李燕妮

(上海交通大學(xué) 人文學(xué)院， 上海 200240)

徐小斌的小說創(chuàng)作始于上世紀(jì)80年代，至今仍筆耕不輟。在跨越四十余年的小說創(chuàng)作中，徐小斌對幻境的書寫別有特色且頗具意義。徐小斌小說中的“幻境”，是作家在觀審現(xiàn)實弊病之后，憑借自身傷筋動骨的存在體驗、細(xì)膩深刻的性別之思以及豐沛奇詭的審美想象，以現(xiàn)實生活世界為藍(lán)本，通過陌生夸張的造境方式及微言大義的隱喻手法，營構(gòu)出的藝術(shù)境界，它具有深刻的現(xiàn)實批判意義及獨(dú)特的文學(xué)美學(xué)價值。本文擬借用敘事學(xué)、美學(xué)、文學(xué)人類學(xué)等學(xué)科理論，在女性文學(xué)研究的立場上，聚焦徐小斌的幻境書寫，對徐小斌筆下幻境的生成緣由、表現(xiàn)類型、諷喻意義及美學(xué)價值等作系統(tǒng)探討。

一、幻境的生成

吳宓曾將“實境”、“幻境”與“真境”作為藝術(shù)批評的三要素，并將三者分別與現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界及真理世界相對應(yīng)。吳宓指出：“蓋實境者，某時某地某人所經(jīng)歷之景象，所聞見之事物也。幻境則無其時，無其地，且凡人之經(jīng)歷聞見未嘗有與此全同者?！?1)劉夢溪主編：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典：魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第468頁。相較于細(xì)寫風(fēng)物、描情繪景、臨拓時空的實境而言，幻境是一類以虛擬實、以假諷真、真幻相生的藝術(shù)境界?；镁车臓I構(gòu)，離不開對實境的摹寫：“幻境乃由實境造出，取彼實境整理而修繕之，即得幻境矣?！?2)劉夢溪主編：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典：魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，第469頁?；镁巢⒎鞘桥c實境無關(guān)的、毫無邏輯章法及秩序規(guī)則可言的藝術(shù)境界，而是以實境為藍(lán)本，依憑一定的物性邏輯與規(guī)則律法構(gòu)建起的藝術(shù)境界?；镁持哒叨啾灰暈檎婢常骸罢婢痴?，其間之人之事之景之物，無一不真。蓋天理人情物象今古不變到處皆同，不為空間時間等所限，故真境(Reality)與實境迥別。而幻境之高者即為真境。”(3)劉夢溪主編：《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典：魯迅、吳宓、吳梅、陳師曾卷》，第469頁。文學(xué)藝術(shù)中，營構(gòu)“幻境”的最高使命，便是求索作為天理、人情、物象之至理的“真境”。徐小斌是一位尊崇神秘、信奉有靈的作家，真幻相生、交感互滲的藝術(shù)思維長期浸染著她的創(chuàng)作，她曾表示：“打我很小的時候，神秘和魔幻便浸透了我想象的空間……我想，支撐我創(chuàng)作的正是我對于繆斯的迷戀和這種神秘的智性的暈眩?！?4)徐小斌：《遇難航程中的饗宴》，《文學(xué)自由談》1997年第1期。在這種藝術(shù)思維的影響下，徐小斌的創(chuàng)作淡化了現(xiàn)實的真實性，加強(qiáng)了精神的指涉性。在長達(dá)四十余年的創(chuàng)作歷程中，徐小斌始終在進(jìn)行一種“把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實的生活結(jié)合起來”(5)徐小斌：《只有靈魂可與世界接軌》，《名作欣賞》2019年第13期。的文學(xué)實驗，而這種實驗的結(jié)果，便是她在創(chuàng)作中將作為形上空間的幻境與作為生活世界的實境之間的界限打破，并將這“貌似對立的兩極融合在一起”(6)徐小斌：《只有靈魂可與世界接軌》。，生成自身獨(dú)具一格的幻境書寫風(fēng)格。

總的說來，徐小斌筆下幻境的生成源于作家取法傳統(tǒng)、借鑒拉美的文化心態(tài)。

首先來看傳統(tǒng)神秘書寫對其創(chuàng)作的滋養(yǎng)。徐小斌曾在回憶錄中談到她的讀書經(jīng)驗：“從小愛讀書。最小的時候，當(dāng)然愛看小人書，最喜歡看的是《聊齋志異》，什么《小謝》《嬰寧》《畫皮》等等，畫得精致，特別是那些古裝美女，照那時的我看來，簡直美得奇怪。”(7)徐小斌：《密語》，北京：作家出版社，2020年，第149頁。《聊齋志異》中，那些至情至性、玄幻神奇的花妖狐魅以及怨鬼幽魂，在一定程度上幻化成徐小斌日后作品中的那些天資聰穎、靈氣逼人，并帶有幾分特異功能的現(xiàn)代巫女們，如《雙魚星座》中的卜零、《迷幻花園》中芬和怡以及《煉獄之花》中的海百合等?！都t樓夢》中太虛幻境、轉(zhuǎn)世報恩、亡魂托夢、殊方異物等時空交錯、虛實相生、訴諸神秘的寫法也深刻啟迪了徐小斌的創(chuàng)作。徐小斌曾在訪談中坦承：“九歲讀《紅樓夢》，之后讀了無數(shù)遍……讀這類書會比較早地開啟靈性，對創(chuàng)作有好處……”(8)徐小斌、吳言：《同這個世界不曾和解——徐小斌訪談(上)》，《名作欣賞》2014年第28期。《紅樓夢》中借道神秘、取法巫風(fēng)的寫法，一定程度上使徐小斌將浪漫主義與神秘虛構(gòu)作為自身創(chuàng)作的不二法門。同時，“萬境皆空”的紅樓智慧也過早地開啟了徐小斌的靈性，使她在許多方面都顯示出異于常人的早慧，也使她的小說不僅審視著朝露曇花的苦短人生、影射著蠅營狗茍的蒼茫世事、繚繞著原始見終的讖語巫音，還蘊(yùn)含著幾度繁華終成抔土的紅樓深義。如《對一個精神病患者的調(diào)查》中，假托精神病患之名、逃脫工蟻式異化勞動并在幻境中得見璀璨弧光的巫女景煥，就頗有《紅樓夢》中警幻仙姑的意味?！都t樓夢》中，以警幻仙姑的示警警示紈绔子弟賈寶玉勿要沉溺于女怨男癡的孽海情天；《對一個精神病患者的調(diào)查》中，以巫女景煥的避世警示被異化勞動禁錮的當(dāng)代人勿要遺忘人的自由天性。這兩者在營構(gòu)幻境并以神人仙子的超凡智慧警醒俗人的層面上，頗有異曲同工之妙。

