○ 張弓，張玉能

（1.華東政法大學 傳播學院，上海 201620；2.華中師范大學 文學院，湖北 武漢 430079）

微軟人工智能小冰于2017年推出原創(chuàng)詩集《陽光失去了玻璃窗》，又于2019年7月14日在中國中央美術(shù)學院舉辦了名為“或然世界”的“個人繪畫展”。人工智能小冰的詩與畫，終歸不是真正的美的藝術(shù)作品，這是因為，從新實踐美學角度來看，美顯現(xiàn)的是實踐自由的形象的肯定價值，而人工智能的詩畫以及其他藝術(shù)作品“創(chuàng)作”，目前不可能達到真正的實踐自由。也就是說，人工智能的“創(chuàng)作”很難擺脫對死板的、鐵的規(guī)律性的機械性的依賴，因而無法生產(chǎn)出真正的美的藝術(shù)作品。

一、人工智能很難達到實踐自由

從新實踐美學的角度來看，人工智能不可能，至少目前不可能達到真正的實踐自由。所謂實踐自由，應(yīng)該是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一。然而，人工智能的“創(chuàng)作”只是按照一定的程序進行的，這種程序的編制主要是根據(jù)某些詩畫等藝術(shù)創(chuàng)作的固定規(guī)律，且以經(jīng)驗積累和識別記憶的方式來形成人工智能的“制作模式”，因此，在合目的性、超功利性、個體性等方面無法產(chǎn)生獨特的創(chuàng)意，很難達到合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一，也就很難達到審美的實踐自由。

以人工智能小冰在《陽光失去了玻璃窗》中的一首詩歌為例：

孤陳的城市在長夜中埋葬/他們記憶著最美麗的皇后/飄零在西落的太陽下/要先做一場夢……

這首詩的意象比較清楚，語句也基本通順，大概的字面意思也是可以理解的?？墒牵毦看嗽?，無論是從邏輯上還是從意象的聯(lián)想想象上都無法使人真正理解。首先，從邏輯上看。第一句中“孤陳的城市”是一個生僻詞組，至少有點半文半白的味道，或者是不符合人們一般的表述習慣。而“孤陳的城市”卻“在長夜中埋葬”了，為什么？究竟發(fā)生了什么？第二句“他們記憶著最美麗的皇后”，承上句，似乎主語應(yīng)該是“孤陳的城市”，可是這一句中的代詞卻不是“它”，而是“他們”，這個“他們”應(yīng)該是指代兩個以上的復(fù)數(shù)的人，而不能指代兩個以上“孤陳的城市”，那么這些人究竟是誰？他們是什么時代和什么環(huán)境中的人？為什么要“記憶著最美麗的皇后”？這個“最美麗的皇后”是誰？是外國的還是中國的？是哪個朝代的？這些人“飄零在西落的太陽下”，這些人怎么能“飄零”？他們是花瓣，還是樹葉？為什么能夠“飄零在西落的太陽下”？為什么還“要先做一場夢”？其次，從意象的聯(lián)想想象上看。這首詩中的“意象”主要是孤陳的城市、長夜、埋葬、他們（姑且當作孤陳的城市中的人們或者擬人化的孤陳的城市）、記憶、最美麗的皇后、飄零、西落的太陽、做一場夢。雖然“詩無達詁”，詩歌中可以有各種不同的聯(lián)想想象，但是把這首詩中的意象聯(lián)想想象堆積在一起，究竟能夠產(chǎn)生什么樣的整體形象？也可能是“言有盡而意無窮”，可是，這首詩究竟要描繪什么樣的情景，表達什么樣的思想情感？也許就是一個孤獨陳列的城市不明原因地被埋葬了，而這個城市中的人們卻在落日中飄零，記憶著最美麗的皇后，在這之前先做一場夢？也許這是一首朦朧詩，既不能“讀懂”，也不能“體會”，更不能“清楚明白”?；蛟S這是一種“陌生化”“奇特化”的言語表述，可是，不管怎么陌生或者奇特，總應(yīng)該在一定語境中讓人體會出具有的意義?？梢哉f，人工智能小冰的所謂的詩，就是一堆“意象”的糨糊。這所謂的詩，是一個沒有具體時間空間的場景，就是一個弗洛伊德所說的“白日夢”，是在接近黃昏時的“白日夢”，是一種人工智能“本能的升華”或者“夢囈”。盡管此詩在網(wǎng)上公布以后也有網(wǎng)友點贊，可是，絕大多數(shù)讀過詩或者寫過詩的人并不認為這是一首“真正的詩”，更談不上是美的藝術(shù)作品。

