孫立堯

一、詩的自由與限制

柯爾律治(S. T. Coleridge)有一句話常被引用，他說：“如果你取走維吉爾的語言和格律(language and metre)，還能給他留下什么？”他還批評維吉爾缺乏“深厚的情感”(deep feeling)，在柯爾律治看來，似乎“語言和格律”已經(jīng)是維吉爾最大的成就了(1)James J. O’Hara, “Virgil’s style”, The Cambridge Companion to Virgil, Cambridge： Cambridge University Press， 1997, p 241.。事實上，維吉爾作為“全歐洲的經(jīng)典”(“the classic of all Europe”，T. S. Eliot語)，并且在近兩千年之中都是西方經(jīng)典的核心之一，其成就當然不止于此；然而退一步說，僅就其“語言與格律”而論，維吉爾也已經(jīng)足夠偉大，他對于“六音步長短格”(hexameter)之下種種句法的自如運用，同樣是造就其偉大的重要因素之一。

“語言”與“格律”所代表的，其實正是詩歌藝術(shù)的兩個層面：自由與限制。在詩歌的“格律”與“語言”兩個方面，各有不同的自由與限制。同時，二者又交相為用，一個層面的“限制”，必然導(dǎo)致另一層面的“自由”，反之亦然?！霸姼枵Z言”之所以異于普通語言，正在于這兩者之間的平衡。一切語言之下的詩歌，概莫能外。

在中國古典的范圍內(nèi)，杜甫之詩“集古今之大成”，獨為詩家所推；尤其是其夔州以后詩，黃庭堅認為已達“不煩繩削而自合”(《與王觀復(fù)書》)之境界，而陳善則謂其“簡易純熟，無斧鑿痕，信是如彈丸矣”(《捫虱新話》卷1)。杜甫精擅各類詩體，而五排、七律之開拓，拗律之嘗試，更兼收精密、蕭散之長，其于詩律之純熟，可謂毫發(fā)無遺了；細味老杜的夫子自道，所謂“晚節(jié)漸于詩律細”(《遣悶戲呈路十九曹長》)、“老去詩篇渾漫與”(《江上值水如海勢聊短述》)，“詩律細”和“渾漫與”，前者代表的是格律因素，后者代表的則是語言因素，二者恰如車之兩輪，鳥之雙翼，并行而不悖。

維吉爾、杜甫俱為百代詩宗，他們在“語言”及“詩律”兩者之間，都已極盡了詩律的精細，同時又發(fā)揮了語言的自由。返觀古今中外的大詩人，莫不皆然。詩歌以語言為載體，這本身就是一種限制；只是這種限制，讀者往往習(xí)矣不察，而更多地強調(diào)其格律因素罷了。一切詩律，都給詩人以限制；而一切語言，詩人都擁有最大的自由。限制越多，自由也必越多；自由越多，而限制亦隨之而至。就詩人而言，他們既在“語言”的自由中創(chuàng)造限制，也在“詩律”的限制中創(chuàng)造自由。無論是“詩律”還是“語言”，“自由”還是“限制”，它們在詩歌之中毋寧都是“守恒”的。

任何語言下的“格律詩”都具有比較嚴格的限制性，這是不容置疑的。這種限制來源于節(jié)奏、音節(jié)數(shù)、韻式等等，其限制多寡不一，但總體趨向是使詩歌成為一種均衡的獨特語言形態(tài)，而這種語言形態(tài)既與人的心跳、呼吸等生理韻律相呼應(yīng)，也順遂了讀者的心理預(yù)期，從而產(chǎn)生均衡的美感。然而，語言傳統(tǒng)的不同，卻足以造成格律的千差萬別，一種語言下詩歌語言的長處，卻未必不是另一種語言之下的短處。

拿“用韻”這一特征來說，“尾韻”是中國古典詩歌中的代表性特征之一，即使認為中國古典詩歌是“韻的藝術(shù)”也不為過。從《詩經(jīng)》開始，中國古典詩歌之中的韻式，便已具備了多種復(fù)雜的形態(tài)。到唐宋時期，押韻更有嚴格的規(guī)定，一旦“落韻”，詩歌的創(chuàng)作便告失??；而“次韻詩”占據(jù)宋人的詩集的大量篇幅，成為詩人之間互相競勝的重要載體，“窄韻”“險韻”的運用，更是詩人技藝的極端表現(xiàn)之一。而反觀古希臘、羅馬的詩人，他們卻盡量避免使用“尾韻”，羅念生《格律詩談》中曾舉例說：

在古希臘文里，押韻是很方便的事，因為幾乎每個動詞都可以用來押韻，這是由于動詞的詞尾變化大致相同。有韻腳的詩行只偶爾見于古希臘劇的滑稽場面中。(2)羅念生：《羅念生全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2004年，第439頁。

