江麗萍

俄裔美籍的身份背景使納博科夫的文學創(chuàng)作兼?zhèn)潆p重文化背景的影響，他的敘事風格也隨之呈現出殊異的個人化風格。雖深受俄國文學的影響，但納博科夫始終堅守著自己的創(chuàng)作立場，表現出了俄國文學現實主義傳統(tǒng)及道德反思的疏離。納博科夫的小說不置任何批判性的話語立場，轉而致力于發(fā)掘人性深處的隱秘，他對現代小說技法的賡續(xù)與對后現代先鋒小說的開掘奠定了其文學史的經典地位，其小說的敘事藝術因其獨特的文學觀而具有濃厚的個人化特質。

一、蘊意深刻的敘述視角

俄國象征主義流派的藝術理念對納博科夫產生了深遠的影響，他強調文學藝術應該超拔于粗糙的現實生活，而去追尋心靈的“彼岸世界”。于是，在敘事視角的選擇上，納博科夫顯示出了對主觀的內聚焦視角的專注，他常常以內聚焦的敘事視角敞開人物的心靈世界，從內向度的層面去塑造人物，并以人物的內在世界的波動作為小說情節(jié)發(fā)展的內驅力，如《洛麗塔》中，納博科夫采取了亨伯特的第一人稱敘事，敘述者的視點和聲音呈現高度重合的特質，使讀者能夠直接地傾聽敘述者即人物內心的話語，感知其情感的流動與思想的更易。亨伯特的內心獨白充滿了矛盾的特質，他沉湎于對洛麗塔的愛又深知這種愛情不為世俗所接納，想要斬斷情絲卻覺察自己根本無法抵御愛情的無上權威。盡管讀者對其指向自我的道德譴責有所懷疑，卻不得不在文學接受的過程中將自己代入敘事立場，受到其痛苦情緒的影響。尤其當洛麗塔與奎爾蒂出逃，以現實的行動拒絕了亨伯特的愛情時，亨伯特內心的絕望與痛苦是令人動容的，令讀者不自覺地對其產生同情。

然而，隨著文本的深入推進，讀者卻越發(fā)能夠覺察第一人稱敘述者的敘述權威對現實的遮蔽，亨伯特在敘述中將洛麗塔描述為“充滿誘惑力卻故作不自知”的狡猾之人，將自己塑造為“落入蛛網的飛蛾”，然而事實上年長的亨伯特在這段關系中具有更多的控制權，他看似情真意切的悲訴與自白不過是在進行自我開釋，企圖混淆讀者的視聽與價值判斷。對第一人稱敘事視角的敘事效果及其隱在動機的體會使讀者更清楚地看到了亨伯特的虛偽與墮落，從而將小說的道德批判升華至更高的境地，能夠引起接受者更深廣的反思與審視。同時，納博科夫以主觀的內聚焦視角向讀者展示了人的內心世界的豐富性，以第一人稱敘事視角揭示了人的主觀意識具有敘述潛能，從而顛覆了傳統(tǒng)小說中重視外部世界描繪與情節(jié)建構的敘事傳統(tǒng)，促進了現代主義的小說理念在廣大文學讀者間的接受。

在主觀的內聚焦敘事視角之外，納博科夫也擅于在文本中建構多重敘事視角，以敘事視角的疊加與變幻揭示現實的多義性，揭示自己在文學寫作中秉持的真實觀，如《塞·奈特的真實生活中》中，敘述者“我”為了還原敬愛的哥哥塞·奈特的真實形象，在他去世后不惜奔波走訪眾多與哥哥有關的人物，希冀能夠從他們的敘述中還原一個真實、立體的塞·奈特。然而，在不同敘述者視角的多元敘述下，“我”卻發(fā)現塞·奈特的形象越發(fā)難以捉摸，越發(fā)缺乏真實性和可靠性。在照料了哥哥塞·奈特與“我”的家庭教師的敘述中，塞·奈特是個“具有高貴氣質的孩子”，然而因其實際經驗的有限，“我”只能得到他者對塞·奈特童年時期的模糊印象；在塞·奈特同窗好友的敘述中，塞·奈特是有自己的抱負并愿意付出努力將之實現的有為青年，而在暢游于詩歌與戲劇的世界中時，他的身上又呈現出一種古典的激情與浪漫，富于情緒化的沖動；然而在塞·奈特前女友的敘述中，塞·奈特卻顯得務實有余而浪漫不足，不僅不懂得變通，還因木訥而顯得有些許的冷硬。多重敘事視角的疊加并未還原一個真實的塞·奈特，反而因不同視角下觀念的分歧令塞·奈特的真實形象變得更加模糊，他如同一面多棱鏡般折射著五色的光輝，然而令人無從得知其實際的本相。借由敘事視角的變幻及其產生的敘事效果，納博科夫揭示了客觀的真實是人的認知無法把握的，任何觀念都具有個體的主觀性，因而人們在文學寫作中應當致力去把握的是主觀的真實而非客觀的存在，純粹的真實與客觀是無法實現的。