為了達成寫詩技能，小冰“學習”了20世紀20年代以來 519位詩人的現(xiàn)代詩，被訓練超過 10000 次。小冰基于微軟提出的情感計算框架，擁有較完整的人工智能感官系統(tǒng)—文本、語音、圖像、視頻和全時語音感官。小冰創(chuàng)造詩歌的過程是這樣的：從獲取靈感、本體知識被誘發(fā)、黑盒子創(chuàng)作到創(chuàng)作出成果。最初的誘發(fā)源已經(jīng)失去了意義，升華成思想和情感的詩歌?！蛾柟馐Я瞬ＡТ啊吩娂校”鶎⒓拍?、悲傷、期待、喜悅等1億用戶教會她的人類情感，通過10個章節(jié)以詩詞的形式展現(xiàn)出來。

由此可見，人工智能的“創(chuàng)作”與詩人的創(chuàng)作二者的程序在表面上基本相同，即先經(jīng)過“學習”階段，積累大量“素材”，然后進入構(gòu)思和創(chuàng)作過程。不過，二者在本質(zhì)上卻是根本不同的。詩人的“學習”過程，包括了觀察、體驗、分析等一系列感性、知性和理性的過程，而且面對的是活生生的現(xiàn)實生活本身，是活生生的各種各樣的人物，是千變?nèi)f化的時間和空間以及具體條件下的場景、事件、人物等等，而不是現(xiàn)成的詩歌、繪畫、音樂等文本。人工智能的“學習”過程只是把以往的詩作、畫作、樂曲等文本進行了“臨摹”“掃描”“記憶”等機械學習，通過這種反復(fù)“學習”，形成寫詩的“技能”或者“創(chuàng)作能力”。因此，人工智能的“學習”充其量只是一個簡單的機械復(fù)制過程，而且，這種機械復(fù)制并不是社會生活的反映和創(chuàng)造，而是語言文字和圖像等符號的拼貼組合，即經(jīng)過成千上萬次的機械重復(fù)形成機械的技藝，然后把這些語言文字和圖像符號按照圖像、關(guān)鍵詞的指令有選擇地機械復(fù)制出來。實際上，德國西方馬克思主義美學家本雅明早就看到了這種機械復(fù)制必定會失去美的藝術(shù)作品的“光暈”（Aura），即唯一性（形象性、獨特性）、神秘性（感染性），實質(zhì)上是失去了藝術(shù)創(chuàng)造的實踐自由性，把文學藝術(shù)創(chuàng)造變?yōu)椤翱杉夹g(shù)復(fù)制”的機械復(fù)制過程。

