殷學明

（聊城大學文學院，山東 聊城 252059）

古往今來，中國詩學慣于從物象的空間靜景中尋找詩意，而相對忽略從事象①的時間動圖中構造詩性。 事象是“一個民族歷史中各種事變和動作的內(nèi)部指導的靈魂”[1]，它有“聲與政通”樂象之美，也有“象事知器”易象之神、“屬辭比事”史象之妙。 季札觀樂，美其詩音；子之武城，聞其弦歌，皆有微而顯的事象。 與物象、意象相比，事象也是中國詩學的獨創(chuàng)。 黑格爾指出：“人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實”，“動作、反動作和矛盾的解決的一種本身完整的運動，這特別是詩才有的本領”[2]。中國事象的詩意也是由動作營造的，但中國的事象不同于西方的情節(jié)，它不著力描繪“完整的運動”，而是力求在動作的細微片斷中透射人生、體驗生命。張籍的《秋思》“忽恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封”的詩意就不是由意境構造的，而是通過“臨發(fā)”和“開封”兩個傳神的動作畫面營造的。 詩歌事象是各民族歷史整體演進與詩人個體生命體驗的結(jié)晶，蘊含著令人神往的詩性智慧和詩性記憶。 在中國古代，“臥聽”“折桂”“憑欄”“野望”等詩歌事象已不是個體性的隨意動作，而是有著民族靈魂、文化精神等集體性的詩意動作，并作為中國特有的詩性生存方式代代相傳。

“野望”作為一種心理事象在詩性文本中頻頻出現(xiàn)，成為中國古代士人尤其是詩人揮之不去的文化現(xiàn)象而被不斷地書寫。 如王績《野望》“東皋薄暮望，……長歌懷采薇”；杜甫《野望》“跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條”；元回《春日野望》“野外登臨望，蒼蒼煙景昏”。 “野望”作為一種文化事象伴隨著華夏民族誕生而產(chǎn)生，見證了華夏文明的整個歷史進程。 與單純的物象相比，“野望”事象不僅真實記錄了中國古人尤其詩人在困厄之時不避險難、致命遂志的豪邁氣概和詩性情懷，而且還深刻揭示了華夏民族社會變遷、時代更迭和文化焦慮的歷史真相，其詩意性書寫有著一般歷史所不能替代的價值，值得我們深入發(fā)掘。

一、“野望”事象的詩性存在與演化

“野望”事象在中國古代不是一種孤立的詩歌現(xiàn)象，而是一個普泛的詩性存在。 就狹義的詩歌文本而言，《詩經(jīng)》中“野望”事象出現(xiàn)了20 多次；全唐詩中“望”字出現(xiàn)了4556 次，以其為題的有1750首，“野”字出現(xiàn)了3116 次，以其為題的有202 首；宋詩中有“望”字的詩句13120 條，有“野”字的詩句12432 條②。 就廣義的詩性文本而言，《莊子》 中的“野”字出現(xiàn)了18 次；《史記》中的“野”字出現(xiàn)了138 次。 另外，在詩之變體的詞賦、諸子百家、民間口傳敘述等詩性文本中也存在著大量的“野望”事象。 中國古代士人尤其是詩人為何鐘情于“野望”？其內(nèi)在又是如何詩性演化的？又透露出何種社會心理和文化焦慮？ 沿波討源，“野望”事象的詩性演化主要經(jīng)歷了3 個歷史階段。 一是山野的張望，率性而樸質(zhì)；二是朝野的觀望，苦悶與抗爭；三是文野的守望，認同與超越。 這3 個階段既是中華民族從樸野走向文明的文化史，也是中華民族在文明進程中焦慮、矛盾、斗爭的心靈史。 當然需要指出的是，這3 個階段不僅是一種歷時性、整體性的演進過程，而且也是一種共時性、交叉性的類型劃分，它們或隱或現(xiàn)地存在于人類發(fā)展的每一個階段。

（一）山野的張望，率性而樸質(zhì)

上古之時，舉代淳樸，佃于山林，漁于川澤，詩性之智發(fā)，勸力之歌生，民漸趨文明。 這段歷史雖不甚明朗，但透過“野望”事象卻可見一斑。 從“野”字的演化來看，其甲骨文為（前4.33.5）、金文為、小篆為（說文），林中“里”（居也。 從田從土）的字形轉(zhuǎn)化過程就隱性記錄了華夏民族從森林走向城邑的文明進程。 從“望”字內(nèi)涵來看，“出亡在外，望其遠也”（《說文》），“望，惘也，視遠惘惘也”（《釋名》），則又反映了早期華夏民族從城邑返向森林的渴望與矛盾。 就先民居處而言，古巢居穴處曰巖棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園。 在有巢氏、燧人氏、伏羲氏的洪荒時代，人民少而禽獸多，“野”多人跡罕至，地處廣遠。及至商周，體國經(jīng)野，設官分職，縣士掌野。 “野”自此從地處廣遠的模糊意念走向了官屬分明的邦治概念，即“邑外謂之郊，郊外謂之野”（《說文解字》）。 具體來說，地距王城二百里以外至三百里謂之“野”。 在中國封地建制、掌邦治國之后，“野”已不是華夏民族主要的棲居之地，而只是一種割舍不斷的歷史記憶和文化記憶。 面對這場歷史性轉(zhuǎn)折，道家主張“無以人滅天”，崇尚天性的“野”。 儒家盡管強調(diào)“文質(zhì)彬彬，然后君子”，但對于“野”也采取了審慎的態(tài)度。 在孔子看來，“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。 如用之，則吾從先進”[3]。 孟子則直接提出：“人之所以異于禽獸者幾希，庶民去之，君子存之”[4]。

