“在兩界來(lái)回的人”：麗塔·達(dá)夫《母愛(ài)》對(duì)“冥后”神話故事原型的改寫

曾 巍

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院暨國(guó)際文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)研究中心， 湖北 武漢 430079)

麗塔·達(dá)夫(Rita Dove)，1952年生，是目前依然活躍于美國(guó)詩(shī)壇的非裔女詩(shī)人，其作品曾獲得普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，她還于1993年、1995年兩度當(dāng)選美國(guó)桂冠詩(shī)人(1)達(dá)夫的文學(xué)創(chuàng)作，涉及詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等多種文學(xué)體裁。出版詩(shī)集《街角的黃房子》(The Yellow House on the Corner，1980)、《博物館》(Museum，1983)、《托馬斯與比尤拉》(Thomas and Beulah，1986)、《花音》(Grace Notes，1989)、《母愛(ài)》(Mother Love，1995)、《與羅莎·帕克斯坐巴士》(On the Bus with Rosa Parks，1999)、《美式狐步》(American Smooth，2004)、《穆拉提克奏鳴曲》(Sonata Mulattica，2009)，短篇小說(shuō)集《第五個(gè)星期天》(Fifth Sunday，1985)，小說(shuō)《穿過(guò)象牙門》(Through the Ivory Gate，1992)，戲劇《地球較暗的臉》(The Darker Face of the Earth，1996)等。她曾于2015年訪問(wèn)中國(guó)，領(lǐng)取“詩(shī)歌與人·國(guó)際詩(shī)歌獎(jiǎng)”。目前國(guó)內(nèi)只出版過(guò)一本達(dá)夫詩(shī)歌的選集《騎馬穿過(guò)發(fā)光的樹(shù)：麗塔·達(dá)夫詩(shī)選》，宋子江譯，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2019年。。達(dá)夫的詩(shī)作，將神話、歷史與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)巧妙地融合，同時(shí)廣泛吸收美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等其他藝術(shù)形式的豐富資源，生動(dòng)展現(xiàn)了黑人女性詩(shī)人觀察當(dāng)代生活的獨(dú)特視角，以及思考性別問(wèn)題、種族問(wèn)題、文化問(wèn)題、人類命運(yùn)問(wèn)題的廣度與深度。在她的作品中，《母愛(ài)》(MotherLove)(2)Rita Dove，Mother Love：Poems，New York：W.W.Norton & Company，Inc.，1995.在《騎馬穿過(guò)發(fā)光的樹(shù)：麗塔·達(dá)夫詩(shī)選》中選譯了其中的10首。本文中涉及的詩(shī)歌譯文，均由筆者自譯。凡涉及詩(shī)歌原文引用，一律在詩(shī)后注明詩(shī)題及詩(shī)行。是一部主題集中、構(gòu)思精巧，具有鮮明特質(zhì)的詩(shī)集。整部詩(shī)集由35首詩(shī)組成，其中的絕大部分都是形式感很強(qiáng)的十四行詩(shī)，或者由多個(gè)十四行詩(shī)節(jié)構(gòu)成的詩(shī)作。在類似于“前言”的短文《完整的世界》(“An Intact World”)中，達(dá)夫意味深長(zhǎng)地復(fù)述了一則古希臘神話，那就是冥王哈得斯(Hades)擄走農(nóng)神得墨忒耳(Demeter)之女珀耳塞福涅(Persephone)，并強(qiáng)娶之為冥后的故事。而集子中的詩(shī)，一些直接將故事中的三個(gè)主要角色納入詩(shī)題，一些則移用了神話中的人物與情節(jié)。就整體而言，35首詩(shī)的編排順序，暗含了一條情感線索，也和神話故事的情節(jié)發(fā)展吻合。雖然詩(shī)集中的許多詩(shī)融入了創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)生活軌跡，但這顯然是詩(shī)人的寫作策略所欲呈現(xiàn)的豐富性和現(xiàn)代性。毋寧說(shuō)，詩(shī)集《母愛(ài)》在整體構(gòu)思上，是對(duì)希臘神話中冥后故事的改寫。我們感興趣的，正是通過(guò)將具體的現(xiàn)代文本與遠(yuǎn)古故事原型進(jìn)行比較與互文性解讀，發(fā)掘當(dāng)代文本在承繼傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上以怎樣的方式進(jìn)行改寫，并進(jìn)而產(chǎn)生出全新的意義和價(jià)值。

一、地上/地下：生冥兩界的穿行

詩(shī)集《母愛(ài)》詩(shī)歌文本中的種種跡象，表明了和古希臘“冥后”神話的“臍帶式”關(guān)聯(lián)。用神話學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，“冥后”神話是神話原型，詩(shī)集《母愛(ài)》則是神話的移位，在詩(shī)集的深層結(jié)構(gòu)中嵌有神話的母題、模式或功能；從互文性的角度來(lái)看，“冥后”神話是“源文”、是“現(xiàn)象文本”，而詩(shī)集《母愛(ài)》則是“異文”或“仿文”、是“生成文本”，兩者之間構(gòu)成“對(duì)話”關(guān)系。兩個(gè)文本之間的關(guān)聯(lián)，不僅表現(xiàn)為敘事結(jié)構(gòu)上的相似，也體現(xiàn)在文本內(nèi)部，諸種要素如語(yǔ)言、形象、情節(jié)等也彼此關(guān)聯(lián)，仿文的生成過(guò)程，也就成為“從一個(gè)意指系統(tǒng)向另一個(gè)意指系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換”(3)Julia Kristeva，Revolution in Poetic Language，trans. Margaret Walker，New York：Columbia University Press，1984，p.60.，從而構(gòu)成“由引語(yǔ)、指涉、回應(yīng)、先前和當(dāng)代的文化語(yǔ)言編織而成”(4)Roland Barthes，Image—Music—Text，trans. Stephon Heath，London：Fontana Press，1977，p.159.的開(kāi)放式網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。反過(guò)來(lái)，對(duì)仿文的閱讀，也會(huì)引起對(duì)源文的記憶，召喚它共同參與意義的建構(gòu)?？梢钥闯觯摆ず蟆鄙裨捙c詩(shī)集《母愛(ài)》，構(gòu)成了一種“圖—底”結(jié)構(gòu)關(guān)系：“當(dāng)下的、現(xiàn)實(shí)的文本存在(戲仿文本)就是它的‘前景’，即‘圖’；歷史的、被幻化為記憶的源文本就是它的‘遠(yuǎn)景’，即‘底’。”(5)趙憲章：《超文性戲仿文體解讀》，《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期。那么，對(duì)詩(shī)集《母愛(ài)》的分析，就不能僅僅停留于單一的語(yǔ)言平面上，而應(yīng)由仿文中的線索探入歷史和文化的縱深，追索原型與“源文”，并捋出兩者之間的關(guān)系。