蘊意深刻的敘事視角賦予了納博科夫的小說是多元化的敘事小說，同時也揭示了創(chuàng)作主體本身的文學觀與創(chuàng)作觀。納博科夫對“心理真實”的強調使他的小說專注于人物內心世界的開掘，而忽視了外部環(huán)境等細節(jié)的描繪，形成了迥異于傳統(tǒng)現實主義的具有現代性的創(chuàng)作風格。

二、更迭變幻的敘述空間

流亡的現實經歷使納博科夫的小說具有顯著的空間感，地域文化的殊異、文化情境的變幻成為其小說重要的敘述特點。納博科夫的敘述充滿了顯著的空間感，具體的物理空間不再僅僅是小說中“沉默的風景”，而是充滿了文化象征意義。更迭變化的敘述空間不但構成了敘事的線索，而且也影射著主人公主體思想的流變，成為小說敘事中的重要因素。

納博科夫不僅將敘事空間視為敘事的背景，還賦予了敘事空間以豐富的象征意義，使平面化的空間布景富于立體化的敘事內涵，空間表征著形而上的概念，呼應著小說的深層主旨，如《透明》中，主人公之妻阿爾曼達所居住的娜斯蒂亞別墅，遠離城市而被蔥郁的樹木環(huán)繞的居所如同世外之境，幽深曲折的小徑、深寂處傳來的鳥鳴和厚重的青苔無一不揭示著這一空間的寂靜?？臻g環(huán)境的閉鎖象征著對生命活力的禁錮，于是阿爾曼達常常想要逃離這種過于凄清的氛圍，她經常樂于進城參加派對，以喧囂的熱鬧喚醒自己沉睡的知覺。然而，長期封閉的生活已經使她的心靈沉積得如同幽潭靜水，主人公發(fā)現“他無意地說出的尋常之言能夠激起她極大的歡樂反應”，封閉的空間象征著阿爾曼達寂寞的心靈，迫切地需要“些許能夠激起波折的東西”。而“旅館”則是納博科夫小說中經常出現的，具有象征意義的敘事空間?！稅圻_》《微暗之火》《洛麗塔》等作品中頻繁地出現“旅館大堂”“汽車旅館”等空間場景，這些空間流動的人群各具文化背景，源自不同的出身，因不同的理由而在此停泊，正如同一面“映射斑斕社會的鏡像”。于是，“旅館”便成為納博科夫小說中象征著當時社會的空間意象，使小說在敘事情節(jié)之外更有了觀照社會的敘事內涵。

同時，輾轉流亡的主體現實經歷中形成的，對“空間概念”的顯著意識讓納博科夫有意識地在文本中凸顯“空間的存在感”。敘述空間的變幻更迭取代了具體的敘事時間，成為小說情節(jié)據以延展的重要線索，如《斬首之邀》中，辛辛那特斯在被關入監(jiān)牢后，失去了對外界時間的清晰認知。當陷于絕望的他聽見外面有鑿墻的聲音后，燃起了逃離囹圄的希望，卻在墻壁倒塌后發(fā)現隧道通往的是另一個封閉的囚室。于是，封閉的空間形成了一個無法打破的回環(huán)，將辛辛那特斯困在了摒除了時間性的“純粹空間”中。敘事空間取代了敘述時間而在文本中獲得了顯著的存在意義，這種“空間化了的時間”具有顯著的后現代主義文學特質，顛覆讀者日常性的經驗而引發(fā)了新奇、驚異的閱讀體驗。而《洛麗塔》中，納博科夫顯示出了更顯著的將敘事空間時間化的敘事意圖。亨伯特帶領洛麗塔在美國各處游走，帶有顯著的空間地理標識的坐標不斷地在文本中出現：人流熙攘的汽車旅館、擁擠的餐廳、宏闊的石筍洞穴、干涸的巖谷和幽靜的冰河等。文中鮮少出現明確的時間符號，也沒有顯著的時間節(jié)點，然而讀者卻能夠通過他們足跡的輾轉而清晰地感知到“物理時間的流逝”。敘事空間涵蓋了敘事時間的具體敘事功能，成為文本情節(jié)據以延展的主要線索。值得注意的是，文本中幾乎完全消解了時間的意義，僅由空間的更迭變幻表征時間的流逝。于是，亨伯特與洛麗塔便如同被放逐到時間之外的旅人，能夠漠視現實社會的全部規(guī)則，以“不知道來自何處的陌生旅人”的身份躲避世俗的冷眼。作為敘事策略的敘事空間在其本身具有的地理意義之外，更參與了文本敘事意義的構建過程。

敘事空間的象征意義使納博科夫小說的文本內涵具有更加豐厚的層次，對“空間”的顯著強調使納博科夫的小說突破了傳統(tǒng)小說以時間為主線的敘事方式，以個人特質顯著的敘事風格獨步于文壇。