與先哲思想上的領悟相比，詩人可能對“野”的感悟更為直接。 上古歌謠《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍”有“野”的剛??；《擊壤歌》“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食”有“野”的自由；《左傳》“野人歌之曰：‘既定爾婁豬，盍歸吾艾豭’”有“野”的正直。 樸略尚質(zhì)、剛健正直、率性自由就是“野”的生命力和創(chuàng)造力，其詩性魅力也恰恰源于此。 這種詩性魅力在《詩經(jīng)》中得到充分的體現(xiàn)。 據(jù)不完全統(tǒng)計，《詩經(jīng)》中“野”字出現(xiàn)24 次，“望”字出現(xiàn)11 次，且多在《國風》之中。 譬如“野有死麕，白茅包之”（《野有死麕》）、“野有蔓草，零露漙兮”（《野有蔓草》）、“我行其野，芃芃其麥”（《鄘風·載馳》）、“呦呦鹿鳴，食野之蘋”（《小雅·鹿鳴》）、“之子于征，劬勞于野”（《小雅·鴻雁》）、“鶴鳴于九皋，聲聞于野”（《小雅·鶴鳴》）、“我行其野，蔽芾其樗”（《小雅·我行其野》）、“我征徂西，至于艽野”（《小雅·小明》）、“哀我征夫，獨為匪民。 匪兕匪虎，率彼曠野”（《小雅·何草不黃》）、“駉駉牡馬，在坰之野”（《魯頌·駉》）。 概而言之，《詩經(jīng)》中的“野”有兩種類型：一是“風”中之“野”；二是“雅”中之“野”。 前者樸略尚質(zhì)、率性而為，具有樸質(zhì)的野性美，以《野有死麕》為代表；后者化性起偽、修辭立誠，具有嚴整的秩序美，以《鹿鳴》為代表。 兩種不同類型的“野”既有矛盾，也有統(tǒng)一。 “舒而脫脫兮，無感我?guī)溬狻?，《野有死麕》之詩讓人們看到“野”的自由與奔放；“之子于征，劬勞于野”，《鴻雁》之詩又讓人們懷念“邑”的安逸與舒適。 對“望”而言，《詩經(jīng)》則有“之子于歸，遠送于野。 瞻望弗及，泣涕如雨”（《邶風·燕燕》）、“升彼虛矣，以望楚矣”（《鄘風·定之方中》）、“乘彼垝垣，以望復關”（《衛(wèi)風·氓》）、“誰謂宋遠？ 跂予望之”（《衛(wèi)風·河廣》）、“陟彼岵兮，瞻望父兮”（《魏風·陟岵》）等等。 在《詩經(jīng)》中，已經(jīng)形成了“遠送于野”的婚戀事象、“我行其野”的征戰(zhàn)事象、“升彼虛矣”的憂國事象等諸多典型事象，成為后世用之不竭的原型事象。

法國著名的人類學家列維-施特勞斯在《野性的思維》中提出了“野性的思維是異于近代科學的另一種科學”的觀點。 早期人類非時間性生存并不簡單意味著粗野和無知，而是蘊含著將“同時性與歷時性生存矛盾”相互調(diào)和的詩性智慧。 華夏文明源遠流長，經(jīng)歷了有巢氏、燧人氏、伏羲氏的洪荒時代，逐漸向城邑文明的方向發(fā)展。 在這個漫長的歷史進程中，中華民族的自然性（野性）與社會性（文明）不斷發(fā)生著沖突，致使詩人的身（物質(zhì)）與心（精神）經(jīng)常處于矛盾之中。 “肅肅宵征，夙夜在公”“東方未明，顛倒衣裳”，這是文明的另一個側(cè)面，也是詩人“野望”的內(nèi)在根源。 中華民族由于種種歷史原因，沒有形成宗教的終極關懷，但卻形成了“野望”的詩性文化。 在“野望”中，詩人回到了自然、回到了自我，從而凈化了心靈、體驗了生命力和創(chuàng)造力。 可以說，中國早期的“野望”事象不僅記錄了華夏民族文明的發(fā)端，也記錄了華夏民族心靈的動蕩。透過“野望”事象，我們可以更準確地把握早期詩人的心態(tài)和詩歌內(nèi)涵。