其次表現(xiàn)為其對魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的借鑒。徐小斌曾在創(chuàng)作談中表達(dá)過自己對博爾赫斯、卡爾維諾等拉美魔幻現(xiàn)實主義作家創(chuàng)作技法的稱贊，她談到：“我發(fā)現(xiàn)在地獄與魔鬼中還有第三條道路。譬如卡爾維諾、博爾赫斯，還有一些拉美作家，他們穿越了時間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達(dá)到了一種出世與入世的自由轉(zhuǎn)換?！?9)徐小斌：《只有靈魂可與世界接軌》。對魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的批判性借鑒使徐小斌的幻境書寫消解了真實與虛擬的邊界，實現(xiàn)了小說情節(jié)在虛無與實存、此岸與彼岸、荒誕與理想之間的來回跨越。如《黑瀑》中，一方面經(jīng)由旁觀少婦的視角，還原了老人一往無前地攀登絕壁的真實情境，并復(fù)現(xiàn)了山中電閃雷鳴的惡劣環(huán)境對老人行程的多方干擾；另一方面以幻境的形式，將老人在奮力攀巖之后，體力將盡、死亡將臨之時，在幻覺中所見的“朝云流溢、百獸率舞”的巔峰奇景勾勒出來?！逗谄佟返那楣?jié)在實與虛、真與幻、生與死之間的穿梭，生成了小說倚重精神與情感真實的“迷幻現(xiàn)實主義”(10)傅小平認(rèn)為徐小斌的創(chuàng)作“創(chuàng)造了一種迷幻現(xiàn)實主義”，他評價徐小斌的作品“融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至科幻等當(dāng)下文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里流行的元素”，但“從來沒有脫離現(xiàn)實”，“迷幻與現(xiàn)實……融合得如此之好，以至于很多時候讓人找不到其間的界限”。參見徐小斌：《天鵝》，北京：作家出版社，2020年，第261頁。風(fēng)格，并使幻境生發(fā)出極強(qiáng)的現(xiàn)實諷喻意義。一旦以更廣義的“人”的維度取代《黑瀑》中象征個體的“老人”的維度，小說中的捫參歷井、飛瀑激流就不再是單純的幻境，老人的攀登之路便化作了人漫漫求索的坎坷人生路，老人“老驥伏櫪”的人生信仰也變成了有志之士九死不悔的人生信條，老人穿越黑瀑后所見的幻境奇景亦成為人克服苦難、登頂人生之后所見到的“一覽眾山小”的巔峰之景。

當(dāng)代社會中，科學(xué)技術(shù)的精進(jìn)與工具理性的昌明，一方面為人物質(zhì)財富的積累提效創(chuàng)收，另一方面人對理性契約的盲從及對科技手段的依賴，也使人自身的價值選擇與情感判斷失去了應(yīng)有的主觀能動性，在機(jī)械化的生存方式與工蟻式的異化勞動面前，人日漸感受到一股莫名的異化力量，在繁縟生計與駁雜物欲的盤剝下，人的精神世界一地雞毛。而白云蒼狗的無常世事、波詭云譎的生存迷霧、草木一春的短暫人生、捉摸不定的是非成敗等又給人之生存平添一重莫可名狀的精神憂懼。此種語境下，徐小斌的幻境書寫成為一種描摹精神憂懼、感知自然萬象、了悟宇宙人生的“詩意神秘主義的世界觀”(11)毛峰：《神秘主義詩學(xué)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第53頁。，幻境的超驗、智性、神秘與詩情使其成為凝望現(xiàn)實困境、追尋存在意義的理想工具。徐小斌的幻境書寫，不遺余力地解構(gòu)了現(xiàn)世生活的艱辛與沉重，為人之精神營構(gòu)出一處奇幻的棲居地。

二、幻境的類型

文學(xué)中的幻境，究其根本，仍是文學(xué)空間之一種?！拔膶W(xué)空間一如索亞的第三空間和列斐伏爾的社會空間，疊合著社會、物理、精神三重空間維度，無限開放，動態(tài)生成，具有無限多元的含義和無限多樣性”(12)徐小霞：《動態(tài)疊合的“文學(xué)空間”》，《西南大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2012年第3期。，成為剖析復(fù)雜的社會文化形態(tài)、考察當(dāng)代人精神與情感狀態(tài)的一方窗口。恰如意象在構(gòu)設(shè)文學(xué)空間中所占據(jù)的不可或缺的地位一樣，在幻境的構(gòu)設(shè)中，意象同樣必不可少。楊義指出，意象“盡管在古代詩評中使用得相當(dāng)零散而不成系統(tǒng)，但它卻滲透在詩人的血肉靈魂之中，滲透在他們感覺世界和表達(dá)世界的詩性智慧之中，幾乎成了一種‘文化的本能’”(13)楊義：《杜詩復(fù)合意象的創(chuàng)造(上篇)》，《中國文化研究》2000年第2期。。通過神秘的巫意象及夢意象等，徐小斌搭建起了通往巫幻之境及夢幻之境的橋梁，透過徐小斌小說中幻境的“一紙荒唐言”，折射出的是現(xiàn)世生活的百般艱辛味。