“冥后”神話最早的文字記載，出自公元前8世紀(jì)赫西俄德(Hesoid)的《神譜》(Theogony)：“宙斯也和豐產(chǎn)的德墨特爾同床共枕，生下白臂女神珀耳塞福涅；哈德斯把她從其母身旁帶走，英明的宙斯將她許配了他。”(6)赫西俄德：《工作與時(shí)日神譜》，張竹明、蔣平譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1991年，第52頁(yè)。原文中的三行，交代了德墨忒耳、珀耳塞福涅、哈德斯的關(guān)系，以及三者在神的譜系中的位置。公元前7世紀(jì)的《德墨忒耳的荷馬式贊歌》(HomericHymntoDemeter)，故事情節(jié)要豐滿得多，更多的筆墨集中在德墨忒耳，講述了大地母親神在失去女兒后如何四處尋找她并在尋親過(guò)程中創(chuàng)立了宗教密儀的故事(7)參見(jiàn)Helene P. Foley ed.，The Homeric Hymn to Demeter：Translation，Commentary，and Interpretive Essays，Princeton：Princeton University Press，1993，pp.2-27.。關(guān)于這一故事的記載流傳最廣的，來(lái)自于公元前1世紀(jì)古羅馬詩(shī)人奧維德(Ovid)的《變形記》(Metamorphoses)，其中第五卷敘述了這個(gè)故事，只不過(guò)神祇的稱謂換作了她們的羅馬名字——刻瑞斯(Ceres)、普洛塞庇娜(Proserpina)、普路托(Pluto)，分別對(duì)應(yīng)德墨忒耳、珀耳塞福涅與哈德斯。相對(duì)而言，這個(gè)版本中的細(xì)節(jié)比較豐富：冥王因?yàn)橹辛藧?ài)神之箭，愛(ài)上了正在西西里島的野外采花的普洛塞庇娜，并強(qiáng)行將其擄走立為冥后?？倘鹚拱l(fā)現(xiàn)女兒失蹤，遍尋大地?zé)o果，于是去往天庭詢問(wèn)天神朱庇特(即希臘神話中的宙斯)。朱庇特答應(yīng)如果普洛塞庇娜未嘗地府之食即可回到母親身邊，可是她卻因?yàn)橥淌沉说馗氖駸o(wú)法如愿。最后，朱庇特給出了折中的辦法：將一年分為兩半，春暖花開(kāi)時(shí)節(jié)普洛塞庇娜回到大地和母親在一起，而萬(wàn)物蕭瑟時(shí)則去到地下陪伴冥王(8)參見(jiàn)奧維德：《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第97-103頁(yè)。。天神的裁決讓普洛塞庇娜(珀耳塞福涅)必須每年在生冥兩界間穿行，這個(gè)故事也成為了對(duì)大自然季節(jié)更替的神話解釋。

如果以珀耳塞福涅為中心，上面的故事可以梳理出比較清晰的發(fā)展線索：三個(gè)主要神話人物，她們之間是通過(guò)珀耳塞福涅聯(lián)系起來(lái)的，隨著故事的進(jìn)程，彼此的關(guān)系也發(fā)生了變化，考慮到這個(gè)故事隨著珀耳塞福涅的復(fù)歸呈現(xiàn)出循環(huán)結(jié)構(gòu)，她們的關(guān)系也會(huì)相應(yīng)回到起點(diǎn)重復(fù)演繹。珀耳塞福涅在兩界的穿行，可以分別由冥王的劫持與宙斯的裁決為界，分割為兩段行程，按凱勒(Keller)的說(shuō)法是一個(gè)“雙向旅行”，是“靈魂穿過(guò)生與穿過(guò)死亡的旅行”；在這樣的旅行中，徳墨忒耳與珀耳塞福涅母女，經(jīng)歷了“從最初的親情的歡樂(lè)，經(jīng)過(guò)一段分離與痛苦的時(shí)期，最后是團(tuán)聚的喜悅”的過(guò)程(9)Mara Lynn Keller，“The Eleusinian Mysteries of Demeter and Persephone：Fertility，Sexuality，and Rebirth”，Journal of Feminist Studies in Religion，Vol.4，No.1，1988.。依照神話的演繹，母女久別重逢也讓其情感紐帶仿如當(dāng)初，直到冥王再次現(xiàn)身將她們拖入宿命的循環(huán)旅行之中。顯然，提綱挈領(lǐng)式的抽繹有助于“找出故事講述的法則，并通過(guò)這種敘事法則，構(gòu)建出具有普遍性的故事模型”(10)陳建憲：《元故事的構(gòu)擬與激活——從民間敘事法則到“好萊塢圣經(jīng)”》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版)2019年第2期。，從而找到仿文與源文共同的深層結(jié)構(gòu)。但我們也同樣要注意到這一“循環(huán)模式”中的重要轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，尤其是冥王的強(qiáng)力介入，他與珀耳塞福涅建立了婚姻關(guān)系，這也必將成為不可忽視的因素影響母女關(guān)系，進(jìn)而導(dǎo)致看似圓滿的循環(huán)不一定能夠回到原點(diǎn)。這也是達(dá)夫在神話改寫中所遵循的思路：“徳墨忒耳/珀耳塞福涅之間的情感背叛與情感重建的循環(huán)十分適合于這個(gè)結(jié)構(gòu)，這三者——母親—女神、女兒—伴侶、詩(shī)人都在這條發(fā)展線索中奮力歌唱?！?11)Rita Dove，Mother Love：Poems，p.2.因此，對(duì)《母愛(ài)》這部作品，不妨先聚焦其與故事原型的同構(gòu)關(guān)系，再關(guān)注其中變化的因素以發(fā)掘仿文的意義生成。

詩(shī)集《母愛(ài)》共收錄詩(shī)歌35首，達(dá)夫?qū)⑵涿鞔_劃分為7個(gè)部分，每個(gè)部分詩(shī)歌數(shù)量不一。第一部分只有題為《英雄》(“Heroes”)的詩(shī)1首，以一個(gè)男性人物的摘花事件切入主題，可以看作整部詩(shī)集的“引子”。第二部分有詩(shī)12首，從數(shù)量上看，應(yīng)是詩(shī)集的重點(diǎn)。這些詩(shī)，在簡(jiǎn)要勾勒一個(gè)少女的童年生活后，馬上聚焦于神話的中心事件：冥王劫持珀耳塞福涅。故事在《珀耳塞福涅的墜落》(“Persephone，F(xiàn)alling”)、《水仙花》(“The Narcissus Flower”)、《被劫持的珀耳塞福涅》(“Persephone Abducted”)中均有復(fù)述，而《尋人》(“The Search”)、《保護(hù)》(“Protection”)、《母愛(ài)》(“Mother Love”)則將目光投向了失去女兒的母親，渲染她的悲愁與痛苦。第三部分是一首長(zhǎng)詩(shī)，標(biāo)題《冥府里的珀耳塞福涅》(“Persephone in Hell”)即挑明將描述冥后的地下生活。第四部分有詩(shī)4首，此時(shí)冥王占據(jù)了一定篇幅，主要書(shū)寫成為冥后的珀耳塞福涅與哈德斯在地下的二人世界。第五部分的7首詩(shī)，則由“向下的旅行”掉頭向上，珀耳塞福涅找到了“出口”(“Exit”)，回到了“野外”(“Afield”)，與母親團(tuán)聚。至此，一個(gè)完整的循環(huán)已經(jīng)完成?？墒?，達(dá)夫還在其后增加了由9首詩(shī)組成的第六部分和一首長(zhǎng)詩(shī)單獨(dú)構(gòu)成的第七部分。這里，故事中的三個(gè)主角不僅同時(shí)出場(chǎng)并構(gòu)成對(duì)話，《德墨忒耳對(duì)冥王的祈求》(“Demeter’s Prayer to Hades”)中冥后的母親與丈夫甚至直接互動(dòng)，體現(xiàn)出更明顯的想象性創(chuàng)造，而長(zhǎng)詩(shī)《伊人之島》(“Her Island”)講述詩(shī)人與丈夫同游西西里島的故事，并將“冥后”神話穿插于自傳敘事之中。可見(jiàn)，這兩個(gè)部分既內(nèi)嵌于循環(huán)結(jié)構(gòu)之中，又在一定程度上跳脫于神話模式之外，是對(duì)主題的進(jìn)一步升華。通過(guò)梳理詩(shī)集的編排順序可以發(fā)現(xiàn)，《母愛(ài)》展現(xiàn)了一個(gè)完整的敘事，其發(fā)展線索與“冥后”神話是對(duì)應(yīng)的，神話故事“提供了結(jié)構(gòu)上的一致性，每個(gè)部分所包含的詩(shī)則具有內(nèi)部的張力”，達(dá)夫不僅通過(guò)詩(shī)的分列、梳理滿足了讀者對(duì)秩序的期待，同時(shí)，她也在總體結(jié)構(gòu)的主干上豐富了細(xì)節(jié)，甚至進(jìn)行了大膽改編，從而“拓寬了我們的視域，讓我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)超越邊界之外的一致性與關(guān)聯(lián)性”(12)Lotta Lofgren，“Partial Horror：Fragmentation and Healing in Rita Dove’s Mother Love”，Callaloo，Vol.19，No.1，1996.。

