。 與此同時(shí)， 網(wǎng)劇作為現(xiàn)今文化產(chǎn)業(yè)大廈的組成部分， 采用的是跨媒介交互的呈現(xiàn)方式， 觀眾以“文本盜獵者”的姿態(tài)參與作品的重構(gòu)與反哺， 以表明大眾文化的審美價(jià)值取向。

1 “余韻”的生成： 精英基因的整體呈現(xiàn)

當(dāng)本雅明宣布“靈韻”在現(xiàn)代文化工業(yè)批量生產(chǎn)的狂飆突進(jìn)中喪失殆盡時(shí)， 阿多諾對此卻提出不同看法。 他認(rèn)為“靈韻”通過審美變形的方式， 仍蟄伏于現(xiàn)代藝術(shù)作品的母題之中。 文化斷裂的確是現(xiàn)代性發(fā)生后的一個(gè)重要社會表征， “文學(xué)死了”和“藝術(shù)死了”的口號不停地刺激著人們的感官與理性， 然而， 審美活動并未因此終止， 美的形象(通過變形或回憶)依然召喚著歷史與現(xiàn)實(shí)的再度言和與價(jià)值重塑， 阿多諾將其表達(dá)為藝術(shù)的“盈余”或“增殖”， 王杰教授稱之為“余韻”。 “余韻”或“盈余”代表著破碎的歷史形象與當(dāng)下文化語境的彌合趨勢， 它是“在斷裂缺口處涌動出大量屬于未來的東西”[1]66， 從而進(jìn)行審美幻象構(gòu)建的方式。

《隱秘的角落》以號稱“沒有一個(gè)多余鏡頭”的12集的精短體量， 扭轉(zhuǎn)了冗長無味的注水劇橫行霸道的市場狀況。 該劇以劍走偏鋒的敘事策略、 精美考究的畫面以及功能性成分的異質(zhì)表達(dá)， 塑造出自身的精英審美取向， 以此來創(chuàng)生“韻”底部所殘留的審美力量。 同時(shí)， 網(wǎng)劇作為信息技術(shù)時(shí)代的新型產(chǎn)物， 彌散化的碎片傳播又將傳統(tǒng)的審美樣態(tài)打破， 保持著“余韻”的文化品格， 審美幻象的構(gòu)建不僅是“通過展示社會生活中的深刻危機(jī)以及這種危機(jī)的想象性解決探索了新生活的可能性”[1]16， 更是以影像變形的手段重構(gòu)了當(dāng)代人的審美表達(dá)范式。

