作曲與作曲技術理論專業(yè)中“創(chuàng)作”與“分析”的雙重構建

王 陽

（內蒙古師范大學 音樂學院，內蒙古 呼和浩特 010020）

作曲技法影響著音樂作品的風格，不同的音樂語言，在旋律，節(jié)奏，音色上有著自身的特點，所產生的音樂音響風格也各不相同，影響聽者的心理感受，美感需求的同時，對社會風尚，藝術品位也產生潛移默化的形象。

一、音樂作品中感性與理性的互為

以感性為主的史論，藝術概論，具有記憶推演性，而以理性為主的作曲技術則具有技藝邏輯性，想象力與結構力、情感專注與邏輯思維是音樂學科，尤其是作曲學科的共同特征。

（一）作曲技術理論體系的學科特點

作曲與作曲技術理論體系的學科特點可分為兩點。首先，音樂作品具有“多維性”①不能單純地依賴單一的推理思辨去得出結論，作品的個性化會導致分析的獨特性，音樂作品千姿百態(tài)，單純地運用某一思維模式是無法理解思維模式以外的音樂作品，我們要有統籌兼能力逐一分析。其次，強調形成分層次的結構邏輯，局部與整體的結構邏輯互補或邏輯相生是成功作品的標志之一。

例1 巴赫《十二平均律》前奏曲No.9,巴赫將E大調主和弦分解，作為全曲的音樂動機，在第一小節(jié)左手最后三排的位置是音樂動機的倒影，在第三小節(jié)旋律聲部向上移位，以節(jié)奏擴張的方式再次出現（I6），左手依舊是E 大調主和弦分解形態(tài)。在第四小節(jié)出現終止式“D-T”，第五小節(jié)轉入E 大調的屬調“B 大調”為上五度關系，旋律由B 大調的屬分解和弦構成，在左手的最后三排的位置形成倒影，第六拍依舊是屬弦分解，第七小節(jié)出現B 大調的終止式“D7-T”。至此樂曲的第一段結束，為4+4 方正性樂段，音樂主題動機貫穿始終，全曲局部中暗隱著整體，整體中包含著局部，二者相輔相成。樂曲的B 段，旋律一開始依舊是B 大調的主和弦分解向上發(fā)展形成，音樂主題動機始終貫穿全曲[1]。

例1

（二）西方作曲家創(chuàng)作中的“科技化”“抽象化”的傾向性

西方作曲家創(chuàng)作題材與技法成分的“科技化”“抽象化”傾向，古羅馬、文藝復興與巴洛克時期的音樂在結構上主要是建筑式的，如偉大的音樂之父巴赫在魏瑪時期創(chuàng)作的《勃蘭登堡協奏曲》，便是音樂與“建筑”密不可分的代表之作；古典音樂強調邏輯嚴謹，關注“復古、往前看”，如海頓、莫扎特、貝多芬等人的曲式結構及和聲發(fā)展，都有著極為嚴謹的哲學邏輯，特別是貝多芬的音樂，是逐漸打破陳規(guī)，創(chuàng)造新生命的音樂[2]；而浪漫派的作曲家和文學家緊密聯系，關注人文，偉大的浪漫主義大師李斯特創(chuàng)作的音樂藝術體裁“交響詩”便是音樂與文學結合的卓越產物；印象派則和繪畫毗鄰，關注的是視覺與聽覺的關系，代表人物拉威爾，德彪西；現代派關注的是“傳統與未來”但又回歸到建筑式構思中。由此可見西方作曲家在音樂創(chuàng)作中“結構邏輯”占主導地位[3]。

（三）音樂創(chuàng)作中的理性思考

在學科分類中，音樂“創(chuàng)作”與“分析”構成了“作曲與作曲技術理論”這一學科，在這一學科中，“和聲”“曲式”“復調”“配器”獨立授課，僅供教學需要，在實際創(chuàng)作中應該將四門學科綜合起來，“和聲”解決的是多聲部音樂組織關系，劃分曲式結構，以及塑造人物形象等問題；“曲式”解決的是音樂結構，音樂形象對比與聯系之間的關系等問題；復調解決的是音樂作品中聲部旋律層次均衡以及音樂節(jié)奏對位等問題；而配器解決的主要是音樂色彩，聲場均衡之間的問題等，單純地強調某一學科的重要，在音樂創(chuàng)作中會產生不可避免的局限性，全面地分析解讀音樂，我們常說的作曲四大件是不可分離的[4]。