珀耳塞福涅的雙向旅行，兩個(gè)端點(diǎn)分別是“地上”與“地下”，在這兩處，分別有一個(gè)陪伴者，即徳墨忒耳與哈德斯，“地上生活”與“地下生活”也分別對(duì)應(yīng)著母女關(guān)系與夫妻關(guān)系。達(dá)夫在詩(shī)歌《失蹤》(“Missing”)中曾模仿了珀耳塞福涅的獨(dú)白，承認(rèn)“我就是和姑娘們一起出去的女兒，/再也沒(méi)回來(lái)，也沒(méi)有什么標(biāo)記出我/‘確切的下落’，沒(méi)有一片閃光的花瓣”(1-3)，“讓你一直在找。一個(gè)/走失的孩子，就是圍繞著缺席的強(qiáng)化的事實(shí)，/胸口的一個(gè)結(jié)”(4-6)，總之“我就是在兩界來(lái)回的人。/我就是在空中懸著的足球”(13-14)，這表明女兒的內(nèi)心也一直徘徊于兩種力量之間，“地上”或是“地下”的選擇讓她十分糾結(jié)。

在“地上”，母親給了珀耳塞福涅無(wú)微不至的關(guān)懷。在德墨忒耳眼中，女兒既是她悉心呵護(hù)的生命體，猶如植物，“在花園的每個(gè)地方我都看見(jiàn)你的頸子/那細(xì)長(zhǎng)的藤蔓，倔強(qiáng)的嬰兒的卷發(fā)”(《保護(hù)》，3-4)，也如同珍寶，“像打磨過(guò)的象牙/高懸而閃耀”(《保護(hù)》，7-8)；母親也是女兒的避風(fēng)港和定心丸，“當(dāng)我朝母親跑去，她神采奕奕/像田野盡頭的玉米稈等著我，/什么都不重要了：世界還站在那里”(《給長(zhǎng)女的禮服》，6-8)；母親也時(shí)常叮囑女兒小心來(lái)自外部世界的危險(xiǎn)，讓她“不要和陌生人說(shuō)話”，因?yàn)椤耙徊恍⌒木蜁?huì)有陷阱/張開(kāi)，一不小心腳就會(huì)陷到地下”(《珀耳塞福涅的墜落》，13-14)。可是，這種相依為命的平靜生活還是遭到了外來(lái)者的攖犯，冥王“從地心里跳出來(lái)/坐著金閃閃的可怖的/馬車，他計(jì)謀得逞”(《珀耳塞福涅的墜落》，4-6)，他“如此堅(jiān)決，像一把刀子插入//最恭順的溝罅”(《水仙花》，7-8)。母親則開(kāi)始了她的尋女之旅，她“因失去而氣炸了”(《尋人》，1)，并發(fā)誓“我要走遍這失信的大地”，“一直走到//青碧的忘川”(《死亡統(tǒng)計(jì)數(shù)字：目擊者》，13-17)，最后“已走遍半球，/從花瓣和陽(yáng)光中辟出路來(lái)/找到適合悲悼的地方”(《勝利者的早餐》，1-3)。在達(dá)夫的詩(shī)中，地上生活與田野、天空、陽(yáng)光、植物等明亮的意象關(guān)聯(lián)，主要是為了烘托兩代女性之間的骨肉深情，尤其當(dāng)母親失去女兒之后，她的失落、焦慮、哀傷等情緒被刻畫得淋漓盡致，感人至深。

珀耳塞福涅的“地下”生活是在幽暗、陰森的環(huán)境之中，冥府是“暮光之城的石窟”(《冥府里的珀耳塞福涅》，2)。在《冥王的情話》(“Hades’ Pitch”)一詩(shī)的描述中，出現(xiàn)了神話中并未展開(kāi)的細(xì)節(jié)：珀耳塞福涅被“幽閉在這唯有卑屈的地下”，周圍是“暗送秋波的石滴水獸，火舌舔過(guò)的繡幔”(9-10)；只有冥王與她相處，并赤裸裸地表白，“當(dāng)我摸到你的腳踝……我就決心向你求愛(ài)”(1-4)；兩人朝夕相處，加上冥王“能說(shuō)會(huì)道，/那些話直抵她的心房”(6-7)，也讓珀耳塞福涅“暗自有些激動(dòng)”(5)，她的內(nèi)心里漾起愛(ài)情的火苗，開(kāi)始回應(yīng)冥王的直視，“去注視這笑容/從眼睛開(kāi)始/在他的雙目/吻過(guò)的唇上結(jié)束”(《歸來(lái)》，4-7)；珀耳塞福涅接受了成為冥后的命運(yùn)，并與冥王產(chǎn)生了夫妻之情，這也為她日后回到“地上”之后懷念“地下”生活埋下了伏筆。在《遺失的美好》(“Lost Brilliance”)中，珀耳塞福涅承認(rèn)自己“懷念那淹沒(méi)在陰影中的長(zhǎng)廊”(1)，她認(rèn)為冥府里的“石柱子也很友善，它們的微光/就像顧盼的眼睛光潔的表面”(7-8)，而她也習(xí)慣了“地下”的生活，甚至產(chǎn)生了幻覺(jué)，認(rèn)為她的居所是“舒適與幽暗的/混合體”(16-17)，仿佛可以代替“地上”生活。每天晚上她會(huì)從旋梯上走下來(lái)和冥王相會(huì)，并稱其為“我的伴侶，我的另一半”(24)，兩人產(chǎn)生了相濡以沫的依戀：“從此永遠(yuǎn)只有/我們兩個(gè)：/一個(gè)受傷的人，/和一個(gè)服侍者”(31-34)。從這些詩(shī)中可以看到，達(dá)夫筆下的珀耳塞福涅接受了成為妻子的命運(yùn)，地上、地下都有她牽掛的對(duì)象，這也是為什么當(dāng)?shù)履鷣?lái)到地府，女兒嘆息“我失去了/決定的能力”(26-27)，選擇的兩難也決定了她的命運(yùn)——只能在生冥兩界之間來(lái)回穿行。