由此可見，押韻若過于淺易，也為詩人所不取。然而與中國古典詩歌同樣具有“尾韻”傳統(tǒng)的英語、法語詩歌，它們運用“尾韻”的情形，與中國古典詩歌也有很大差異。英詩中的“尾韻”常被看作是通俗化的象征，尤其是在十六、十七世紀崇古風(fēng)氣盛行的時候。莎士比亞就是一個典型的例子，莎劇中韻語的逐步減少，從《仲夏夜之夢》《羅密歐與朱麗葉》《愛的徒勞》之中韻語隨處可見，到《李爾王》《奧瑟羅》《冬天的故事》之中幾乎不用韻語，或者只是在一幕、一場之中作為“下場詩”之類的“更端之辭”(Speech-End Rhyme)，是一個顯著的現(xiàn)象，有的學(xué)者甚至據(jù)此為莎劇系年。當然，這里既有戲劇表達的因素，也有詩體本身的因素。素體(blank verse)長于敘事，韻語卻偏于抒情，這正代表了莎劇抒情性的減弱以及戲劇的成熟。但由此也可見“尾韻”在英詩之中并不占據(jù)核心地位，因為莎劇的“素體詩”正是英詩中的主要形式之一(3)Frederic W. Ness, The Use of Rhyme in Shakespeare’s Plays, New Haven: Yale University Press, 1941.。

又如，“頭韻”(alliteration)在西方詩歌之中司空見慣，古英語史詩如《貝奧武甫》等均以“頭韻”的傳統(tǒng)著稱，“這種連續(xù)重拍產(chǎn)生一種粗糲聲音，一位英國歷史學(xué)家曾經(jīng)形象地說，這節(jié)奏猶如古日耳曼武士‘在酣戰(zhàn)中一下一下的刀砍’”(4)王佐良：《英國詩史》，南京：譯林出版社，1997年，第3～4頁?！，F(xiàn)代英語詩歌之中，也不乏“頭韻”的名句，如葉芝晚年名詩Long-leggedFly中有句云：

Move most gently if move you must

In this lonely place.

其句聲韻極美(Move，most，move，must用頭韻)，令人擊節(jié)。但在中國古典詩歌之中，除了雙聲詞之外，如果多用頭韻，便已等同于文字游戲。不妨舉蘇軾的《西山戲題武昌王居士》為例，其序文中說：“予往在武昌，西山九曲亭上有題一句云：‘玄鴻橫號黃槲峴。’九曲亭即吳王峴山，一山皆槲葉，其旁即元結(jié)陂湖也，荷花極盛。因為對云：‘皓鶴下浴紅荷湖?！徒孕?，同請賦此詩?！逼湓娫疲?/p>

江干高居堅關(guān)扃，犍耕躬稼角掛經(jīng)。

篙竿系舸菰茭隔，笳鼓過軍雞狗驚。

解襟顧景各箕踞，擊劍賡歌幾舉觥。

荊笄供膾愧攪聒，干鍋更戛甘瓜羹。

詩序中的對聯(lián)及這首詩歌之中，每字皆用頭韻，讀起來既十分拗口，也不能增加詩歌本身的美感。正是由于這種游戲性質(zhì)，這一對聯(lián)才能夠引起“坐客皆笑”，詩歌也成為“戲題”之作。所以，很難認為中國古典詩歌之中具備一種“頭韻”的傳統(tǒng)。

因此，討論不同語言之下的詩歌格律，不能不考慮語言傳統(tǒng)本身。詩歌的自由與限制往往不在于“詩律”的形態(tài)，而在于“語言”的傳統(tǒng)。從原理上說，二者應(yīng)該取得相應(yīng)的平衡。若詩律過于嚴苛，便極易發(fā)展成為純粹的文字游戲；但詩律過于簡單，詩人又必須為其增加更多的句法規(guī)則，以適應(yīng)詩人的詩藝及才華的表現(xiàn)。同樣，如果一切必須遵循語言的規(guī)則，則詩歌語言便會顯得太過平凡；但如果詩歌的語言極端自由，過多地突破語法規(guī)則，便會造成詩歌之中的大量歧義，從而增加更多的解讀難度。

二、詩律的“反語法性”

塞繆爾·約翰生(Samuel Johnson)曾說過：“令人愉悅的必要變化屬于詩的藝術(shù)，而不屬于語法的規(guī)則。”美國“新批評”派的主將之一維姆塞特(W· K· Wimsatt)在其所編《詩律學(xué)：主要語言類型》的前言中，特別征引了約翰生這一句話，作為該書前言中的題詞(5)W.K. Wimsatt, Versification: Major Language Types, New York: New York University Press, 1972.。盡管詩歌的“反語法性”在不同的語言傳統(tǒng)之下有不同的成因和特征，其程度也各不相同，但詩藝與語法本身，其矛盾卻是天然存在的，而且早就被人所認識，并且?guī)缀踉谒械恼Z言之中都是如此。

