淺議歌劇《傷逝》中子君的人物塑造與歌唱技巧的運(yùn)用

黃成典

（洛陽(yáng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 河南 洛陽(yáng) 471000）

目前，我國(guó)的文藝事業(yè)即將迎來(lái)新的局面：將中國(guó)的文化現(xiàn)代化，做出人民大眾喜聞樂(lè)見的作品；將外來(lái)文化中國(guó)化，與中國(guó)文化相接壤，服務(wù)于中國(guó)的故事、中國(guó)的戲劇和中國(guó)的觀眾。聲音服務(wù)于角色，演員也是為了角色服務(wù)的，所以，角色是一個(gè)劇目重要的組成部分。演員的一切都是為了更貼近角色，演員訓(xùn)練的“聲”“臺(tái)”“形”“表”都是為了讓人物在舞臺(tái)上更鮮明、更生動(dòng)、更形象。這次論文的寫作，讓筆者對(duì)民族歌劇又有了新的認(rèn)識(shí)。

一、講述中國(guó)的故事——中國(guó)歌劇《傷逝》的創(chuàng)作歷程

（一）中國(guó)歌劇《傷逝》的創(chuàng)作背景

中國(guó)的歌劇誕生于二十世紀(jì)上半期，改革開放后，外國(guó)的文化開始流入中國(guó)，外國(guó)也與中國(guó)有了更多的文化往來(lái)。兩國(guó)互相吸收自己沒(méi)有的，取其精華，中國(guó)歌劇開始走上一條具有中國(guó)特色的道路。中國(guó)本土的故事其實(shí)有很多，中國(guó)文化有四千多年的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，博大精深，改編自神話故事、歷史事件、民間傳說(shuō)、英雄事跡的優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù)，比如《白毛女》《江姐》《林徽因》《傷逝》等一系列優(yōu)秀歌劇。

其中由魯迅先生創(chuàng)作的《傷逝》流傳頗久，對(duì)中國(guó)影響頗深，其創(chuàng)作背景為“五四”時(shí)期，故事講述的是一對(duì)年輕人追求個(gè)性解放和婚姻自由卻落得悲劇結(jié)局。當(dāng)代年輕人都在追求戀愛自由，婚姻自由，這些也成了他們個(gè)性解放的重要內(nèi)容。相應(yīng)地，隱藏在戀愛婚姻背后的危機(jī)也被人民敏銳察覺到了。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中指出，婦女想要解放應(yīng)該用“劇烈的戰(zhàn)斗”去爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)權(quán)，“如果經(jīng)濟(jì)制度竟改革了，那上文當(dāng)然完全是廢話”。而兩年之后，魯迅先生就完全改變了態(tài)度，從而提出用“火與劍”的態(tài)度來(lái)面對(duì)社會(huì)制度的改革。魯迅用子君和涓生的愛情故事，表達(dá)了自己對(duì)這個(gè)社會(huì)的態(tài)度和看法，并借此呼吁社會(huì)青年人勇于創(chuàng)新，探索個(gè)性的解放。

