張林娜

（閩江師范高等?？茖W(xué)校 福建 福州 350100）

我國戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，已經(jīng)形成了一套成熟的程式化舞臺表演技巧。旦角在戲曲演出中的身段技巧不僅可以刻畫人物形象，還能夠通過身段的展示，有效表達出人物的情感與心理活動，激發(fā)臺下觀眾的情感共鳴。

一、戲曲中旦角的身段藝術(shù)

（一）基礎(chǔ)身段動作

身段是戲曲表演中旦角詮釋角色的一種重要技法，其有著極具特色的優(yōu)美步法，身段展示和舞蹈動作是否優(yōu)美會直接影響整臺戲的舞臺呈現(xiàn)效果。例如“指”是旦角的入門身段動作，該動作在外行人眼里可能只是一個簡單的手腕動作，但是要求戲曲演員在這個動作起勢時，應(yīng)該用大臂將小臂帶動起來，形成一圈圓的形狀，而不應(yīng)該做垂直的手臂動作，然后再將手腕和手指向外側(cè)帶出，如此才能夠完整地做出“指”這個身段動作。旦角身段要想呈現(xiàn)出美的效果，戲曲演員還應(yīng)該注重腰部動作的表現(xiàn)，通常情況下，戲曲中的旦角追求用優(yōu)美的腰部動作來增強舞臺的呈現(xiàn)效果。戲曲中的旦角表演者在舞動手足的同時，還要將腰部轉(zhuǎn)出圓弧形，通過與手足動作的配合來控制腰部動作，并用腰部的變化帶動四肢形成各種大小不同的圓，最終呈現(xiàn)出絕美的舞臺效果。因為我國古代的文人墨客常用“柳”來比喻年輕女子的腰肢，所以戲曲中的旦角演員在塑造角色時要將腰部的身段呈現(xiàn)出“柳”剛?cè)岵男Ч炔豢蛇^分僵硬，又不可過分松散。

（二）組合身段程式

水袖是戲曲中旦角表演時經(jīng)常會用到的一個道具，使用水袖能夠增加旦角身段的美感。旦角在進行舞臺表演的過程中，可以將組合身段程式與水袖相結(jié)合，靈活地表達出戲曲中人物的各種情緒。例如，旦角演員想表達人物發(fā)怒的情緒時，可以稍微用力將水袖拋出，以此來表示憤怒；在與愛人分別時，旦角演員可以用揮袖的方式來表達不舍與落寞之情；在表達戲曲人物陷入沉思情緒時，旦角演員可以用背袖的方式來進行身段展示，這種背袖方式的身段展示也同樣適用于角色下場時。不同的舞袖方式不但能將角色情緒表達得更加生動，還能夠進一步展現(xiàn)旦角的優(yōu)美身段。旦角應(yīng)用水袖道具在我國當(dāng)前的戲曲表演中是較為常見的，水袖有著豐富的運用技巧，如以程硯秋為代表的“程派水袖”，旦角在戲曲表演的過程中將多種身段技法靈活地組合起來，運用到角色塑造中，直觀地向觀眾表達出角色的感情[1]。

二、戲曲旦角身段展示藝術(shù)價值分析

旦角身段展示在我國戲曲發(fā)展過程中有著特殊的藝術(shù)價值。藝術(shù)來源于實踐，我國大多數(shù)戲曲劇目都是由人們?nèi)粘Ｉ钪械那猩斫?jīng)歷改編創(chuàng)作而來的。在日常生活中，一個人的肢體動作、語言、面部表情等通常能反映出這個人的情緒，旦角演員在舞臺上的一系列身段展示和舞蹈動作接近真實生活，在真實生活的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)加工，讓角色呈現(xiàn)出更加生動豐富的情感變化。與此同時，戲曲中的旦角演員還要根據(jù)不同的劇情以及劇情發(fā)展的變化對身段展示進行一些夸張和美化處理，將戲曲角色的風(fēng)貌、情緒、神態(tài)完完全全地展示出來。旦角在表演時，將身段與人物情緒融合到一起，可以產(chǎn)生有動律的美感，將角色刻畫得更細膩，更加栩栩如生，這都反映出傳統(tǒng)戲曲表演中旦角身段展示的美學(xué)價值。

