韓振江， 張玉玲

(1.上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240；2.大連理工大學(xué) 人文學(xué)部，遼寧 大連 116024)

20世紀(jì)是一個(gè)充滿變革的時(shí)代，藝術(shù)也呈現(xiàn)出多元化的新異面貌。立體派、未來(lái)派、超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)等新型藝術(shù)形式一反古典審美原則，以反叛的姿態(tài)出現(xiàn)在人們面前，這一轉(zhuǎn)變引起了西方哲學(xué)家、美學(xué)家的廣泛關(guān)注。當(dāng)代意大利哲學(xué)家、美學(xué)家吉奧喬·阿甘本(Giorgio Agamben)在藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題上有獨(dú)到見解。引發(fā)其思考的直接原因是“現(xiàn)成物”(ready-made)與波普藝術(shù)(pop art)?！艾F(xiàn)成物”由馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)提出，指藝術(shù)家對(duì)日常生活中的物件進(jìn)行挪用和改裝，使其帶上審美特性從而進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)域的藝術(shù)形式。波普藝術(shù)以安迪·沃霍爾(Andy Warhol)為代表，是借由技術(shù)生產(chǎn)手段，以生活中隨處可見的物品為主題，通過(guò)重復(fù)手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)形式。眾所周知，杜尚將從商場(chǎng)中購(gòu)買的小便池簽上“R.穆特1917”(“R.Mutt1917”)，強(qiáng)行將其作為藝術(shù)品放置于藝術(shù)展中；而波普藝術(shù)則通過(guò)技術(shù)生產(chǎn)手段來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。上述現(xiàn)象引發(fā)了人們關(guān)于藝術(shù)的一系列思考：小便池變?yōu)樗囆g(shù)品的過(guò)程中發(fā)生了什么？藝術(shù)品與商品的界限在哪里？藝術(shù)的本質(zhì)是什么？這一系列問(wèn)題紛紛呈現(xiàn)在人們面前。面對(duì)這些問(wèn)題，西方的美學(xué)家、哲學(xué)家或是對(duì)此表示憂慮，認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)，或是從轉(zhuǎn)變中看到了新的生機(jī)，不斷為藝術(shù)的定義及其本質(zhì)增添新的內(nèi)涵。

阿甘本在《沒(méi)有內(nèi)容的人》(TheManWithoutContent)、《詩(shī)節(jié)：西方文化中的詞與幻象》(Stanzas：WordandPhantasminWesternCulture)、《品味》(Taste)、《火與故事》(TheFireandtheTale)等著作當(dāng)中表達(dá)了對(duì)藝術(shù)的理解和探討。阿甘本在對(duì)藝術(shù)本體論的探討中延續(xù)了海德格爾的思路，這或許與他青年時(shí)代參加海德格爾舉辦的研討會(huì)有著直接的聯(lián)系。不同于以往的再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論、接受論等藝術(shù)觀，阿甘本將藝術(shù)品視為制作的物，并以追溯藝術(shù)詞源的方式開啟了藝術(shù)本源之思。他考察了當(dāng)代藝術(shù)的三重危機(jī)，將藝術(shù)危機(jī)的根源歸結(jié)為藝術(shù)生產(chǎn)制作性質(zhì)的喪失，并以此為基點(diǎn)重新審視了“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)等現(xiàn)代藝術(shù)形式。阿甘本通過(guò)古代技藝視角解析了當(dāng)下的藝術(shù)，并試圖為陷入“終結(jié)”的藝術(shù)探尋一條解救之路。阿甘本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的思考，有助于我們理解當(dāng)前語(yǔ)境下藝術(shù)是否真的終結(jié)、藝術(shù)的本質(zhì)是什么、藝術(shù)何為等一系列問(wèn)題。

一、當(dāng)代藝術(shù)的三重危機(jī)

很多哲學(xué)家對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”這一話題展開了論述，其中比較具有代表性的人物是黑格爾、阿多諾和丹托。幾位思想家都感覺到了時(shí)代發(fā)展的技術(shù)和工業(yè)的力量，在科技迅猛發(fā)展的背景下，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。黑格爾在《美學(xué)》中指出，資本主義和工業(yè)社會(huì)的到來(lái)沖散了古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)所蘊(yùn)含的絕對(duì)精神，19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)等都不是真正的浪漫型藝術(shù)，真正的藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)。面對(duì)后工業(yè)時(shí)代的威脅，法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾同樣表達(dá)了對(duì)藝術(shù)沒(méi)落的擔(dān)憂，認(rèn)為藝術(shù)受到了文化工業(yè)的影響，失去了超越與批判現(xiàn)實(shí)的功能。不僅如此，藝術(shù)為了彰顯自身的獨(dú)特性，不可避免地表達(dá)了對(duì)形式的過(guò)分關(guān)注，結(jié)果是藝術(shù)變得越來(lái)越抽象，甚至走到了自身的反面成了非藝術(shù)。20世紀(jì)美學(xué)哲學(xué)家阿瑟·C.丹托則震驚于波普藝術(shù)在后現(xiàn)代社會(huì)中的出現(xiàn)，他從藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題出發(fā)對(duì)藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題展開論述，指出了哲學(xué)功能對(duì)藝術(shù)之審美特性的剝奪。哲學(xué)家們對(duì)藝術(shù)的終結(jié)問(wèn)題的論述實(shí)際上是對(duì)藝術(shù)當(dāng)下所面臨的危機(jī)與困境的探討，從根本上來(lái)說(shuō)是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)為何的探尋。