為什么會如此？按照新實踐美學的理論，實踐自由是實踐活動達到合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一的高度的狀態(tài)或境界。只有文學藝術(shù)創(chuàng)作，作為一種生產(chǎn)實踐達到了這種合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一的自由程度，形成了文學藝術(shù)作品的形象性、感染性、獨特性，才能夠成為真正的美的藝術(shù)作品?？墒?，人工智能的“學習”和“創(chuàng)作”過程卻只能模仿或復(fù)制寫詩、作畫、譜曲等的一般規(guī)律性，執(zhí)著于寫詩、作畫、譜曲等功利性活動，復(fù)制、再現(xiàn)社會普遍性的東西，并不能把表達思想感情的審美目的性顯現(xiàn)出來，也無法把揚棄寫詩、作畫、譜曲的功利性的超越性體現(xiàn)出來，更加無法把形象、思想感情、表現(xiàn)技巧的獨特性貫穿創(chuàng)作活動之中。總而言之，人工智能暫時還不可能，也許永遠不可能達到藝術(shù)創(chuàng)造的實踐自由的程度，因而也只能把寫詩、作畫、譜曲等活動機械地復(fù)制出來，制作出機械性的藝術(shù)復(fù)制品，卻很難創(chuàng)造出真正的美的藝術(shù)作品。因為人工智能的所謂“藝術(shù)創(chuàng)作”實際上不可能超出它所“記憶”“臨摹”“模仿”“學習”的范圍，不可能達到合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一的實踐自由的程度，現(xiàn)在也許是永遠只能停留在功利性、規(guī)律性、社會性的層面上，只能“制作”出為寫詩而寫詩、為作畫而作畫、為譜曲而譜曲的功利性產(chǎn)品，只能“制作”出符合一般的寫詩規(guī)則、作畫規(guī)則、譜曲規(guī)則的程式化、公式化、概念化的產(chǎn)品，只能“制作”出合乎一般社會性規(guī)范的產(chǎn)品，即從外表形式上來看似是而非的東西，卻不可能“創(chuàng)造”出揚棄了實用功利目的的、實現(xiàn)了審美超越性目的的、馬克思所說的“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的、獨一無二的美的藝術(shù)作品。簡言之，人工智能的詩和畫等“藝術(shù)作品”只能是對已有詩和畫的有限作品的有選擇的機械復(fù)制。

中國清代康熙年間，習畫之人臨摹《芥子園畫譜》，經(jīng)過了長期的刻苦臨摹，學習了中國畫某些流派的一些基本畫法，出現(xiàn)了一些比較像樣的臨摹作品，還出現(xiàn)了諸如“四王”（王時敏、王鑒、王原祁和王翚）等畫家。盡管“四王”及其追隨者幾乎都技法功力較深，可是由于畫風崇尚摹古、復(fù)古、仿古，大多作品流于程式化、概念化、公式化，被后人詬病。盡管“四王”綜合復(fù)制宋元各家各派，締造了一套體例完備的畫格，甚至可以把元代黃公望一系，糅合實質(zhì)，融化精神，成績斐然，對清代和近代山水畫產(chǎn)生了深遠影響。但是，在中國繪畫史上，“四王”畫派始終是一個復(fù)古、仿古的流派，即使在清代畫史上其成就和影響也遠不及“揚州八怪”（金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李鱔、李方膺、汪士慎、羅聘、高翔）等具有獨創(chuàng)精神的畫家和流派。王伯敏的《中國繪畫通史》指出：“‘四王’山水，得到清代統(tǒng)治階級的最高推崇，被尊為山水的‘正宗’。固然，在筆墨技法上，‘四王’都下過千錘百煉的功夫，但是，畢竟缺乏真山真水的實際感受，所以，他們的作品不論如何經(jīng)營位置，總有一定的局限性。在藝術(shù)思想上，被古人所束縛，不能大膽地跳出宋、元人的圈子，所以，在創(chuàng)作上守舊的成分多，創(chuàng)新的成分少。”[1]116-117而且“四王”的這種仿古、復(fù)古風氣一直影響整個清代的畫壇?！熬C上所述，可知山水畫至清末日衰。這不是因為畫山水的人數(shù)無多，也不是山水作品的數(shù)量減少，其根本原因在于畫家因襲模仿，被傳統(tǒng)山水畫的陳式所束。”[1]223一個活生生的畫家流派尚且通過復(fù)制古人作品就把中國山水畫弄得衰弱不堪，江河日下，更何況毫無主體性的人工智能。人工智能無法通過“學習”和“深度學習”過去的詩畫范本而達到藝術(shù)創(chuàng)造實踐自由，因而“創(chuàng)作”不出美的藝術(shù)作品。

二、人工智能很難“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”