1.1 以“事件”為奇點(diǎn)的敘事策略

《隱秘的角落》的劇本監(jiān)制喬?卡卡西是美國教編劇的教授， 參與創(chuàng)作過美劇《紙牌屋》， 觀眾會發(fā)現(xiàn)每集的時(shí)長飄忽不定， 這便是模仿了美劇劇集的切分形式， 根據(jù)劇情發(fā)展的節(jié)奏來設(shè)計(jì)卡點(diǎn)， 制造懸疑感的同時(shí)也兼顧了敘述的完整性。 事實(shí)上， 作為懸疑劇的《隱秘的角落》并未按常理出牌， 它不是通過安插復(fù)雜的燒腦情節(jié)推理使觀眾置身于迷霧當(dāng)中， 反而是在一開頭直接透露兇手的身份， 人物的各種行為都是上帝視角下于光明地帶的演繹， 使觀眾始終饒有興味的是， 隨著“事件”的不斷發(fā)生而浮現(xiàn)出的人性腐化過程與內(nèi)心不為人知的陰暗面。 第一集便是以一個(gè)重要事件： 張東升將岳父岳母推下懸崖摔死為奇點(diǎn)， 同時(shí)， 通過倒敘的手法引出3個(gè)孩子的情節(jié)線， 最終使兩條線索通過相機(jī)實(shí)現(xiàn)交叉， 形成一個(gè)敘事閉環(huán)。 而朱晶晶墜樓死亡事件全貌的呈現(xiàn)方式， 也是通過老陳在少年宮里追捕嚴(yán)良的副線引出主線的發(fā)展結(jié)果， 再往回倒敘逐漸補(bǔ)充豐滿。 事件在這里， 如齊澤克所說：“打破了日常生活的連續(xù)性假象。”[2]2它是突如其來的， 也是隱伏良久的“越軌”或“溢出”， 事件所帶來的創(chuàng)傷與撕裂是不可回轉(zhuǎn)的， 它告訴我們， 規(guī)律與安逸的生命軌跡不過是僥幸與騙局。 在巴迪歐等歐陸左翼思想家的眼中， 事件是先于存在本身的本體論位項(xiàng)， 例如， 在張東升殺害妻子的事件中， 殺人犯這個(gè)形象的建構(gòu)是晚于該事件的， 這并非是理所當(dāng)然的認(rèn)識論的時(shí)間順延思路， 事件斷裂所形成的震驚強(qiáng)迫我們進(jìn)行審視與回溯， 只有這樣才能把握住被事件改變了的世界里的張東升， 究竟是如何走向連續(xù)殺人的境地的， 即直面人性內(nèi)部隱秘的角落。 正如導(dǎo)演辛爽在訪談中所提到的：“誰死了， 誰殺了誰， 這些都不過是一個(gè)情節(jié)點(diǎn)而已， 相當(dāng)于一把開膛破肚的手術(shù)刀， 透過這把刀， 看每個(gè)家庭， 每個(gè)人的故事和命運(yùn)。”[3]隱喻及換喻的手段在推進(jìn)情節(jié)發(fā)展時(shí)也起到了關(guān)鍵性作用， 被父親懷疑后失望透頂?shù)闹斐柼鹌吠胫酗w進(jìn)的蒼蠅、 周春紅在被情人拋棄后含淚咀嚼的橘子以及貫穿張東升人生選擇的笛卡爾的故事， 充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)倚仗對喻體的審美解讀過程而得以展開。

1.2 鏡頭語言與人物塑造的電影性

關(guān)于這部網(wǎng)劇最廣泛的共識是“電影質(zhì)感”， 一方面， “電影感”來源于鏡頭語言的細(xì)致刻畫， 當(dāng)朱朝陽的照片被王瑤印成通緝狀貼滿其居住的樓道時(shí)， 運(yùn)鏡的設(shè)計(jì)顯得別出心裁， 鏡頭正打人物面部， 并跟隨主角在狹窄的樓梯上晃動， 周遭模糊的通告造成眩暈的視覺效果， 對安全距離的冒犯增加了觀眾對于劇中人物處境的共情感。 而張東升岳父母下葬的那場戲， 攝影機(jī)位直接選擇在了棺材的視角往上拍， 觀眾就仿佛將身份代入了兩位枉死的老人， 一邊慢慢被黃土掩埋， 一邊死不瞑目地盯著惺惺作態(tài)的殺人兇手， 這個(gè)大膽的非常規(guī)鏡頭設(shè)計(jì)充滿反諷的戲劇張力。 劇中對交叉蒙太奇手法的運(yùn)用， 更是直接擷取了電影藝術(shù)表達(dá)自身的重要技術(shù)手段， 如尤金·倫恩對蒙太奇理論創(chuàng)始人愛森斯坦的評價(jià)， 稱其是“以電影去顯示社會現(xiàn)實(shí)是一個(gè)(通過)不同的矛盾的視角和客體的建構(gòu)”[4]。 當(dāng)殯儀館向王瑤和朱永平建議將朱晶晶的尸體“火化”這個(gè)詞出現(xiàn)的瞬間， 拼貼的是朱朝陽在點(diǎn)生日蛋糕蠟燭的鏡頭， 朱晶晶的死亡照映著朱朝陽的重生， 痛苦與歡樂的畫面不斷地來回切轉(zhuǎn)與互涉， 時(shí)空的獨(dú)特再造豐富了視聽語言的表現(xiàn)力。 阿多諾認(rèn)為， 審美幻象的構(gòu)建方式與蒙太奇手法是相通的， 都是“強(qiáng)調(diào)部分的不一致而拒絕承認(rèn)整一性”[5]268， 通過對現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的真實(shí)審視， 走向質(zhì)疑與反思的情感性實(shí)踐。 另一方面， “電影感”也同人物形象的多方位鮮活塑造息息相關(guān)， 劇本對小說人物設(shè)定進(jìn)行了大刀闊斧式的改編， 保留了每個(gè)人都有自己的秘密， 而秘密植根于“特別害怕失去的東西”這個(gè)基本理念， 但把“惡童”與“冷血?dú)⑷朔浮钡男蜗笈まD(zhuǎn)為非臉譜化的更加真實(shí)的普通人。 嚴(yán)良(小說中為丁浩)雖然是一個(gè)偷竊打架的小混混， 卻也為了送朋友1個(gè)像樣且干凈的生日禮物， 不想通過偷而是用自己的勞動換取。 同時(shí)， 張東升身上的懦弱自卑是普遍的人性弱點(diǎn)， 他殺人的手段殘忍， 卻因?yàn)槠掌找粡垊?chuàng)口貼的關(guān)心而將其視為女兒照顧， 也有內(nèi)心柔軟的一面， 像普普問的那樣“罪犯永遠(yuǎn)都是罪犯嗎”為該劇注入了人文主義關(guān)懷。 此外， 演員陣容中一位是東京柏林電影節(jié)雙料影帝王景春， 另一位則是文藝片導(dǎo)演婁燁御用的男演員， 三次獲得戛納國際電影節(jié)提名的秦昊， 網(wǎng)友將其戲稱為“電影咖的降維打擊”不足為過， 演員較高的專業(yè)素質(zhì)以及對演技的不懈追求， 使人物形象得以更加豐滿地展開羽翼。