阿甘本也關(guān)注到了藝術(shù)終結(jié)的問(wèn)題，不同的是他并未滿足于對(duì)藝術(shù)的終結(jié)問(wèn)題做出解釋，而是進(jìn)一步通過(guò)對(duì)藝術(shù)的詞源學(xué)概念研究揭示了藝術(shù)的本質(zhì)及其與真理的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。正因如此，有學(xué)者稱阿甘本發(fā)展了一種既不是現(xiàn)代主義的虛無(wú)擁護(hù)也不是保守主義呼吁的美學(xué)理論，該理論包含著回歸經(jīng)典對(duì)普遍真理的追求。阿甘本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的剖析開始于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的診斷，指出了當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)歷了藝術(shù)家與觀賞者、好品味與壞品味、內(nèi)容與形式的分裂這三重危機(jī)。

(一)藝術(shù)家與觀賞者的分裂

在古希臘人的世界里，藝術(shù)并不從屬于獨(dú)立的審美領(lǐng)域，純粹的觀賞者形象還沒(méi)有從人們對(duì)藝術(shù)與美的考察當(dāng)中分離出來(lái)，而審美判斷力的出現(xiàn)使得觀賞者作為獨(dú)立的角色自動(dòng)被帶入美的概念之中。審美判斷力是指審美的能力或鑒賞力，康德在《判斷力批判》中明確地將美劃分到情感范圍之中，認(rèn)為審美無(wú)關(guān)利害、無(wú)功利。他指出：“鑒賞是通過(guò)不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力”[1]。阿甘本則認(rèn)為審美判斷力的出現(xiàn)必然伴隨著觀賞者的介入，而觀賞者的“無(wú)涉利害關(guān)心”的審美割裂了藝術(shù)內(nèi)在的統(tǒng)一屬性，當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)產(chǎn)生的原因首先就在于觀賞者純粹的觀賞體驗(yàn)與藝術(shù)家的創(chuàng)作體驗(yàn)之對(duì)立。

審美判斷力的出現(xiàn)意味著藝術(shù)需要從藝術(shù)家與觀賞者的雙重維度來(lái)界定，一邊是從無(wú)涉利害的觀賞者角度理解的藝術(shù)，一邊是從充滿強(qiáng)烈體驗(yàn)的藝術(shù)家角度理解的藝術(shù)，二者間的矛盾無(wú)法得到有效調(diào)和，導(dǎo)致的結(jié)果就是藝術(shù)家說(shuō)不清自己的作品，與此同時(shí)觀賞者也看不懂藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。這樣，在如何定義藝術(shù)這一問(wèn)題上就出現(xiàn)了兩條思路：一是以康德為代表的，從觀賞者維度出發(fā)的無(wú)涉利害關(guān)心的審美，二是以尼采為代表的，從藝術(shù)家的角度出發(fā)的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家體驗(yàn)的審美。阿甘本認(rèn)為，藝術(shù)家與觀賞者由統(tǒng)一到對(duì)立的轉(zhuǎn)變表明藝術(shù)已然由原初的統(tǒng)一狀態(tài)變得雙重化了，只從觀賞者角度對(duì)藝術(shù)進(jìn)行考察的審美方式對(duì)藝術(shù)家造成了極大的挑戰(zhàn)，這也為當(dāng)代藝術(shù)陷入困境埋下了根源性的伏筆。

審美判斷力的出現(xiàn)使得純粹觀賞者與藝術(shù)家之間出現(xiàn)裂縫，人們對(duì)藝術(shù)考察的重心由作品轉(zhuǎn)向了觀賞者和藝術(shù)家的雙重體驗(yàn)，審美活動(dòng)開始朝著兩極分裂。在這一點(diǎn)上，我們可以跟隨阿甘本所列舉的例子進(jìn)入他對(duì)藝術(shù)雙重化的思考。在巴爾扎克的小說(shuō)《不為人知的杰作》當(dāng)中，畫家波爾比斯將普桑引薦給油畫大師弗朗霍費(fèi)，在弗朗霍費(fèi)的畫室當(dāng)中，普桑見到了這位大師歷經(jīng)十年創(chuàng)作出的作品《卡特琳娜》，卻發(fā)現(xiàn)畫面上并無(wú)畫作。這部作品引起了阿甘本的注意，原因在于它將藝術(shù)家與觀賞者之間對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的差異展現(xiàn)得淋漓盡致。油畫大師弗朗霍費(fèi)經(jīng)驗(yàn)了藝術(shù)家與觀賞者之間的雙重矛盾：從畫家的角度看，他創(chuàng)作出了一件精美絕倫的藝術(shù)品，該藝術(shù)品甚至已經(jīng)超出了作為物的藝術(shù)品的范圍，畫中的女郎仿佛已經(jīng)獲得了生命。但是，對(duì)于普桑和波爾比斯來(lái)說(shuō)，該畫作根本稱不上藝術(shù)品，畫布上空無(wú)一物，只有胡亂堆砌的色彩和大量奇怪的線條。當(dāng)普桑說(shuō)出“而遲早他總會(huì)發(fā)覺畫布上什么也沒(méi)有”[2]9的時(shí)候，弗朗霍費(fèi)才從藝術(shù)家的幻想中走出來(lái)，站到觀賞者的角度觀審作品，發(fā)現(xiàn)自己傾盡心血?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)品徒有形式，內(nèi)容卻是空無(wú)的。這種分裂的境況是當(dāng)代藝術(shù)家所面臨的基本境況。