三、顛覆傳統(tǒng)的敘述時間

顛沛的流亡經歷使納博科夫面臨著極不穩(wěn)定的生活，在他的內心穩(wěn)固不變的唯有對故國的眷戀與童年的美好時光，于是納博科夫所認可的“時間”并非物理意義上的線性時間，而是心理層面的時間。這種時間觀使納博科夫在文學創(chuàng)作中常常顛覆傳統(tǒng)的線性時間發(fā)展觀，致力于探索時間在不同場域的多種形態(tài)。這種具有先鋒性的時間理念使納博科夫的小說突破了現代主義的領域，有了后現代主義文學的顯著特質。

納博科夫認為時間具有無限性，人類無法認識也無法抵達時間的盡頭，因為“過去”“現在”與“未來”的位置在不停歇地相互置換。現在的時間通往未來，未來的時間也可以成為過去，人被循環(huán)發(fā)展的時間“困在時間之循環(huán)往復中”。這種獨特的時間觀深刻地反映在他的小說創(chuàng)作中，體現為“過去”與“現在”的重疊交織、相互嵌套，如《看，那些小丑！》中，年老的瓦季姆在回憶中搜索有關年輕時的女兒貝爾的記憶，發(fā)現自己因既往對她的漠不關心而記不清貝爾的形貌。這個與男友遠走后又杳無音訊的女孩兒始終如同一道稀薄的影子，存在于讀者未知的、屬于過去的時空中。而當瓦季姆看到畫家謝洛夫所畫的《五瓣的丁香花》時，他的記憶中女兒的形貌卻突然地與畫面中的少女重合，那手擎紫色花瓣的少女粗硬蓬亂的頭發(fā)，明亮清澈的眼眸，緊緊抿著的嘴唇透著倔強的氣息。而這種印象的重疊是由于畫中的少女抓住了貝爾的神韻，毅然追隨男友遠走他鄉(xiāng)的貝爾倔強的性情與畫中的少女發(fā)生了跨越時空的重疊，至此貝爾由存在于記憶中的，抽象模糊的符號變得具體化。而隨著瓦季姆與讀者將存在于面前的這幅畫中的少女指認為已經遠去的貝爾，“過去”與“現在”的敘事時間也達成了重合。敘事時空的回環(huán)使平面化的畫作有了深厚的時間意義，讓人物形象跨時空地在記憶中重疊，具有了別樣的詩意。

同時，納博科夫樂于建構顛覆傳統(tǒng)線性時間發(fā)展順序的敘事時間，敘事時間的不規(guī)則變化往往帶來令人驚喜的敘事效果，極大地拓展文本的容量與故事的層次。《瑪麗》中，納博科夫運用倒敘和插敘的敘事時間顛覆傳統(tǒng)小說的線性時間發(fā)展，使小說呈現出分花拂柳、抽絲剝繭的敘述效果。主人公加寧喬遷到新的住宅，卻在與鄰居的談話中驚訝地發(fā)現自己對其妻子瑪麗擁有“怪異的熟悉感”。此時，作家用插敘的手法插入片段式的，指向過去的敘事時間向讀者揭示，原來這位“只聞其名而不見其人”的瑪麗是加寧的初戀情人，而且因為兩人過往甜蜜的愛情回憶，加寧至今也無法將其徹底忘懷。而后，情節(jié)的發(fā)展又回歸到順敘的時間順序，獲悉了這個事實的加寧緊張地期待著出門遠行的瑪麗的歸來，他秘密地決定提前在火車站等待瑪麗并說服其與自己私奔。此時，距離瑪麗歸來還有六天的時間，在此期間加寧不斷地回溯兩人的初戀往事，翻閱他們過往通過的信件，以片段的形式引入了大量來自過往的時間碎片，讓“過去”與“現在”并置于文本之間。而后，敘事時間又忽然地從“過去”跳躍至“現在”。在瑪麗即將抵達車站之前，加寧在火車站中默默地等待，然而在等待的過程中加寧恍然間覺察到這種等待的虛幻性，時間的流逝是不可挽回的，此時時空的瑪麗與彼時時空的瑪麗在本質上是不同的個體，因而他帶著無盡的遺憾頹然離去。整個故事現實的敘述時間只有短短的六天，然而納博科夫卻通過顛覆傳統(tǒng)的線性敘事時間，以插敘的敘事手法擴充了小說的時間跨度，以有限的篇幅承載了數十年的時間體量，使敘事自由地進出在現實與回憶、過去與現在之間，讓小說的敘事層次變得更為豐富，敘事的情節(jié)更為波瀾起伏。

突破常規(guī)的敘事時間令納博科夫的小說得以突破小說篇幅的閾限，獲得蘊意深厚的文本內涵。而對傳統(tǒng)線性時間觀的顛覆更揭示了敘事時間作為小說敘事要素潛藏的豐富的敘事可能，這使納博科夫的小說在后現代敘事中占據了重要的地位。

納博科夫無疑具有敘事方面的才能，敘事視角的復雜變化賦予其小說以現代主義小說的先鋒質地，而敘事空間與敘事空間的變幻流動更使其敘事具有后現代主義的顯著風格。他獨特的空間認知與時間觀念中交織著作家獨特的主觀經驗，令其小說具有獨特的敘事內涵，梳理了風格獨具的寫作范式，對后世的作家產生了深刻的影響。