巫幻之境，是徐小斌筆下的主要幻境類型。徐小斌的創(chuàng)作體現(xiàn)出濃郁的巫性，在她看來，巫性即人的真實性，這種巫性(“神秘的暈?！?的背后，“是悲哀，是對于整個人性、人生的悲哀”(14)徐小斌：《遇難航程中的饗宴》，《文學(xué)自由談》。。巫的產(chǎn)生根源于人對天地之間諸種不可知現(xiàn)象的困惑，以及對改造、利用自然過程中遭受自然侵害的無可奈何。巫術(shù)伴隨原始巫教出現(xiàn)，渴望尋求天地間神秘力量庇佑的人，通過巫術(shù)在自然之力所創(chuàng)造的因果世界中強(qiáng)行插入人的意志，從而依據(jù)人自身的臆想將人世的走向納入巫幻之境中來，以巫的奇門幻術(shù)透視人世的諸多苦楚。在徐小斌的小說中，巫女、巫物、巫神等巫意象比比皆是，它們共同營構(gòu)起一重巫風(fēng)彌漫的幻境世界。這主要表現(xiàn)為如下三方面：

其一，徐小斌借巫女意象與對男權(quán)的對抗，來實現(xiàn)小說幻境對男權(quán)社會中性別文化痼疾的反思與批判。從人類學(xué)上溯源，巫女本是“能事無形，以舞降神者”，母系氏族社會中，巫師由女氏族長兼任，受人敬重、被尊為女神；自進(jìn)入父系社會以來，女性下降到男性的從屬地位，巫女卻對抗了父系社會要求的“女不治事，女不言外”的審美傳統(tǒng)，對戒律森嚴(yán)的男權(quán)世界形成某種程度上的解構(gòu)。

《迷幻花園》中構(gòu)設(shè)了一處巫女芬和怡迷失在紙牌游戲中的幻境。芬和怡工作體面、經(jīng)濟(jì)地位良好、社會地位頗高，卻在青春、生命與靈魂三選其二的紙牌選擇中不斷犯錯：放棄生命，以葆青春來取悅丈夫金的芬在芳華的飛逝中感受金的勢利與薄情；放棄靈魂，以求生命與青春之樹長青的怡在蠟制假面與僵死肌肉的組合中，感受死氣沉沉的機(jī)器人生。在芬的大限來臨之時，兩位巫女得以看清這位促使她們閨蜜反目，并使她們窮盡一生所追求的男人金的形容之丑陋與精神之貧瘠，最終，飽受男權(quán)戕害的兩位巫女將金矮化為一位有著藍(lán)田猿人頭蓋骨的活化石?！睹曰没▓@》以巫女總是出錯的游戲幻境模擬當(dāng)代女性艱難的人生選擇，該幻境一方面批判了男權(quán)社會中，夫權(quán)選擇“不許美人見白頭”及“女人的世界就是她的家庭：丈夫、孩子和家”(15)潘建：《公共/私人領(lǐng)域的紛爭與和諧——記弗吉尼亞·伍爾夫小說中的公共/私人空間》，《湖南大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2006年第1期。的荒唐戒律對女性人生的殘酷圈禁，這使得當(dāng)代女性即便是盡己所能也難以在和男性同臺競技的人生迷城中，準(zhǔn)確把握到自身青春、婚戀與事業(yè)三者的平衡點；另一方面也批判了當(dāng)代社會中，經(jīng)濟(jì)與政治地位節(jié)節(jié)攀高的當(dāng)代女性，依然按照男權(quán)戒律規(guī)訓(xùn)自身，最終喪失自我的荒唐。徐小斌曾談到：“父權(quán)制強(qiáng)加給女性的被動品格由女性自身得以發(fā)展，女性的才華往往被描述為被男性‘注入’或者由男性‘塑造’，而不是來源于和女性繆斯的感性交往?！?16)徐小斌：《逃離意識與我的創(chuàng)作》，《當(dāng)代作家評論》1996年第6期。要真正求解陰陽大地上的兩性難題，最重要的是顛覆男權(quán)文化強(qiáng)加于女性自身的被動品格，使女性成為真正意義上的獨(dú)立個體，建立女性自身的審美規(guī)范與價值體系。將巫女意象與幻境相結(jié)合，是徐小斌借巫女與對男權(quán)的對抗來求解性別文化痼疾進(jìn)而建立平等的兩性關(guān)系的一種嘗試和努力。

其二，徐小斌借巫意象的先知、寄托與超越性，來實現(xiàn)小說幻境對當(dāng)代社會中的異化勞動與工蟻式生活的批判。作為情感性的精神活動，巫教(宗教)的產(chǎn)生“是人類在自然界面前軟弱無力的結(jié)果”(17)宋兆麟：《巫與巫術(shù)》，成都：四川民族出版社，1989年，第27頁。。它是知解能力有限的原始人“把自然現(xiàn)象加以神化，并且進(jìn)行崇拜，求得精神上的安慰和征服自然的勝利”(18)宋兆麟：《巫與巫術(shù)》，第28頁。的過程和儀式。巫教自產(chǎn)生以來，逐漸成為一種社會意識，它承載著民眾避兇祈吉的企盼。在徐小斌筆下，由帶有先知與超越色彩的巫意象所構(gòu)成的巫幻之境，一定程度上撫慰著苦短無常的人世百年。