在阿甘本看來(lái)，藝術(shù)家、觀賞者、藝術(shù)品原本是統(tǒng)一的關(guān)系，比如觀賞者可以干預(yù)藝術(shù)家的創(chuàng)作，而審美判斷將觀賞者視角分離出來(lái)，撼動(dòng)了藝術(shù)家與其作品間的關(guān)聯(lián)，撕裂了原初的統(tǒng)一關(guān)系。在上述過(guò)程中，藝術(shù)家、藝術(shù)品以及藝術(shù)本身都遭遇了雙重化的危機(jī)，這是藝術(shù)進(jìn)入審美領(lǐng)域而導(dǎo)致的必然結(jié)果?？闪硪环矫?，在當(dāng)代藝術(shù)審美活動(dòng)中，審美判斷又似乎失效了，因?yàn)樗坪跻矡o(wú)法對(duì)怪異的藝術(shù)做出合理的解釋，審美判斷的悖論性特征就在于它只能在審美領(lǐng)域確立自身的合法性。上述藝術(shù)雙重化帶來(lái)的一個(gè)結(jié)果就是藝術(shù)家無(wú)法成功表達(dá)自己創(chuàng)作的藝術(shù)內(nèi)容，只能走向形式的創(chuàng)新，而相應(yīng)地，觀賞者也無(wú)法把握藝術(shù)品，這就是當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)的最突出表現(xiàn)。

(二)好品味與壞品味的分裂

伴隨著審美判斷力而出現(xiàn)的是作為美學(xué)術(shù)語(yǔ)的品味(或趣味)的誕生，品味通常是觀賞者進(jìn)行審美鑒賞活動(dòng)時(shí)的最佳工具?！捌肺丁逼鸪醪⒉皇菍徝佬g(shù)語(yǔ)，而是與味覺相關(guān)的名詞，并且是諸種感覺中最為低端的感覺，希臘文用“γεúσι”來(lái)表示“品味”，之后才漸漸引申出了“欣賞能力”等義項(xiàng)，發(fā)展到17—18世紀(jì)，“品味”開始與審美判斷和享受聯(lián)系起來(lái)。

阿甘本認(rèn)為作為審美判斷的品味自身存在著分裂，品味內(nèi)部蘊(yùn)含著好品味與壞品味的分裂，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，觀賞者的好品味不可避免地會(huì)發(fā)生倒錯(cuò)。好品味的倒錯(cuò)指的是當(dāng)好品味發(fā)展到一定程度時(shí)，就容易導(dǎo)向壞品味這一對(duì)立面，甚至再也離不開壞品味的支撐，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，好品味實(shí)際上是從與壞品味的對(duì)立之中產(chǎn)生的。阿甘本發(fā)現(xiàn)，好品味的人自己也會(huì)被壞品味的東西吸引，無(wú)論他們多么不想承認(rèn)，都無(wú)法擺脫和掩蓋這一事實(shí)，似乎“好品味天生就帶有倒錯(cuò)為自身對(duì)立面的傾向”[2]18。這一奇怪的現(xiàn)象對(duì)于人們來(lái)說(shuō)并不陌生，因?yàn)闊o(wú)論是在藝術(shù)史上還是在文學(xué)史上都不乏對(duì)美的論述與表達(dá)，以及對(duì)丑的描繪與呈現(xiàn)。在此，阿甘本所關(guān)注的重點(diǎn)是好品味對(duì)藝術(shù)的限制，它將很大一部分藝術(shù)創(chuàng)作驅(qū)趕出其精神領(lǐng)地，壞品味則利用了好品味的這種倒錯(cuò)，試圖通過(guò)厭惡和恐怖為藝術(shù)重新找回被好品味排除在審美參與以外的精神領(lǐng)地?？梢姡诎⒏时狙壑姓嬲乃囆g(shù)不應(yīng)該是被圍困在審美領(lǐng)域的藝術(shù)，藝術(shù)也不應(yīng)僅僅通過(guò)審美鑒賞這一個(gè)維度來(lái)確認(rèn)和定義。

其二，觀賞者，即有好品位、有鑒賞能力的人，他們之中存在對(duì)藝術(shù)了如指掌但自身卻不能創(chuàng)作出藝術(shù)的情況。阿甘本將好品味的人概括為行動(dòng)原理外在于自身的人，因?yàn)楹闷肺兜娜耸峭ㄟ^(guò)品味來(lái)獲得好品味這一頭銜，但如果他自身欠缺創(chuàng)作的天賦，那么即使他擁有好品味也無(wú)法進(jìn)行創(chuàng)作。“他的行動(dòng)原理外在于他自身；他的本質(zhì)，從定義上講，也不屬于他自身。趣味為了保持完整，就必須跟創(chuàng)作原理分離：但如果欠缺天才，趣味就變成一種純粹的反轉(zhuǎn)，即倒錯(cuò)的原理本身?！盵2]24也就是說(shuō)，審美判斷與創(chuàng)作原理一旦打破了統(tǒng)一狀態(tài)而分離，即便觀賞者深諳藝術(shù)創(chuàng)作之道，能夠領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)所帶給人的極致體驗(yàn)，也不能夠自己去創(chuàng)作。所以從這個(gè)角度來(lái)看，好品味的觀賞者是“沒(méi)有內(nèi)容的人”，他以藝術(shù)為自身存在的基礎(chǔ)，卻無(wú)法創(chuàng)作出藝術(shù)，只能夠在喪失自身本質(zhì)的同時(shí)依靠外在的行動(dòng)原理保持自身。自此，作品的地位逐漸下降，重要的反而是好品味對(duì)作品所進(jìn)行的判斷，藝術(shù)品甚至已經(jīng)逐漸消失。當(dāng)然，這里的消失不是現(xiàn)實(shí)意義上的空無(wú)一物，而是就藝術(shù)作品之為藝術(shù)作品的存在而言已不復(fù)存在。