（二）朝野的觀望，苦悶與抗爭

如果說山野張望是人與自然的探求，那么朝野觀望則是人與社會的探索。 從山野張望走向朝野觀望意味著華夏文明從身體生存空間拓展向心理精神空間探求的轉(zhuǎn)向。 曰若稽古，莊子可謂是中國古代心理之野深度探索的第一人。 如果說“廣莫之野，彷徨乎無為其側(cè)，逍遙乎寢臥其下”是莊子地理之野的尋求，那么“入無窮之門，以游無極之野”的心齋則是莊子心理之野的開拓。 《莊子》 一書中，“野”字共出現(xiàn)18 次，“望”有登昆侖而南望、望洋而引野語之嘆等等，莊子“野望”主要從“無以人滅天”的思想出發(fā)，強調(diào)人之素樸的野性，反對“落馬首，穿牛鼻”有違自然性的行為，最終實現(xiàn)身與心的逍遙游。 可以說，莊子之野望思想為后世詩人曠野之作提供了哲學基礎。 繼莊子之后，屈原“生于國兮，長于原野”“寧超然高舉，以保真”，成為中國古代個人勾畫野望事象的宗祖。

自秦大興土木、奢于臺榭、囿于形制以來，盡管物質(zhì)性文明程度得到很大的提高，但人的自然之性卻受到擠壓，心理之野的訴求逐漸提到歷史進程中來。 當然不可否認的是，物質(zhì)文明的進程是社會發(fā)展的主流，這在《兩都賦》《兩京賦》《三都賦》等作品中都有所體現(xiàn)。 然而致飾之后，亨通則盡矣。 治人者身居宮室、出輿入輦、犓牛之腴的文明倦怠，又讓詩人們無比渴望自然的天性、樸野的自由。 對此，枚乘《七發(fā)》、張衡《七辯》、曹植《七啟》等作品都表達了這種訴求。 斯賓格勒在《西方的沒落》中就指出：“所有偉大的文化都是市鎮(zhèn)文化，這是不爭的事實，但此前誰也沒有認識到這一點。 第二時代的高級人類是被市鎮(zhèn)所束縛的動物”[5]。 這種城邑文化對人的束縛主要體現(xiàn)在2 個方面：一是活動空間的束縛即“身”的約束；二是自主時間的束縛即“心”的約束。 前者多是物質(zhì)上的束縛；后者多是制度上的約束。 正如盧梭所說：“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中”[6]。 由理智所創(chuàng)造的文化在使人走向文明的同時，又在另一個側(cè)面將鮮活的生命納入程式之中，人被自己的創(chuàng)造物束縛得寸步難行，于是君子固窮也要堅決反抗。 也正由于詩人的不懈追求，華夏民族才有了各種各樣的詩意生活。 竹林七賢開創(chuàng)了魏晉風度、陶淵明開啟了田園生活、謝靈運開始了怡情山水的旅行……

如果說屈原流放于野的遠望是一種被迫行為，充滿著絕望的反抗，以詩人之死的方式創(chuàng)造了一種詩人品格；竹林七賢任性于野的觀望是一種主動行為，以怪誕不羈、憤世嫉俗的方式形成了一種詩人品格的話，那么陶淵明“守拙歸園田”則是一種自覺行為，且“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”還活出了一種詩性的骨氣。 與其說嵇康與山巨源絕交，不如說是與“官事鞅掌，機務纏其心，世故煩其慮”的人事制度絕交。 與其說陶淵明是與“饑凍雖切。 違己交病。嘗從人事。 皆口腹自役”的生活抗爭，不如說是人的社會性與自然性矛盾的斗爭，其詩“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。 羈鳥戀舊林，池魚思故淵。 開荒南野際，守拙歸園田”道出了詩人心理的苦悶和抗爭。羅宗強在《玄學與魏晉士人心態(tài)》中指出：“他（陶淵明）有世俗的種種糾結(jié)，但是他安于貧窮，他用儒家的固窮的思想，用般若的萬有皆空的思想，擺脫了世俗的種種糾結(jié)，走向物我泯一的人生境界”[7]。 在陶淵明看來，野外罕人事，只有沖破樊籠，才能復得自然，找到歸宿。 陶淵明在人的社會性與自然性的斗爭中走了出來，創(chuàng)造了詩人固窮不失志的理想典范，成為中國歷史上真正自然的詩人。