二、神話/現(xiàn)實(shí)：虛實(shí)二境的交織

冥后的故事，構(gòu)成了詩(shī)集《母愛(ài)》的情節(jié)發(fā)展主線，然而，詩(shī)集中的敘事并不僅僅是對(duì)神話故事簡(jiǎn)單僵化的復(fù)述，這表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：其一，詩(shī)集中的故事敘述者不是固定的，不同詩(shī)歌中的“我”有時(shí)是珀耳塞福涅，有時(shí)是德墨忒耳，有時(shí)是獨(dú)立于神話之外的另一個(gè)敘述者，敘事視角的變換會(huì)導(dǎo)致對(duì)同一情節(jié)不同的認(rèn)知和闡釋；其二，神話之外的敘述者還會(huì)講述看似與神話無(wú)關(guān)的事件，從情節(jié)上來(lái)看，這些事件的親歷者是“我”，如果將“我”看作詩(shī)的創(chuàng)作者本人，詩(shī)歌中就植入了詩(shī)人的自傳成分；其三，如《冥府中的珀耳塞福涅》、《冥河酒館》(“The Bistro Styx”)、《伊人之島》等詩(shī)中所展現(xiàn)的，雖然詩(shī)題都與神話元素有關(guān)，但故事卻被置于當(dāng)代環(huán)境之中，仿佛是將神話人物請(qǐng)入了現(xiàn)實(shí)生活，在新的時(shí)空維度開(kāi)啟具有現(xiàn)代性的人生。這些都表明，《母愛(ài)》是在用新的方式講述老故事，是對(duì)神話的重新闡釋。按照吉爾伯特·海厄特(Gilbert Highet)的說(shuō)法，“人們?cè)谏裨捴兴褜ぶ煌拿篮蛢r(jià)值，而在對(duì)它們進(jìn)行有意識(shí)的詮釋過(guò)程中，人們從中提煉出許多種不同的真理”(13)吉爾伯特·海厄特：《古典傳統(tǒng)：希臘—羅馬對(duì)西方文學(xué)的影響》，王晨譯，北京：北京聯(lián)合出版公司，2015年，第430頁(yè)。。葉·莫·梅列金斯基則將這樣的創(chuàng)作方式稱為“神話化詩(shī)藝”，并指出“神話化詩(shī)藝不僅負(fù)有對(duì)敘事進(jìn)行處理的功用，而且是訴諸源于傳統(tǒng)神話的種種對(duì)應(yīng)者對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的情景予以隱喻性描述的手段”(14)葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，魏慶征譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2009年，第397頁(yè)。。我們不妨從具體詩(shī)作入手，辨指出詩(shī)集中的虛構(gòu)與寫實(shí)的成分，再分析來(lái)自故事原型的要素、對(duì)故事原型的改編、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的狀寫是如何結(jié)合在一起的，以及詩(shī)人創(chuàng)造性闡釋與改寫的用意。

如果將神話元素暫時(shí)擱在一邊，詩(shī)集中可以看出另外一條敘事線索，這是一個(gè)女性的個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷，而每一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的事件都圍繞她和她的母親展開(kāi)。敘事的起點(diǎn)設(shè)定在她的童年時(shí)期，《第一課》(“Primer”)以第一人稱回憶了“我”在學(xué)校里遭到同學(xué)欺負(fù)的場(chǎng)景，是及時(shí)趕來(lái)的母親平息了沖突，但小女孩并不領(lǐng)情，“我怎么也不愿意坐到車上去。/路再遠(yuǎn)我也走回家，并發(fā)誓/證明給他們所有人看：我會(huì)長(zhǎng)大的”(12-14)。出現(xiàn)在《給長(zhǎng)女的禮服》(“Party Dress for a First Born”)中的則是一個(gè)參加聚會(huì)的少女，面對(duì)男性的搭訕和不懷好意的“一瞥”，她想起母親的叮囑，保持著警惕和個(gè)人尊嚴(yán)?！秾と恕返闹鹘鞘且粋€(gè)失去女兒的黑人母親，她心焦意亂，“在常去的沿河路上徘徊”(11)，根本不理會(huì)他人好奇打量的或歧視的眼光。詩(shī)集第二部分的幾首詩(shī)暗示出，這對(duì)母女的情感關(guān)系并不簡(jiǎn)單，在親情之外，兩人之間分明存在隔閡，而“低落、沮喪的語(yǔ)調(diào)”也傳遞出“分離、破裂、疏遠(yuǎn)的信號(hào)”(15)Lotta Lofgren，“Partial Horror：Fragmentation and Healing in Rita Dove’s Mother Love”.，不免讓人猜測(cè)，女兒將要出走，從母親的世界抽身離去。

《冥府里的珀耳塞福涅》印證了這種猜測(cè)。依詩(shī)題提示，這首第一人稱敘事詩(shī)的講述者應(yīng)該是珀耳塞福涅，可是，出現(xiàn)在詩(shī)中的主人公卻是個(gè)孤身闖蕩大都市巴黎的黑人姑娘。巴黎被敘述者描繪成一座陰暗、冰冷的城市，塞納河、圣母院、瑪黑區(qū)、蓬皮杜中心的文化氛圍在冷風(fēng)中蕩然無(wú)存，街上仿佛到處是陷阱，昏暗的走廊、地鐵的入口等則喻指地獄般的環(huán)境。這座城市對(duì)姑娘來(lái)說(shuō)是完全陌生的，“我”在詩(shī)中數(shù)次抱怨聽(tīng)不懂法語(yǔ)，這表明她已經(jīng)意識(shí)到自己是一個(gè)外來(lái)的“他者”，此時(shí)身處另一個(gè)世界。這讓她想起母親，她“給我錢，讓我每天給家里打電話”(II，6)，但又旋即表示“可她并不明白我的感受；/她不需要了解我在做什么”(II，7-8)?？梢?jiàn)，母女之間一定存在著情感的裂縫，或者，是渴求獨(dú)立、擺脫依附關(guān)系的叛逆女兒選擇了遠(yuǎn)離“母體”，主動(dòng)投身于能帶給她新奇感、充滿吸引力的“異質(zhì)性”世界。當(dāng)讀者隨著姑娘的腳步在巴黎游蕩，接著會(huì)發(fā)現(xiàn)她渴望愛(ài)情，似乎有意從街頭的偶遇者中尋找意中人：“我就這樣等著——他們白皙的眼皮、前額/轉(zhuǎn)向我，欣喜不見(jiàn)蹤影”(II，27-28)；“或者我是否只等一個(gè)人/從人群之中分離出來(lái)/勇敢抬起下巴，要把/他果敢的，迷惑的面容/置于我的關(guān)注之下”(V，23-28)。也就是說(shuō)，她離開(kāi)母親時(shí)，“冥王”并沒(méi)有出現(xiàn)，她來(lái)到這個(gè)讓她感覺(jué)“我不屬于這里”(VI，6)的地方，并非因?yàn)槭艿搅私俪只蛘T拐，而是她的主動(dòng)逃離——也許是對(duì)母親的排斥，讓她選擇了陌生的世界。

《冥河酒館》采用了同樣的“托名”技巧，珀耳塞福涅式的女兒迎來(lái)了德墨忒耳式母親的探訪。酒館的名稱別有意味，既與神話呼應(yīng)，也以生冥的分界隱喻空間和情感上的區(qū)隔。敘述者此時(shí)是一個(gè)在巴黎小酒館等待女兒來(lái)見(jiàn)面的母親，她十分關(guān)心女兒在異鄉(xiāng)的生活，噓寒問(wèn)暖，留意她在身形、衣著上的變化。兩人的談話終于涉及了女兒的私生活，這時(shí)引出了冥王式的男友。從母親的疑慮可以看出她是不滿意的——“把你的生活經(jīng)營(yíng)得如此頹廢，你/難道還心安理得？還有更糟/更老套的嗎，憂郁藝術(shù)家的交際花？”(17-19)，但她忍住了憤怒，只是佯裝關(guān)心他倆的生意。女兒于是介紹男友是一個(gè)生活沒(méi)有保障的藝術(shù)家，這是在母親眼里無(wú)法給女兒帶來(lái)幸福的對(duì)象。母親于是委婉提出見(jiàn)見(jiàn)“這位新朋友”(42)，卻被顧左右而言他的女兒搪塞過(guò)去。女兒回避著她的眼神，“她不吭聲了，有禮貌地/垂下雙眼。她看上去那么美，/幽魂般虛幻”(48-50)，母親所期望的毫無(wú)芥蒂的傾心長(zhǎng)談根本無(wú)法繼續(xù)下去。當(dāng)女兒將注意力完全放到面前的美食上，即使母親詢問(wèn)“可你快樂(lè)嗎”(67)她的回答也只是天氣和食物時(shí)，母親終于意識(shí)到“我已失去了她”(71)，過(guò)去那種親密無(wú)間的關(guān)系已一去不返。在這首詩(shī)中，達(dá)夫“通過(guò)空間置換將人物送到陌生地域，并在相聚中著力刻畫她們情感上的不斷疏離過(guò)程，語(yǔ)言層面則以新異的創(chuàng)造突破語(yǔ)義的束縛”(16)曾?。骸尔愃み_(dá)夫〈冥河酒館〉的陌生化書(shū)寫》，《山東外語(yǔ)教學(xué)》2020年第5期。，將神話故事榫接到消費(fèi)社會(huì)和都市文化的現(xiàn)代景觀之中。