阿甘本進(jìn)一步指出，品味內(nèi)部的分裂源自詩(shī)與哲學(xué)、快感與知識(shí)之間存在的原初形而上學(xué)斷裂?！霸?shī)與哲學(xué)的分裂表明，在西方文化中完全擁有知識(shí)客體是不可能的(因?yàn)橹R(shí)問(wèn)題是占有問(wèn)題，而任何占有問(wèn)題都是享有的問(wèn)題，即語(yǔ)言的問(wèn)題)”[3]，二者的復(fù)雜關(guān)系就在于詩(shī)的語(yǔ)詞享有但不占有客體，哲學(xué)的語(yǔ)詞占有但不享有客體。同樣地，快感與知識(shí)的分裂在于知識(shí)的不可見性和美的可見性。柏拉圖曾試圖用愛來(lái)調(diào)和上述分裂，指出對(duì)知識(shí)的愛需要人們用直覺去感悟，這種直覺便是品味。品味“既不同于感覺，也不同于科學(xué)，而是位于快感和知識(shí)之間，這就是將品味首先定義為關(guān)于美的判斷的最主要的特征”[4]，品味的功能就是連接不可見的知識(shí)和可見的客體。在阿甘本看來(lái)，品味是不能夠被認(rèn)識(shí)的，因此康德將趣味納入知識(shí)當(dāng)中并將品味描述為“另一種知識(shí)”的做法遭到了阿甘本的駁斥，認(rèn)為正是由于康德強(qiáng)行定義品味，致使以品味為核心的審美判斷內(nèi)部出現(xiàn)了危機(jī)。

(三)藝術(shù)形式與內(nèi)容的分裂

阿甘本對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)及美學(xué)的思考當(dāng)中包含著對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中的形式主義的批判。他認(rèn)為，與文學(xué)中形式對(duì)意義的消解類似，藝術(shù)中的形式逐漸凌駕于內(nèi)容之上。如果說(shuō)藝術(shù)品是物加上X，即作為物質(zhì)實(shí)在的作品加上除自身物質(zhì)之外的某種東西，那么在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，真正的作為物的藝術(shù)作品則消失不見了。就一件當(dāng)代藝術(shù)品而言，要想把握其內(nèi)容是一件較為困難的事，以杜尚的“現(xiàn)成物”為例，在這件作品當(dāng)中，藝術(shù)和藝術(shù)家都與藝術(shù)品區(qū)隔開來(lái)，剩下的只是觀賞者以及給予該作品藝術(shù)身份的藝術(shù)博物館。對(duì)此阿甘本說(shuō)道：“當(dāng)代藝術(shù)是被壓抑‘作品’的病態(tài)形式的回歸?！盵5]3藝術(shù)博物館中的藝術(shù)品再次暴露了藝術(shù)家、藝術(shù)品與觀賞者的分裂，該分裂造成的結(jié)果就是藝術(shù)家被迫從內(nèi)容走向形式的一端，不得不用形式將藝術(shù)活生生的內(nèi)容清空。

可見，在當(dāng)代藝術(shù)中，不論是藝術(shù)家還是觀賞者，他們與藝術(shù)品之間的關(guān)系已經(jīng)成了一個(gè)問(wèn)題，就像在繪畫大師弗倫費(fèi)爾的畫布上，除了一些雜亂的線條和若隱若現(xiàn)的人體輪廓，觀賞者無(wú)法從這件作品中獲得任何東西?！昂?jiǎn)言之，藝術(shù)家站到了形式的追求(探索媒介)這邊，而不是內(nèi)容那邊，并因而只能到美學(xué)的形式特征中去尋找他/她的內(nèi)容”[6]。當(dāng)代藝術(shù)家致力于廢除藝術(shù)作品以將自身及其創(chuàng)作放到首位，原本作為藝術(shù)目的的藝術(shù)作品反而成了創(chuàng)作活動(dòng)的剩余。與此同時(shí)，阿甘本指出實(shí)際上藝術(shù)家自身也被廢除了：“然而，隨著藝術(shù)作品的廢除，藝術(shù)家自身的工作也意外地消失了。藝術(shù)家為了專注于自我而摒棄了藝術(shù)作品，現(xiàn)在，除了一個(gè)諷刺性的面具之外，他再也無(wú)法制作任何東西……他是一個(gè)不再擁有內(nèi)容的人?！盵7]

如今，能夠容納藝術(shù)形式的只有藝術(shù)博物館以及藝術(shù)展覽，或者說(shuō)，那些人們看不懂的藝術(shù)品一旦被放置于藝術(shù)博物館之中，似乎就變得可以理解了。如果說(shuō)以往藝術(shù)品的存在空間是整個(gè)世界，那么當(dāng)代藝術(shù)品的生存空間就被縮減到了藝術(shù)博物館之中。在藝術(shù)博物館中，無(wú)論是觀賞者還是藝術(shù)博物館，其所建構(gòu)的都是一個(gè)獨(dú)立于外界的審美空間，藝術(shù)品只有進(jìn)入這一空間，才能獲具自身意義。在藝術(shù)博物館中，無(wú)論是觀賞者還是藝術(shù)品都是在特定條件下把握自身存在：觀賞者在藝術(shù)博物館這一審美趣味場(chǎng)所中實(shí)踐了自身的審美趣味，藝術(shù)品在藝術(shù)博物館這一審美空間中找到了自身存在的根基。此時(shí)的問(wèn)題是，觀賞者在藝術(shù)品中所找到的認(rèn)同，實(shí)際上是與現(xiàn)實(shí)世界相分離的，觀賞者所把握的只能是形式本身，而不是作品內(nèi)容，他所把握的自身也只是異化的自身；藝術(shù)品脫離了藝術(shù)博物館，便很難為人所理解，在藝術(shù)博物館中藝術(shù)的形式消解了內(nèi)容，作品的現(xiàn)實(shí)性不復(fù)存在。