1.3 空間造型美學(xué)的真實(shí)再現(xiàn)

為了將場景全面還原至2005年的海濱小城， 劇組選擇了湛江進(jìn)行取景， 夏日悶濕的海風(fēng)里醞釀著罪惡的同時(shí)也滋生著希望。 艷陽之下， 人們無處可逃， 正如導(dǎo)演所說：“光越足的地方， 陰影越多?！毙∨笥焉砩系暮?jié)n是造型指導(dǎo)田壯壯一點(diǎn)點(diǎn)噴上去的， 朱朝陽和父親吃甜品那場戲的背景音之所以真實(shí)， 是由于聲音指導(dǎo)張楠特地帶著收音器同自己的兒子上游樂場玩了一趟， 這些都體現(xiàn)出劇組對于細(xì)節(jié)的強(qiáng)迫癥與完美主義。 街道的拍攝鏡頭大多數(shù)選自于老城區(qū)赤坎老街里的真實(shí)風(fēng)貌， “本利士多”的拐角商店、 “老井油條”早餐店以及少年宮的瓷磚紋路都從細(xì)節(jié)上保證了美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一。 全劇總色調(diào)控制在明黃、 靛藍(lán)、 墨綠、 朱紅等之內(nèi)， 既拔升了鏡頭所傳達(dá)的畫面質(zhì)感， 又象征著孩子眼中純凈又透明的世界底色。 除此之外， 劇中幾個(gè)特殊場景的精心建構(gòu)極富美學(xué)價(jià)值， 如王瑤在醫(yī)院看見女兒尸體后背靠著墨綠色的墻， 一身紅衣既是血的疼痛， 又對觀眾的眼球造成色彩沖撞， 景別的后方是幽深黑暗望不到頭的長廊， 人物內(nèi)心的瘋狂與絕望通過造型美學(xué)的勾勒得以完整表達(dá)。 朱朝陽被綁在水產(chǎn)廠的那場戲， 經(jīng)由故障的燈將整個(gè)畫面以詭譎的紅光浸潤， 鏡頭再越過朱朝陽的肩膀拍攝張東升的殺人過程， 擺在正前方宛如教室的桌椅以及注視與被注視的身份混雜， 使該情節(jié)被觀眾諷刺性地解讀為先前提到的“家教小課”。 王杰教授在分析拉康的鏡象理論時(shí)認(rèn)為：“看既是欲望的投射和對象化， 又是欲望滿足的永久性懸置?！盵1]104在這里， 朱朝陽內(nèi)心深處的焦慮與創(chuàng)傷， 通過審美變形的手段融進(jìn)了張東升的行動之中， 形成了一個(gè)隱性的同謀關(guān)系， 也為角色后期的變質(zhì)行為作出鋪墊性解答。