（三）文野的守望，認同與超越

有唐以來，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的鴻溝被填平，文野相待而生，中國古代士人尤其是詩人野望從心理需求轉(zhuǎn)向了文化需要。 也正基于此，“野望”事象在唐代形成了儒、道、釋三種不同的文化類型和野望情結(jié)，分別以“扁舟空老去，無補圣明朝”（《野望》）的杜甫、“醉入田家去，行歌荒野中”（《見野草中有曰白頭翁者》）的李白、“性野趣無端，春晴路又干”（《獨游》）的皎然為代表。 儒家“敏于事”，是有為之學，杜甫的“野”是朝野之野，其“望”是“窮則獨善其身”的“望”。 這類野望蘊含著“獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林”（《野望》）懷才不遇的悲涼和“惟將遲暮供多病，未有涓埃答圣朝”忠君愛國的憂思。 杜甫通過野望所勾畫的“詩史”受儒家文化影響很大；道家“事無事”，是無為之學，李白的“野”是野逸之野，其“望”是“逍遙乎寢臥其下”的“望”。 這類野望則蘊含著“野竹分青靄，飛泉掛碧峰”（《訪戴天山道士不遇》）的閑適和“野酌勸芳酒，園蔬烹露葵”（《贈閭丘處士》）的野趣。 李白“任其自然”的“詩仙”之風與道家文化的熏陶有直接關系；釋家“息人事”，是執(zhí)空之學，皎然的“野”是閑云野鶴的野，其“望”是“看山還是山,看水還是水”的“望”。 這類野望蘊含著“昂藏獨鶴閑心遠，寂歷秋花野意多”（《題周諫別業(yè)》）的超脫。

宋代以降，詩人野望現(xiàn)象變得普遍起來。 據(jù)宋詩分析系統(tǒng)統(tǒng)計，帶“望”字的詩句有13120 條，比唐詩增加了8564 條；帶“野”字的詩句有12432 條，比唐詩增加了9316 條；以“野望”為題的有56 首，比唐詩多出25 首。 宋詩中的“野望”事象增多，一方面與其收錄數(shù)量增多有關，另一方面也與宋代詩人已把野望作為一種審美文化看待有關。 如果說魏晉時期逃離城市、隱逸山野是詩人對各種人事制度壓抑的反抗以及素樸人性回歸的話，那么宋代詩人野望更多與市井生活的發(fā)展有著直接關系。 前者是一種被迫、對抗的行為，而后者則是一種自覺、認同的行為。 與宋代都市文化相比，市井文化是一種生活化、自然化、無序化的世俗文化。 “市井”即市集或街道，它既蘊含著繁華與喧囂，也包含著鄙陋與粗野。 由市井所孕育的市井文化介乎文明與野蠻之間，成為士人尤其是詩人野望的橋梁。 就詩歌追求而言，宋代已明確提出“野意”的詩性追求。就詩人而言，不管是“露花倒影”的柳永，還是“身如不系之舟”的蘇軾，其詩詞中都能找到“野”的意蘊，并且在野之時的心態(tài)也變得更加達觀、隨性。 同樣是野望，唐孟郊之詩“出門即有礙，誰謂天地寬”的偏狹、牢騷之蔽顯而易見；宋蘇軾之詩“日啖荔枝三百顆,不辭長作嶺南人”的通達、安適之態(tài)不言而喻。

及至元代，士人尤其是詩人野望成為一種趣味被把玩，野趣普遍被詩人認可和接受。 楊維楨《野亭》詩云：“孟郊得野趣，野有真曜廬。 魏先得野趣，野有野堂居。 云間沈東氏，草衣傲野夫”。 韋居安《梅磵詩話》云：“‘荷葉無多秋事晚，又同鷗鷺過殘年。 ’亦頗得野趣”[8]。 明代以后，由于“商業(yè)的繁榮與隨之而來的城市生活環(huán)境、市民生活習慣、生活趣味這些因素為士人提供了更為多樣的生活條件，影響他們的生存狀態(tài)，從而影響他們的觀念，影響他們的心境”[9]。 其中狂癲者有之、隱匿者有之，而李贄可謂野性十足。 在羅宗強看來，李贄狂癡不以圣人之是非為是非，逍遙于禮法之外，源于其高度的自信與獨立的人格。 其褊急、鄙俗與“野”的自然本性有很大關系，在其詩《初到石湖》“入室呼尊酒，游春信馬蹄”中可見一斑。 清代詩人姚淑、吳偉業(yè)、王士禛等詩人都有著濃郁的野望情結(jié)，其野望詩具有更深的文化意義和生存價值。 吳偉業(yè)《野望》“日暮悲笳起，寒鴉漠漠飛”何嘗不是中國古代落寞詩人的生存寫照與文化縮影？ 至此，野望成為中國詩人心靈深處的文化符號和集體意識而走向了成熟。