“反語法性”是語言趨于自由的一個重要特征。這種特征往往是在“詩律”的限制之下產(chǎn)生的。就其淺近者而論，詩句之中音節(jié)的脫落或增加、詞語的省略、詞類的特殊用法以及靈活運用等等，都具有一定的“反語法性”，這種情形在所有語言之中都有。例如，“音節(jié)變體”(syllabic variants)是莎翁詩句中的顯著現(xiàn)象，如將“against”簡化為“gainst”，“becomes”簡化為“comes”等等，這在莎士比亞的詩作、劇作之中，其實是極其體系化的一個問題，已有學(xué)者做過專門的研究(6)Dorothy L. Sipe, Shakespeare’s Metrics, New Haven: Yale University Press, 1968, p.1.；又如拉丁詩中常常省略必要的介詞、系詞，同時也出現(xiàn)很多的語言變體，如其過去完成時(perfect active indicative)中第三人稱復(fù)數(shù)的詞尾“-ērunt”常被“-ēre”所取代，而“esse”的將來時不定式“futūrus esse”又常被“fore”所取代，諸如此類，不一而足。值得注意的是，大詩人在這方面似乎都擁有某些特權(quán)，荷馬、維吉爾乃至但丁、莎士比亞，莫不如此。

西方詩歌中的這些形式，基本上是由于音節(jié)的因素，但同時也是風(fēng)格化的象征；這樣，每一位詩人的不同風(fēng)格，都可以通過他的具有特征化的“詩律”來得到體現(xiàn)；因此，每一個重要詩人，都應(yīng)該有屬于他自己的“格律體系”。西方的大部分重要詩人，都有學(xué)者對其詩律進行專門研究；但在中國的古典詩人之中，連杜甫這樣極其重視句律、集“句法詩學(xué)”之大成的詩人，也無專書研究他的詩律，更遑論其他詩人了。

然而，作為詩律中“反語法”的一般情形，中國古典詩歌之中當然也很多，自《詩經(jīng)》《楚辭》以來的重要詩作之中，就已經(jīng)體現(xiàn)出很多不同于散文句法的地方，但唐代以前的詩歌都屬于“古詩”，如果要說詩歌的“反語法性”，其實還是律詩之中體現(xiàn)得最為突出，王力《漢語詩律學(xué)》中有一段簡要的概括：

古詩的語法，本來和散文的語法大致相同；直至近體詩，才漸漸和散文歧異。其所以漸趨歧異的原因，大概有三種：第一，在區(qū)區(qū)五字或七字之中，要舒展相當豐富的想象，不能不力求簡潔，凡可以省去而不至于影響語義的字，往往都從省略；第二，因為有韻腳的拘束，有時不能不把詞的位置移動；第三，因為有對仗的關(guān)系，詞性至相襯托，極便于運用變性的詞，所以有些詩人就借這種關(guān)系來制造“警句”(7)王力：《漢語詩律學(xué)》，上海：上海教育出版社，2002年，第261頁。。

這里的“省略”，可以說是格律詩之中的通則。至于其效果，雖說不一定影響詩的語義，但如果詩句之中省略了一些重要成分，或者是省略過多的語言成分，其影響還是顯然的。

一般而言，詩句中的省略法，如果將其省略語補上，其語句就會很完整，邏輯也很清楚；省略用語也不能過多，因為省略越多，詩句之中的語意斷裂就越明顯，詞語之間的距離也就越大，它們的關(guān)系也就越不能精確地判斷；但這種省略卻可以造成特殊的詩歌效果，讓詩歌的句法更顯精警。其實，很多詩人正是利用這種省略，來構(gòu)筑詩句的獨特風(fēng)味。王力在談律詩“省略法”的時候，列有“略謂語”一類，但這類詩已經(jīng)很難用“省略”來概括，比如他所舉的杜律之例：

勛業(yè)頻看鏡，行藏獨倚樓。(《江上》)

乾坤萬里眼，時序百年心。(《春日江村五首》之一)

這兩聯(lián)，王力將其分別補足為“勛業(yè)尚賒，頻看鏡以自惕；行藏未定，獨倚樓而深思”和“時序遷流，百年之心已碎；乾坤浩蕩，萬里之眼徒勞”，這里補充的成分顯然已經(jīng)過多，而且王力也承認：“這些并不一定都是省去謂語；譯為散文的話未必都很確切。但至少也該認為句子的某一重要部分已被省略了。這如果是在散文里出現(xiàn)，簡直不成話；但它們在詩句里是被容許的，甚至顯得是詩的特殊格調(diào)?！?8)王力：《漢語詩律學(xué)》，第271頁。事實上，在此類詩句之中，詩人想要構(gòu)建“特殊格調(diào)”的意圖早已經(jīng)超越了省略的需要，詩人在句中有不少意味故意隱而不發(fā)，從而制造符合“詩”的特性的“模糊語言”。

至于“詞的變性”，在漢語的律詩之中固然司空見慣，但其實也可以視為各類格律詩的通則，只不過在不同語言之中，其用法略有不同而已；但它們所具備的藝術(shù)效果，卻是相近的。如莎翁《麥克白》中的一句：

Father’d he is, and yet he’s fatherless.