在阿甘本的視域當(dāng)中，藝術(shù)是作為一種制作的物而存在，是人們得以丈量與建構(gòu)世界、遇見真理的一種媒介，其自身原初并不存在上述分裂。但是審美判斷的介入使得藝術(shù)自身由統(tǒng)一走向分裂，藝術(shù)只能走向?qū)徝乐S，依賴于形式而建構(gòu)自身。阿甘本認(rèn)為，上述藝術(shù)在當(dāng)代所遭遇的困境以及藝術(shù)自身的異化在“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)中達(dá)到了頂峰，他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的解讀及其對(duì)藝術(shù)本體的探討也圍繞著這兩種藝術(shù)形式而展開。“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)對(duì)工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的顛覆恰好反映了藝術(shù)原初帶有的生產(chǎn)制作性質(zhì)，從二者再次統(tǒng)一工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的企圖中，阿甘本看到了其背后所暗含的尋回古代技藝的訴求。

二、“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)存在的問(wèn)題與藝術(shù)危機(jī)

隨著現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，人類的生產(chǎn)條件也發(fā)生著變化，這些改變同樣影響著藝術(shù)的演進(jìn)?！艾F(xiàn)成物”和波普藝術(shù)的出現(xiàn)反映了技術(shù)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深刻影響，它們對(duì)藝術(shù)的沖擊引起了哲學(xué)家和美學(xué)家極大的興趣。美學(xué)哲學(xué)家丹托對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)與藝術(shù)本質(zhì)這一問(wèn)題展開了論述，他在《何謂藝術(shù)》中分析了杜尚和沃霍爾兩位藝術(shù)家，稱杜尚和沃霍爾引導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為哲學(xué)，這些運(yùn)動(dòng)去除了藝術(shù)概念中的一些條件，但這些條件恰恰是以往藝術(shù)之為藝術(shù)的概念中不可缺少的重要部分?？梢哉f(shuō)，杜尚和沃霍爾的行動(dòng)是對(duì)藝術(shù)概念的激進(jìn)消除，顛覆性地呈現(xiàn)了藝術(shù)之本質(zhì)。在傳統(tǒng)的藝術(shù)理念中，美往往內(nèi)在于藝術(shù)，提到藝術(shù)品，人們就知道那是美的事物，但是杜尚把這種觀念顛覆了，他通過(guò)制造缺乏美感的藝術(shù)作品而對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)做出挑戰(zhàn)，因此丹托說(shuō)道：“不美之物可以是藝術(shù)是20世紀(jì)偉大的哲學(xué)貢獻(xiàn)”[8]23。沃霍爾同樣對(duì)藝術(shù)定義問(wèn)題做出了貢獻(xiàn)。沃霍爾和他的助手竭盡全力把肥皂盒做得像商品包裝盒，但是這種包裝盒與商場(chǎng)中的包裝盒有什么區(qū)別？丹托認(rèn)為，二者表面看上去是一樣的，但內(nèi)部卻包含著不可見的差異，由是他將藝術(shù)品定義為“涵義的呈現(xiàn)”[8]31，即藝術(shù)品呈現(xiàn)涵義。舉例來(lái)說(shuō)，沃霍爾的肥皂盒與商場(chǎng)中的肥皂盒的區(qū)別就在于，二者有不同的涵義和不同的呈現(xiàn)：沃霍爾的肥皂盒是沃霍爾在創(chuàng)作這件作品時(shí)所要意味的東西，而商場(chǎng)中的肥皂盒只是肥皂盒，其最終目的是用來(lái)裝東西。藝術(shù)品有其對(duì)應(yīng)的涵義，這是藝術(shù)區(qū)分于現(xiàn)實(shí)的重要特征，藝術(shù)品呈現(xiàn)的涵義被丹托定義為“白日夢(mèng)”，即通過(guò)藝術(shù)家的動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)了像夢(mèng)一樣的效果。

可見，丹托首先承認(rèn)了上述兩種藝術(shù)形式的合法性，并從這一預(yù)設(shè)出發(fā)對(duì)二者進(jìn)行了解釋。阿甘本則另辟蹊徑，他從人類生產(chǎn)制作活動(dòng)的角度對(duì)“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)進(jìn)行剖析。阿甘本認(rèn)為，“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)試圖顛覆藝術(shù)創(chuàng)作與技術(shù)生產(chǎn)這兩個(gè)制作領(lǐng)域，模糊二者的界限，因而當(dāng)它們呈現(xiàn)在人們眼前時(shí)，遭到了一些人的強(qiáng)烈反對(duì)。盡管阿甘本認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)已然消解了藝術(shù)品之為藝術(shù)品的存在，作為制作的物的藝術(shù)本體不復(fù)存在，但他也從中看到了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的顛覆背后所暗含的力圖彌合生產(chǎn)領(lǐng)域之分裂的激進(jìn)嘗試。從這兩種藝術(shù)的表現(xiàn)形式中可以看到，二者明確地體現(xiàn)了工業(yè)領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域、工業(yè)品與藝術(shù)品的相互入侵，阿甘本認(rèn)為這正是制作、實(shí)踐與勞動(dòng)概念混淆所導(dǎo)致的必然結(jié)果。不過(guò)，阿甘本在藝術(shù)危機(jī)之中也看到了拯救的力量，指出當(dāng)代藝術(shù)在喪失生產(chǎn)性質(zhì)之后，借助一種缺乏、一種“無(wú)”的形式來(lái)發(fā)揮自身力量，阿甘本將之稱為新的“靈光”的重新建構(gòu)。