二、“野望”事象的詩性呈現(xiàn)與表述

中國古代“野望”事象不僅歷史悠久，而且詩性呈現(xiàn)也獨具特色，其惟妙惟肖的人事描畫、壓抑情緒的書寫對我們詩性還原歷史文化、了解中國古代士人尤其是詩人的生活狀態(tài)和心態(tài)提供了一條新路徑。

第一，“響字”構造動圖是“野望”事象詩性呈現(xiàn)的基本特色。 與“春花”、“秋月”等物象呈現(xiàn)不同，“野望”事象不單是場景的呈現(xiàn)，而更是動作的再現(xiàn)。 從根本上說，物象是靜圖，便于移情；事象是動圖，長于言事。 “野望”事象是詩人在“野”的自然空間中憑借“望”構筑詩意圖像，起到釋放壓抑、舒緩心情的作用。 具體來說，“野望”之“望”為動作，在時間流動中構成事態(tài)行為。 “野望”之“野”為視域，在物象轉(zhuǎn)換中構成詩性空間。 更進一步說，“野望”事象的詩性呈現(xiàn)就是時間空間化的審美和再現(xiàn)，其不以“情節(jié)”見長，而以“罔象”取勝，它無意于再現(xiàn)完整事件和宣泄情感，而是在動作的細微片斷中透射人生、體驗生命。 中國詩歌事象尤其“野望”事象的傳神性的詩性書寫一般是將動作提煉成 “響字”來呈現(xiàn)的。 蔡夢弼《杜工部草堂詩話》引呂本中詩論云：“詩每句中須有一兩字響，響字乃妙指。 如子美‘身輕一鳥過’，‘飛燕受風斜’，‘過’字‘受’字皆一句響字也”[10]。 與“臥聽”、“夜聞”等聽覺事象呈現(xiàn)也不盡相同，“野望”事象不是付諸于聽覺，而是付諸于視覺。 聽覺的詩性呈現(xiàn)主要通過線性的持續(xù)流動產(chǎn)生美感，而視覺的詩性呈現(xiàn)主要通過畫面的并置組接構成詩意。 前者更多屬于時間性審美，后者則主要屬于空間性審美。 但與敘事相比，“野望”與“臥聽”事象都不是純粹的時間性審美或空間性審美，而是時間空間化審美。 “野望”詩歌事象的呈現(xiàn)猶如一盤有意蘊的沙畫在時間軸中自由綿延一般，其力度和深度是有目共睹的。 曹操的《蒿里行》“白骨露于野，千里無雞鳴”事象把漢末亂世之象寫盡，讓人扼腕悲嘆；杜甫《兵車行》“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”事象則把盛唐轉(zhuǎn)衰之象寫盡，讓人凄切哀嘆。這些力透紙背的詩性呈現(xiàn)都是通過動作構圖的方式即事象塑造實現(xiàn)的。 可以說，“野望”事象通過動作營造的詩意圖像是中國詩歌才有的本領。

第二，“托事于物”與“假外象喻人事”是“野望”事象詩性呈現(xiàn)的基本方式。 就物色而言，物有其容，野有其色。 詩人感物，流連萬象。 在劉勰看來，“灼灼”呈現(xiàn)了“桃花之鮮”、“依依”再現(xiàn)了“楊柳之貌”。以《詩經(jīng)》為例，曠野中的蔓草、野蘋、芣苢、卷耳等物色的詩性呈現(xiàn)是詩人著力點。 譬如“野有蔓草，零露漙兮”就是通過蔓草及其零露繁多的樣貌來呈現(xiàn)詩意的。 “蔓草”呈現(xiàn)“野”的特性，“零露漙兮”則是“望”的詩性狀態(tài)。 后世經(jīng)典詩句“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”（陶淵明《歸園田居》）之“野外”、“野橋齊度馬”（杜甫《野望因過常少仙》）之“野橋”、“野樹侵江闊”（杜甫《野望》）之“野樹”、“亭景臨山水”（杜甫《陪王侍御宴通泉東山野亭》）之“野亭”、“行歌荒野中”（李白《見野草中有曰白頭翁者》）的“野草”、“野水多游魚”（張籍《野居》）的“野水”、“野鶴一辭籠”（白居易《自題酒庫》）的“野鶴”等物象為野望詩性呈現(xiàn)提供了載體。 舊題王昌齡《詩格》指出：“若上句說事未出，以下一句助之，……如崔曙詩云：‘田家收已盡，蒼蒼唯白茅。 ’……事須景與意相兼始好”[11]（P158）。就人事而言，“野望”事象多通過“事對”呈現(xiàn)方式書寫。 譬如王績《野望》“牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸” 的詩意就是通過兩個事象對偶而成的。 劉勰云：“事對者，并舉人驗者也”，“言對為易，事對為難”[12]。 王昌齡《詩格》亦云：“夫詩，有生殺回薄，以象四時，亦稟人事，語諸類并如之。 諸為筆，不可故不對，得還須對”[11]（P168）。與事對呈現(xiàn)相比，野意書寫更難。 宋代詩論家魏慶之 《詩人玉屑》載曰：“人之為詩，要有野意。 蓋詩非文不腴，非質(zhì)不枯，能始腴而終枯，無中邊之殊，意味自長。 風人以來，得野意者，惟淵明耳”[13]。 陶淵明將農(nóng)耕生活詩意化，“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”道盡鄉(xiāng)野人事之趣。 陶淵明所呈現(xiàn)的與外人隔絕的桃花源既有“芳草鮮美”的鄉(xiāng)野物色，又有“往來種作”的樸質(zhì)勞作?？梢哉f，“野”的詩性呈現(xiàn)是中國古人“日出而作，日入而息”日常生活的反映，同時也是“爰得我所”理想生活的追求。