《對一個精神病患者的調(diào)查》中構(gòu)設(shè)了一幅由碩大無朋的滑行軌跡“8”，被施了魔法、圈禁滑行者腳步的冰面，以及脫軌滑行、得見弧光的巫女景煥所組成的幻境。景煥本是一位街道工廠的出納員，面對每天重復(fù)的、無休無止的賬目核算工作，以及由于工廠同僚故意貪污所致、永遠(yuǎn)填補(bǔ)不滿的賬務(wù)虧空的折磨，天賦靈性的她假托精神病患之名，逃離異化的工蟻式生活，秉持自己在插花、繪畫上的興趣，將其變成工作，使自己成為一個自由發(fā)展的人。在景煥脫軌滑行的幻境中，循環(huán)往復(fù)的“8”字軌跡隱喻的是當(dāng)代社會中死板無聊的工蟻式生活常軌，被施了魔法的冰面隱喻的是異化勞動對人自由天性的禁錮。徐小斌將超拔的智性賦予巫女景煥，使其得以對當(dāng)下的工蟻式社會進(jìn)行反思：“人類社會是以學(xué)習(xí)為基礎(chǔ)的。人，這種生命有機(jī)體，具有創(chuàng)造力上無限的多樣性和可能性。只有螞蟻社會才以遺傳模式為基礎(chǔ)，假如對人施以限制，讓他永遠(yuǎn)像工蟻那樣去重復(fù)固定的職能，那么他作為人的優(yōu)越性永遠(yuǎn)發(fā)揮不出來，也就是說，他永遠(yuǎn)成為不了一個完善的人……”(19)徐小斌：《迷幻花園(新版)》，北京：作家出版社，2020年，第64頁。如景煥脫軌前的工蟻式生活一般，當(dāng)代社會中的人迫于生計牽絆，往往不得不從事與個人興趣愛好、專長天賦相去甚遠(yuǎn)的工作。馬克思認(rèn)為：“異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。”(20)《馬克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97頁。當(dāng)代社會中，異化勞動只是人謀生營利的手段，人的自由天性在異化勞動中扭曲，人無從實現(xiàn)自身的全面發(fā)展?！秾σ粋€精神病患者的調(diào)查》中景煥脫軌滑行的幻境借巫的先知與超越實現(xiàn)了人對未來社會的展望：當(dāng)社會發(fā)展到一定程度后，異化的勞動被淘汰，有悖于人性的工蟻式生活模式必然被合乎人性的生活方式取代，社會的發(fā)展也將進(jìn)入“真正的自由王國”。

其三，徐小斌借地母神、羽蛇神、火神等巫神意象凋零的神性批判塵世中墮落的人性。在徐小斌筆下，巫神意象本是智者與救世者形象的化身，他們代表著理想精神，但在時代弊病與復(fù)雜人性的嚙咬下，徐小斌一反經(jīng)典，將巫神請下神壇，在人間刀折矢盡的諸神之戰(zhàn)中，向諸神理想不再、神性凋零落寞投來深情一瞥。神性況且如此，又何況人性呢？幻境中墮落的神性成為徐小斌反觀人性的一方窗口。

《羽蛇》中眾神相會，演繹出一場諸神相祭的幻境，這其中最引人注目的當(dāng)屬羽蛇神陸羽與火神燭龍。舍生取火的羽蛇神司掌生命、豐收、文化與風(fēng)雨，她曾是遠(yuǎn)古時代人類對太陽的別稱，由羽蛇神化身而來的羽在苦難深重的人間歷經(jīng)九生九死，她以血稅的方式償還“該隱殺弟”式的人生原罪，以赤子之心與人間的機(jī)心物欲相抗衡，以愛與理想療救日漸貧瘠的人心；然而遺憾的是，羽對塵世的種種救贖，戛然而止于其被摘除腦胚葉的時刻，失去腦胚葉的她也失去了傲骨，與外界打成一片。無獨(dú)有偶，由高僧圓廣轉(zhuǎn)世、火神祝融托生的燭龍，本是一位熱血滿腔的愛國青年，他也曾豪情滿懷地在天安門廣場宣讀自己的政治理想，但由于時代的高壓，他不僅無從實現(xiàn)自身理想，反而備受打壓，淪落為一名猝死在異國他鄉(xiāng)送外賣途中的社會草根?！端{(lán)毗尼城》中構(gòu)設(shè)了一幅由地母神、骨殖式的灰衣人、星外來客“我”、殘破的佛誕之土藍(lán)毗尼城等構(gòu)成的幻境。該幻境中的地母神，原本生活在自由潔凈卻缺衣少食的藍(lán)毗尼城外，由于饑餓難挨，地母神不得不披上虛假的皮囊，進(jìn)入衣食無虞卻墮落骯臟的藍(lán)毗尼城內(nèi)乞討食物，以延續(xù)生命?！队鹕摺分杏鹕呱耜懹稹⒒鹕駹T龍在塵世苦難的折磨下，斷劍折戟、精神泯滅；《藍(lán)毗尼城》中地母神在堅守理想的執(zhí)著與迫近死亡的饑餓中，背棄理想、乞食茍活。兩篇小說均對集體無意識中的巫神意象進(jìn)行了解構(gòu)，這也體現(xiàn)了徐小斌構(gòu)設(shè)幻境的創(chuàng)造性。時代背景下，人欲的駁雜、環(huán)境的壓抑、苦難的隨機(jī)、抉擇的謎題使人性中的灰暗部分成為不可控的變量，良知與罪孽只在人的一念之間。茫茫寰宇中，人性的雙頭蛇究竟該向何方行進(jìn)？徐小斌筆下的巫幻之境，正是在對人性的發(fā)微與探幽、生命謎題的思悟與求索中，生發(fā)出深廣的人文關(guān)懷。

夢幻之境，是徐小斌筆下的第二重幻境。關(guān)于夢，精神分析學(xué)家弗洛姆有一個寬泛的描述：“夢是在睡眠狀態(tài)下任何一種心理活動的有意義和重要的表達(dá)?！?21)埃里?！じチ_姆：《被遺忘的語言——夢、童話和神話分析導(dǎo)論》，郭乙瑤、宋曉萍譯，北京：國際文化出版公司，2001年，第17頁。弗洛姆對弗洛伊德、榮格的釋夢理論進(jìn)行了修正，指出夢是社會文化浸潤下人的精神的自留地，雖然夢的產(chǎn)生與社會文化和人的現(xiàn)實遭際緊密相連，但夢的表現(xiàn)卻極具幻想意味?；舨忌瓌t定義夢境為“一個發(fā)生在睡眠狀態(tài)下，以通常十分鮮明的幻境、先入為主的視覺、奇異的元素……和一種認(rèn)為這些影像發(fā)生時為真實的錯覺為特征的心理經(jīng)歷”(22)安德烈·洛克：《夜間思維》，王子夏、孟凡楠、任淼譯，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2007年，第21頁。。徐小斌小說中的諸種幻夢，生發(fā)于人真實的社會處境中，并成為人宣泄生活之痛、內(nèi)心之憂與精神之苦的窗口，它們共同營構(gòu)起一幕幕光怪陸離的夢幻之境。