至此，詩(shī)集《母愛(ài)》中神話之外的另一個(gè)脈絡(luò)已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的敘述聲音，講述著自我的故事。它仿佛與神話故事平行發(fā)展，是文本整體中的一個(gè)子文本。或者說(shuō)，神話文本提供了一個(gè)框架，而它“展現(xiàn)的是可闡釋的結(jié)構(gòu)”(17)李玉平：《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2014年，第16頁(yè)。，既為整體文本貢獻(xiàn)了自足性，同時(shí)也向創(chuàng)作者開(kāi)放，允許甚至激發(fā)她發(fā)揮想象力另外生成文本織入現(xiàn)象文本之中，與之構(gòu)成互文性，從而，“一部文本的空間里，取自其他文本的若干文本互相交匯與中和”(18)Julia Kristeva，“The Bounded Text”，in D. H. Richter ed.，The Critical Tradition，New York：St. Martin’s Press，1989，p.989.。神話中的人物與現(xiàn)實(shí)中的人物仿佛合為一體：珀耳塞福涅的故事也是現(xiàn)實(shí)世界中“我”的故事；“我”的現(xiàn)實(shí)遭遇，也是珀耳塞福涅的投射。所以，在后面的詩(shī)中，這種交織更為緊密：《藍(lán)色的日子》(“Blue Days”)中以現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景開(kāi)場(chǎng)展開(kāi)一段日常對(duì)話，收尾卻將母親式的人物稱呼為“徳墨忒耳”(13)；《出口》(“Exit”)通向外部世界的既是一扇門，也可能是大地上的一個(gè)裂口；《政治的》(“Political”)一詩(shī)中“在地獄之環(huán)中待了七年”(1)既指神話中的地下生活，也暗喻現(xiàn)代婚姻中的七年之癢；《歷史》(“History”)的隱喻與象征則既可能關(guān)乎只在神話中存在的怪物，也關(guān)乎如餐點(diǎn)一類的日?，嵤隆裨捙c現(xiàn)實(shí)的“虛”“實(shí)”交織，豐富了作品的層次，擴(kuò)展了文本的空間。由此不難推測(cè)，《徳墨忒耳向冥王的祈求》也是現(xiàn)實(shí)敘事文本中母親對(duì)女兒的伴侶要說(shuō)的話：“我只希望你有此一物：常識(shí)”(1)，“因此我也只能放棄這種命運(yùn)。/相信你自己，/堅(jiān)持下去——看它帶你去何方”(13-15)。隨著這兩個(gè)人物展開(kāi)交流，“我”或者說(shuō)珀耳塞福涅的雙重身份——既是女兒也是妻子——得以在文本之中確立，而雙重身份能否得以協(xié)調(diào)，也隨著神話主線推進(jìn)到由地下到地上的旅行成為不斷審視與討論的話題。

從詩(shī)集的第五部分開(kāi)始，敘述者的另一重身份也作為一個(gè)重要的聲部加入進(jìn)來(lái)，那就是“女性詩(shī)人”。這位“女性詩(shī)人”在詩(shī)中講述親身經(jīng)歷的詩(shī)歌活動(dòng)，也探討藝術(shù)問(wèn)題與語(yǔ)言問(wèn)題。如《大自然的行程表》(“Nature’s Itinerary”)寫到自己“一路從科隆到墨西哥”，“盛裝出席國(guó)際詩(shī)歌節(jié)”(6-7)時(shí)，不巧遇上了月經(jīng)周期，她將女性的生理經(jīng)驗(yàn)與自然的規(guī)律性活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，也與語(yǔ)言實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)，“隱喻性的出血”(8)因此既是身體的征候，也是符號(hào)的鏡像。在《特奧蒂瓦坎》(“Teotihuacán”)中，敘述者隨著詩(shī)人旅行團(tuán)游覽墨西哥的名勝，古跡的外觀以及導(dǎo)游對(duì)阿茲特克神話和歷史的介紹，讓詩(shī)人感嘆黏土墻上的蟲(chóng)洞，“像雪花，圍繞著仙人掌的刺/堆起來(lái)”(3-4)，成為了宏大敘事的犧牲者，而掌權(quán)者的象征則是“羽蛇神”，他的模樣“是高個(gè)白人男子，有金色的頭發(fā)”(12)，詩(shī)人的思考已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)之中的個(gè)體境遇，進(jìn)入到歷史和文化的縱深，追問(wèn)人類社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)與性別壓迫的根源?！度氖男小?“Sonnet in Primary Colors”)則將關(guān)注的目光投向了一位當(dāng)代女性藝術(shù)家——弗里達(dá)(Frida)，這位才華橫溢、特立獨(dú)行同時(shí)也頗多爭(zhēng)議的墨西哥女畫家的命運(yùn)。詩(shī)人將其稱為“鏡子傳奇中的女祭司”(7)，贊揚(yáng)她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著與獻(xiàn)身精神。詩(shī)中描寫了弗里達(dá)在脊椎受損的情況下如何強(qiáng)忍病痛堅(jiān)持作畫，“在鸚鵡簇?fù)碇兄逼鹕碜樱?為她自己畫一件禮物”(3-4)，“每個(gè)夜晚她在痛苦中躺下，又起身/畫摯愛(ài)已逝者的賽璐珞蝴蝶”(8-9)，肯定她的堅(jiān)韌；同時(shí)也在結(jié)尾肯定了她對(duì)丈夫迭戈愛(ài)情的真摯，在她的自畫像中，她畫上了迭戈，“一個(gè)頭像，出現(xiàn)在拇指紋印/圓形的窗子里，烙在她至死不變的眉毛上”(13-14)。這既是為遭到世俗眼光污名化的弗里達(dá)的正名，也是為愛(ài)情的正名。以上的例子可以看出，“女性詩(shī)人”聲部的加入并不是干擾主題的“噪音”，而是隨著在《歷史》、《政治的》等詩(shī)中融入具有充分價(jià)值的意識(shí)形態(tài)多樣化視角，從而將“眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中”(19)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1988年，第29頁(yè)。，另一種語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)與神話的共鳴，共同構(gòu)成詩(shī)集的“復(fù)調(diào)”特征。