具體而言，在古希臘時(shí)代，“技術(shù)”指的是人通過(guò)生產(chǎn)活動(dòng)而使某物進(jìn)入存在的原因，無(wú)論是工匠制作的產(chǎn)品還是藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品，都可以被稱為是由于“技術(shù)”而存在的事物。隨著人類現(xiàn)代技術(shù)的飛速發(fā)展，“技術(shù)”所指稱的內(nèi)容發(fā)生了變化，專門指通過(guò)技術(shù)手段而生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品。相對(duì)地，藝術(shù)作品就離開了“技術(shù)”的范圍，被劃分到獨(dú)立的審美領(lǐng)域。區(qū)分工業(yè)產(chǎn)品與藝術(shù)品的界限在于是否帶有可復(fù)制性、原創(chuàng)性。阿甘本稱之為“人造產(chǎn)物的雙重化”。可如果我們帶著古希臘技藝的視角審視當(dāng)代藝術(shù)，反而會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)將被分裂的“技術(shù)”重新統(tǒng)一起來(lái)的企圖，如“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)，它們顛倒了手工生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作這兩個(gè)制作領(lǐng)域，體現(xiàn)了制作活動(dòng)在當(dāng)下的分裂的同時(shí)也顯露了想要彌合制作領(lǐng)域的意圖。具體而言，在“現(xiàn)成物”這里，藝術(shù)家通過(guò)個(gè)人的行動(dòng)將商場(chǎng)中隨處可見的、可無(wú)限復(fù)制的工業(yè)品轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)一無(wú)二的藝術(shù)品；而波普藝術(shù)則是通過(guò)印刷技術(shù)手段進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這兩種藝術(shù)形式都將工業(yè)品與藝術(shù)品的界限抵消了。在阿甘本看來(lái)，這是人類制作活動(dòng)異化的最為突出的表現(xiàn)，盡管藝術(shù)家創(chuàng)作的“作品”在現(xiàn)實(shí)的意義上是實(shí)存的，但從藝術(shù)作品之為作品的角度來(lái)看，這些“作品”并未進(jìn)入實(shí)存，“作品”并不具體存在，藝術(shù)作品的真實(shí)性遭到了挑戰(zhàn)。

上述藝術(shù)的抽象化所帶來(lái)的問(wèn)題是：藝術(shù)的場(chǎng)所在哪里？阿甘本認(rèn)為，藝術(shù)的存在轉(zhuǎn)向了虛空，顯示為“無(wú)”。但這種缺乏同時(shí)也是一種“缺席的在場(chǎng)”，即不能進(jìn)入實(shí)存的藝術(shù)品依靠缺乏的形式來(lái)獲得自身顯現(xiàn)。阿甘本借助亞里士多德有關(guān)潛能的論述解釋了這種“缺席的在場(chǎng)”。根據(jù)亞里士多德的理解，事物存在的方式有兩種，一種是“現(xiàn)實(shí)態(tài)”，一種是“可能態(tài)”或“潛存態(tài)”。所謂“現(xiàn)實(shí)態(tài)”指的是在某物自身目的中保存自身存在；“可能態(tài)”則與“現(xiàn)實(shí)態(tài)”相反，它處于一種可獲取但尚未獲得某種形式和目的之物。因此，對(duì)于藝術(shù)品和工業(yè)品來(lái)說(shuō)，通過(guò)制作而生產(chǎn)的藝術(shù)品處于“現(xiàn)實(shí)態(tài)”，因?yàn)樗囆g(shù)品能夠在其自身目的和形式當(dāng)中保存自身，如古希臘的雕塑、藝術(shù)大師的畫作等都能夠超越時(shí)間而永久作為藝術(shù)品留存；而通過(guò)技術(shù)手段而生產(chǎn)的工業(yè)品則處于“可能態(tài)”，盡管生產(chǎn)出來(lái)的工業(yè)品在外表上與藝術(shù)品無(wú)異，但工業(yè)品的可復(fù)制性、可使用性使其始終處于可獲取的狀態(tài)，它總是因?yàn)槟軌蛴糜谀撤N用途而存在，我們并不能稱其為實(shí)存。

阿甘本指出，當(dāng)代藝術(shù)并不適用于上述規(guī)則，相反它們同時(shí)逃離了這兩條規(guī)則。一方面是因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)中，作品自身已被取消；另一方面是因?yàn)樽髌纷陨肀蝗∠耐瑫r(shí)，藝術(shù)品是作為用于審美愉悅的用途而存在。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)品與工業(yè)品同樣處于“可能態(tài)”。因此，當(dāng)我們?cè)俅螌徱暋艾F(xiàn)成物”和波普藝術(shù)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們強(qiáng)行從美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入到技術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，既不屬于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品，也不屬于現(xiàn)代意義上的工業(yè)品；既不能用于審美愉悅，也不能用于某種用途。其存在處于虛無(wú)之中，只能在虛無(wú)中保存自身?！八鼈兩砩系目色@取性或潛能完全指向‘無(wú)’，如此一來(lái)也就能在自身目的當(dāng)中把握自身。”[2]67從這一點(diǎn)來(lái)看，二者的存在形式和目的是相符合的。在阿甘本看來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)只能通過(guò)否定藝術(shù)自身的形式、作為一種虛無(wú)的存在而存在。

阿甘本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)虛無(wú)主義的批判主要表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)品無(wú)法進(jìn)入實(shí)存的剖析。他指出，藝術(shù)存在已然走向了虛無(wú)，藝術(shù)品只能作為存在的影子而為人們所理解。但與此同時(shí)，這種虛無(wú)之無(wú)恰恰也能論證其自身存在，只不過(guò)是以一種缺席的在場(chǎng)的方式而存在。正因如此，“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)充分顯示了當(dāng)代藝術(shù)的異化，迫使人們重新思考藝術(shù)的存在是什么這一問(wèn)題。在這一問(wèn)題上，阿甘本延續(xù)了海德格爾的思路，從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，并以藝術(shù)考古學(xué)的方式，從柏拉圖和亞里士多德的相關(guān)論述中找到了藝術(shù)品存在的根源。他認(rèn)為，只有從源頭上理清藝術(shù)品為何物，才能夠企及當(dāng)下這個(gè)無(wú)法理解的藝術(shù)世界。