除此之外，不同派別的戲曲旦角的身段展示也各具特色，這些都是歷代戲曲藝術(shù)家通過總結(jié)經(jīng)驗，不斷提煉出來的戲曲精髓，用不同樣式的旦角身段展示，來表現(xiàn)角色豐富多彩的日常生活。例如，在許多戲曲劇目表演過程中，旦角演員可能會有一套開關(guān)房門、坐臥行走等身段動作，這些動作都是通過對日常生活內(nèi)容進行加工提煉而成的，再由扮演旦角的戲曲演員展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾能夠通過旦角演員的身段感受到中國戲曲無窮的魅力[2]。

三、戲曲中旦角身段的韻律

（一）身段神韻的“意”

戲曲表演的幾大關(guān)鍵組成部分包括“意象”“意趣”和“意境”等，最重要的是要高度重視戲曲表演中的細節(jié)，在戲曲表演過程中，角色的一言一行、一顰一笑、一聲一韻都應(yīng)該有其獨特的“意味”。旦角在神韻上所表現(xiàn)出的“意”和“氣”是通過演員的舞蹈造型和動作規(guī)律體現(xiàn)的。例如，借助“扭”“曲”和“傾”的基礎(chǔ)身段展示不同的戲曲意蘊和身段美。

（二）身段神韻的“勁”

一般的戲曲旦角身段表演要求演員把握好“勁”與“力”這兩個內(nèi)容。旦角在表演戲曲時要控制好自身的體態(tài)和舞姿，并結(jié)合表演技巧將角色的神韻表現(xiàn)得淋漓盡致。旦角表演的身段口訣主要包括兩個方面，分別是外形和內(nèi)心，其中有規(guī)范動作的“行于肩，跟于臂”；還有規(guī)范內(nèi)在氣流的“心一想，歸于腰，奔于肋”，這些規(guī)范要求旦角演員做到“心氣兒”與“心勁兒”的有效結(jié)合，讓兩者相互成就，在展現(xiàn)戲曲身段美的同時，表達出更深刻的藝術(shù)效果[3]。

（三）身段神韻的“律”

在戲曲表演過程中，演員的身段表演要做到“以律顯韻”。戲曲的身段表演藝術(shù)是一種程式化的表演，旦角在表演時特別需要注意根據(jù)音樂的節(jié)奏來對身段動作進行不同幅度的調(diào)整。旦角演員要想讓自己的表演效果更上一層樓，就要加強肢體控制的練習(xí)，身段動作的展示要兼具美感和律動，旦角的動作通常要求做到一個“圓”字。換言之，戲曲中旦角的身段動作也可以簡單概括為畫圓圈的藝術(shù)，但無論是怎樣的畫圓動作都要遵循“弧線”或“圓”的相應(yīng)規(guī)律。旦角演員只有熟練掌握這項動作要領(lǐng)，才能增加身段展示的舞臺魅力[4]。

四、閩劇的發(fā)展歷史及特點

閩劇的歷史可以追溯到四百多年前。明朝末年，隨著弋陽腔、昆山腔傳入福州地區(qū)，一些戲曲藝術(shù)家將這些外來的戲曲唱腔和福州本土的方言小調(diào)慢慢融合在一起。在清朝末年，福州地區(qū)的部分戲班通過藝術(shù)交流，相互吸收表演和唱腔方面的優(yōu)秀藝術(shù)，互相滲透，最終發(fā)展出“閩劇”。閩劇的全盛時期是在辛亥革命之后，這一時期出現(xiàn)了大量的閩劇班社，涌現(xiàn)出了“閩劇梅蘭芳”鄭奕奏及曾元藩、薛良藩、馬狄藩等閩劇界的“四大名旦”。早在二十世紀(jì)三十年代，上海的一家書局就出版并發(fā)行了閩劇名家的作品專輯。閩劇因其獨特的藝術(shù)魅力受到群眾的喜愛。

閩劇的音樂唱腔主要由江湖調(diào)、洋歌、逗腔、小調(diào)四大類組成。江湖調(diào)的唱法激昂粗獷；洋歌的唱法通俗流暢；逗腔的唱法相對婉轉(zhuǎn)典雅；小調(diào)的唱法則顯得清新生動，其中，前三種唱腔在一定程度上受到弋陽腔、昆曲和徽調(diào)的影響，并且保留了原有的高腔的幫腔形式。在閩劇表演中，演員均用本嗓來演唱，其唱腔特色是粗獷樸實、慷慨激昂，同時又不乏婉約細膩。閩劇表演的主要伴奏樂器有嗩吶、橫簫、頭管、二胡等，打擊樂器則有青鼓、戰(zhàn)鼓、大鑼、小鑼、磬等[5]。