第三，沉重、低沉是“野望”事象詩性呈現(xiàn)的主題和底色。 中國古代士人尤其是詩人的野望主題表達是多種多樣，但總的來說，孤獨、惆悵型事象居多，而閑適、歡愉型事象較少。 具體來說，有忠君愛國而不得志的野望，杜甫《野望》“扁舟空老去，無補圣明朝”為代表；有貶謫而身受排擠的野望，蘇軾“獨鶴不須驚夜旦，群烏未可辨雌雄”為代表；也有“唯將遲暮供多病”病老的野望；更有感慨時局“戎馬關山北，憑軒涕泗流”的野望、“跨馬出郊時極目，不堪人事日蕭條”苦悶的野望；更有生死終極叩問的野望，比如熊孺登的《寒食野望》“冢頭莫種有花樹，春色不關泉下人”。 當然也有梅堯臣《野望》“新晴宜野望，最愛是山前”的輕快與歡愉、杜甫壯游時的野望——“會當凌絕頂，一覽眾山小”的豪邁、皎然《陪盧判官水堂夜宴》“愛君高野意，烹茗釣淪漣”的閑適。 但整體而言，中國古代士人尤其是詩人野望主題更多是沉重、低沉的，帶著一層令人窒息的壓抑感和凝重感。 從根本上說，野望的本質(zhì)就是反抗與解放。 反抗的是人事的枷鎖；解放的是心態(tài)的平和。 從此意義上說，野望起到了心靈凈化和宣泄的功能，對中國古代士人尤其是詩人心態(tài)平和與詩性生存意義重大。

“野望”事象在詩歌中是如何具體呈現(xiàn)的？下面以杜甫公元759年（唐肅宗乾元二年）在秦州所作《野望》為例，通過“假外象以喻人事”的易象（事象）剖之，以見其概。 全詩如下：

清秋望不極，迢遞起曾陰。

遠水兼天凈，孤城隱霧深。

葉稀風更落，山迥日初沉。

獨鶴歸何晚，昏鴉已滿林。

王夫之云：“如此作自是《野望》絕佳寫景詩，只詠得現(xiàn)量分明，……俗目不知，見其有‘葉落’‘日沉’‘獨鶴’‘昏鴉’之語，輒妄臆其有國削、君危、賢人隱、奸邪盛之意，審爾，則何處更有杜陵邪？ ”[14]在我們看來，“有杜陵”不在“物”，而在“事物”，即“托事于物”言“不可述之事”。