總體而論，神話與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了詩(shī)集中時(shí)而平行、時(shí)而交織的兩個(gè)維度。也許對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，神話意味著虛構(gòu)，但也是流淌于人類文化血脈之中的古典傳統(tǒng)：古希臘羅馬時(shí)代雖然逝去了，但它并沒(méi)有變成僵死、封閉的精神遺產(chǎn)，每一次對(duì)古典文明的重新發(fā)現(xiàn)，都會(huì)推動(dòng)近代文明的革新。革新的手段，就包括“部分通過(guò)模仿，部分通過(guò)將其改編運(yùn)用到其他媒介，部分通過(guò)受其強(qiáng)烈刺激而創(chuàng)造出新的藝術(shù)和思想”(20)吉爾伯特·海厄特：《古典傳統(tǒng)：希臘—羅馬對(duì)西方文學(xué)的影響》，第1頁(yè)。。隨著向現(xiàn)實(shí)敞開(kāi)，向創(chuàng)作者敞開(kāi)，神話也就處于變動(dòng)之中，“通過(guò)內(nèi)在的發(fā)展、自我修正以及自我增長(zhǎng)的過(guò)程，取得某種更加純粹的精神和某種新的更高的形式”(21)查爾斯·米爾斯·蓋雷編著：《英美文學(xué)和藝術(shù)中的古典神話》，北塔譯，上海：上海人民出版社，2005年，第13頁(yè)。。達(dá)夫的詩(shī)歌實(shí)踐即《母愛(ài)》的創(chuàng)作通過(guò)對(duì)“冥后”神話的改編，將豐富的言說(shuō)方式匯入文化傳統(tǒng)之中，從而建構(gòu)了一個(gè)嶄新的多維度文本空間。在這個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)中，“每一個(gè)詞語(yǔ)(文本)都是詞語(yǔ)與詞語(yǔ)(文本與文本)的交匯”，“至少有一個(gè)他語(yǔ)詞(他文本)在交匯處被讀出”(22)朱莉婭·克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，史忠義等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年，第87頁(yè)。，指向神話的文本與指向現(xiàn)實(shí)的文本，通過(guò)換喻與隱喻彼此投射、互相觀照，從而進(jìn)一步延伸了文本空間。在這個(gè)神話渾融體和多元體中，“儀典—神話之周而復(fù)始的復(fù)現(xiàn)性對(duì)普遍原始型加以表述，并對(duì)敘事之作本身加以構(gòu)擬”，“有助于現(xiàn)代生活素材的整飭及內(nèi)部(微觀心理)活動(dòng)的構(gòu)擬之比擬和象征”(23)葉·莫·梅列金斯基：《神話的詩(shī)學(xué)》，第362頁(yè)。，進(jìn)而完成了對(duì)集體意識(shí)和普遍歷程的獨(dú)立創(chuàng)造。還值得我們注意的是，詩(shī)集的詩(shī)體形式，體現(xiàn)出另一種文學(xué)傳統(tǒng)的開(kāi)放性：形式整飭、在韻律和節(jié)奏上十分講究的十四行詩(shī)，是達(dá)夫有意識(shí)選擇的詩(shī)體形式，但是在寫作中，詩(shī)人卻經(jīng)常打破規(guī)則，不僅運(yùn)用多種變體來(lái)突破嚴(yán)格的限制，還將自由體的風(fēng)格植入其中，體現(xiàn)出“對(duì)格律與破格、勻齊與參差、規(guī)則與特例都給予了足夠重視”(24)Stephen Cushman，“And the Dove Returned”， Callaloo，Vol.19，No.1，1996.，文本因此成為對(duì)十四行詩(shī)的創(chuàng)造性改造。這樣，從神話和文學(xué)傳統(tǒng)的“完整世界”中脫胎而出的仿文，也必定不拘囿于源文靜止和清晰的意義，而將轉(zhuǎn)化為如克里斯蒂娃所言的“生產(chǎn)力”，在寫作者的現(xiàn)實(shí)參與中生產(chǎn)出全新的意義，迸發(fā)出詩(shī)歌語(yǔ)言的“潛在無(wú)限性”(25)朱莉婭·克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，第195頁(yè)。。

三、罌粟/水仙：性別對(duì)立的調(diào)和

詩(shī)集《母愛(ài)》與“冥后”神話的文本互涉，顯示出當(dāng)代詩(shī)人所受的文化傳統(tǒng)的影響，以及在傳統(tǒng)中彰顯自我在場(chǎng)的強(qiáng)烈愿望。詩(shī)人的改編，使“源文”與“仿文”既有同源性，也存在異質(zhì)性。類似于生物學(xué)領(lǐng)域中的“共生現(xiàn)象”催生出文本有機(jī)體，傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)都帶著各自的符號(hào)及其意指，“這些文化、符碼和表意實(shí)踐形成了一個(gè)潛力無(wú)限的文本網(wǎng)絡(luò)”(26)李玉平：《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》，第69頁(yè)。，在新的時(shí)代語(yǔ)境中既讓神話照亮了現(xiàn)實(shí)，也用現(xiàn)實(shí)激發(fā)出神話的活力。從互文性的角度來(lái)考察，如果說(shuō)“冥后”神話是《母愛(ài)》的“源文”，似有籠統(tǒng)之嫌。前面提到的三部神話文獻(xiàn)，《神譜》中相關(guān)內(nèi)容失之簡(jiǎn)略，《德墨忒耳的荷馬式贊歌》和《變形記》在人名地名、故事情節(jié)上存在較大差異，但都在《母愛(ài)》中有其對(duì)應(yīng)符號(hào)?？梢?jiàn)，三者恐怕都不是“源文”，不是故事原型，它們和《母愛(ài)》一樣，也只能看作一個(gè)異文，只不過(guò)在林林總總的“冥后”神話的“家族譜系”中更接近源頭，是故事原型較早的亞型。

神話學(xué)者曾從比較神話學(xué)的視角考察過(guò)與德墨忒耳和珀耳塞福涅類似的故事，并在克里特、埃及、安納托利亞、美索不達(dá)米亞的神話傳說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的女神。人類初民對(duì)德墨忒耳式的大地女神的崇拜，可以追溯到公元前3000年或者更早的新石器時(shí)期，在其后幾千年里，不同地區(qū)的宗教和文化由于貿(mào)易、旅行、遷徙和軍事擴(kuò)張互相聯(lián)系起來(lái)(27)參見(jiàn)Mara Lynn Keller，“The Eleusinian Mysteries of Demeter and Persephone：Fertility，Sexuality，and Rebirth”.。也就是說(shuō)，徳墨忒耳母女的故事是多元文化的混合物。而女神崇拜的原始儀式，可以看作一種文化符號(hào)，在初民的不斷重復(fù)中，成為一種集體活動(dòng)，“它的反復(fù)和約定俗成就是一種原型”(28)程金城：《原型的內(nèi)涵與外延》，葉舒憲編選：《神話—原型批評(píng)(增訂版)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限責(zé)任公司，2011年，第129頁(yè)。。弗雷澤在《金枝》中認(rèn)為，德墨忒耳和珀耳塞福涅是“宗教成長(zhǎng)的晚期產(chǎn)物”，其原型可見(jiàn)于許多國(guó)家和地區(qū)神話中都有的“五谷媽媽”，兩位女神都是“植物的擬人化”：首先被人格化的是“五谷媽媽”，然后她的生產(chǎn)物才作為“收獲閨女”被創(chuàng)造出來(lái)(29)參見(jiàn)J. G. 弗雷澤：《金枝》，徐育新、張澤石、汪培基譯，北京：新世界出版社，2006年，第412-424頁(yè)。。這一神話體現(xiàn)了以農(nóng)業(yè)為主、女神崇拜占統(tǒng)治地位的母系社會(huì)的價(jià)值觀念，所以，母女關(guān)系被描述為和平而親密的。而哈得斯的劫持，則是父系社會(huì)興起之后對(duì)神話的一次改寫，宣告著男性以近乎戰(zhàn)爭(zhēng)的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)女性的統(tǒng)治(30)參見(jiàn)Mara Lynn Keller，“The Eleusinian Mysteries of Demeter and Persephone：Fertility，Sexuality，and Rebirth”.。這一時(shí)期，兩性的地位、關(guān)系也通過(guò)神話中的暴力事件呈示出來(lái)，“地上”和“地下”的空間區(qū)隔，同樣象征著兩種性別的心理距離：“地上”生活與母女關(guān)系聯(lián)系在一起，常被渲染為田園牧歌式的；“地下生活”則對(duì)應(yīng)著夫妻關(guān)系，由于不平等而氣氛緊張。

