《思凡》（為琵琶與二胡而作）
——音樂(lè)敘事性與音程循環(huán)分析

趙文珺（蘇州大學(xué)）

一、民間故事《思凡》

姚晨《思凡》的創(chuàng)作靈感來(lái)自于同名民間故事《思凡》。故事敘述趙色空年幼時(shí)因體弱多病被父母送入山上寄養(yǎng)，長(zhǎng)大后不耐寂寞私自逃出最終與愛(ài)人共同過(guò)上幸福生活。趙色空被送出寄養(yǎng)這并不是一種出于自愿的行為，這也導(dǎo)致了她會(huì)認(rèn)為這樣循環(huán)往復(fù)的生活非常枯燥無(wú)味，直到她遇見(jiàn)了愛(ài)情，再也無(wú)法忍受這樣的生活，進(jìn)而和愛(ài)人結(jié)伴過(guò)上夢(mèng)想中的生活。

這一系列的故事發(fā)展過(guò)程中，趙色空對(duì)于自由和愛(ài)情的向往是自始至終存在的，怎樣利用音樂(lè)來(lái)表達(dá)成為音樂(lè)與敘事性連接的關(guān)鍵。這個(gè)故事除了展現(xiàn)出趙色空對(duì)于自由和愛(ài)情的渴望之外，故事背后所體現(xiàn)出來(lái)的深刻社會(huì)內(nèi)涵更值得我們?nèi)リP(guān)注。故事中的趙色空，面對(duì)著來(lái)自世俗偏見(jiàn)的壓迫，她沒(méi)有選擇逆來(lái)順受，而是勇敢站出來(lái)反抗，這也讓人物身上的沖突點(diǎn)更加鮮明，戲劇張力也更有吸引力。用音樂(lè)去體現(xiàn)這種對(duì)立的關(guān)系成為音樂(lè)與敘事性連接的第二個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。

二、音程循環(huán)分析

筆者選用的音程循環(huán)理論出自約瑟夫·施特勞斯在Introduction to Post-Tonal Theory,4th ed 一書中撰寫的“Interval Cycles”章節(jié)，所謂“音程循環(huán)”是指同一音程或一組音程經(jīng)過(guò)一系列重復(fù)后又回到起點(diǎn)的過(guò)程,其結(jié)果是將八度進(jìn)行均等或?qū)ΨQ的劃分。“音程循環(huán)”可以是單一音程循環(huán)也可以是混合音程循環(huán)，單一音程循環(huán)間隔周期為單個(gè)間隔的重復(fù)運(yùn)動(dòng)，混合音程循環(huán)則是涉及兩個(gè)不同的時(shí)間間隔的交替。在接下來(lái)的分析中，筆者按照二胡、琵琶兩條線對(duì)音樂(lè)旋律中的循環(huán)進(jìn)行歸類，找出它們的共同循環(huán)，并且根據(jù)單條旋律線里相同的音程循環(huán)以及二胡與琵琶間共同的音程循環(huán)兩種不同情況分類，對(duì)音樂(lè)中相同的循環(huán)進(jìn)行列舉與分析。因?yàn)楣P者只用0—11 這十二個(gè)整數(shù)來(lái)表示十二平均律中的所有音高和音名，所以在具體的分析中，筆者將不再考慮譜面上的實(shí)際音高以及重復(fù)音，而是把所有的音都放在一個(gè)八度內(nèi)來(lái)做整理。

（一）情感的統(tǒng)一

1.單件樂(lè)器旋律中相同的循環(huán)

先來(lái)關(guān)注單件樂(lè)器演奏出的旋律線中出現(xiàn)的循環(huán)，筆者把它們劃分成兩大類，第一類是作曲家只利用單個(gè)循環(huán)中的音高材料進(jìn)行組合，從而充實(shí)音樂(lè)的旋律線條。譜例1 為中板第17-24 小節(jié)的二胡聲部旋律線，其中包含著的兩組C5 循環(huán)讓這條旋律在變得豐富的同時(shí)卻不顯突兀。再看到同小節(jié)的琵琶（見(jiàn)譜例2），從橫向旋律上看，第一組C5 循環(huán)對(duì)比二胡的循環(huán)進(jìn)行了壓縮，但是在縱向和聲上，作曲家卻利用的琵琶的樂(lè)器特點(diǎn)為旋律配上了同樣出自C5 循環(huán)的D、A、E 作為和聲支撐，這樣旋律不僅沒(méi)有因?yàn)橐舾卟牧系臏p少變得單調(diào)，反而因?yàn)槎嗔丝v向支撐讓音樂(lè)層次更加的豐厚。