(Act 4, Scene 2)

此處“fathered”是由名詞轉(zhuǎn)變而來的，但它與句尾“fatherless”形成一個鮮明的對比，詩人刻意將其用在一行詩的首尾(因為首、尾都具有強調(diào)意義)，既順應(yīng)了五音步的需要，同時麥克德夫夫人對丈夫的怨懟、對兒子的憐憫之情也徹露無遺，詩句極精警有力。

現(xiàn)代詩歌之中，如果運用此類手法，那么其風(fēng)格也是“古典的”，這里不妨略舉兩例。事實上，凡是對于古典比較熟諳的詩人，對此都是比較注意的，如：

夏季隨臺風(fēng)飄去，秋季隨雨

惟遺恨皚皚屹立

——余光中《訣》

據(jù)說回國以后，這人不酒不煙

甚至也不太詩了

——楊牧《酒壺二題》

第一例之中加點字相當于“秋季隨雨飄去”，屬于省略的用法；而第二例之中，“不煙”“不酒”“不詩”則是詞類活用，通過這些手法的運用，可以比較充分地展現(xiàn)詩中的古典風(fēng)味，這可以是繼承古典詩歌傳統(tǒng)的一個方面，只不過多數(shù)現(xiàn)代詩人不大注意罷了。

然而，古典律詩中“反語法性”最強的表現(xiàn)，卻是在“語序”方面?！罢Z序”的解放，標志著“語言”的規(guī)則在古典詩歌之中的徹底破壞，它將漢語表達中最依賴的“語序”完全放棄，這正是在詩律絕對限制之下的絕對自由。

三、論語序：以杜甫與維吉爾為例

“語序”(word order)在西方詩歌，尤其是古希臘、羅馬詩歌的研究之中，已經(jīng)成為專門問題，但在中國古典詩歌的研究之中，仍缺乏系統(tǒng)的論述。事實上，“語序”恰恰體現(xiàn)了“限制”與“自由”在不同詩律之中的不同表現(xiàn)。本節(jié)試以杜甫、維吉爾為核心，討論漢語與拉丁語傳統(tǒng)下的這一問題。

語言表達對于“語序”的依賴程度，漢語與拉丁語恰好處于兩端：漢語的表達極端地依賴語序，而拉丁語的語序卻極端自由。拉丁語是屈折語，句法以“格”(cases)的變化為中心，每個格在句中有不同的功用，詞語的格一旦確定，它可以放在句中的任何位置，對于全句的意義都沒有影響；而漢語之中，如主格必在動詞之前，賓格必在動詞之后，其位置不容隨意調(diào)整。二者的差異體現(xiàn)在許多方面，又如，拉丁語中名詞和修飾形容詞的性(gender)、數(shù)(number)、格必須一致，因此它們雖然在句中的位置相隔極遠，卻并不妨礙其修飾關(guān)系；而漢語中名詞與修飾它的形容詞卻必須連在一起。

在中國的古典律詩以及“六音步”的詩律之下，這兩種語言的“自由”與“限制”也體現(xiàn)出相反的趨勢。如果從詩律的限制角度來說，中國古典律詩的限制，在所有語言之中，也許是最為嚴格的；每句詩有固定的字數(shù)，聲調(diào)上有平仄的限制，又有押韻的規(guī)定，還要講求一聯(lián)中的對仗、聯(lián)與聯(lián)之間的“粘”，等等。然而，正如前文所說，“格律”上的限制，必然導(dǎo)致“語言”上的自由，而以“語序”的自由最為突出。試看杜甫的幾聯(lián)詩：

1. 片云天共遠，永夜月同孤。(《江漢》)

2.飯抄云子白，瓜嚼水精寒。(《與鄠縣源大少府宴渼陂得寒字》)

3.青惜峰巒過，黃知橘柚來。(《放船》)

4.細草留連侵坐軟，殘花悵望近人開。(《又送辛員外》)

5. 隱居欲就廬山遠，麗藻初逢休上人。(《留別公安大易沙門》)

6.聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。(《秋興八首》之二)

7.清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑。(《滕王亭子》)

8. 苦遭白發(fā)不相放，羞見黃花無數(shù)新。(《九日》)

這里的詩句，詩律精麗而對仗工穩(wěn)，音調(diào)極其和諧；但從語言上來說，正常語序中的種種限制大多已被打破，如介詞可以放在名詞之后(第1句；“共天遠”、“同月孤”)，賓語可以放在動詞之前(第2、4、5句；“抄飯、嚼瓜”，“留連細草、悵望殘花”，“初逢休上人之麗藻”)，修飾形容詞與名詞也可以隔開(第3、7句；“青峰巒、黃橘柚”，“清江錦石麗”)，不是修飾語的也可以放在修飾詞的位置(第6、8句；“三聲淚”、“無數(shù)新”)，等等。這種情形的成因，往往是由于平仄、對仗、押韻等詩律的規(guī)定性而造成的。另一方面，由于語言本身的特性，說詩者便會對這些詩句有不同的理解，“歧義”或者“多義性”(ambiguity)固然可以給詩歌的解讀添加一些內(nèi)涵和色彩，比如將“三聲淚”“傷心麗”“細草留連、殘花悵望”等語句，按其字面意義來理解(9)這幾句詩的解讀，“三聲淚”，如高友工、梅祖麟在《杜甫的〈秋興〉：語言學(xué)批評的嘗試》中說：“在杜詩中，‘三聲’似乎是在修飾‘淚’，使悲傷的情緒得到加強?！币姼哂压ぁ⒚纷骥搿短圃娙摗?，北京：商務(wù)印書館，2013年，第16頁。“傷心麗”，如毛西河說：“江石有傷心之麗，花蕊成滿目之斑，此深于艷情之言?！币娛挏旆侵骶帯抖鸥θＷⅰ返?冊，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第3100頁。“細草留連、殘花悵望”，如趙大綱說：“‘留連’，就草言；‘悵望’，就花言。歐公詩：‘野花向客開如笑，芳草留人意自閑?！嗤艘??！边呥B寶：《杜律啟蒙》，濟南：齊魯書社，2005年，第402頁。；但從其本質(zhì)上來說，卻是由于語言的傳統(tǒng)所造成的。也就是說，杜甫是在“詩律”的限制之中，創(chuàng)造了“語言”的自由。