在眾多詩人中，被世人稱為少陵野老的杜甫可謂是野望詩的集大成者。 杜詩中不僅“野望”事象出現(xiàn)得最多，而且專以“野望”為題的就有5 首，“野”字入詩的有165 條，“望”字入詩的則有136 條。杜甫此詩以“清秋望不極，迢遞起曾陰”為總領，描畫了秦州秋野五個現(xiàn)量的場景（物象），隱含了五個易象（事象）。 一是“遠水天凈”的遠景，可謂“一望清曠”。 此象與“云上于天”即“水天一色”乾下坎上“需”的人事卦象有可征之處。 需卦有“需于郊，利用恒”的卦辭。 “需”者，待也。 杜甫辭去華州（今陜西華縣）司功參軍的職務，攜妻帶子，翻越重重隴坂(今關山)，來到了秦州(今甘肅天水市)，時年四十八歲。 關于杜甫西向客秦，就有“尋親訪友”說。 以“水天一色”的外象喻杜甫懷遠道、思君王之“需”，“不可見之事”顯而易見。 二是“孤城霧深”的近景，此可謂“再望迷離”。 此象與“有言不信”困卦之象有類似之處。 此卦既有“入于幽谷，三歲不覿”的孤獨，又有“困于酒食，朱紱方來”的迷茫。 關于杜甫西向客秦，就有“求食問衣說”。 《唐書》載：“關輔饑，（杜甫）輒棄官去”。 以“入于幽谷”事象喻杜甫顛沛流離、饑寒交迫之“困”，“不可述之事”溢于言表。 三是“葉稀風落”的近景，此可謂“三望蕭疏”。此象與“山上有木”的漸卦之象有相似之處。 “漸”即“進”“動不窮也”。 假“山上有木”的事象喻杜甫“致君堯舜上，再使風俗淳”之“漸”，“不可言之理”深切著明。 四是“山迥日沉”的遠景，此可謂“四望沉冥”。 此象與“天在山中”的大畜卦之象有可征之處。 假“天在山中”的事象喻杜甫“君子藏器，待時而動”之“大畜”，“不可達之情”燦然于前。 從時空觀念上看，前兩個事象是空間事象，后兩個事象是時間事象。 從此事象中，我們可以深刻領會杜甫生存空間擠壓而郁悶、時間流逝而惆悵的感慨。 最后以“獨鶴歸晚”“昏鴉滿林”圖景作結(jié)，良可嘆矣！ 其間蘊含了多少惆悵和無奈、大唐王朝氣數(shù)將盡等不可述之事。 正如清代詩論家葉燮在《原詩》中指出：“可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？ ”“不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”[15]。 在中國古代，以易引詩、釋詩是中國詩歌的創(chuàng)造，也是中國詩學的創(chuàng)新。 聶濟冬教授就指出：“唐代宗大歷年間，杜甫常引漢儒易說為典入詩， ……這成為大歷年間杜詩的一個寫作模式。如大歷元年在夔州作《熱》詩，‘雷霆空霹靂，云雨竟虛無。 ’該詩反用《周易·系辭上》：‘鼓之以雷霆，潤之以風雨。 日月運行，一寒一暑’”[16]。 杜甫“野望絕佳”的美譽也許就是源于此。 俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中說：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。 藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣”[17]。 “野望”事象就是為了使人擺脫日常之事的紛擾，在“事物”的詩性世界里去感受和體驗應然生活，從而使人心靈得以凈化，生活得以提升。

一言以蔽之，“野望”事象的呈現(xiàn)特色是“響字”構造動圖；呈現(xiàn)方式是“托事于物”和“假外象喻人事”；呈現(xiàn)主題多是沉重、低沉的。 “野望”事象是中國古代詩人矛盾、迷茫、壓抑等各種心態(tài)的真實寫照，也是華夏民族各種事變和動作的靈魂，蘊含著中國詩人無比堅韌的民族性格和詩性智慧。

三、“野望”事象的詩性功能與精神

“野望”作為一種詩歌事象和文化事象，對中國古人宣泄情感、釋放壓抑、返歸自我有著重要的意義。 從某種程度上說，“野望”是中國古代詩人自我救贖、干預世事的最重要的方式。 “野望”事象提供人事更迭、文化焦慮、士人心態(tài)等人生百態(tài)的真實圖景，具有諸多詩性功能，發(fā)揮著重要的精神作用。

第一，“野望”事象對人的自然本性回歸功能。從深層意義上說，人所有的困惑多是由于人的動物性（自然本性）與社會性（文化和文明）之間產(chǎn)生的矛盾。 野望不管是作為一種詩歌事象，還是文化事象，都深刻體現(xiàn)了這種矛盾和困惑。 一方面，人之為人是由于人具有了社會屬性。 馬克思曾指出：“不是人的存在決定人的活動，而是人的活動決定了人的存在，人的存在不再是純粹的自然規(guī)定，而是人的活動過程本身及其成果即社會”[18]。 另一方面，人的社會屬性即人類文明一般又是以“化性起偽”的代價換取的，人的自然本性丟失又談何完整意義上的人呢？在席勒看來，詩人或者是自然，或者是尋求自然，前者使他成為素樸的詩人，后者使他成為感傷的詩人。 詩的精神是不朽的，不僅那通達自然的道路永遠為他敞開著，而且有一種不可摧毀的強大沖動不斷地促使他回到自然。 對中國古人來說，“野望”正是“一種不可摧毀的強大沖動”，促使古人回到本性、回歸自然。 可以說，“野望”既是為了回歸人素樸的自然本性，也是為了揚棄厚重的社會屬性。 “野望”事象的詩性功能與精神就在于其能在深層意義上對社會、文化與文明起到否定之否定的解構功能，從而消解人類自設的各種枷鎖、回歸人類應有的詩性生存。 就此功能來說，陶淵明的《歸園田居》為中國古代士人詩性生存提供了一種自由和自然的范本。