（二）中國(guó)歌劇《傷逝》的劇情簡(jiǎn)介

故事發(fā)生在民國(guó)時(shí)期，主人公是子君和涓生，歌劇《傷逝》以他們的愛情故事為線索，展開了四個(gè)篇章，分別是《春》《夏》《秋》《冬》，寓意著一年四季，人生的軌跡和必經(jīng)的時(shí)間旅程，這四個(gè)季節(jié)也對(duì)應(yīng)了生活之中的酸甜苦辣，見證了一對(duì)有著新思想的情侶的初識(shí)、相知相戀、成家立業(yè)到最后兩人愛情分崩離析的生活。第一幕的《春》是子君和涓生的相識(shí)、相知，子君是一個(gè)出生于封建家庭的女子，而涓生是一位接受新思想教育的“新青年”，涓生常常對(duì)子君說(shuō)新思想，“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談易卜生，談泰戈?duì)?，談雪萊?！雹偎亲泳乃枷雴⒚烧?。到第二幕《夏》中，子君和涓生組成了自己的小家庭，并幸福地過(guò)了一段日子，子君很快就陷入家務(wù)之中，他們的愛情也未能“時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”。涓生有天突然收到了局里寄給他的辭退信，原因竟是子君和涓生是因自由戀愛而結(jié)合，因此兩人開始產(chǎn)生世界觀的分歧。第三幕是《秋》，涓生在被辭退后積極地給各個(gè)報(bào)刊投稿，卻屢次被人拒絕，漸漸希望破滅，生活也開始舉步維艱。他們的理想和愛情正待接受考驗(yàn)，兩人充滿了對(duì)自己理想的懷疑和對(duì)生活的質(zhì)疑。他們生活無(wú)依，迷茫又困惑，子君在家當(dāng)起了家庭主婦，丈夫涓生在外的失敗，子君無(wú)法真正地理解，子君也從曾經(jīng)勇敢的反叛者，淪為了被生活鞭打得失去了勇氣的人。子君依然只想解決眼前物質(zhì)層面的問(wèn)題，和涓生沒(méi)有精神層面的交流和溝通，子君不明白涓生為什么對(duì)她不再像從前那樣。隨著摩擦的增多，他們的愛情也隨之消減，直至消磨殆盡。最后一幕《冬》預(yù)示著他們愛情的結(jié)局，涓生和子君都不再有交流，涓生覺得婚姻就像是束縛住他們的牢籠，想要分開，獨(dú)自生活，經(jīng)過(guò)生活的捶打與內(nèi)心的糾結(jié)后，涓生對(duì)子君坦露了自己不再愛她的真實(shí)想法，于是子君被父親帶回家，在痛苦和無(wú)奈之下死亡。

二、“子君”的人物形象分析

（一）敢于打破封建禮教束縛的新青年

在劇作中，子君是一個(gè)勇敢并且敢于打破舊觀念的人，她對(duì)新事物、新觀念的接受度很高，所以當(dāng)她認(rèn)識(shí)了涓生，聽涓生講西方的文化，表達(dá)對(duì)自由觀念的向往，子君欣然接受，并且積極回應(yīng)涓生，她說(shuō)：“我就是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利?！币粋€(gè)從小受到舊觀念熏陶的女子在面對(duì)新的思想時(shí)，敢于接受，并且明白自己真正想要的東西，這個(gè)時(shí)代的呼聲，這將子君敢于直面人生，不怕面對(duì)世俗眼光的一面展現(xiàn)得淋漓盡致。面對(duì)大家約定俗成、熟記于心的封建習(xí)俗，子君用與涓生的結(jié)合做出了自己回應(yīng)?？梢娮泳切聲r(shí)代的先鋒。

（二）單純善良的女子

女主角子君在沒(méi)有接受涓生對(duì)她的新思想啟蒙時(shí)，與一個(gè)平凡的老百姓并無(wú)兩樣。她心里滿是倫理綱常，作為女子不能時(shí)常出門，所以她對(duì)外界沒(méi)有什么清晰的認(rèn)知，非常單純善良。在子君與涓生認(rèn)識(shí)后，涓生對(duì)子君提出的自由戀愛非常向往，在被生活打擊，兩人出現(xiàn)了感情問(wèn)題時(shí)，涓生說(shuō)什么子君都會(huì)“乖巧的點(diǎn)點(diǎn)頭”②，善良單純的子君默默地在家，做好力所能及的事，表達(dá)對(duì)涓生行動(dòng)的支持。而當(dāng)他們感情的裂縫越來(lái)越大，生活給予的沖擊也讓他們這個(gè)小家庭承受不住時(shí)，涓生開始產(chǎn)生分開的想法，而子君也依然不想傷害涓生，“領(lǐng)會(huì)的點(diǎn)點(diǎn)頭”。即使最后涓生真的提出要與子君分開，子君也自我消化了一切，并沒(méi)有做出什么出格的行為。