1.4 功能性音樂的異質(zhì)感

布迪厄的社會“區(qū)隔”理論認(rèn)為， 音樂品位的高低體現(xiàn)了其所屬的社會階層。 導(dǎo)演辛爽作為樂隊(duì)Joyside的前吉他手， 對配樂以及片頭片尾曲的挑選帶有精英式的眼光與敏銳的感知力， 與通常的電視劇相異， 愛奇藝視頻播放平臺應(yīng)片方的要求， 將所有客戶端“跳過片尾曲”的常規(guī)選項(xiàng)調(diào)為不可操作， 這是由于每一集所精心設(shè)計(jì)的不同片尾曲皆服務(wù)于該劇集的內(nèi)容， 是理解劇情不可缺失的關(guān)鍵一環(huán)， 導(dǎo)演擅長于利用音樂來把控劇情發(fā)展的節(jié)奏， 并升華其所傳達(dá)的情緒與主題。 作曲家丁可還特地為該劇做了一整套概念化的音樂專輯， 因其特有的詭異且怪誕風(fēng)格被網(wǎng)友戲稱為“陰樂”， 并認(rèn)為《隱秘的角落》之所以成功是因?yàn)椤皼]有一首陰樂是無辜的”。 功能性音樂能夠嵌入影像表達(dá)并深化作品內(nèi)蘊(yùn)， 所倚靠的手段之一便是對觀眾期待視野的打破與冒犯， 童謠《小白船》響起的時(shí)候總是有人死亡， 還原了其作為朝鮮安魂曲的原始樣貌， 也同時(shí)暗示著兒童的世界并非如成年人想象中那般潔白如雪。 《隱秘的角落》中的配樂呈現(xiàn)出反媚俗的特質(zhì)， 幾乎每一次出現(xiàn)都是對常規(guī)性思維的挑戰(zhàn)， 例如， 在朱晶晶墜亡以及徐靜的尸體在海岸邊被發(fā)現(xiàn)這兩集， 片尾曲都屬歡快節(jié)奏型的音樂， 但仔細(xì)聽下去又生成了末日狂歡中地獄頌歌般的鬼魅殘忍與可怖感受； 丁可自命名專輯內(nèi)的歌曲則更為反叛， 鏡頭隨著《放進(jìn)去腌制幾天》的節(jié)奏緩慢移動， 最終定格在冷庫海鮮堆里王立的尸體上， 張東升在浴室里展露不為人知的禿頭， 隨后又戴上示人的假發(fā)時(shí)， 配樂名為《給予你美》。 這些帶有些許戲謔的后現(xiàn)代風(fēng)格音樂， 是年輕創(chuàng)作群體向內(nèi)捕捉理念并向外重釋現(xiàn)實(shí)的嘗試， 異質(zhì)性的表達(dá)對傳統(tǒng)文化習(xí)俗進(jìn)行沖擊和解構(gòu)， 意在于令“被文化符號所‘石化’了的東西重新獲得流動性和真正的整體性”[1]66。