三、生產(chǎn)視域下對(duì)藝術(shù)本體的探求

阿甘本藝術(shù)理論的出發(fā)點(diǎn)是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的關(guān)注，他將藝術(shù)品理解為一種制作的物。阿甘本認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)就是藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)品的分裂以及隨之而來(lái)的形式主義的泛濫，藝術(shù)已經(jīng)不再是對(duì)一件作品的完成，而是越來(lái)越轉(zhuǎn)變?yōu)槌髌分獾臇|西?！敖裉斓淖髌匪坪跽?jīng)歷著一場(chǎng)決定性的危機(jī)，這一危機(jī)導(dǎo)致我們習(xí)慣于認(rèn)為是‘作品’的東西從藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域消失了，取而代之的是‘表演’和藝術(shù)家的創(chuàng)作或概念活動(dòng)”[5]2。在此，阿甘本指出了藝術(shù)中藝術(shù)品由客觀實(shí)在的物向藝術(shù)家行動(dòng)的轉(zhuǎn)變，這使得藝術(shù)作品之為作品的存在遭到了挑戰(zhàn)。藝術(shù)品本是藝術(shù)的場(chǎng)所，是藝術(shù)之為藝術(shù)的基礎(chǔ)，如今卻不斷地被消解和取代，這給藝術(shù)帶來(lái)了危機(jī)。為了更深一步地挖掘藝術(shù)危機(jī)產(chǎn)生的根源，阿甘本延續(xù)一貫的風(fēng)格，以考古學(xué)的方式將藝術(shù)追溯到它的原初階段，認(rèn)為只有通過(guò)回到過(guò)去的方式才能企及當(dāng)下，進(jìn)而思考藝術(shù)本體論問(wèn)題。

藝術(shù)作為一種制作的物要追溯到柏拉圖、亞里士多德時(shí)期。第一，在古希臘的世界當(dāng)中，并沒(méi)有單獨(dú)的藝術(shù)的概念，技術(shù)與藝術(shù)統(tǒng)稱使事物從無(wú)到有的一個(gè)生產(chǎn)過(guò)程，包含了從潛能態(tài)到現(xiàn)實(shí)態(tài)的過(guò)渡，是在存在的意義上討論事物。第二，制作與實(shí)踐不同，二者的區(qū)別可以簡(jiǎn)要概括為制作的目的在其自身之外，而實(shí)踐的目的在其自身之內(nèi)。在《尼各馬可倫理學(xué)》中，亞里士多德指出，被制作的事物與被實(shí)踐的事物有著嚴(yán)格區(qū)分，“實(shí)踐不是一種制作，制作也不是一種實(shí)踐”[9]。制作與生成相關(guān)，其始因在自身之外。例如，工匠制作一件器物，其最終呈現(xiàn)的是產(chǎn)品；藝術(shù)家創(chuàng)作一件作品，其最終呈現(xiàn)的是藝術(shù)作品。但值得注意的是，無(wú)論是產(chǎn)品還是藝術(shù)作品都不是制作的目的，它們不能等同于制作本身。而實(shí)踐的目的就在于行動(dòng)本身，是在意志的推動(dòng)下走向行動(dòng)的過(guò)程。那么，就一件藝術(shù)作品而言，它在人類活動(dòng)中處于什么位置？按照阿甘本的思路，藝術(shù)作品是制作的產(chǎn)物，藝術(shù)品在完成的那一刻才能進(jìn)入實(shí)踐的領(lǐng)域，再進(jìn)入美學(xué)的維度。這與當(dāng)下人們將藝術(shù)直接放置于特殊的實(shí)踐領(lǐng)域有著本質(zhì)區(qū)別，后者顛倒了藝術(shù)的本質(zhì)。第三，制作的本質(zhì)在于能夠揭示真理，因而藝術(shù)是揭示真理的途徑之一。柏拉圖在《會(huì)飲篇》中曾論及制作指事物從無(wú)到有的原因，無(wú)論對(duì)于人為存在還是自然存在來(lái)說(shuō)，從隱蔽處被帶出光亮處的過(guò)程，都可以被稱為是制作。正是由于這種性質(zhì)，藝術(shù)也是一種真理或言說(shuō)真理的方式，與其他技藝一同被視為生產(chǎn)活動(dòng)，同屬制作的范疇。在阿甘本看來(lái)，古希臘世界中制作的本質(zhì)并不在于人的意識(shí)，而是在于它對(duì)存在的揭示，正因如此制作被視為是真理的一種形態(tài)，也即藝術(shù)是開啟真理的一種途徑，藝術(shù)作品為真理空間奠基。