弗洛姆曾指出：“夢就像顯微鏡一樣，我們從它可以透視我們內(nèi)心深處的潛藏事物……夢給我們潛藏的欲望及恐懼的性質(zhì)線索，卻沒有給出它們的數(shù)量來，它們允許性質(zhì)上的而非數(shù)量上的分析?！?23)弗洛姆：《夢的精神分析》，葉頌壽譯，北京：光明日報出版社，1988年，第119頁。在弗洛姆看來，夢是窺探人潛藏的欲望與恐懼的顯微鏡，它也“有一種欲望的滿足成分在內(nèi)”(24)弗洛姆：《夢的精神分析》，第123頁。，即夢可以是人潛藏的恐懼在潛意識層面的凸顯，也可以是人在現(xiàn)實中被禁止的欲望在潛意識層面的實現(xiàn)?！峨p魚星座》中，卜零在夢中用冰凍里脊、滴有毒藥的咖啡、水果刀完成對丈夫韋、老板與司機(jī)石的復(fù)仇，以泄心頭對于三人之恨：卜零的丈夫韋勢利薄情，靠典當(dāng)夫人拉攏生意伙伴，在卜零遭遇工作陷阱時，韋不僅不同情她還拒絕為她提供經(jīng)濟(jì)資助；卜零的老板猥瑣陰暗，在覬覦卜零的姿色不成之后，他以卑劣的手段誆騙卜零獻(xiàn)血，又以獻(xiàn)血之后卜零的修養(yǎng)時間過長為由將她開除；司機(jī)石作為卜零的情人出現(xiàn)，他雖外表壯碩卻內(nèi)心卑劣，面對卜零的示好，已有家室的他不僅不拒絕，反而用卜零冒著生命危險買來的香水與小情人偷歡。《雙魚星座》中，文化、規(guī)則與律法的現(xiàn)實壓制使卜零無法將她對男性的仇恨公開，只能以隱蔽的復(fù)仇之夢控訴菲勒斯中心體系下女性的生存之艱。

弗洛姆還談到：“我們在夢中不只是缺乏理性與莊重，我們還更有智慧、更聰明，并且能比清醒時更好地做出判斷。我們的夢不僅是表示非理性的欲望，而且還顯示著深邃的洞察力?！?25)埃里?！じヂ迥罚骸陡ヂ逡恋滤枷氲呢暙I(xiàn)與局限》，申荷永譯，長沙：湖南人民出版社，1986年，第116頁。在弗洛姆看來，夢也包含著理性及智慧的因素，做夢者白天的思想因社會文化的過濾，使得其潛意識中的某些洞察無法到達(dá)意識層面，而其夜間的夢卻能打破做夢者性格的束縛，以及邏輯、語言、社會禁忌等過濾網(wǎng)的限制，把白天社會文化干擾下不曾進(jìn)入其意識中的洞察在潛意識的夢中表現(xiàn)出來?！抖鼗瓦z夢》中，肖星星所做的莫高窟內(nèi)年輕男子血流如注的夢，在她與向無曄、張恕一行人敦煌之行的不斷深入中，日復(fù)一日地涌現(xiàn)于她的腦海。此夢看似荒誕，實則頗具理性與智慧。弗洛姆指出：“做夢者的性格與現(xiàn)實發(fā)生的事都被織在一起而成了一幅圖畫，這幅圖畫告訴了我們許多有關(guān)做夢者的動機(jī)以及他必須明白的危險……”(26)埃里?！じチ_姆：《被遺忘的語言——夢、童話和神話分析導(dǎo)論》，第111頁。肖星星一行所在的、彼時的敦煌已不再是一片佛國凈土，一場監(jiān)守自盜、竊取國家一級保護(hù)文物并嫁禍無辜青年向無曄的陰謀，正在敦煌文物管理處處長潘素敏、三危山寺院住持大葉吉斯與瑜伽修女阿月西的策劃中鋪開。肖星星是一位聰慧機(jī)敏的女畫家，她與向無曄真誠相愛。對于看似友善仁慈、實則陽奉陰違的潘素敏，以及看似佛光籠罩、實則暗流涌動的敦煌，假象的遮蔽、異鄉(xiāng)人的拘謹(jǐn)使肖星星未能在意識層面對現(xiàn)實的真相進(jìn)行迅速、精準(zhǔn)的判斷，但她卻能在血腥幻夢中將自己潛意識內(nèi)所洞察的危險表達(dá)出來，并不斷提醒向無曄盡快離開敦煌。徐小斌筆下此種包含智慧與先見的夢，將夢的另一重含義向讀者展開：迷離夢境中的人反倒比現(xiàn)實中霧里看花的人更清醒。由此說來，做夢不失為更高層次上的清醒，故是夢是醒并不重要，重要的是人要存留一雙生活的慧眼，對人世的迷空步障與諸多兇險多一分謹(jǐn)慎。

三、幻境的價值

新時期以來，在本土巫幻傳統(tǒng)的浸染、文壇復(fù)魅傾向的感召以及西學(xué)思潮的澆灌下，小說創(chuàng)作中書寫幻境的現(xiàn)象蔚然成風(fēng)，小說幻境的造境手法與雕琢技巧亦令人擊節(jié)嘆賞。男作家莫言、余華、格非等均是書寫幻境的高手，相較于同時期的女作家，他們筆下幻境的創(chuàng)作題旨通常更為宏大，涉及諸如社會法則、既成秩序的批判，其“幻”之生成往往事出有因，譬如莫言的《酒國》、余華的《世事如煙》、格非的《迷舟》等，多將幻境書寫作為一種批判策略，借神秘的宿命、巧合等諷喻秩序的腐敗、存在的荒謬與人性的貪念，他們的幻境書寫的整體風(fēng)格較之女作家亦更趨理性、粗礪與凝重。相較于男性，女性在心象體驗、邏輯思維及情感特質(zhì)上則具備更為神秘的主體氣質(zhì)。西蒙·波娃曾指出：“女人不接受邏輯理論和道德規(guī)范……在她的生活領(lǐng)域里，處處都有魔術(shù)產(chǎn)生；而在她生活范圍之外，則一切都神秘不可測?！?27)西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影、南珊譯，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第405頁。新時期女作家的幻境書寫較之男作家，其創(chuàng)作風(fēng)格通常更為感性、柔婉，她們所關(guān)注的主題也更側(cè)重于人的精神與情感維度?？梢哉f，新時期女作家們的幻境書寫，是其張揚(yáng)自身充分展露的生命意識、高度自審的主體精神以及細(xì)膩深刻的存在之思的理想工具，且不同女作家對幻境的書寫亦不盡相同。