（三）子君悲劇命運(yùn)的原因

造成子君悲劇命運(yùn)的原因，是子君還沒(méi)有意識(shí)到什么是真正的自由，真正的男女平等。她只是簡(jiǎn)單地認(rèn)識(shí)到了自由表層的快樂(lè)，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到自由的本質(zhì)。自由不僅是行為上的自由，而是從思想上根本地認(rèn)識(shí)世界，改變自己。子君心中的自由，只是讓她不顧世俗的眼光，自由地追逐與涓生的愛情，等他們真正在一起后，子君很快就轉(zhuǎn)變成只顧小家的家庭主婦了。封建思想開始在子君心中占據(jù)主導(dǎo)地位，她認(rèn)為自己找到了幸福的歸宿，那就是與涓生組成家庭。她不再與涓生討論新潮流，與社會(huì)脫節(jié)，兩人的思想也有了差距，三觀也出現(xiàn)了偏差。后來(lái)由于涓生失業(yè)，他們家里失去了經(jīng)濟(jì)來(lái)源，子君開始為了柴米油鹽醬醋茶而憂慮，丟掉了往日的勇敢無(wú)畏，性格也變得怯弱，她的生活亦變得平庸起來(lái)。子君的新思想只是個(gè)性化的，并且只停留在婚姻自主的層面上，沒(méi)有升華到更深的層次。她并沒(méi)有完全擺脫封建禮教對(duì)她的影響，只是從一個(gè)牢籠到另一個(gè)牢籠。她是丈夫的附屬品，靠丈夫養(yǎng)活，所以夫妻二人的感情出現(xiàn)破裂也是在所難免。這也是造成她悲劇命運(yùn)的原因。

三、角色歌唱技巧的分析

（一）子君唱法的特點(diǎn)

歌劇《傷逝》由施光南編曲，運(yùn)用了西洋歌劇的編曲技巧，所以音樂(lè)風(fēng)格宏偉明亮、飽滿圓潤(rùn)，偏向西洋的唱法，也就是美聲。美聲是從意大利傳入中國(guó)的，在演唱美聲的過(guò)程中，需要用到共鳴腔。共鳴腔發(fā)聲時(shí)，咽腔、口腔、鼻腔中的空氣容量與喉中聲帶發(fā)生共鳴，通過(guò)腹部氣息的支持，讓聲音在劇場(chǎng)里具有穿透性，觀眾無(wú)論坐在哪都可以聽見，并聽得真切，所以要求聲音圓潤(rùn)、咬字清晰，最主要的是聲音要高亢嘹亮，具有穿透力，這樣更能貼近子君的形象，貼近歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格。

（二）角色塑造中需要用到的歌唱技巧

子君這個(gè)角色是一個(gè)新興時(shí)代的進(jìn)步女青年，當(dāng)時(shí)的大背景是外國(guó)文化大量涌入中國(guó)，“子君”這個(gè)人物從思想、文化、行為上都應(yīng)該帶點(diǎn)西洋的感覺。并且，因?yàn)楦鑴∵\(yùn)用的是現(xiàn)場(chǎng)的樂(lè)隊(duì)伴奏，更要求演員的音量要大，要有穿透力，因此美聲的唱法更適合“子君”這個(gè)人物。子君善良勇敢的人物形象，要求聲音共鳴腔體大并且音色要溫暖、厚實(shí)，給人踏實(shí)和幸福的感覺，也需要?dú)庀⒘鲿?，聲音富有感染力和張力，在《春》《夏》《秋》《冬》四個(gè)篇章中能夠展現(xiàn)明顯的變化。

《春》是對(duì)自由愛情的向往，整場(chǎng)唱腔抒情流暢，表現(xiàn)甜蜜的感覺。例如：《春》篇章《一抹夕陽(yáng)》一曲中，表現(xiàn)了小女生對(duì)愛情的向往和追求，輕巧舒適的聲音處理，不需要多大的力氣。開頭兩句，富有詩(shī)意，一抹夕陽(yáng)，映照窗欞，也映射到子君的心里去了，因?yàn)樽泳男撵`是打開的，她在接受新思想，也在接受一個(gè)自己喜歡的人，所以看到什么都是甜蜜的。演員在演唱《一抹夕陽(yáng)》時(shí)，要展現(xiàn)出小女生的甜蜜可愛，對(duì)新思想的好奇?！捌凭W(wǎng)的魚兒游向大?！边@一句是新青年的自覺。

《夏》表現(xiàn)的是歡快的感覺，抒發(fā)著子君初為人婦的喜悅，演員的腹部肌肉需要有彈跳性。例如：《欣喜地等待》一曲中，子君沖破了重重困難，開始與涓生一同生活，子君開心到唱起來(lái)，所以曲子的旋律很跳躍，演員腹部肌肉要能跟上，氣息也要托住。子君做好了飯菜，等待涓生的到來(lái)，她的內(nèi)心是止不住的愉快，這一點(diǎn)從這首曲目的跳音可以明顯看出。演員在演唱這一部分時(shí)，因?yàn)橐粲蜉^高，聲音要盡量輕巧靈活，跳音不要連到一起，就像在家自哼自唱的感覺，但音量也不要太小。