1.5 審美幻象的構(gòu)建落腳于開放性的結(jié)局

劇情發(fā)展到最后兩集構(gòu)成了一個(gè)明顯的邏輯斷層， 引起了廣泛的爭論， 朱朝陽在警局的兩次坦白都是靜音呈現(xiàn)， 真相保持著緘默， 而敘事的作偽意味著創(chuàng)作者讓渡自身主體地位， 觀眾被迫詢喚為主體進(jìn)行自我闡釋， 以此來完成作品的整體架構(gòu)。 于是， 最終的結(jié)局表征為兩種意向： 童話式與現(xiàn)實(shí)式， 如同李安在《少年派的奇幻漂流》中所拋出的問題： 信仰還是生存？在李安那里， 在一切倫理秩序崩塌的特殊情境下， 用神話或童話來克服人性的弱點(diǎn)， 消弭巨大而丑惡的秘密， 這是避免走向萬劫不復(fù)的唯一手段。 導(dǎo)演諾蘭在一次訪談中也曾提到：“觀眾非常在乎電影的結(jié)尾， 即使他們觀看的只是一部虛構(gòu)電影， 一個(gè)虛擬的現(xiàn)實(shí)世界， 但結(jié)局到底是夢還是現(xiàn)實(shí)， 是我所有的作品中被問及最多次的問題， 答案對人們來說意義重大， 這也是現(xiàn)實(shí)的意義所在， 現(xiàn)實(shí)很重要?！盵6]人們不愿意被粉飾太平的童話故事遮住雙眼， 寧愿直面赤裸現(xiàn)實(shí)的不堪與頹敗， 從而“在正視墨杜薩目光的現(xiàn)實(shí)悲劇中獲得精神的成熟”[1]23， 以主動的姿態(tài)參與對黑暗現(xiàn)實(shí)世界的反思與批判， 在某種意義上， 幻想和現(xiàn)實(shí)密不可分， 審美幻象的構(gòu)建是為了“擴(kuò)張主體的內(nèi)在世界和情感深度， 把個(gè)體與現(xiàn)實(shí)世界的裂縫重新縫合起來”[1]95。 單純的移情認(rèn)同機(jī)制已被與現(xiàn)實(shí)纏斗的革命精神所取代， 通過對嚴(yán)肅社會話題的關(guān)注與討論， 撕裂偽善的面具， 使創(chuàng)傷面暴露于光天化日之下， 最終將目光投向社會關(guān)懷缺席的隱秘角落。

2 文本盜獵： 碎片化傳播下的參與式文化

阿多諾“否定藝術(shù)觀”中的審美幻象理論， 表現(xiàn)為與現(xiàn)實(shí)拉開距離的藝術(shù)自律性， 他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要遵循“非同一性原則”的抽象形式， 幻象的構(gòu)建是為了抵抗幻象， 即作為中介叛離現(xiàn)實(shí)， 從而達(dá)到審美救贖的目的。 作為法蘭克福學(xué)派的代表， 阿多諾站在精英立場上表明了對“文化工業(yè)”的拒斥態(tài)度， 在他的眼中， 審美大眾是只知道在信息流中享受奶頭之樂(Titty Tainment)的“文化白癡”與“群氓”， 復(fù)制時(shí)代的消費(fèi)藝術(shù)品擠壓了有深度價(jià)值的藝術(shù)品的生存空間。 然而， 阿多諾所謂“以幻象抵制幻象”的烏托邦美學(xué)理想在現(xiàn)實(shí)社會里幾乎是天方夜譚， 絕對精英的立場只會引向創(chuàng)生力的消亡與窒息， 觀眾作為“盜獵者”在藝術(shù)的意義生成過程當(dāng)中起到了架構(gòu)性的助推力， 參與式文化是當(dāng)今社會所無法回避的藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)， 正如詹姆遜所看到的， 高雅文化與通俗大眾文化的邊界正逐漸模糊乃至消失。

在黑格爾的美學(xué)理念中， 一個(gè)關(guān)于“打水漂的男孩”的故事被人們廣為援引， 當(dāng)男孩面對著自己所制造的水上波紋時(shí)所產(chǎn)生的欣喜， 是由于在這個(gè)作品里， 他看見了自我力量行動的結(jié)果， 并實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值的確證。 觀眾在面對喜愛的影視文本時(shí)所做出的互動闡釋也是如此， 人們不再滿足于在秩序森嚴(yán)的博物館或電影院中被動輸入文化理念， 而是以游牧者的形象盜獵文本的意義， 通過霍爾所提出的“編碼或解碼”方式參與文本的二次解讀。 美國傳播學(xué)家亨利·詹金斯吸收了法國思想家米歇爾·德塞杜的盜獵(poaching)理論， 將該社會文化現(xiàn)象稱為參與式文化， 指的是在網(wǎng)絡(luò)平臺上憑借身份認(rèn)同而聚集在一起的網(wǎng)民群體， “以積極主動創(chuàng)作媒介文本、 傳播媒介內(nèi)容、 加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)交往為主要形式所創(chuàng)造出來的一種自由、 平等、 公開、 包容、 共享的新型媒介文化樣式”[7]18。