馬克思所說的藝術(shù)生產(chǎn)是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的特殊方式的生產(chǎn)，其中所謂“美的規(guī)律”是一種自由創(chuàng)造的規(guī)律，是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一，藝術(shù)生產(chǎn)是一種實踐自由創(chuàng)造。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中指出：“誠然，動物也生產(chǎn)。動物為自己營造巢穴或住所，如蜜蜂、海貍、螞蟻等。但是動物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的東西；動物的生產(chǎn)是片面的，而人的生產(chǎn)是全面的；動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響才進行真正的生產(chǎn)；動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把固有的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造?！盵2]21馬克思是在論述人的物質(zhì)生產(chǎn)（勞動）的自由性這個本質(zhì)和特征的語境之中論述了“美的規(guī)律”問題，馬克思所說的“美的規(guī)律”是指“自由創(chuàng)造的規(guī)律”或“自由創(chuàng)造的法則”。馬克思在這里的分析和論述是從人類生產(chǎn)與動物生產(chǎn)的區(qū)別入手的，其規(guī)定了人類本質(zhì)的核心層次：決定人的本質(zhì)的人類生產(chǎn)是自由的實踐活動，也是“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”的實踐活動。

人的生產(chǎn)的實踐自由性則在于：其一，功利性與超功利性相統(tǒng)一，即馬克思所說的“動物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn)，而人甚至不受肉體需要的影響也進行生產(chǎn)，并且只有不受這種需要的影響時才進行真正的生產(chǎn)”。寫詩作畫或者譜曲的人工智能，與動物類似，它的存在就是要寫詩作畫或者譜曲，這是人工智能制造者預(yù)先設(shè)定的“機器體需要”。如果不能寫詩作畫或者譜曲，那么它就沒有必要存在。因此，人工智能的寫詩作畫或者譜曲等生產(chǎn)與人工智能的實際機械存在及其需要（相當于動物的肉體存在及其需要）緊密相關(guān)，是在這種人工智能存在的需要支配下的受指令的生產(chǎn)活動，也就是為寫詩而寫詩，為作畫而作畫，為譜曲而譜曲。人工智能只是寫詩作畫或者譜曲的機器，而永遠不可能成為揚棄物質(zhì)和精神的功利性需要的真正的詩人、畫家、音樂家等藝術(shù)家。所以，人工智能的寫詩作畫或者譜曲是一種純粹功利性的活動，不可能是一種揚棄物質(zhì)和精神功利性的超越性自由實踐活動。人工智能寫詩作畫或者譜曲并不是其天性的自然流露，而是按照一定的指令被動進行的活動。必須有人給人工智能一張圖片或者一個關(guān)鍵詞，然后啟動它的程序進行掃描、計算、記憶、復(fù)制，按照一定的所謂“情感計算框架”，選擇出相應(yīng)的語言文字、圖像、聲音的記憶儲存，按照設(shè)計好的程序拼貼組合成為一首詩、一幅畫或者一支樂曲。如果輸入的關(guān)鍵詞、圖像等指令超出了人工智能預(yù)先設(shè)置的記憶儲存和“情感計算框架”，它就沒有反應(yīng)，或者胡亂反應(yīng)，更談不上某種特殊的意義變換。

法國立體主義大師畢加索的《亞威農(nóng)的少女》（1907）一畫的起源或者靈感是一群亞威農(nóng)的妓女。畫家本意是通過這幅以巴塞羅那亞威農(nóng)大街上的賣淫女的裸體群像，把放縱性欲和死亡聯(lián)系起來，警示那些放縱性欲的人們。畫面上的五個裸露身體的少女，搔首弄姿，擺出招搖和引誘的姿態(tài)，可是，這些賣笑的少女明顯是病魔纏身的模樣，臉色憔悴，呈現(xiàn)恐懼神色，其中一個少女的臉上籠罩著病魔的黑影，另一個少女的臉幾乎就是病毒的樣子。然而，后來這幅畫的意義和價值全部改變了，因為畢加索突破西方古典主義寫實風格，運用立體主義方法來表現(xiàn)五個裸女，讓觀畫者看到的是一群幾何變異形態(tài)的女人，在一個平面上展現(xiàn)出了從各個不同角度顯現(xiàn)的、似乎在運動中的女性人體。五個女人的肉體色調(diào)在藍色背景中映襯出來，藍色使人們聯(lián)想到西班牙美麗宜人的風光，這幅畫反而使人似乎感覺到畫家著意于純粹的田園風趣。因此，《亞威農(nóng)的少女》不僅開創(chuàng)了西方現(xiàn)代主義美學和美術(shù)的立體主義新潮，而且一改畫作初現(xiàn)時的丑陋、荒誕風格的惡評，成為西方現(xiàn)代主義美學和美術(shù)的標志性藝術(shù)作品。這種一幅畫的意義和價值的創(chuàng)造性突變，正是畫家和觀畫者在現(xiàn)代主義美學思潮中美和審美及其藝術(shù)的實踐自由的表現(xiàn)，是美和審美及其藝術(shù)的超越功利性的具體實現(xiàn)，也是畫家作為創(chuàng)作主體在主題和題材方面所隱藏的“有意味的形式”的超越性質(zhì)變。這些恐怕是膠著于功利性的人工智能的“藝術(shù)創(chuàng)作”永遠無法企及的。因為人工智能“畫家”是被規(guī)定了的記憶儲存和“情感計算框架”所制約的，是受固定程序的記憶儲存和計算方法束縛的。因此，人工智能只能重復(fù)過去的規(guī)范、法則、規(guī)律，卻無法進行揚棄功利性的超越性實踐自由的美和審美及其藝術(shù)的創(chuàng)新。