作為幻境書寫熱衷者的殘雪，她的小說深入人格世界的內(nèi)里，將人神秘繚繞的意識心象、巫氣彌漫的自然意象等，熔鑄成一處處陰森怪異的夢魘之境，深刻諷喻了時代背景下人之主體性衰竭的惶恐、人之存在的荒誕與虛無。誠然，殘雪的幻境書寫具備著深遠(yuǎn)的哲學(xué)意味，但殘雪對意識心象的過度沉潛，減弱了其幻境書寫的趣味性及可讀性。與之相反，徐小斌在拿捏幻境書寫的技巧時，適時引入陌生化策略及宗教主題，使得其小說中的幻境意蘊(yùn)豐厚、趣味盎然。遲子建小說中所營構(gòu)的幻境，多以強(qiáng)化苦難、深化沖突的藝術(shù)手法以及細(xì)致入微的人道關(guān)懷，諷喻時代文明的種種弊端、人性欲望的紛亂駁雜以及宿命悲劇的無從規(guī)避。不同于遲子建在營構(gòu)幻境時，對苦難沖突、人性短板、文化痼疾等事無巨細(xì)的描摹，徐小斌在揭示幻境對人之生存的影射作用時，往往點到即止，為讀者的閱讀留足充裕的理解空間，進(jìn)而使其幻境書寫的意蘊(yùn)言人人殊。

總的說來，徐小斌構(gòu)設(shè)的幻境脫胎于日常的生活世界，她效法自然規(guī)律、物性邏輯與綱常倫理，構(gòu)建起“別有天地非人間”的次生生命系統(tǒng)，并以非理性的玄想填補(bǔ)理性邏輯無從把握的精神臆想與意識迷象，以交感互滲的巫性思維言說認(rèn)知系統(tǒng)無力覆蓋的信仰民俗與鬼神諸事，以佛家的因緣果報闡釋科學(xué)技術(shù)無法規(guī)避的頻仍災(zāi)害與旦夕福禍等。徐小斌拒絕以單一的空間形態(tài)、刻板的文本邏輯重現(xiàn)生活世界，她在小說幻境繁復(fù)交疊的言意之間，構(gòu)建起了自身幻境書寫的獨(dú)特價值。這主要表現(xiàn)在如下兩個方面：

其一，從敘事美學(xué)上來看，徐小斌的幻境書寫擅用陌生化策略，將鬼魅敘事、話語迷宮、心理時空等引入小說幻境之中，使幻境書寫成為由真實與神秘、世俗與宗教、智慧與詩情纏繞而成的敘事迷宮。耿占春在其著作中指出，敘事美學(xué)是“在真實世界與‘太虛幻境’之間形成敘事空間……這種敘事置身于變動著的現(xiàn)時性和人類歷史時間的無限多樣性之間，它決不因為對現(xiàn)實的道德關(guān)切而失去那偉大夢想的能力，相反，亦不因幻想而迷失對現(xiàn)實的洞察力”(28)耿占春：《敘事美學(xué)》，?？冢耗戏匠霭嫔?海南出版社，2008年，第18頁。。徐小斌的幻境書寫便體現(xiàn)了這樣一種敘事美學(xué)，她視通三界、思接千載，以詭秘的想象與幽微的隱喻，將小說幻境變成一處以巫性、神性燭照人性的審美殿堂。同時，她還將懸念迭生的敘事情節(jié)、空缺留白的敘事結(jié)構(gòu)、神秘迷幻的敘事時空等引入幻境書寫中，形成自身創(chuàng)作奇崛不平的審美風(fēng)格。

以《蜂后》為例，該小說幻境中的人、物、事可謂玄之又玄，形同女妖又神似還魂之鬼的黑臉蜂后，飼養(yǎng)著體型巨大、長著陰險的暗綠色雙眼并帶有致命蜂毒的殺人蜂，她們共同生活在偏安一隅的薔薇花園里?！拔摇迸c姐夫的介入掀起了該幻境中的腥風(fēng)血雨，蜂后利用殺人蜂與巫術(shù)殺害了“我”多行不義的姐夫；其后，蜂后、殺人蜂與薔薇園又離奇消失、無處可尋。而又正是在“我”和調(diào)查該案的警察均對該案的真實性一頭霧水的時候，姐夫遺物中赫然出現(xiàn)的攝有蜂后與毒蜂的物證照片，又再次確證該事件的真實性！在徐小斌的《羽蛇》、《藍(lán)毗尼城》、《銀盾》等小說中，此類玄之又玄的幻境比比皆是。施克洛夫斯基指出：“藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長?！?29)張隆溪：《二十世紀(jì)西方文論述評》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第75-76頁。徐小斌小說中運(yùn)用陌生化策略塑造的鬼怪神魔、講述的奇聞異事、營構(gòu)的幻域謎途等，使讀者在閱讀小說的過程中，心理上積蓄了一定的勢能和張力，幻境中的真與假、虛與實、常與怪等，形成了環(huán)環(huán)相扣、一波三折的奇宕之勢，使得讀者能夠隨著小說情節(jié)的推進(jìn)，充分體悟到在幻境中探奇揭秘的審美快感。并且，在徐小斌的幻境書寫中，開放性的小說情節(jié)與缺失性的小說結(jié)局，使得幻境的意蘊(yùn)永遠(yuǎn)居于可構(gòu)建的“生成”狀態(tài)。如《蜂后》中幻境內(nèi)的愛恨糾葛究竟摻雜著幾許真情？鬼打墻一般的離奇之事又究竟如何發(fā)生？物證照片中的毒蜂與蜂后又為何真實得纖毫畢現(xiàn)？這種非確定性的狀態(tài)無疑拓寬了讀者的想象空間，有利于調(diào)動讀者自主構(gòu)建小說意蘊(yùn)的積極性，從而使讀者能夠?qū)π≌f的缺失部分展開創(chuàng)造性的想象與補(bǔ)充，進(jìn)而延展小說的意蘊(yùn)維度、充盈小說的審美奇趣。