詹金斯曾經(jīng)以大衛(wèi)·林奇拍的電視劇《雙峰》為例， 來說明“復(fù)雜文本能支持讀者細(xì)到不可思議的觀察行為”的觀點(diǎn)， 而《隱秘的角落》所提供的影視元文本同樣允許多重解讀的空間， 觀眾在面對不合邏輯的結(jié)尾時(shí)， 自行做出了多種可能性的延伸釋義， 通過對細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的對比分析， 執(zhí)拗地尋找被劇作者隱藏起來的“深意”， 有時(shí)候近乎偏執(zhí)地陷入過度闡釋的境地。 例如， 關(guān)于朱朝陽書桌上拼好的三階魔方和打亂的四階魔方交替出現(xiàn)的猜想， 觀眾認(rèn)為是創(chuàng)作者對于現(xiàn)實(shí)和夢境的隱晦暗示， 以此來顛覆對元文本的常規(guī)審視。 在最近對主創(chuàng)人員的采訪中提到了這個(gè)細(xì)節(jié)， 其實(shí)是由于攝影指導(dǎo)晁明只會拼三階而不會拼四階的魔方， 并且在貪玩時(shí)不小心弄丟了該道具， 才導(dǎo)致魔方的存在忽隱忽現(xiàn)。 又比如， 對人物生死結(jié)局的推理， 先是通過老陳跳廣場舞的隊(duì)列里多出了一個(gè)人， 從而對老陳存活的劇情設(shè)定產(chǎn)生懷疑， 作為“麥高芬”式存在的欣欣的真實(shí)性， 也逐漸在深入分析中被否定， 哪怕原創(chuàng)者對觀眾的這些聲音均已發(fā)布官方解釋， 也被認(rèn)為是為了通過審查而不得已說出的違心話， 強(qiáng)行要求創(chuàng)作者交出未經(jīng)充分發(fā)揮的文本可能性。 此時(shí)， 元文本的權(quán)威價(jià)值以及創(chuàng)作者的代言人身份， 都在網(wǎng)絡(luò)交流與二次寫作的過程中逐漸消解， 詹金斯對此解釋為“合作完成的元文本構(gòu)建抹去了讀者和作者的區(qū)別， 將挪用電視劇的權(quán)利開放給觀眾”[7]266。

當(dāng)觀眾在面對影像時(shí)， 很難秉持絕對客觀中立的判斷立場， 且上述理想化的觀眾同時(shí)也是缺乏創(chuàng)造力的被動受眾， 觀眾參與文本建構(gòu)的主動姿態(tài)， 正是通過有所偏離的“視差之見”來把握客體全貌的勇敢嘗試。 在齊澤克看來， 客體表征為主體凝視中的客體， 它是一個(gè)不斷位移的對象， 于是， 觀察者需要通過自身觀照系的變化形成恰如其分的觀測角度。 觀眾在欣賞作品時(shí)將欲望投射在熒屏上， 利用文本盜獵構(gòu)建自身文化生產(chǎn)者的形象， “利用大眾文化實(shí)現(xiàn)文化表述和社群連結(jié)”[7]5， 不知不覺地參與進(jìn)影像的內(nèi)部意義生成之中。