其二，合規(guī)律性與合目的性相統(tǒng)一，即馬克思所說的“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人卻懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得怎樣處處都把固有的尺度運用到對象上去”。實踐自由的藝術(shù)創(chuàng)作，不僅要遵循一定的自然、社會和思維的規(guī)律，而且應(yīng)運用這些規(guī)律實現(xiàn)審美目的性，這樣才能夠構(gòu)成實踐自由的“美的規(guī)律”。在中國古代詩歌史上，流傳過許多關(guān)于錘煉“詩眼”、反復(fù)斟酌修改的佳話，其中最為有名的是唐代苦吟詩人賈島的“推敲”和宋代詩人王安石的“春風又綠江南岸”的字斟句酌。實質(zhì)上，這種反復(fù)斟酌、不斷修改的過程是運用語言文字符號的基本規(guī)律來實現(xiàn)詩人精準、鮮明、生動表現(xiàn)自然情景、社會環(huán)境、思想感情的審美目的的歷程，是藝術(shù)創(chuàng)作的實踐自由實現(xiàn)的艱難曲折的探索過程，充分體現(xiàn)了詩人自由創(chuàng)造實踐的艱辛和復(fù)雜。而像這樣對于作品反復(fù)斟酌、推敲、修改，從而達到客觀合規(guī)律性與審美合目的性的統(tǒng)一的實踐自由，人工智能是很難做到的。因為人工智能的記憶儲存、情感計算框架等程序是有限的，只是前人作品的經(jīng)驗框架的重復(fù)，所以很難有創(chuàng)新。人工智能即使可以做到這種反復(fù)斟酌、推敲，不斷修改，可是它的斟酌、推敲、修改的根據(jù)和范圍也是事先設(shè)定的，而不同于人類是在實際的社會生活中根據(jù)具體發(fā)生的情景來調(diào)整表達思想感情和意志追求的符號表達方式，因此，人工智能的斟酌、推敲、修改也是無的放矢，是一種只講合規(guī)律性，而基本上并不考慮審美合目的性的機械應(yīng)答，人工智能的寫詩作畫或者譜曲中的斟酌、推敲、修改不可能真正達到合規(guī)律性與合目的性統(tǒng)一的實踐自由，無法達到藝術(shù)表達語言的唯一性，其作品也就無法成為真正的美的藝術(shù)作品，充其量只能是合乎寫詩作畫或者譜曲的普遍規(guī)律性的平庸之作，或者讓人云里霧里、摸不著頭腦的廢話連篇之作。