此外，在幻境書寫中，徐小斌解禁了理性與邏輯對幻境時空的鉗制，鉸斷了小說均質(zhì)單一、不可逆轉(zhuǎn)的線性時空鏈條，她以自身的意識流動與自由聯(lián)想為法度，將客觀的物理時空變成主觀的心理時空，從而使小說得以分切并重組歷史、現(xiàn)實與未來的萬千氣象，生成幻境時空錯綜紛亂、神秘離奇的獨(dú)特美感。如《羽蛇》中，西覃山金闕寺的幻境，穿梭了塵封六十余載的歲月，使早已辭世的法嚴(yán)大師帶著悲憫而來，為羽刺上洗脫原罪的紋身，并使羽獲得自身苦痛的開釋之法與血稅之境。與此類似，徐小斌的《敦煌遺夢》、《煉獄之花》、《黑瀑》等小說中的幻境時空亦豐富了幻境敘事的自由度，它允許人掙脫沉重的現(xiàn)世生活，使人隨心所欲地穿越到歷史與將來的某一時段、如愿以償?shù)貤佑谧诮膛c信仰庇佑之下的國度中，從而使人舒緩郁結(jié)、紓解欲望、馳騁思想。別爾嘉耶夫?qū)r間劃分為宇宙時間、歷史時間與生存時間，其中，生存時間“是每個人都能體會到的，人不依賴于時間，而是時間依賴于人，時間隨著人的變化才變化”(30)李一帥：《歷史、生存與藝術(shù)創(chuàng)造——別爾嘉耶夫的時間美學(xué)之維》，《湖北大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2021年第5期。。在徐小斌筆下，幻境時空便是一重依賴于人且由人塑造的時空，人將無限延展的救贖與希望注入其中?；镁硶r空的引入，在拓展小說審美奇趣的同時，也為小說注入了更多悲天憫人的宗教情懷。

需要指出的是，徐小斌的幻境書寫，并不以故弄玄虛為目的，與之相反，她以巫音與讖緯為象喻，將人世的賢愚、善惡及因果包蘊(yùn)其間，使得小說幻境觀照著世人業(yè)隨因轉(zhuǎn)、報應(yīng)不爽的業(yè)障與嗔心。如《藍(lán)毗尼城》中，“我”之所以能獲得地母似的女人的垂愛，并被贈予藍(lán)毗尼地圖的珍貴刺青，是因“我”在藍(lán)毗尼幻境內(nèi)的所作所為，為業(yè)已墮落的藍(lán)毗尼城帶來了幾許執(zhí)守道義的微光。《蜂后》中，“我”的姐夫之所以命喪于神秘蜂毒，與他玩弄蜂后的養(yǎng)女麗冬并對其始亂終棄的荒唐情債不無關(guān)系?，F(xiàn)實中，因天道之無常、世情之繁復(fù)、清濁之難辨，使人世間錯勘賢愚、顛倒黑白的不平之事時有發(fā)生，而徐小斌筆下的幻境，一定程度上將人心之中關(guān)于人倫的堅守、道德的鐵律、正義的擔(dān)當(dāng)?shù)?，圈定在不可逾越的范圍之?nèi)，使得小說幻境在好異尚奇的審美追求之外，又生發(fā)出一層揚(yáng)善棄惡的道德追求。

其二，從生態(tài)存在論美學(xué)上來看，徐小斌幻境書寫的哲理意蘊(yùn)與生態(tài)存在論的思想追求不謀而合，徐小斌幻境書寫所呈現(xiàn)的人對當(dāng)下自然、精神與社會生態(tài)現(xiàn)狀的隱憂，對返璞歸真、回歸自然的向往，對人現(xiàn)有生活方式的審視以及對未來可能性生活方式的探尋等，無不指向人詩意地棲居于世的生存理想。海德格爾曾借用荷爾德林的詩句“充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地上”(31)海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2000年，第106頁。，提出了自身“詩意地棲居”這一著名命題。在海德格爾看來，“詩意地棲居”是人本真意義上的存在狀態(tài)。人要獲得“詩意”，就必須摒棄自身功利性的眼光，使存在之物之間結(jié)成整體性和諧的關(guān)系；要實現(xiàn)“棲居”，就要使自身處于自由之中，并尊重其他一切存在之物的自由自在狀態(tài)。曾繁仁在海德格爾思想的基礎(chǔ)上，提出了自己的生態(tài)存在論美學(xué)觀點。他指出，廣義的生態(tài)美學(xué)“是在后現(xiàn)代語境下，以嶄新的生態(tài)世界觀為指導(dǎo)，以探索人與自然的審美關(guān)系為出發(fā)點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關(guān)系，最后落腳到改善人類當(dāng)下的非美的存在狀態(tài)，建立起一種符合生態(tài)規(guī)律的審美的存在狀態(tài)”(32)曾繁仁：《生態(tài)存在論美學(xué)論稿》，長春：吉林人民出版社，2003年，第71頁。。徐小斌的幻境書寫便體現(xiàn)了這樣一種生態(tài)美學(xué)：批判偏狹的人類中心主義，修正人之存在的非美狀態(tài)，追求符合生態(tài)理想的審美人生！