從這個(gè)原型的演變過(guò)程中可以分離出幾組對(duì)立性的因素：母權(quán)制與父權(quán)制、地上生活與地下生活、上升運(yùn)動(dòng)與下降運(yùn)動(dòng)等。而母女關(guān)系與夫妻關(guān)系，由于分別與相互對(duì)立的兩極形成對(duì)應(yīng)關(guān)系，也被看作相矛盾、相抵牾的。故事中的周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)的圓融模式被擱置一旁，或者說(shuō)被拉成了指向兩個(gè)端點(diǎn)的兩條逆向直線。而這恰好和另外一套故事原型形成了默契，那就是源自猶太—基督教文化的“雙生對(duì)立體”：一極是天堂，一極是地獄。源自這一原型的仿文，講述著人類生活朝著正向或反向發(fā)展的故事，瑪格麗特·阿特伍德(Margaret Atwood)分析過(guò)這類故事的情節(jié)與主題的類型：

在講述墮落的故事里，我們從天堂墜入凡塵，從人間墮入惡魔道，而在講述上升的故事中，我們從地獄升入人間(比如，從牢獄中被放出去)，或者從人間升入天堂。所有與墮落有關(guān)的作品都有生離死別、深重的苦難、牢獄之災(zāi)、折磨、模仿生命的機(jī)器生物、失敗、滅絕人性和死亡。而一切與向上有關(guān)的則是與親朋團(tuán)聚、鯨口逃生，大病初愈，風(fēng)和日麗，富裕美滿，新生與繁衍。(31)瑪格麗特·阿特伍德：《在其他的世界：科幻小說(shuō)與人類想象》，蔡希苑、吳厚平譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2018年，第59頁(yè)。

在詩(shī)集《母愛(ài)》中，依然可以看到這種二元對(duì)立的戲劇性沖突，以及雙向運(yùn)動(dòng)的涇渭之別。甚至，同一事件在不同性別視角的觀照下，也會(huì)存在迥異的闡釋，具有截然相反的性質(zhì)。顯然，文學(xué)改編呈現(xiàn)出特定的審美形態(tài)，取決于改編者的心理動(dòng)機(jī)，它“根植在改編者的個(gè)人歷史中和他們寫作的政治時(shí)刻里”(32)琳達(dá)·哈琴、西沃恩·奧弗林：《改編理論》，任傳霞譯，北京：清華大學(xué)出版社，2019年，第73頁(yè)。，由作者的意向性決定，其中一定包含著作者的態(tài)度。如對(duì)神話中具有轉(zhuǎn)折意義的冥王劫持事件，多首詩(shī)都有所涉及，達(dá)夫采用了對(duì)比鮮明的喻指來(lái)凸顯兩種對(duì)峙的態(tài)度。

詩(shī)集的開(kāi)卷之作《英雄》的敘述者，目睹了一個(gè)匿名者的“摘花”事件。聯(lián)想到珀耳塞福涅也是由于摘花而墜入地下，此詩(shī)中“采花大盜”行為的所指，極可能是對(duì)女性的劫持。在他眼中，他所看上的花“就算是枝罌粟吧”(2)，這顯然別有深意：罌粟色彩鮮艷，氣味芳香，是制取毒品鴉片的主要原料，對(duì)人有麻醉性，而且易上癮。這種植物的印象，與男性臆想的女性特質(zhì)十分貼合：美麗迷人，但卻有害——極具觀賞價(jià)值和利用價(jià)值，同時(shí)十分危險(xiǎn)。而采花理由卻被描述為“它開(kāi)始枯萎”(3)，意謂將它摘下來(lái)并非傷害而是要延續(xù)它的生命，而這也可能是冥王劫持珀耳塞福涅的借口。當(dāng)他跑向最近的房子尋找水和瓶子，卻碰到花的主人——一個(gè)母親式的人物，這朵花是她的精神寄托：“每個(gè)清晨/它給她注入了起床的/氣力”(7-9)。故爾，無(wú)論肇事者編造什么理由，在“寫下的歷史中加上裝飾和生動(dòng)的情節(jié)”(12)，也無(wú)法平息主人的憤怒。而摘花人卻一不做二不休，直接攻擊了主人，帶著搶來(lái)的瓶子潛逃，一路上還要留意“不要留下證據(jù)”(21)，并在“故事就要真相大白”(22)時(shí)，面對(duì)激憤的村民辯解說(shuō)這朵花“它就要死了”(27)。顯然，詩(shī)題采用的“Heroes”指向男性英雄，而且指向群體，這意味著，這起劫持事件在男性視角下是合理的，鮮花、女人都是他們的戰(zhàn)利品，暴力則是他們獲得聲名的必要手段。

珀耳塞福涅摘花則是劫持事件的導(dǎo)火索，詩(shī)集中多首詩(shī)都有涉及，這些詩(shī)是從女性視角來(lái)觀察的，也明確指出珀耳塞福涅喜歡的是一株水仙。《珀耳塞福涅的墜落》即以“水仙”開(kāi)篇：“水仙，尋常的嬌花叢中的/一株，如此與眾不同！”(1-2)強(qiáng)調(diào)這朵花對(duì)珀耳塞福涅有特殊意義，促使“她拔呀，/彎起腰來(lái)使勁兒拔”，并引起大地開(kāi)裂，冥王跳出。從外觀形態(tài)來(lái)說(shuō)，水仙顯然與罌粟區(qū)別甚大：色彩單純素雅，柔弱多姿。在希臘神話中，水仙花是自戀的象征：沉醉于自我的鏡像，冷落來(lái)自他者的愛(ài)(33)參見(jiàn)Max Nelson，“Narcissus：Myth and Magic”，The Classical Journal，Vol.95，No.4，2000.。珀耳塞福涅摘花，是出于對(duì)鏡像中的女性自我的喜愛(ài)，在《水仙花》一詩(shī)中，她就以水仙自況，兩者的命運(yùn)纏繞在一起，“當(dāng)花朵焚灰，我還能看見(jiàn)/自己的手指，聽(tīng)見(jiàn)自己的尖叫”(3-4)，與之一道墜入冥府。在地下生活了一段時(shí)間后，她思念故鄉(xiāng)和母親，《歸心似箭》(“Wiring Home”)是她心中對(duì)回家旅程的一種想象：她小心翼翼，“不要驚起狼群嗥叫/也不要招來(lái)店家盤問(wèn)”(1-2)；她不畏艱難，“繼續(xù)走吧；雖然你的雙膝/發(fā)紅，如兩個(gè)裂口的蘋果”(3-4)；她心無(wú)旁騖，“不去管乞討者的冷炙，//不去管火堆上的板栗”(6-7)。她尤其對(duì)“好說(shuō)大話的報(bào)攤”(8)所代表的男性視角所講述的流浪與愛(ài)情故事置若罔聞，一鼓作氣走到了家附近的轉(zhuǎn)角，看到了“那一窗鵝黃//亮如千枝/金燦燦的水仙”(12-14)。這里，水仙花成了她向上的旅行的終點(diǎn)，所指的不僅是明亮美好的生活，更是女性重新找到了自我。