反觀拉丁語的格律詩，它們在語序上極為自由，一個詞與它的修飾語可以相隔很遠，甚至也不在同一行詩中，如古羅馬詩人Martial的諷刺詩(Epig.11.59)：

Sēnōs Charīnus omnibus digitīs gerit

Nec nocte pōnit ānulōs.

句意是說Charīnus的每一根手指上都戴著六枚戒指，而“每六枚”(Sēnōs)和“戒指”(ānulōs)卻分別放在此句的首尾，且又分置于兩行，其跨度極大；詩句本身是用夸張之辭諷刺那些好炫耀財富的淺薄之徒——句首仿佛設(shè)置了一個懸念，到第二行的句末才揭開謎底，其強調(diào)意味和新奇之趣是不言而喻的。不過，只要稍稍研究就可以發(fā)現(xiàn)，拉丁詩中的語序其實已經(jīng)形成了很多特殊的規(guī)律，而這種規(guī)律在散文之中是罕見的。試以維吉爾的《埃涅阿斯記》為例，這是“六音步長短格”代表作品之一，如其卷1中的部分詩句(括號中為行數(shù))：

1．omnīsut tēcum meritīs prō tālibusannōs(74)

2．taurīnōquantum possent circumdaretergō(368)

3．Quassātamventīs liceat subdūcereclassem(551)

這三行詩的共同特征是一個詞與它的修飾語分置于一行詩的首尾，為方便起見，不妨稱之為“首尾句”，盡管在拉丁詩中很常見，但仍被視為是極具特色的一種句法(characteristic line-pattern)，“將表示其性質(zhì)特征的形容詞與其所修飾的名詞置于首尾，它們通常是一個緊密的句法組合”(10)R.G.Austin, Aeneid Ⅰ, Oxford: Oxford University Press, 1971, p. 49.，其長處是詩句的首尾都得到了很突出的強調(diào)作用。句中分別以omnīs修飾annōs，以taurīnō修飾tergō，而以Quassātam修飾classem，雖然它們的“格”各不相同，但語意清晰，俱能得其妙用。這種句法在杜律中其實也有不少，但它們卻是杜詩中最有歧義的一些詩句，如：

綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅。(《陪鄭廣文游何將軍山林十首》之五)

香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。(《秋興八首》之八)

榿林礙日吟風(fēng)葉，籠竹和煙滴露稍。(《堂成》)

林花著雨燕脂濕，水荇牽風(fēng)翠帶長。(《曲江對酒》)

盤出高門行白玉，菜傳纖手送青絲。(《立春》)

簡單地說，這里的幾句詩，都需要將其首尾之詞合起來理解，前三句中題詠的是“綠筍、紅梅”“香稻粒、碧梧枝”“榿林葉、籠竹稍”，而后兩句雖稍有不同，但一樣要理解為“林花濕、水荇長”“白玉盤、青絲菜”。有些詩句，自古以來就聚訟不休，最主要的原因就是因為語序變化而引起的歧義，因為漢語之中并沒有類似于拉丁語中“格”的規(guī)定，歧義是語言“自由”的必然結(jié)果。拉丁詩中還有兩類句法值得注意：

4．vī superum,saevaememoremIūnōnisobīram(4)

5．NāscēturpulchrāTroiānusorīgineCaesar(285)

6．Asperatumpositīsmītēscentsaeculabellīs(291)

這幾句都是所謂的“連鎖語序”(interlocked order)，第4句中以saevae修飾Iūnōnis(殘忍的朱諾，二者皆為屬格)，以memorem修飾īram(未忘的憤怒，二者皆為賓格)；第5句以pulchrā修飾orīgine，兩者皆為奪格，以Troiānus修飾Caesar，兩者皆為主格；第6句以Aspera修飾saecula，而positīs與bellīs合在一起構(gòu)成“獨立奪格”(ablative absolute)，以表達一句的含義(戰(zhàn)爭平息了)。另一類是所謂的“丫叉句”(錢鐘書譯語，chiasmus)，也很值得注意：

7．spemvultūsimulat,premitaltumcordedolōrem(209)