五、閩劇身段表演在中國戲曲界的價值

戲曲中的肢體語言是舞蹈工作者在編舞過程中的重要文化素材庫。究其原因，其自誕生以來，吸收和繼承了唐宋民間歌舞和中國古代傳統(tǒng)舞蹈的精華，通過歷代演員的加工和創(chuàng)新，建立了全新的訓(xùn)練體系和表演方法，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆妒胶途康募夹g(shù)。此外，中國各地的傳統(tǒng)民間舞蹈也為許多戲曲劇種的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。不同的戲曲劇種也有許多技巧可以互相學(xué)習(xí)。這些都是當(dāng)前舞蹈創(chuàng)作中豐富多彩的肢體語言素材。

中國古典舞的身韻是在戲曲的基礎(chǔ)上，以“圓”的概念從戲曲中提煉出普遍的身體元素。例如，昆舞從昆曲的動作和美學(xué)觀念中提取并整合了27 個空間點和五指蓮的手勢，提出了以觀念為導(dǎo)向的身體動作思想。

《俏花旦》借鑒川劇花旦的表演魅力和羽毛道具的使用特點，使舞蹈作品不僅具有地方色彩，而且保留了中國傳統(tǒng)的典雅之美?？偟膩碚f，中國不同劇種的肢體語言和藝術(shù)內(nèi)涵豐富多彩，其獨特的氣質(zhì)值得各地舞蹈創(chuàng)作者探索。

閩劇是福建省重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，同時也是中華文化的瑰寶。福建雜劇最大限度地繼承了中國百戲之祖南戲的各種表演技巧，在戲曲界有著“南戲遺音”的綽號。福建戲曲種類繁多，有閩劇、高甲戲、梨園戲、莆仙戲、潮州戲、南戲、平江戲、閩西漢劇、四平戲、打城戲、大腔戲、三角戲、梅林戲、北路戲等二十多個劇種。福建省在一定程度上保持了中華文明最古老的文化因素。自古以來，一代又一代的移民陸續(xù)遷居到這里，遠離中原地區(qū)，避免了北方游牧文明對中原文化產(chǎn)生的影響。

福建不同劇種的肢體語言各有特點。比如，莆仙戲歷史悠久，其風(fēng)格較為古樸細膩。它繼承了唐宋時期的各種歌舞劇，深受木偶戲的影響；梨園戲非常含蓄優(yōu)雅，有著成熟而嚴(yán)格的舞蹈動作表演程序；高甲戲最有優(yōu)勢的表演是動作戲，其最大的特點是丑角表演。早在20 世紀(jì)50 年代末，就有莆仙戲改編而成的舞蹈，很多當(dāng)代的舞蹈也采用了大量的莆仙戲元素。20世紀(jì)90 年代，福建省大型舞劇《南音魂》大量運用梨園戲的元素，使其與南音古樂、敦煌樂舞融為一體。舞蹈家劉巖也曾對梨園戲的手部動作進行深入研究，并將其作為一個主要的體系納入中國古典舞之手部舞蹈的主題中。高甲戲小丑的動作語言一直是許多舞蹈學(xué)者專門研究的對象。高甲戲中有節(jié)奏的木偶動作也被流行舞者研究和模仿。

閩劇有著大量的經(jīng)典劇目。然而，與京劇、昆曲、川劇等中國其他劇種相比，甚至與福建省上述主要劇種相比，以閩劇為題材的舞蹈作品多年來相對貧乏。這可能是因為閩劇本身是在吸收多種戲曲元素的基礎(chǔ)上形成的，而且形成時間較晚，因此，其特色似乎不夠鮮明[6]。

六、閩劇與旦角身段藝術(shù)

“閩劇”一詞最早出現(xiàn)在清末民初。明朝末期，福州的士大夫?qū)⒗ド角坏韧鈦砬{(diào)與當(dāng)?shù)刭嫡Z相結(jié)合，創(chuàng)作了一些“逗腔”，并為之譜寫了劇本，這些戲曲一直流行到清末，被稱為“儒林戲”。同時，福州也有“江湖戲”，在本地區(qū)民間歌謠和“評話”（說唱藝術(shù)）腔的基礎(chǔ)上，融合外來聲腔（如徽腔、弋陽腔等）發(fā)展而成；還有“平講戲”，即福州方言的戲曲，平講戲的音樂源于民間歌謠，吸收四平腔以及亂彈的逗腔、洋歌等唱腔，以語改腔或改腔用語，一人唱，眾人和，逐漸形成地方特色。后來，“江湖戲”在表演時由官話變?yōu)榭谡Z，演變出了福州方言戲曲，“平講戲”也與“江湖戲”逐漸融合。從清朝中期開始，儒林戲與前兩者相互借鑒，三者之間的界限逐漸消失。直到辛亥革命前后，它們才合為一體，形成了“三合響”，被稱為歷史上的“前三合響”。民國初年，清朝高官失勢，他們帶來的徽州戲班逐漸衰落。戲曲藝人散居民間，大多以各種形式加入福建省的戲班，逐漸豐富了戲曲技藝和劇目。在這個時候產(chǎn)生的戲曲被稱為“后三合響”。此時，民間稱之為“福州戲”，報紙上首次出現(xiàn)時則稱之為“閩劇”。