“罌粟”與“水仙”所代表的，是兩種凝視下的女性形象。一種來(lái)自外部，是男性中心主義居高臨下的俯視。統(tǒng)治了人類歷史數(shù)千年的父權(quán)制，造成了男尊女卑的社會(huì)結(jié)構(gòu)，男性通過(guò)對(duì)女性的身體、性的剝削和歧視，獲取權(quán)力和利益，并將其依附在自己的欲望上塑造女性形象。這是違背女性意愿的“劫持”，也造成了性別對(duì)立，它赤裸裸地干涉女性世界，以暴力劈開(kāi)一條裂縫將其切割為“地上”與“地下”的對(duì)立兩極。反過(guò)來(lái)看，女性眼中的男性則是暴君，來(lái)自對(duì)立世界，而他“穿過(guò)兩個(gè)地方、兩種時(shí)間、兩種時(shí)空中的隔斷、區(qū)別、劃分、翻轉(zhuǎn)，從而確證了他的幽靈身份”(34)露西·伊利格瑞：《他者女人的窺鏡》，屈雅君等譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第562頁(yè)。。這樣一種固執(zhí)、排他的視角，只會(huì)進(jìn)一步激化矛盾沖突。另一種來(lái)自女性自身，其特征是自我欣賞并排斥他者，因此也就將自我局限于私人范圍而拒絕公共領(lǐng)域，拒絕與他者建立關(guān)系。這種形象是女性的自我建構(gòu)，這個(gè)世界雖然完整，但卻封閉。顯然，對(duì)于前者，達(dá)夫在《母愛(ài)》中持否定態(tài)度，這從她以反諷的語(yǔ)調(diào)“塑造”男性英雄中即可看出，也見(jiàn)之于詩(shī)集中珀耳塞福涅對(duì)冥王的控訴。后者的情形則要復(fù)雜一些，這種那喀索斯式的自戀發(fā)生在女性個(gè)體身上，對(duì)他者的排斥不僅意味著排斥異性，也可能排斥同性群體中的其他個(gè)體。也就是說(shuō)，在女性群體內(nèi)部出現(xiàn)了四分五裂的狀況，其中的個(gè)體彼此疏離。詩(shī)集中呈現(xiàn)出的母女關(guān)系就是這樣：血緣與相同的性別，并不意味著一定形成共識(shí)和理解，每個(gè)個(gè)體都在詩(shī)中爭(zhēng)取“第一人稱”敘述權(quán)來(lái)表達(dá)訴求，因此造成了詩(shī)集中“聲音的混亂”，甚至“在一首詩(shī)中，讀者都需要努力辨認(rèn)出誰(shuí)是發(fā)聲者”(35)Alison Booth，“Abduction and Other Severe Pleasures：Rita Dove’s Mother Love”，Callaloo，Vol.19，No.1，1996.。而達(dá)夫的詩(shī)，就是通過(guò)將現(xiàn)實(shí)的女性自我置入神話之中，置入人類歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的“女性中心”和“男性中心”的社會(huì)形態(tài)之中，正視男性與女性以及女性內(nèi)部出現(xiàn)的種種對(duì)立與沖突，傾聽(tīng)他者的聲音，也傾聽(tīng)自我內(nèi)心的聲音，并在當(dāng)代語(yǔ)境中探尋化解矛盾可能的途徑。

因此，詩(shī)集《母愛(ài)》中清晰的兩條互相交織的發(fā)展線索——德墨忒耳與珀耳塞福涅的聚散離合，現(xiàn)實(shí)的“我”的成長(zhǎng)歷程——反映的是人生不同階段女性的自我認(rèn)識(shí)。由此我們不難領(lǐng)會(huì)，詩(shī)集后半部分一些詩(shī)篇看似旁逸斜出的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫，不僅沒(méi)有偏離主題，反而是作者在社會(huì)的宏闊和歷史的縱深中的深刻省思。詩(shī)人不僅探問(wèn)當(dāng)代女性現(xiàn)實(shí)生存境況的根源，而且尋找解決問(wèn)題的出路。《冥府中的珀耳塞福涅》中母女之間的深情呼喚，《藍(lán)色的日子》中男性與女性的日常對(duì)話，《德墨忒耳的哀傷》(“Demeter Mourning”)中的女性獨(dú)白，《伊人之島》中的夫妻同行等，都表明性別之間的溝通、不同女性個(gè)體的相互理解正在成為可能，而這必須建立在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深入洞察，以及對(duì)自我準(zhǔn)確把握的基礎(chǔ)之上。

18世紀(jì)以來(lái)，覺(jué)醒的女性認(rèn)識(shí)到在社會(huì)中所處的屈從地位，主動(dòng)爭(zhēng)取獨(dú)立，并努力將自我塑造為更自信的當(dāng)代女性形象，她們提出“男人只要肯慷慨地打斷我們的枷鎖，并且滿意于和一個(gè)有理性的伙伴相處，而不是奴性的服從”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)女性將回報(bào)以“更規(guī)矩的女兒，更熱情的姐妹，更忠實(shí)的妻子，更明白道理的母親”(36)瑪麗·沃斯通克拉夫特、約翰·斯圖爾特·穆勒：《女權(quán)辯護(hù)婦女的屈從地位》，王蓁/汪溪譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1996年，第193頁(yè)。，這就是與冥王式的男性掌權(quán)者的交流與溝通。20世紀(jì)風(fēng)起云涌的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，女性要求政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)機(jī)會(huì)，并以抗?fàn)幏绞饺〉昧艘欢ǖ男Ч?。然而，只要男性與女性互相將對(duì)方作為對(duì)立面看待，兩性之間的鴻溝就難以彌合，偏見(jiàn)與歧視就無(wú)法削除，“地上”與“地下”仍將爭(zhēng)論不休。而女性意識(shí)的覺(jué)醒如果走向自戀的極端，又會(huì)導(dǎo)致內(nèi)部的分崩離析。達(dá)夫所塑造的冥后，則試圖化解種種對(duì)立，她的方式是主動(dòng)走向他者：走向哈得斯，理解男性，兩者通過(guò)成為各自的“另一半”結(jié)合為整體；走向德墨忒耳，如《使用過(guò)的》(“Used”)中通過(guò)生育，自己成為母親而成為徳墨忒耳。這樣，女性就不會(huì)滿足于自我沉溺與自我封閉，她通過(guò)向他者敞開(kāi)，“面臨一項(xiàng)雙重任務(wù)：在自身中和自身之外感知并消除分裂與控制”(37)E. M. 溫德?tīng)枺骸杜灾髁x神學(xué)景觀》，刁承俊譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1995年，第39頁(yè)。。而冥后在兩界之間的旅行，也就由被迫的舉動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)的選擇，她成為了“地上”和“地下”的信使，拉近了人物之間的距離，并將兩個(gè)世界整合成一個(gè)“完整的世界”。達(dá)夫的詩(shī)集《母愛(ài)》，將兩條平行的線性旅程還原為循環(huán)結(jié)構(gòu)，神話與現(xiàn)實(shí)交織成一個(gè)完整的文本世界，并將流派眾多的女性主義“追求多樣性和差異的壓力與追求整體性和同一性的壓力協(xié)調(diào)在一起”(38)羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮導(dǎo)論》，艾曉明譯，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002年，第10頁(yè)。。這也是身為非裔女詩(shī)人的達(dá)夫，其詩(shī)歌中的常見(jiàn)主題：不僅書(shū)寫自我在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的疏離與分裂之感，而且“繼續(xù)探尋自我與世界的整體性、平衡、聯(lián)系、連續(xù)性、和諧，同時(shí)也努力重新定義自我與歷史，并復(fù)興文化價(jià)值”(39)Ekaterini Georgoudaki，“Rita Dove：Crossing Boundries”，Callaloo，Vol.14，No.2，1991.——這或許就是評(píng)論家將其稱為“后女性主義詩(shī)人”(40)參見(jiàn)Lotta Lofgren，“Partial Horror：Fragmentation and Healing in Rita Dove’s Mother Love”.的重要原因。