《秋》中的《風(fēng)蕭瑟》一曲充滿了不安的情緒，前兩句要帶有疑問(wèn)，輕輕地唱出來(lái)，“風(fēng)蕭瑟，葉飄落，人生是這樣地令人迷惑”。在秋風(fēng)中瑟瑟發(fā)抖的子君，無(wú)依無(wú)靠，把家里能變賣的東西都變賣了。想到本該與自己相互扶持、互相鼓勵(lì)的涓生不在身邊，他也不再像過(guò)去那樣愛自己了，子君也出現(xiàn)了崩潰和恍惚的情緒，對(duì)生活失去了信心。開頭兩句就像文章的中心主旨，要簡(jiǎn)明扼要地點(diǎn)出中心。整篇曲子要圍繞著中心主旨來(lái)演繹，也就是要展現(xiàn)子君對(duì)人生的迷惑和心中的痛苦。雖然要表現(xiàn)出虛弱無(wú)助的狀態(tài)，但這時(shí)演員的氣息要與支點(diǎn)配合好，要有一個(gè)矛盾點(diǎn)，歌唱狀態(tài)始終積極，由氣息托著往前送，聲音弱而不虛。演員演唱到子君的訴求和痛苦時(shí)，例如“你突然襲來(lái)，暴風(fēng)雨，把那甜蜜的笑容淹沒(méi)”等高潮段落，需要加大橫膈膜的支持，運(yùn)用大量的氣息，表達(dá)出子君對(duì)生活的控訴。這時(shí)的節(jié)奏要緊湊起來(lái)，就像是與誰(shuí)吵架，情緒機(jī)關(guān)槍似的噴涌而出，把子君的委屈、難過(guò)、迷茫傾瀉出來(lái)。高潮部分是子君情緒的大爆發(fā)，高音要完全出來(lái)，后面“我想虔誠(chéng)地向你懺悔，卻不清楚自己的過(guò)錯(cuò)……”等唱段，雖然音域要求不高但卻很難唱，要將無(wú)奈娓娓道來(lái)，多用胸腔含著說(shuō)話。

《冬》展現(xiàn)的是郁悶的情緒。在《不幸的人生》一曲中，演員聲音要深沉，運(yùn)用更多胸腔和頭腔的共鳴。這一段是子君在最后對(duì)人生的總結(jié)，大多是拖長(zhǎng)音，演員心里要有一定的節(jié)拍，在節(jié)拍中找到自己的身體律動(dòng)，前兩句表現(xiàn)子君失望的歌詞，在咬字上要多多注意。到高潮部分，子君全部的熱情都已耗盡，只有對(duì)自己一生所求的失望，所以演員在將聲音全部放出來(lái)時(shí)，也要有咬字和氣息的配合。最后的“我要回去”一句，演員的聲音更要鏗鏘有力，擲地有聲，在演唱和表演上都要投入。最后一段，如同曲目開始，情緒要回歸平靜，演唱?dú)庀⒁€(wěn)，因?yàn)樽泳庾R(shí)到自己已經(jīng)回不去了，眼淚流得再多也不能改變什么，此時(shí)的子君是平靜和認(rèn)命的態(tài)度。以上是本劇在塑造子君這個(gè)角色的時(shí)候需要用到的歌唱技巧。

四、總結(jié)

本文分析了歌劇《傷逝》中子君的人物形象，以及塑造人物需要運(yùn)用的歌唱技巧。子君的悲劇性在于她從小受到封建禮制的長(zhǎng)期熏染，雖有沖破束縛的決心，但并沒(méi)有真正理解自由的本質(zhì)，錯(cuò)把自由的愛情當(dāng)作思想上的獨(dú)立，因此只能在痛苦中結(jié)束自己悲劇的一生。而演員需要貼近角色，理解作品內(nèi)容，通過(guò)一定的演唱技巧表達(dá)人物的情感，塑造出符合人物形象的角色。

注釋：

①魯迅.傷逝[M].中國(guó)青年出版社,2004.

②吳貴紅.歌劇〈傷逝〉中子君的人物形象分析[J].大眾文藝,2018,(14):132-133.