“創(chuàng)作”與“分析”它們二者是有機結合在一起的，相互依存，互為條件的，因此當我們分析某一音樂表現作用時，應自覺地與創(chuàng)作因素相聯系，綜合考慮[5]?！皠?chuàng)作”與“分析”都具有相對性、歷史性、繼承性以及創(chuàng)作者與分析者的特殊審美價值，有著各自自身的發(fā)展規(guī)律，所以我們在創(chuàng)作與分析的過程中既要闡明音樂所表達的意義，又不能把“創(chuàng)作”與“分析”的關系絕對化、簡單化乃至機械化?？偠灾魳分械摹皠?chuàng)作”與“分析”是一種辯證統一的關系，二者不可割裂，但也絕非相同。

“創(chuàng)作”與“分析”是鏡子的兩面，有了音樂的“創(chuàng)作”，才能有音樂分析，而“分析”得出來的結論反過來又會促進音樂的創(chuàng)作。在音樂實踐中感悟音樂“創(chuàng)作”與“分析”之間的關系，音樂的創(chuàng)作要有理論的支撐，理論的源頭在于音樂的分析，分析的結論推動藝術的創(chuàng)作，在音樂創(chuàng)作中，單純地講究“創(chuàng)作”“分析”還是遠遠不夠的，還要注重實踐，在實踐中得出結論的同時要提高自己動手能力，如果沒有動手能力，不會寫作品，那么作曲與作曲技術理論這一學科的生命力將會不復存在，脫離實踐的作曲理論是沒有發(fā)展前途的，沒有針對性的作品分析，理論創(chuàng)作，只將理論本事作為愛好，是對創(chuàng)作沒有任何意義的。實踐與創(chuàng)造力是技術理論的檢驗標準。

將諸多音樂本體有規(guī)律地結合共同構成音樂作品的基礎，其中音高體系、旋律線條、音程、和聲、伴奏織體、節(jié)奏節(jié)拍、速度力度、音色時值、演奏方式，以及音樂在時間與空間上形成的藝術美感都為音樂本體。而對音樂作品本體的分析與綜合認識能力，一方面主要在體現在對音樂作品中的創(chuàng)作技法、寫作基礎（和聲、對位、旋律）以及作品中的音色、配器、曲式結構等，另一方面則是音樂內涵與史學、美學、人文、社會、民族學等相關聯。二者是一個具有綜合分析能力的學者不可缺失的必要條件[6]。

音樂作品中，技巧也是十分重要的一環(huán)，如果不承認技巧的高度要求，那么，“想象的自由就僅僅是虛假的自由”?！凹记伞薄罢Z言”“形式”“結構”，這一切乃是形象思維賴以實現的外殼和手段，不能熟練地掌握這一切，就無法將形象思維推向一定的高度深度[7]。在以美感為依托的評價體系中，作曲的技法決定著音樂作品的風格，風格導致藝術流派的產生，而藝術流派本身即美感的價值取向。

作曲技術理論是音樂專業(yè)的“理工科”偏重的是理性思維，音樂中的理性思維無處不在，除了美感體驗以外，還要考慮局部細節(jié)的合理性。

例2

例2 是巴洛克時期作曲家巴赫創(chuàng)作的《鋼琴十二平均律》，我們可以清晰地第一小節(jié)是右手是B大調的音階上行，左手第三拍，第四拍是B 大調下行音階是右手的倒影；第二小節(jié)左手第二拍，模仿右手第一小節(jié)第四拍，而左手第三拍子，模仿了右手第一拍第三小節(jié)，第二小節(jié)左手第四拍是第二拍向上三度移位置重復。向上與向下級進的音階、以級進為主的十六分音符、附點八分音符等共同結合了主題音調，使得音樂主題得以高度統一[8]。

理性思維的體現不僅在外國作品中得以體現，在中國傳統民歌旋律中也有其自身的規(guī)律性。

例3

中國的單聲部民歌在曲式結構上與西方主調、復調音樂有著不同，“在單聲部民歌中，形成曲式結構的主要因素是，旋律進行中呈現出來的停頓感與終止感（包括中間終止與結合終止）所形成的句逗與段落（這與一定的結構長度、調式落音相聯系，并常以長時值的音符或休止符表現出來）以及樂句和段落之間的各種統一、對比因素的相互聯系”。②

例3 是昭烏達蒙古族民歌《金釗》，宮調式，上下可分為四樂句，呈現出“起”“承”“轉”“合”型的方正結構，采用單一主題材料發(fā)展的手法貫穿全曲。其理性思維主要體現旋律動機上。