這里出現(xiàn)的是用語的對應(yīng)平衡關(guān)系，第7句意為“希望強現(xiàn)在臉上，心底深埋著痛苦”，而在結(jié)構(gòu)上，spem與dolōrem相應(yīng)，都是賓格；vultū與corde相應(yīng)，都是奪格；而 simulat與premit相應(yīng)，都是句中的動詞，這樣就形成了一個完整的對稱結(jié)構(gòu)。第8句以lionēa與Serestum相對應(yīng)，而以dextrā與laevā相對應(yīng)，其原理相同。這種對稱結(jié)構(gòu)是內(nèi)含式的，趨于靜態(tài)；與連鎖句環(huán)環(huán)相扣的動態(tài)頗有差異。如果拿杜詩與之相較，這兩類句法很難在一句詩中出現(xiàn)，因為它所引起的歧義更大，試舉兩例：

云石熒熒高葉曙，風(fēng)江颯颯亂帆秋。(《簡吳郎司法》)

春酒杯濃琥珀薄，冰漿碗碧瑪瑙寒。(《鄭附馬宅宴洞中》)

“風(fēng)江颯颯亂帆秋”一句，既可以理解為“江風(fēng)颯颯秋帆亂”，也可以理解為“秋風(fēng)颯颯江帆亂”，因為詩句在語序自由之后，其理解也隨之自由化，如果是后一種理解，其結(jié)構(gòu)類似于“丫叉句”。第二聯(lián)也是奇格，詩句本是要表示主家之豪貴，故上句的“春酒”不可言“薄”，所謂“薄”，自當指琥珀杯，以見其制作精巧；下句的“寒”“碧”則意義相通，如果依照上句之邏輯，此聯(lián)可理解為“琥珀杯薄春酒濃，瑪瑙碗寒冰漿碧”，這樣則差可擬為“連鎖句”；然而邊連寶認為：“琥珀薄，以杯言，而兼酒之色；瑪瑙寒，以椀言，而兼漿之味?！?11)邊連寶：《杜律啟蒙》，濟南：齊魯書社，2005年，第413頁。這種含混理解的出現(xiàn)，自然也是因為語言自身的因素。事實上，這兩種句法，中國古典詩歌之中，多在較大的結(jié)構(gòu)之中出現(xiàn)(12)胡震亨說：律詩如老杜“待爾鳴烏鵲，拋書示鹡鴒；枝間喜不去，原上急曾經(jīng)”；排律如老杜“神女峰娟妙，昭君宅有無。曲留明怨惜，夢盡失歡娛”之類。一順續(xù)，一倒續(xù)。又如贈張山人：“草書應(yīng)甚苦，詩興不無神。曹植休前輩，張芝更后身。數(shù)篇吟可老，一字買堪貧。”續(xù)至三聯(lián)。白樂天以為詩有連環(huán)文藻，隔句相解者，起于鮑照之“擾擾游宦子，營營市井人，懷金近從利，負劍遠慈親”。其來有自云。見胡震亨《唐音癸簽》卷4，上海：上海古籍出版社，1981年，第32頁。按：胡氏這里所說的“順續(xù)”，即連鎖結(jié)構(gòu)；倒續(xù)，即丫叉結(jié)構(gòu)。。

要之，以杜甫與維吉爾相比較，杜甫是在“格律”的限制下創(chuàng)造自由；而維吉爾則是在“語言”的自由下創(chuàng)造限制，兩者的取向雖然不同，但對于詩歌特定風(fēng)格的追求，以形成屬于自己的“詩歌語言”，卻是毫無二致的。

四、論“自由詩”

通常所說的“自由詩”，即是現(xiàn)代的白話詩，或稱新詩，有時亦可統(tǒng)稱為現(xiàn)代詩。其基本的形式特征是與“格律詩”是相對的，這已是眾所周知，王力在《中國格律詩的傳統(tǒng)與現(xiàn)代格律詩的問題》一文中，曾明確指出：

自由詩的反面就是格律詩。只要是按照一定的規(guī)則寫出來的詩，不管是什么詩體，都是格律詩。(13)《中國新詩總系·理論卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2009年，第420頁。

“格律詩”所具備的一切特征：押韻、平仄、粘對、字數(shù)及句數(shù)的限定等等，“自由詩”都能夠從中解放出來，這是顯而易見的；當然，現(xiàn)代詩中的“現(xiàn)代格律詩”，卻不能夠算作“自由詩”?！艾F(xiàn)代格律詩”是一個爭論紛紛而沒有結(jié)果的問題，從聞一多、卞之琳、林庚、何其芳到余光中等人，都進行過積極的探討和試驗?，F(xiàn)代詩的格律是無法最終確定的，但毫無疑問，“現(xiàn)代格律詩”只能算是古典詩歌的延續(xù)，不管它是繼承中國古典詩歌的部分形式，還是借用西方格律詩的形式。因為它的基本要素仍然是“尾韻”“音尺”或“音步”(甚至是字數(shù))、詩的行數(shù)，還包括“吟調(diào)”“誦調(diào)”，只要這些要素還在，它就必定是“古典”風(fēng)格的。古典風(fēng)格的存在，并非不可以；每位詩人都可以具備自己的“格律”，但不必自我作古，為所有的詩人制定統(tǒng)一的形式。