在《?；稹分?，徐小斌借方達(dá)之口談到了自身的生態(tài)觀：“人就是自然界本身孕育的孩子……然而人向自然界索取得越來越多，終于背叛了自然，同時也被自然界離棄了。人類的每一進(jìn)步都意味著自然界‘報酬遞減’規(guī)律的實現(xiàn)。人取之于自然的越多，剩下的也就越少?！?33)徐小斌：《?；?新版)》，北京：作家出版社，2020年，第121頁。在生態(tài)危機(jī)日趨沉重的當(dāng)下，不論是人對自然界無休無止的索取，還是自然界對人的“報酬遞減”規(guī)律，都深深刺痛了徐小斌的創(chuàng)作神經(jīng)，并使她通過幻境書寫表達(dá)自己的生態(tài)追求。這主要體現(xiàn)在如下兩個方面：

其一，徐小斌通過營構(gòu)以原始自然風(fēng)光、美滿親緣人倫以及和諧社會秩序托舉的桃源幻境，實現(xiàn)對人之本真存在狀態(tài)的探尋。如《煉獄之花》尾聲中的烏有之鄉(xiāng)，該幻境中萬物悠游、人神共樂，在月亮花與曼陀羅馥郁的芳香中，人與神及自然萬類和睦共生、翩然起舞，一個崇尚“公平、青春、自由、友誼和愛”(34)徐小斌：《煉獄之花(新版)》，北京：作家出版社，2020年，第248頁。的至樂王國也將于此誕生。主體間性哲學(xué)將人與自然萬物視作生命環(huán)鏈中擁有平等地位的兩者。在它看來，人與萬物都同樣擁有生存、繁衍及體現(xiàn)自身的權(quán)利，人享受自身的權(quán)利須以尊重萬物的生命權(quán)利為前提。徐小斌的生態(tài)追求與主體間性哲學(xué)相符。在《?；稹分校枸⊙┲谡劦剑骸昂Ｉ镏杏蟹N共生現(xiàn)象。比方，小丑魚和?？L期生活一處，分享食物，它可以在?？|手里避難，同時用自己的鮮艷色彩誘使魚上鉤作為對?？膱蟠?。?？挠|手可以毒殺別的魚卻對小丑魚無害……這樣的共生使雙方都獲益，也該算是一種友誼吧?！?35)徐小斌：《海火(新版)》，第123頁。誠然如此，人與萬物本就是平等地共生于世的，兩者之間是一榮俱榮、一損俱損的關(guān)系，人對萬物的作用，必然會通過生態(tài)圈中的物質(zhì)循環(huán)重新作用到人身上。故人在打破自身與自然界的僵持、追求與萬物和諧共生的同時，也是在向自身詩意地棲居于世的生存理想邁進(jìn)。

其二，徐小斌通過營構(gòu)作為桃源對位空間的黑暗之境，并以其混沌性與失序性，敲響世間人性沉淪、自然衰頹、生態(tài)滑坡的警鐘。如《藍(lán)毗尼城》中，肆虐的泥石流、坍塌的高山、面目全毀的地貌等戲劇性地堆聚在曾經(jīng)娑羅樹繁茂、鮮花四季常開、香湖香氣四溢的佛誕之土上。藍(lán)毗尼城中，斷臂殘肢的佛首神像托舉起燈火輝煌的享樂大堂，大堂內(nèi)的服務(wù)小姐殷勤地將由各種生猛海鮮、活蛇動物做成的美食送給灰衣人享用，香如蘭麝的小姐為了一沓骯臟的鈔票不惜被灰衣人猥褻?！端{(lán)毗尼城》將曾經(jīng)的佛誕之土塑造成極其墮落的欲望都市，又將自耽于欲望的當(dāng)代人矮化成藍(lán)毗尼城內(nèi)醉生夢死的灰衣人。這也喻指了過度膨脹的人欲是一把嗜血之刃，人在用這把嗜血之刃破壞生態(tài)環(huán)境、攫取自然資源、剝奪動植物生存權(quán)利的同時，也削減了人在生態(tài)系統(tǒng)中的生命活力。藍(lán)毗尼城最終湮滅的悲劇，喻指的便是自然萬物與縱欲的人蘭艾同焚的可悲下場。

徐小斌筆下的桃源幻境與黑暗之境，一定程度上均“無殊真境”，其關(guān)于人性、世態(tài)等的探討并不囿于一時一地，而是具備一定的現(xiàn)世超越意味與生態(tài)擔(dān)當(dāng)精神。伊瑟爾指出，文學(xué)虛構(gòu)的世界是“將已知世界編碼(transcode)，把未知世界變成想像之物，而由想像與現(xiàn)實這兩者重新組合的世界”(36)沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想像：文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家、汪正龍等譯，長春：吉林人民出版社，2003年，第16頁。。徐小斌筆下的桃源幻境與黑暗之境提供了文學(xué)虛構(gòu)未來的兩種可能，這兩類幻境的設(shè)置亦啟迪著讀者對未來世界形態(tài)的思考：人世的走向究竟是人類痛改前非、與自然達(dá)成和解之后濟(jì)世之神再度君臨的凈土原鄉(xiāng)，還是人類忤逆神諭竭澤而漁、瘋狂攫取自然之后迎來天譴的黑暗之境？一切后果皆由前因，幻境的生態(tài)預(yù)警價值在此得到充分彰顯。

徐小斌的幻境書寫內(nèi)蘊(yùn)生動，它熔鑄敘事學(xué)理論、文學(xué)人類學(xué)理論、存在主義哲學(xué)理論等各家之長，為幻境的構(gòu)設(shè)拓寬了渠道，充盈了幻境的意蘊(yùn)內(nèi)涵及審美想象，深化了幻境的現(xiàn)實諷喻意義及社會批判價值。當(dāng)然，徐小斌的幻境書寫也有不足，一方面表現(xiàn)為幻境的營構(gòu)不可避免地帶有神秘色彩，這在一定程度上削弱了幻境的現(xiàn)實指涉性；另一方面表現(xiàn)為幻境對未來世界的求索依然稍顯簡單化，若要完美地解答未來世界究竟何去何從的謎題，其歷程絕非一朝一夕。