動機a 為第一小節(jié)第一拍的附點八分音符向上二度的級進，第一樂句“起”（1-2 小節(jié)）旋律音落在調式的屬音之上，在第二樂句“承”（第三小節(jié)）開始的位置動機a 再次出現，旋律音落在“上主音”上。第一樂句與第二樂句形成平行樂句，具有“問答式”的性質。第三句（5-6 小節(jié)）“轉”，動機a 再次出現，由“宮”音上二度級進形成動機a，繼續(xù)向上二度級進發(fā)展后，旋律線條的發(fā)展采用欲上先下的形式，先是下二度級“商”音形成輔助音后回歸，采用上五度大跳的形式完成樂曲高潮，第三樂句落在“羽”音上。第四樂句“合”（7-8 小節(jié)），旋律音落在“主音”之上。

“切分節(jié)奏”，出現在第一小節(jié)的第三拍與第四拍上，這里我們可以將“切分節(jié)奏”視為樂曲的“隱性動機”，③以切分節(jié)奏的形式貫穿全曲，為旋律發(fā)展與結構凝結上有著舉足輕重的作用。“切分節(jié)奏”分別在第一小節(jié)三、四拍；第三小節(jié)三、四拍；第五小節(jié)三、四拍以及第七小節(jié)四拍中分別出現，與動機a 共同構成全曲發(fā)展的旋律線條，有著對比的同時，在音樂運動時對動機a 產生著絕對的向心力[9]。

在作曲手法上，主要有主題材料重復、主題材料變形，以及“魚咬尾”“頂針”等作曲手法，更多的是在重復、變形、中結合音調與節(jié)奏等全面地發(fā)展，既保持了主題的高度統一，又展現出每一樂句獨有的棱角，大大加強了音樂的表現力[10]。

局部與整體的聯動，可以更好地表現音樂主題思想，局部細節(jié)的合理性是整體舒適的前提，不可一味追求技巧，和聲語匯等而忽略局部歸于整體的思維。

二、實踐中的音樂分析與創(chuàng)作

“如果不熟悉當地的音樂語言構成，民歌中的‘核心音調’，音調的‘聲腔’，加之某個地區(qū)特有的調式‘旋法’，寫出來的風格也一定是毫無特點的‘共同風格’”。所以音樂創(chuàng)作要緊抓地域風格，避免“共同風格”的出現。

上文我們講到作曲專業(yè)中的“分析”與“創(chuàng)作”的互為，接下來以巴赫《十二平均律》為分析模版，衍生出筆者所創(chuàng)的《賦格曲》，以便更容易理解“分析”與“創(chuàng)作”的互為。

例4

例4 是筆者模仿巴赫的《十二平均律》學習創(chuàng)作的《賦格曲》呈示部主題部分，我們可以看出，其節(jié)奏，音樂動機，以及演奏法的安排全部來自偉大的巴赫，在此基礎上稍做修改，變成為寫作訓練創(chuàng)作過程中理性訓練。例4 調式調性為a 羽，音階為：“羽”“宮”“商”“角”“徵”“羽”。羽調式音階中“商”音與“角”音起著一級支持音的作用，“徵”音則是起著二級支持音的作用。

《賦格曲》中的律線條呈大波浪式線條發(fā)展，左右手旋律以復調的形式呈現，第一小節(jié)將調式主和弦分解作為全曲發(fā)展動機，第二小節(jié)抽離第一小節(jié)“十六分音符”的材料，依舊在調式的主和弦上以分解和弦的方式發(fā)展，第一小節(jié)右手第一、第二拍與左手第三、第四拍形成自由倒影；第二小節(jié)左手二、三拍材料來源于第一小節(jié)右手三、四拍，第二小節(jié)左手第四拍來源于第二拍。

例5

在例5 中是《賦格曲》的答題，由呈示部的主題材料左右手互換，并在其屬調上進行發(fā)展，從而得到“答題”，在第七小節(jié)將主題材料拆分，右手八分音符與左手十六分音符搭配發(fā)展新的音樂篇幅。答題在羽調式的屬和弦上進行發(fā)展，音樂動機與主題相同，調式的主和弦以分解的形式向上發(fā)展，第五小節(jié)右手第三、四拍與左手一、二拍以及第六小節(jié)的一、二拍均形成自由倒影，第六小節(jié)右手材料來源于第五小節(jié)左手三、四拍。

在音樂“分析”的過程中學會“創(chuàng)作”，在“創(chuàng)作”的實踐中懂得“分析”二者互相貫通，共存互為，勇于實踐才能更好地學習作曲技術理論。

三、學習西方音樂創(chuàng)作中的理性思維

西方作曲家創(chuàng)作中的“科技化”“抽象化”傾向藝術作品中的“結構邏輯”，不同時期的作曲家有著不同的藝術源泉，他們將藝術根植于本民族特有的風格特色之中，那么處于現如今的我們也應該尋找我們自己的藝術源泉[11]。