另一方面，也是被更多詩人忽視的，就是詩的語言。依王力的判斷，“按照一定規(guī)則寫出來的詩”都算是“格律詩”，這里的“規(guī)則”肯定不能包括“語法規(guī)則”，否則再自由的詩也都是“格律詩”了。然而，“語言”本身卻又是極其重要的，從前文論證可知，它與“格律”從來都是密切相關(guān)的。林以亮在《論新詩的形式》中認為：

有很多勇于嘗試的人，做過不少把西洋詩移植到中國來的試驗，把西方某一種形式，某一種體裁，或某一個作家的詩介紹到中國來。他們的工作，和提倡中國文化應(yīng)“全盤西化”的主張一樣，早已注定了非失敗不可。因為他們都犯了一個基本的錯誤，就是根本忽略了中國文字的特殊性質(zhì)，構(gòu)造和音樂性，而新詩無論怎樣新，還是不能不用中國文字作工具。寫新詩非用中國固有的文字和語言不可，正好像我們生下來就是中國人一樣：這是一個不可避免，無可否認的事實。(14)《中國新詩總系·理論卷》，第363頁。

這一點固然非常重要，但對于中國現(xiàn)代詩而言，卻還有另外一個問題，就是“語言”和“傳統(tǒng)的詩歌語言”并不相同；而對現(xiàn)代詩人而言，就存在如何兼顧的問題。

從“詩律”的角度來說，由于限制的減少，現(xiàn)代詩的“自由”已經(jīng)達到了極致，它的唯一限制就是“分行書寫”(15)這也是很多詩人和學(xué)者的共識，如林庚認為，自由詩在成功地構(gòu)成自己的新格律之前，“除了分行之外更別無任何陣地”。見林庚：《新詩格律與語言的詩化》，北京：經(jīng)濟日報出版社，2000年，第19頁。；但是另一方面，現(xiàn)代詩的“語言”限制卻大大地增強了，它通常應(yīng)該符合現(xiàn)代漢語的語法規(guī)則，在漢語詩歌之中，“格律”原本是突破語言限制的基本理由，但自由詩放棄了“格律”的限制之后，其語言的自由也就同時失去了。

因此，從“語言”的角度來說，現(xiàn)代詩又是“最不自由”的詩體，現(xiàn)代詩的語言與口語沒有太大區(qū)別，所以現(xiàn)代詩給人的整體感覺，必然也是通俗的、口語化的。事實上，“格律”原本是詩人的利器之一，只需比較一下俞平伯等深諳于古典詩詞的詩人們所創(chuàng)作的“格律詩”是如何的老到，而他們的“白話詩”又是如何的稚嫩，便不難明白：“格律”，作為古典詩歌藝術(shù)的核心之一，已經(jīng)最大程度地失落了。反觀大部分現(xiàn)代詩人，或執(zhí)著于對西方“現(xiàn)代感覺”的借用，以增加所謂的“深度”；或者濫用“分行”的技巧，寫成一堆似詩非詩的分行材料，就可以明白現(xiàn)代詩的困境。何其芳曾提出一個設(shè)想：

先受過一個時期寫格律詩的訓(xùn)練，再寫自由詩，總不至于把一些冗長無味的散文的語言分行排列起來就自以為是詩吧。(16)何其芳：《關(guān)于現(xiàn)代格律詩》，見《中國新詩總系·理論卷》，第371頁。

但若想以此來提高現(xiàn)代詩的語言水準，卻是很難做到的，因為“格律詩”和“自由詩”從根本上說是處于詩歌“自由與限制”的兩端：“格律詩”有格律的限制和語言的自由，而“自由詩”卻有格律的自由和語言的限制?！案衤稍姟钡乃囆g(shù)早已完熟，卻未必完全適用于“自由詩”；“自由詩”的發(fā)展不及百年，事實上還沒有形成真正的藝術(shù)技巧，卻已經(jīng)早早地趨向衰落。

當然，現(xiàn)代詩唯一的限制既然是“分行”，“行”的技巧本身也應(yīng)該是值得用心經(jīng)營的，盡管有一些詩人進行過積極的試驗，比如說充分利用“跨行”的技藝，以及“行”與“行”之間的詩性空間等等(17)孫立堯：《“行”的藝術(shù)：現(xiàn)代詩形式新探》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第1期。，但顯然還沒有得到充分的發(fā)展。

“自由詩”自然不必在“詩律”上繼承古典詩歌，卻可以在“語言”“句法”的傳統(tǒng)上繼承古典詩歌，這不失為現(xiàn)代詩發(fā)展的一種途徑。這不僅可以將現(xiàn)代詩納入中國詩歌的“大傳統(tǒng)”之中，也能夠讓現(xiàn)代詩在“語言”上獲得一定的“自由”，如鄭愁予《錯誤》中的名句：