閩劇的人物表演吸收了大量的徽班技巧。因為徽劇作為一種表演體系比較成熟的劇種，從“前三合響”時期開始就受到了福建藝人的研究。“后三合響”時期，安徽藝人直接傳授福建演員基本功、步法和武術(shù)。因此，閩劇的形體程式在許多方面與徽劇演變而來的京劇相似。但同時，閩劇因其源流的多樣性，在美學(xué)上具有突出的特點。首先，“儒林戲”是在明清文人的喜愛下所衍生的產(chǎn)物。它深受昆曲的影響，氣質(zhì)極其高貴典雅。其次，“江湖戲”游走在鄉(xiāng)村之間，非常接地氣，甚至不回避粗獷、活潑、奔放的表演風(fēng)格，極具包容性?！捌街v戲”根植于民間歌舞劇之中，地域色彩濃厚，而這些民間歌舞劇又源于宋戲、元戲，呈現(xiàn)出一種樸實的風(fēng)格。這些藝術(shù)特征都被融入閩劇中。此外，徽劇豐富了閩劇的曲調(diào)和劇目，使閩劇成為戲曲界的集大成者，在閩東、閩北、包括福州在內(nèi)的閩中地區(qū)都有較大影響。

閩劇的旦角演員有著輝煌的歷史。在閩劇發(fā)展初期，鄭奕奏、曾元藩、薛良藩、馬秋藩被稱為“閩劇四大名旦”，其中鄭奕奏被稱為“閩戲梅蘭芳”，有著“北梅南鄭”的美譽，閩劇舞臺在20 世紀(jì)20 年代形成了獨特的“鄭派藝術(shù)”，表現(xiàn)風(fēng)格為“素、凈、休”和“快、緊、收”。后來，有了林芝芳，以感情豐富的表演而聞名。他的林氏雙劍與梅蘭芳的劍舞，被稱為“南北雙璧”。郁達夫曾以“芝蘭同氣味”稱贊二者。此外，在二十世紀(jì)二三十年代，一大批閃亮的戲曲明星點亮了戲曲的舞臺。后來，“閩劇三小”劉小琴、李小白和董小狐等名家將閩劇的旦角藝術(shù)延續(xù)至今。

閩劇的旦角類型分為花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、潑旦、老旦、武旦等。花旦是戲曲中最基本的旦角演員。戲曲演員要學(xué)旦角的戲，首先要學(xué)花旦。這些角色大多是大家族的小姐或是出身普通家庭的清秀女子，她們通常很漂亮，一出現(xiàn)就令人賞心悅目。她們有點類似于京劇中的閨門旦，但又有所不同。彩旦很特別，在許多戲曲劇種中，彩旦被定義為丑角，典型的例子是媒旦。閩劇的彩旦與其他劇種夸張、滑稽的造型完全不同，其與其他戲曲劇種中的花旦相似，有著美麗的外表和顏色鮮艷的衣服。閩劇的彩旦大部分是年輕女性角色，她們必須是充滿活力的，活潑開朗的，天真坦率的，行動輕快的，身體靈動的，功能類似小花旦，但許多人物要么是小氣的，市儈的，勢利的，要么有著普通市民的辛辣性格，融合了小花旦的青春與潑旦的尖刻與輕浮以及彩旦的幽默。閩劇中的潑旦和正旦也很有名，這些旦角各具特色[7]。

七、總結(jié)

綜上所述，戲曲表演過程中，旦角的身段藝術(shù)是十分考究的，身段藝術(shù)的呈現(xiàn)會對戲曲舞臺的整體效果產(chǎn)生直接影響。旦角的身段藝術(shù)是歷代戲曲人不斷研究的課題。閩劇作為我國獨具特色的戲曲劇種，其旦角演員在日后的訓(xùn)練中，還應(yīng)當(dāng)不斷鉆研身段藝術(shù)，提升藝術(shù)修養(yǎng)，以便將閩劇的旦角藝術(shù)更好地傳承下去。