（一）根植民族

在眾多民族藝術形式下，我們可以自覺地采用民歌旋律作為音樂作品的創(chuàng)作動機，結合所學的自己所學作曲知識，與民歌相結合，植根民族，才能更好地進行音樂創(chuàng)作。

例6 為作曲家桑桐先生創(chuàng)作的《內蒙古民歌主題小曲7 首》中的第四首小曲《草原情歌》，采用昭烏達民歌的旋律改編而來。調式調性為降b 羽，在創(chuàng)作技法上采用簡單復調，賦予民歌全新的生命力。桑桐先生創(chuàng)造性地將蒙古族民歌器樂化，采用鋼琴演奏其悠揚的旋律，使得民歌旋律得意廣泛流傳，被人熟知。

例6

桑桐先生在鋼琴作品《草原情歌》中將中國五聲綜合化和聲融入創(chuàng)作之中，在音樂旋律中抽離音符結成和聲，打破以大、小三和弦為基礎的傳統調行觀念，將其擴大為帶有旋律性的，非三度疊置，甚至發(fā)展為單音。

民族民間的音樂有著無比巨大的藝術潛力，例如俄羅斯民族樂派的作曲家們的作品，莫索爾斯基的交響詩《荒山之夜》；鮑羅丁的交響詩《在中亞細亞草原上》；巴拉基列夫的交響詩《塔瑪拉》等，無一不是彰顯俄羅斯民族魅力。中國作曲家辛滬光先生采用內蒙古東部名歌《嘎達梅林》創(chuàng)作的交響詩《嘎達梅林》；小提琴演奏家、作曲家馬思聰選用蒙古族民歌創(chuàng)作的《綏遠組曲》；張朝先生保留京劇中“板”“眼”之間的律動，創(chuàng)作的鋼琴作品《皮黃》等。這些都是根植于民族的最好的榜樣，值得我們每一位作曲學生的學習。

中國音樂創(chuàng)作中的“真率美”，筆墨蘊含于文化的素養(yǎng)之中，風格始終是鮮明的標志，④我們內蒙古自治區(qū)有著取之不盡的優(yōu)秀民間曲調，無數感人的草原故事，無數的值得銘記草原英雄，所以我們今后的藝術出創(chuàng)作應源于草原，根與草原，在“創(chuàng)作”與“分析”中走出一條蒙古族音樂獨特的音樂理論，反過來支撐我們的音樂創(chuàng)作。

（二）面向世界，文化自信

當我們在用民族音樂進行藝術創(chuàng)作時，肩負的不僅僅是藝術創(chuàng)作這樣簡單的工作，更重要的是發(fā)揚民族優(yōu)勢，宣傳民族文化。所以我們在采用民族音樂進行藝術創(chuàng)作時要絕對地文化自信，走向世界就要根于民族，芬蘭作曲家西貝柳斯創(chuàng)作的《芬蘭頌》響徹國際，陳剛，何占豪先生共同創(chuàng)作的小提琴協奏曲《梁祝》也受國際好評，被國內稱之為“古為今用，洋為中用”的典范。中國音樂在國際上被認可的作品少之又少，無法與龐大的西方作曲家們抗衡，這就需要新一代的青年作曲家們根植民族，勇于創(chuàng)造，真正地打破西方音樂中心論，讓我們的民族音樂屹立在世界藝術巔峰[12]。

四、結語

民族音樂是中國音樂走向世界根基，我們應該在本民族的音樂中創(chuàng)作，分析，形成我們本民族的科學理論體系，在音樂創(chuàng)作中滲入理性思維，認識作曲，掌握作曲技巧，把握音樂風格，在音樂的“創(chuàng)作”與“分析”中發(fā)現不同視角，讓中國音樂真正地走向世界。

注 釋：

①“任何互相對立的一對矛盾，如果在其中間拉出一條直線，那么這條直線便可構成一維。而多條直線之間交叉的點便是我們要說明事物儲存空間?！绷蝿倬?旋律的多維性[J].星海音樂學院學報,2005(04):8.

②樊祖蔭.多聲部民歌概論[M].北京:人民音樂出版社,2010(06):426.

③主講人:向民(中央音樂學院教授、博士生導師)中央音樂學院作曲專家講座——隱形動機的角色,2019-04-24.

④主講人:姚恒璐（中央音樂學院作曲系教授、博士研究生導師）《講好黃河故事，傳承中華文化系列專家講座》,作曲技術理論是音樂學科中的“理工科”——創(chuàng)作與分析的雙重構建,2021-05-13.