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

這里“向晚”及“緊掩”兩詞的后置，可視作古典詩歌的傳統(tǒng)，它在構(gòu)造特定音響效果的同時，也改變意象的秩序(18)楊牧評論說：一句無可回換的“恰若青石的街道向晚”，使愁予赫然站在中國詩傳統(tǒng)的高處。“青石的街道向晚”絕不是“向晚的青石街道”，前者以飽和的音響收煞，后者文法完整，但失去了詩的漸進性和暗示性。詩人的觀察往往是平凡的，合乎自然的運行，文法家以形容詞置于名詞之前，詩人以時間的嬗遞秩序為基準，見青石街道漸漸“向晚”，揭起一幅寂寞小城的暮景，意象轉(zhuǎn)變：你底心是小小的窗扉緊掩。見楊牧《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》，臺北：志文出版社，1977年，第61頁。。當然，如果詩人能夠同時運用“行”的技巧，其效果會更加突出，如鄭愁予的《殘堡》：

趁夜色，我傳下悲戚的《將軍令》

自琴弦……

此處既強調(diào)了“自琴弦”這一古典意象，同時，“行”與“行”的詩意空間，也得到了展現(xiàn)(19)楊牧說：“倒裝句法的使用，造成懸疑落合的效果。愁予繼承了古典中國詩的美德，以清楚干凈的白話，又為我們傳達了一種時間和空間的悲劇情調(diào)?！币姉钅痢秱鹘y(tǒng)的與現(xiàn)代的》，臺北：志文出版社，1977年，第69頁。。

古典詩歌的句法如“關(guān)系語”“名詞句”等都具有相當大的獨立性，“省略”“詞的變性”往往也是構(gòu)成此類句法的技巧，如果受到現(xiàn)代語法的限制，這些句法在一行詩內(nèi)便難以完成，詩人便常用“跨行”來表達，如楊牧《林沖夜奔》中所用的句法：

……

且吃我一刀

宛然是童年

大朵牡丹花

在你園子里開放

是浮沉的水蓮仲夏

開滿山池塘，是你

讀書的朱砂

這段詩屬于“博喻”，也是所謂的“荷馬式比喻”(20)其用喻手法，在“荷馬史詩”的傳統(tǒng)上，可以參考《伊利亞特》第4卷第140～147行中一段典型的比喻場景，即潘達羅斯用箭射傷墨涅拉奧斯后的一段描寫，用法很相似。亦即所謂“不切題的明喻”(irrelevant simile)，即比喻經(jīng)過展衍，已經(jīng)脫離原詩的主題，比喻本身也形成了藝術(shù)上的自足。，其中糅合了中西詩法的傳統(tǒng)。而在這里，“童年”及“仲夏”都指示時間，是將名詞用作狀語，其意為“在童年時代”“在仲夏時節(jié)”，這顯然是古典句法的運用；同時，“夏”字也與“花”“砂”相韻。表示地點的狀語也可以用這種方法，如同一首詩中的：

我是風(fēng)，卷起滄州

一場黃昏雪

“滄州”即“在滄州”，可以視作省略用法。這種句法，繼承了古典詩歌句法的精神，但在一行之內(nèi)是不能成立的，經(jīng)過現(xiàn)代詩“跨行”的技巧，則不但顯得儉省有力，而且還可以構(gòu)成一種特殊的效果。如這句詩在初讀之下，本以為風(fēng)烈，可以將“滄州”卷起，及讀至下行，方才知道“卷起”的對象是“黃昏雪”，實際上便構(gòu)成了一種“多義性”(ambiguity)，而“多義性”也恰恰是現(xiàn)代詩人的藝術(shù)追求之一。但這些正是由于對古典句法的繼承才能達到的?？梢哉f，這樣的詩句結(jié)合了古典詩與現(xiàn)代詩的共同特色，可以作為現(xiàn)代詩在句律發(fā)展上的借鑒。

要之，從現(xiàn)代詩的發(fā)展方向來說，繼承古典傳統(tǒng)的必要是不言自明的。但如何能夠讓自由詩的語言獲得真正的“自由”，也有待于有心的詩人創(chuàng)造特定的“限制”，融入并修正中國詩歌的“大傳統(tǒng)”。

五、結(jié) 論

綜上所述，可以得出以下結(jié)論：

第一，“格律”和“語言”構(gòu)成詩歌不同層面的“限制”與“自由”，前者顯而易見，后者易被忽略，但詩律的平衡離不開二者之間的互動關(guān)系，詩律的“自由”總是在一定的范圍內(nèi)“守恒”。

第二，詩人在“格律”的限制下可以更多地創(chuàng)造“語言”的自由，中國古典律詩是突出的例證；同樣，在語言、格律相對自由的情形之下，詩人也會積極地創(chuàng)造限制，古希臘、羅馬“六音步”詩律中的“首尾句”“連鎖句”“丫叉句”等即是有力的例證。

第三，詩歌“格律”的限制愈嚴，則“語言”的自由也越充分；相反，“格律”的限制愈小，“語言”的限制反而愈強，比較漢語“律詩”與“自由詩”的不同，其兩極關(guān)系是顯然的，它們也可以代表不同層面的自由與限制。

第四，就現(xiàn)代詩的發(fā)展來說，它所要繼承的古典詩歌傳統(tǒng)，更多地不在“格律”層面，而應(yīng)在“句法”層面將其與現(xiàn)代詩“行的藝術(shù)”相結(jié)合，現(xiàn)代詩人不在于濫用“自由”，而要更多地學(xué)會創(chuàng)造“限制”。