其三，個體性與社會性相統(tǒng)一，即馬克思所說的“動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界”。正是由于人的生產(chǎn)是“自由的”，“人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造”。藝術(shù)實踐自由的個體性與社會性相統(tǒng)一的特征，是人工智能最難以克服的屏障。因為人工智能是以普遍的、社會規(guī)范的經(jīng)典作品來建構(gòu)自己的記憶儲存和情感計算框架的，人工智能的寫詩作畫或者譜曲只能是以符合一定的社會規(guī)律性和規(guī)范性為基準來操作的，很難創(chuàng)造出獨一無二的詩作、畫作、樂曲等藝術(shù)精品。實質(zhì)上，藝術(shù)創(chuàng)作所追求的最高境界就是獨創(chuàng)性和唯一性，要求藝術(shù)家必須走自己的路，創(chuàng)造出世界上唯一的作品。世界上許多詩人、畫家、音樂家等藝術(shù)家似乎都在運用“大自然沒有兩片完全相同的葉子”來說明藝術(shù)創(chuàng)作的獨創(chuàng)性、新穎性、唯一性。就西方關(guān)于藝術(shù)典型的理論來看，從古希臘柏拉圖的“理念論”和亞里士多德的“四因論”的哲學和美學開始，西方藝術(shù)典型理論就強調(diào)所謂“個性與共性的統(tǒng)一”，不過根源于柏拉圖“理念論”的古典主義和亞里士多德“四因論”的新古典主義的藝術(shù)典型理論主要強調(diào)典型人物的共性，而比較忽視藝術(shù)典型的個性。從古羅馬賀拉斯的古典主義到法國布瓦羅的新古典主義，都把典型人物的社會共性（一般）作為其根本特性，而忽視藝術(shù)典型的個性（特殊）特征，不同類型的人，如男人和女人、老人和小孩，各種不同職業(yè)的人，會穿不同類型的衣服，說不同類型的話，做不同類型的事，這樣實際上就把西方文學藝術(shù)逐漸帶入了類型化、概念化、公式化、臉譜化的死胡同。因此，從18世紀的啟蒙主義運動開始，古典主義和新古典主義遭到了質(zhì)疑和反對，西方藝術(shù)典型理論逐漸突出了藝術(shù)典型的個性、個體性、獨特性。德國偉大詩人歌德在談到他與另一位偉大的德國詩人席勒在創(chuàng)作上的區(qū)別時曾經(jīng)明確指出，席勒是“為一般而找個別”，而他認為應(yīng)該“在特殊中顯出一般”，他自己也是這樣做的。歌德在《關(guān)于藝術(shù)的格言和感想》中說得很清楚：“詩人究竟是為一般而找特殊，還是在特殊中顯出一般，這中間有一個很大的分別。由第一種程序產(chǎn)生出寓意詩，其中特殊只作為一個例證或典范才有價值。但是第二種程序才特別適宜于詩的本質(zhì)，它表現(xiàn)出一種特殊，并不想到或明指一般。誰若是生動地把握住這特殊，誰就會同時獲得一般而當時卻意識不到，或只是到事后才意識到。”[3]馬克思和恩格斯正確分析了個別（特殊）和一般（共性）的辯證關(guān)系以及個性（特殊）對于詩（文學）乃至整個文學藝術(shù)的重要性。他們反對席勒的“為一般而找特殊”的理想化、觀念化的浪漫主義和理想主義傾向，而主張莎士比亞和歌德的“在特殊中顯出一般”的現(xiàn)實主義傾向。西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文學藝術(shù)更加強調(diào)個性（特殊），甚至走向了極端。實際上，文學藝術(shù)創(chuàng)作中的個性與共性、特殊與一般、個體性與社會性應(yīng)該相統(tǒng)一才能夠達到文學藝術(shù)創(chuàng)作的實踐自由，從而產(chǎn)生出美的藝術(shù)作品。人工智能恰恰不能凸顯世界萬事萬物的個體性，而只能顯現(xiàn)萬事萬物的一般性（共性、社會性），因為它無法直接體驗現(xiàn)實生活中的萬事萬物的個性，它“創(chuàng)作”（運算）的根據(jù)不是千變?nèi)f化的現(xiàn)實世界和現(xiàn)實生活，而是事先收集、輸入的記憶儲存和情感計算框架，它只能根據(jù)這些事先規(guī)定好的記憶儲存和情感計算框架來進行“創(chuàng)作”（運算），所以不可能創(chuàng)造出獨一無二的美的藝術(shù)作品。從上述人工智能少女小冰的詩歌杰作，可以看到她寫出來的是抽象的、一般的、在已有作品中出現(xiàn)過的一些句子、意象。因此小冰的詩根本不可能呈現(xiàn)具體的、現(xiàn)實生活中應(yīng)該有的獨特的藝術(shù)形象，只不過是在外在形式上顯得像是一首詩而已。