第二，“野望”事象的靈魂凈化功能。 毋庸置疑，人是在歷事和言事中生存的。 “心有此事，即有此事之象”，如白居易云：“大凡人之感于事，……發(fā)于吟詠，而形于歌詩”[19]。 從此意義上說，事象對個人而言，就具有了靈魂凈化的功能。 不僅如此，事象將“不可述之事”變成可述之事，滋養(yǎng)人的靈魂、詩意人的生活。 在中國古代，通過“望”這一特定動作、“野”這一特殊處境不僅能使詩人回到自然本性，而且還能使詩人靈魂得到凈化，創(chuàng)作出非同凡響的詩作。 韓愈《荊潭唱和詩序》云：“歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。 是故文章之作， 恒發(fā)于羈旅草野”[20]。 當然需要指出的是，中國古人通過野望所達到的靈魂凈化并不是宗教性的，而是通過天人合一的物化即“物我界限消解，萬物融化為一”達成的。從莊子物化攖寧的“齊物論”到陶淵明《形影神贈答詩》再到李白“相看兩不厭，只有敬亭山”都有所體現(xiàn)。 就此功能來說，蘇軾的“野望”事象達觀、隨性，為中國古代詩人的靈魂拷問與凈化提供了成功典范。

第三，“野望”事象的現(xiàn)實超越功能。 “野望”作為中國古代士人尤其是詩人與生俱來的一種文化事象既有現(xiàn)實性，也有超越性。一方面，“野望”事象一般都是基于現(xiàn)實的，事象詩人去偽存真、明白入素、立象盡事，創(chuàng)造有尊嚴的生活。 在民族危難、詩歌困厄之時，揭示真相的事象詩人就是民族的脊梁和希望。 “朱門酒肉臭，路有凍死骨”真實事象的揭示不僅鑄就了杜甫“詩史”的偉大與擔當，而且在現(xiàn)實性上也實現(xiàn)了審美救贖功能。 另一方面，“野望”事象又都是基于想象的，詩比歷史更真實、更富有哲學意味就源于此。 不管是亞理士多德“詩人的職責在于描述可能發(fā)生的事”的思想，還是葉燮“事之入神境者”“想象以為事”的主張都說明了這一點。人最深刻的方面一般通過動作才見諸現(xiàn)實，包括“野望”在內(nèi)所有事象都致力于動作構圖來形成詩意。汪元量《湖州歌》詩云：“殿上群臣默不言，伯顏丞相趣降箋。 三宮共在珠簾下，萬騎虬須繞殿前”，默、降、在、繞為“響字”構成動作乃傳神之筆，耐人尋味。 杜甫《春宿左省》“明朝有封事，數(shù)問夜如何？ ”把“一落風塵下，方知為吏難”的謹小慎微刻畫得淋漓盡致，其微妙之處不在動作的連續(xù)性，而在動作的片斷想象即事象中。 可以說，“想象以為事”使中國古代詩人具有了現(xiàn)實超越性，詩意的棲居也就成為可能。

第四，“野望”事象的詩學文化功能。 不可否認，人以歷事的方式改造世界、以事象的形式認識世界。“野望”事象是詩人在“野”的自然空間中，憑借“望”構筑的詩意圖像，對準確把握、認識中國古代的詩學文化、生存智慧、詩人心態(tài)、審美情趣等意義重大。 就生存而言，儒、道、釋都有“野望”情結(jié)，只不過文化特性不同而已。 儒家“敏于事”，崇尚“有為”，鑄就了杜甫詩史事象；道家“事無事”，注重“無為”，成就了李白詩仙事象；釋家“息人事”，強調(diào)“執(zhí)空”，造就了王維詩佛事象。 華夏民族的詩性記憶、生命體驗、詩學文化需要詩歌事象呈現(xiàn)。 從審美文化的角度看，“野望”事象屬于宏闊、撕裂的壯美，有著崇高的悲劇特質(zhì)。 這與閑適、平和、優(yōu)美的“臥聽”事象明顯不同。

從“野望”事象的詩性精神來看，中國古人是自然的人，打動我們的是活生生的現(xiàn)實。 然而盡管在人類文明高度發(fā)展的今天，現(xiàn)代人已不是自然的人，而是文化的人，打動我們的也不再是現(xiàn)實，而是充滿著各種矛盾的觀念，但正如席勒所言，雖然想象力和理解力的自由使人離開自然的樸素、真實和必然性，但在人類文明當前的情況下，能夠強烈激起詩的精神的仍是自然。 從此意義上說，中國古代“野望”事象的詩性精神還是值得傳承的。

注：

①“事象”是中國古代獨創(chuàng)的概念，在民俗學、社會學、心理學、哲學、詩學等領域廣泛使用，產(chǎn)生了民俗事象、社會事象、心理事象、詩歌事象等諸多概念。 對詩學事象進一步考察，可參閱拙文《中國詩學中的事象說初論》，云南師范大學學報（哲學社會科學版），2018年第4 期；《中國詩學事象芻議》，中國社會科學報，2020-02-28（第1875期）。

②本文唐詩與宋詩中“野望”事象的統(tǒng)計數(shù)字是通過北京大學數(shù)據(jù)分析研究中心開發(fā)的《全唐詩分析系統(tǒng)》和《全宋詩分析系統(tǒng)》檢索而來。