粉絲(觀眾)文本之所以能夠架構(gòu)起一個(gè)龐大且無窮盡的平行宇宙， 倚靠的是跨媒介互動形式下生產(chǎn)出的眾多二次衍生物。 《隱秘的角落》收官當(dāng)天， 微博上同時(shí)有11個(gè)熱搜在榜， 創(chuàng)造了現(xiàn)象級的熱度， 其超話近3億的閱讀量與近萬條相關(guān)話題討論， 也為該劇的宣傳起到了良好的傳播效果。 而一些“出圈梗”例如爬山梗、 小白船梗、 禿頭梗、 陰間配樂(陰樂)等更是納入了年輕一代的日常表達(dá)用語當(dāng)中， 因而衍生出眾多的相關(guān)表情包， 在年輕人聊天對話時(shí)廣泛使用， 這些都構(gòu)成了青年文化的族群認(rèn)同， 倘若缺乏對該劇的基本了解， 就會在相關(guān)的話語場中產(chǎn)生一種脫節(jié)的孤獨(dú)感， 從而促使人們?yōu)榫珳?zhǔn)把握二次衍生物的含義， 反向?qū)ζ湓嘉谋镜挠^看與關(guān)注。 視頻網(wǎng)站Bilibili作為粉絲族群的聚居地， 是進(jìn)行文本盜獵的最佳實(shí)踐場域， B站上《隱秘的角落》的相關(guān)頻道有著近兩億的播放量， 熱度最高的是一些影視UP主的視頻解讀， 封面掛著引人注意的大號字幕：“全集解說” “隱藏結(jié)局” “細(xì)節(jié)解析”等， 滿足了觀眾對于隱性文本的期待視域。 除此之外， 還有的視頻呈現(xiàn)為與其他電視劇人物以及網(wǎng)紅形象共同構(gòu)成的鬼畜聯(lián)動， 甚至是朱朝陽和嚴(yán)良的耽美同人感情線。 在詹金斯眼中， 以上創(chuàng)作形式的樂趣在于“看著熟悉的影像從原先的語境和固定的意義選擇上解脫出來， 反映那些通常來說會被制片方嚴(yán)厲壓制的潛文本， 例如同性社交欲望符號”[7]216-217。 這些同人視頻的私人寫作展現(xiàn)出青年亞文化的邊緣性價(jià)值， 同時(shí)， 利用文本對話形式， 構(gòu)建充斥互文性的理念網(wǎng)絡(luò)， 豐滿并延展了劇情所包納的含義， 增加了網(wǎng)劇在傳播交流中的反響力。

人們觀看網(wǎng)劇時(shí)的另外一種重要參與方式——彈幕， 以其現(xiàn)場性與空間感， 使跨越時(shí)空的實(shí)時(shí)討論成為可能， 同時(shí)， 又提供了一個(gè)“狂歡化”的場域。 彈幕采取匿名機(jī)制， 每個(gè)參與用戶都是巴赫金所謂的“面具下的人”， 人們時(shí)而親昵抱團(tuán)：“富貴使我們相遇”(指開通VIP付費(fèi)觀看的用戶)、 “多少人是從微博過來的”(強(qiáng)調(diào)共同的信息來源)， 時(shí)而指責(zé)嗔怪：“談?wù)揦X的彈幕十分惡臭” “請不要劇透”， 這些都是在身份的儀式化“脫冕”后， 投入眾生平等的游樂活動。 此外， 有一種彈幕類型執(zhí)著于預(yù)言家身份的代入， 如“注意XX細(xì)節(jié)， 以后要考”， 既與后續(xù)的情節(jié)實(shí)現(xiàn)時(shí)空互文， 也為當(dāng)下的故事做上了重點(diǎn)標(biāo)記符號， 但也不乏某些錯(cuò)誤的提示， 例如， 被小說情節(jié)所帶跑的預(yù)言。 “眾聲喧嘩”的解讀釋義空間在飛速而過的信息流碰撞中得以誕生， 宛如一個(gè)個(gè)“狂歡節(jié)笑話”：“它既褒又貶， 埋葬死亡又復(fù)活新生。”[8]14

3 結(jié) 語

影視藝術(shù)的生命力植根于具有藝術(shù)超越性的審美幻象構(gòu)建， 以幻象來體察現(xiàn)實(shí)關(guān)系， 以至于改造社會弊病是藝術(shù)的責(zé)任與追求。 然而， 觀眾在信息化交流互滲的時(shí)代里， 也不再是“魔彈論”中消極被動的“沙發(fā)土豆”， 大眾參與式文化進(jìn)入藝術(shù)品審美生產(chǎn)是不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代趨勢?！?當(dāng)嚴(yán)肅的精英立場造成審美真空的創(chuàng)造力窒息， 放任狂歡的大眾文化又反向倒戈至失序的虛無主義， 藝術(shù)應(yīng)當(dāng)何去何從？事實(shí)上， 影像的當(dāng)代表達(dá)無須拘泥于精英或普眾這一身份絕對分野的泥沼， 既然本雅明對于現(xiàn)代影像藝術(shù)的樂觀態(tài)度仍未是一個(gè)具有前瞻性的定論， 人們理應(yīng)歡迎一切真誠的嘗試及其對既定的影視創(chuàng)作體系的沖擊與貢獻(xiàn)。