所以，合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性的統(tǒng)一的自由創(chuàng)造實踐正是人類的生產(chǎn)與動物生產(chǎn)的本能性生產(chǎn)的根本區(qū)別，也是人類生產(chǎn)與機器生產(chǎn)的根本區(qū)別。人工智能可以在充分掌握自然、社會、思維的規(guī)律性的基礎(chǔ)上，戰(zhàn)勝國際象棋大師、圍棋大師，可是，人工智能很難在獨創(chuàng)性、感染性、象形性的合目的性方面，戰(zhàn)勝人類的身心統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造。這就是科學技術(shù)與美的藝術(shù)之間的本質(zhì)差別。

三、離開了人類的實踐自由就沒有美的藝術(shù)作品

實踐自由才是美的藝術(shù)作品的根本標志。藝術(shù)家操縱電腦可以產(chǎn)生電腦藝術(shù)，但是，人工智能本身卻只能生產(chǎn)出機械性的技術(shù)性產(chǎn)品，而很難生產(chǎn)美的藝術(shù)作品。因此，最蹩腳的藝術(shù)家的作品，也會比最靈敏的人工智能的機械作品更加具有自由創(chuàng)造實踐的美和審美的特性。

清華大學計算機系教授、中國科學院張鈸院士分析了人工智能的發(fā)展趨勢，認為人工智能的發(fā)展可分為三大階段（三代人工智能）。第一代人工智能是一種符號主義人工智能，其利用基于知識和經(jīng)驗的推理模型來模擬人類的理性智能行為，如推理、規(guī)劃、決策等等。第二代人工智能是深度學習，即通過深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)的模型模擬人類的感知，如視覺、聽覺、觸覺等行為。人工智能小冰屬于第二代人工智能。第三代人工智能的發(fā)展目標是真正模擬人類的智能行為。人類智能行為的主要表現(xiàn)是隨機應(yīng)變、舉一反三。為了做到這一點，必須充分利用知識、數(shù)據(jù)、算法和算力，只有把這四個因素充分利用起來，才能夠解決不完全信息、不確定性環(huán)境和動態(tài)變化環(huán)境下產(chǎn)生的問題，才能達到真正的人工智能。第三代人工智能目前還處在實驗探索階段。其實，即使第三代人工智能能夠成功，人工智能仍然無法達到實踐自由，仍然會受到機械模擬人腦功能的局限性，它可以識別牛馬等物，可以人臉識別，甚至駕駛汽車或其他交通工具，但是無法達到自由創(chuàng)造的高度，不可能達到“隨心所欲不逾矩”的自由境界，更無法達到隨著社會生活的千變?nèi)f化來表達人類的形形色色審美目的、審美意識、審美思想感情、審美理想的追求。

以中國科學院自動化研究所的中科君勝公司研制的電腦書法平臺和書法教學平臺為例。它是一種用于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教學的人工智能，可以按照人的指令，在屏幕上寫出甲骨文、金文、篆書、行書、楷書、草書等各種字體的書法作品，也可以寫出王羲之、王獻之的行書，顏真卿、柳公權(quán)、虞世南的楷書，張旭、懷素的草書，只要在這個人工智能的記憶儲存和情感計算框架中有的書法，都可以模擬出來。但是，它卻無法離開人的指令，并超出所儲存的記憶和情感計算框架進行創(chuàng)作，更無法創(chuàng)作出具有獨一無二的個體風格的書法作品。雖然在 20 世紀人工智能技術(shù)不斷發(fā)展的情勢下，出現(xiàn)了一種藝術(shù)家操縱人工智能創(chuàng)作的電腦藝術(shù)，但是至今為止還沒有出現(xiàn)人工智能獨立完成的、具有人工智能獨特風格的美的藝術(shù)作品。具體到人工智能小冰的詩和畫，正如前面所分析的那樣，只能叫作“臨摹”“仿造”“復(fù)制”的機械性作品，沒有達到“隨心所欲不逾矩”的實踐自由的程度，因而人工智能小冰的作品不可能是真正的美的藝術(shù)作品。