而與制作的藝術(shù)相對(duì)的，就是以實(shí)踐為核心的藝術(shù)。如果說(shuō)古希臘制作的藝術(shù)認(rèn)為藝術(shù)在于作品，那么如今實(shí)踐的藝術(shù)就將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了藝術(shù)家身上，藝術(shù)在于藝術(shù)家的意志。在古希臘世界中，人類活動(dòng)被分為理論活動(dòng)、實(shí)踐活動(dòng)和制作活動(dòng)。其中，理論活動(dòng)指為真知本身而求真知的活動(dòng)，制作活動(dòng)指與技藝相關(guān)的生成性活動(dòng)，實(shí)踐活動(dòng)指以欲求為起點(diǎn)、以行動(dòng)為終點(diǎn)的活動(dòng)。而隨著時(shí)間的推移，制作活動(dòng)逐漸分化為勞動(dòng)、生產(chǎn)、工作及藝術(shù)創(chuàng)作，被劃分實(shí)踐的領(lǐng)域，從中可見藝術(shù)從制作領(lǐng)域向?qū)嵺`領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化。阿甘本認(rèn)為，古希臘時(shí)代的藝術(shù)與我們當(dāng)下的藝術(shù)的根本區(qū)別就在于所處的領(lǐng)域不同：亞里士多德時(shí)代的藝術(shù)從屬于制作領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)性的；而當(dāng)下的藝術(shù)從屬于實(shí)踐領(lǐng)域，藝術(shù)創(chuàng)作更多地體現(xiàn)為藝術(shù)家的意志和行動(dòng)。生產(chǎn)性藝術(shù)的核心在于藝術(shù)作品，相對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家顯得沒(méi)有那么重要；而實(shí)踐性藝術(shù)的核心則在于藝術(shù)家的天才創(chuàng)造，在于藝術(shù)家個(gè)人意志的實(shí)現(xiàn)?！霸谙ＥD，藝術(shù)家是作品的尷尬剩余或預(yù)設(shè)，而在現(xiàn)代性中，作品反而在某種程度上成了藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)和天才的尷尬剩余?！盵5]6藝術(shù)所在的領(lǐng)域完全被顛倒過(guò)來(lái)，藝術(shù)進(jìn)入了生命與其創(chuàng)造力的領(lǐng)域之中。當(dāng)藝術(shù)的重心從藝術(shù)作品轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的天才意志時(shí)，藝術(shù)就被納入到了意志的形而上學(xué)之中，變得不再那么容易理解。從這個(gè)意義上，阿甘本指出當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)產(chǎn)生的根源就在于藝術(shù)從制作領(lǐng)域轉(zhuǎn)向?qū)嵺`領(lǐng)域，從一種制作的物轉(zhuǎn)向藝術(shù)家行動(dòng)和意志的剩余，變得越來(lái)越難以把握。

這種以實(shí)踐為核心的生產(chǎn)性藝術(shù)到了諾瓦利斯那里，就變成了思想和行動(dòng)的高級(jí)統(tǒng)一。諾瓦利斯將這種區(qū)別于古希臘式的、更高級(jí)別的實(shí)踐活動(dòng)定義為“詩(shī)”，并將這種詩(shī)的藝術(shù)擴(kuò)展到了人對(duì)自身器官的全面運(yùn)用即對(duì)器官的有意識(shí)的、能動(dòng)的、富有生產(chǎn)性的運(yùn)用。這也就是說(shuō)，人類在生產(chǎn)制作的過(guò)程中，受到意志的驅(qū)使，而這種意志的目的不僅僅在于生產(chǎn)出產(chǎn)品，更在于人對(duì)自我的生產(chǎn)。諾瓦利斯進(jìn)一步發(fā)展了意志作為本源性存在的思想，并將意志規(guī)定為一切實(shí)踐的根本動(dòng)力和最終訴求，是人存在的最為本質(zhì)性的力量。從這里，我們可以找到以創(chuàng)作者意志為中心的當(dāng)代藝術(shù)存在的根據(jù)。

將意志作為存在的觀念在尼采這里達(dá)到了頂峰，尼采的思想自然而然地引起了阿甘本的注意。阿甘本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批判中較為明顯的一點(diǎn)就是對(duì)藝術(shù)虛無(wú)主義的批判，他始終在嘗試著找到一條藝術(shù)之路，擺脫藝術(shù)家與觀賞者的局限。阿甘本就是在尼采這里找到了一條解決方案，即權(quán)力意志的自我生成的藝術(shù)。尼采以最高的權(quán)力意志克服虛無(wú)主義，把這一任務(wù)交付給擁有永恒輪回意志的人，將這種意志通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)美學(xué)和審美層面對(duì)藝術(shù)的禁錮，藝術(shù)便作為權(quán)力意志的表現(xiàn)顯現(xiàn)出來(lái)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的本質(zhì)就是意志。因此，我們可以看到，阿甘本關(guān)于藝術(shù)的運(yùn)思當(dāng)中實(shí)際上包含了兩條線索：其一，從柏拉圖、亞里士多德到海德格爾的以制作為核心的藝術(shù)；其二，從諾瓦利斯到尼采，再到馬克思的以實(shí)踐為核心的藝術(shù)。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)，阿甘本試圖提出一種解決危機(jī)的途徑，即尼采式的永恒意志輪回的藝術(shù)模式，認(rèn)為這種藝術(shù)模式能夠突破實(shí)踐的維度，重新為藝術(shù)尋找一個(gè)安身立命的空間。

盡管阿甘本對(duì)于藝術(shù)本體論的思考時(shí)隔已久，但我們?nèi)阅茉谒恼撌鲋蝎@得有益啟示。在勞動(dòng)分工不斷深化和擴(kuò)大、工業(yè)生產(chǎn)不斷入侵審美領(lǐng)域、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限模糊不清的背景下，阿甘本對(duì)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的危機(jī)進(jìn)行梳理，并以藝術(shù)考古學(xué)的方式還原了藝術(shù)的原初面貌，這種對(duì)藝術(shù)本體的探討的角度是十分獨(dú)特并具有重要意義的。從對(duì)“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)的分析中，阿甘本找到了當(dāng)代藝術(shù)危機(jī)產(chǎn)生的根源，并從二者再次統(tǒng)一工業(yè)生產(chǎn)與藝術(shù)的現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)尋回古代技藝的訴求，其獨(dú)特的研究視角為當(dāng)下人們思考藝術(shù)本質(zhì)提供了新的啟示。