要讓人工智能創(chuàng)造出真正的美的藝術(shù)作品，必須讓人工智能能夠像人類那樣在藝術(shù)實踐中，既遵循自然、社會、思維的規(guī)律，又按照美的規(guī)律來構(gòu)造，真正實現(xiàn)獨一無二的，不可重復(fù)的審美目的、審美意識、審美思想感情、審美理想追求，即達到審美實踐自由。離開了人工智能本身的審美實踐自由，就不可能有人工智能的真正美的藝術(shù)作品。從目前來看，哪怕是最蹩腳的藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，也應(yīng)該比人工智能小冰的詩畫作品更稱得上藝術(shù)作品，且與美的藝術(shù)作品離得更近。因為只要是藝術(shù)家，他的藝術(shù)實踐就應(yīng)該是達到了合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一、功利性與超功利性的統(tǒng)一、個體性與社會性統(tǒng)一的某種審美實踐自由，因而在一定程度上實現(xiàn)了審美目的、審美意識、審美思想感情、審美理想追求的獨特（唯一性）、感人（感染性）、具體（象形性）的藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作的作品就是美的藝術(shù)作品，區(qū)別只在于作品水平的差異。

總而言之，從目前的實際情況來看，人工智能的寫詩作畫或者譜曲已經(jīng)實現(xiàn)了零的突破，但是，由于在綜合利用知識、數(shù)據(jù)、算法和算力四個要素方面還存在局限性，人工智能的“創(chuàng)作”還不可能真正達到審美自由的境界。由于人工智能是模擬人腦功能的機械行為，它的根本缺陷實質(zhì)上是在于離開了人類的現(xiàn)實社會生活的源泉，其最終無法達到適應(yīng)任何時代和環(huán)境的隨機應(yīng)變和獨特創(chuàng)造。恰如朱熹的詩《觀書有感》所寫的：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許？為有源頭活水來?！比斯ぶ悄艿膶懺娮鳟嫽蛘咦V曲等藝術(shù)“創(chuàng)作”恐怕永遠無法在“按照美的規(guī)律來構(gòu)造”上與人類同步，也無法真正超越人類的審美實踐自由的創(chuàng)造，從而代替人類的美和審美及其藝術(shù)的自由實踐，因為人工智能的藝術(shù)“創(chuàng)作”是離開了現(xiàn)實社會生活這個活水源頭的。即使人工智能的藝術(shù)“創(chuàng)作”能夠代替人類的美和審美及其藝術(shù)的實踐自由活動，在未來的人工智能時代，人類的社會必要勞動時間將極大縮短，而自由的時間大大增加，人類將如何度過那些充裕的自由時間呢？人類的自由全面發(fā)展又如何通過人類自身的藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動來逐步實現(xiàn)？全面自由發(fā)展的人究竟怎樣才能真正造就出來？正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中所預(yù)言的共產(chǎn)主義社會那樣：“這種共產(chǎn)主義，作為完成了的自然主義，等于人道主義，而作為完成了的人道主義，等于自然主義，它是人和自然界之間、人和人之間的矛盾的真正解決，是存在和本質(zhì)、對象化和自我確證、自由和必然、個體和類之間的斗爭的真正解決。它是歷史之謎的解答，而且知道自己就是這種解答?！盵2]23但愿人工智能和人工智能的藝術(shù)“創(chuàng)作”能夠為共產(chǎn)主義社會理想的實現(xiàn)做出有益的、實際的貢獻。之所以要質(zhì)疑人工智能和人工智能的藝術(shù)“創(chuàng)作”，是希望人工智能和人工智能的藝術(shù)才能的構(gòu)建能夠像張鈸院士所說的那樣，綜合利用知識、數(shù)據(jù)、算法和算力四個要素來達到審美實踐自由的程度和境界，以使人類能夠在未來的共產(chǎn)主義社會中更好地以科學和藝術(shù)的自由實踐來度過大量的自由時間，通過自身的藝術(shù)創(chuàng)造實踐活動培養(yǎng)出自由全面發(fā)展的人，實現(xiàn)“天下為公”的大同世界。