譜例1 姚晨《思凡》,第17-24小節(jié)，二胡

譜例2 姚晨《思凡》,第17-24小節(jié)，琵琶

第二類是作曲家不僅利用單個(gè)循環(huán)中的音高材料進(jìn)行組合，還利用循環(huán)外的獨(dú)立音高材料對(duì)旋律加以變化和發(fā)展。例如，琵琶在中板里的表現(xiàn)（見(jiàn)譜例3），將這八個(gè)小節(jié)按照循環(huán)的分布劃分成為三個(gè)樂(lè)節(jié)：樂(lè)節(jié)x（第39-41 小節(jié)）、樂(lè)節(jié)y（第42-43 小節(jié)）、樂(lè)節(jié)z（第44-46 小節(jié)）。樂(lè)節(jié)x 是由之前反復(fù)出現(xiàn)的C5 循環(huán)D、A、E 作為和聲去支撐旋律聲部的循環(huán)外音Bb；樂(lè)節(jié)y 與之正好相反，C5 循環(huán)轉(zhuǎn)移到高聲部而低聲部也僅有一個(gè)循環(huán)外音C#；樂(lè)節(jié)z 則可以看作是樂(lè)節(jié)x 與樂(lè)節(jié)y 的結(jié)合，C5 循環(huán)依次出現(xiàn)在和聲以及旋律聲部的同時(shí)，樂(lè)節(jié)x 與樂(lè)節(jié)y 中的兩個(gè)循環(huán)外音也按照順序出現(xiàn)在了旋律中。所以，這三個(gè)小樂(lè)節(jié)既共用了同一個(gè)C5 循環(huán)，也在做層層遞進(jìn)，它們連接在一起共同組成了一條完整的音樂(lè)。

2.兩件樂(lè)器旋律間相同的循環(huán)

分析完單件樂(lè)器旋律中的循環(huán)之后，再來(lái)看兩件樂(lè)器之間循環(huán)的關(guān)系。散板作為全曲的開篇奠定了之后音樂(lè)的發(fā)展基調(diào)。譜例4 所展示的是完整的散板段落中出現(xiàn)的所有音高材料，二胡聲部是以中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階展現(xiàn)的，五聲音階也包含在C5 循環(huán)中，所以可以將二胡聲部理解為C5 循環(huán)的橫向展開，同一段落中的琵琶聲部則是利用相同的音高兼顧音樂(lè)橫向與縱向發(fā)展。散板一共有十六個(gè)小節(jié)，但全程并沒(méi)有出現(xiàn)任何帶有臨時(shí)升降記號(hào)的循環(huán)外音，甚至兩件樂(lè)器從頭至尾只演奏了C、D、E、G、A 這五個(gè)音高，這讓兩件樂(lè)器取得統(tǒng)一的同時(shí)也讓音樂(lè)變得穩(wěn)定。

（二）情感的對(duì)立

前文重點(diǎn)分析了作曲家利用相同的C5 循環(huán)對(duì)音樂(lè)旋律做發(fā)展，這一部分，筆者將會(huì)從對(duì)立的角度對(duì)循環(huán)展開分析。故事中的沖突點(diǎn)來(lái)源于雙方的對(duì)峙。在音樂(lè)中，二胡與琵琶這兩件樂(lè)器恰好可以代表對(duì)立的兩方。筆者通過(guò)分析單個(gè)音樂(lè)旋律線中的不同循環(huán)以及兩條音樂(lè)旋律線中的不同循環(huán)來(lái)總結(jié)音樂(lè)中情感的對(duì)立。

1.單件樂(lè)器旋律里的不同循環(huán)

中板段落中二胡第一次出現(xiàn)了第二種循環(huán)（見(jiàn)譜例5），這同時(shí)也是整首作品中第一次出現(xiàn)除C5 循環(huán)之外的循環(huán)。這段旋律是由兩組C20 和C21 循環(huán)構(gòu)成，先看旋律的上行，頭與尾、最高與最低都是出自C20 循環(huán)，所以C20 與C21 在這部分的關(guān)系應(yīng)該是C20 為旋律主心骨而C21 是建立在C20 的基礎(chǔ)上的。再看到旋律下行，雖然是同樣的C20 與C21 兩個(gè)循環(huán)的結(jié)合，但由于這里頭與尾、最高與最低都是出自C21 循環(huán)，所以C20 與C21 在這部分的關(guān)系與前半段就正好相反，變成C21 為旋律主心骨而C20 建立在C21 的基礎(chǔ)之上?？傮w來(lái)說(shuō)，這段旋律中循環(huán)的對(duì)立體現(xiàn)在C20 循環(huán)與C21 循環(huán)之間的主次關(guān)系上。

2.兩件樂(lè)器旋律間的不同循環(huán)

以上分析展現(xiàn)出的循環(huán)間的對(duì)立是一條旋律線中前后出現(xiàn)的不同循環(huán)，但也因?yàn)槭乔昂蟪霈F(xiàn)，所以給聽眾帶來(lái)的沖突感還不太明顯，接下來(lái)筆者將會(huì)重點(diǎn)關(guān)注兩條旋律線里的不同循環(huán)，分析兩個(gè)不同的循環(huán)同時(shí)出現(xiàn)的情況。

譜例6 是快板段落中的一個(gè)音樂(lè)片段，這個(gè)片段主要所體現(xiàn)的是二胡的C4循環(huán)與琵琶C5 循環(huán)的對(duì)立。琵琶聲部橫向旋律為三組C5 循環(huán)的組合，既拉長(zhǎng)旋律線又能夠?qū)⒁魳?lè)推向高潮，作曲家在循環(huán)的上方進(jìn)行了四度疊置，讓音樂(lè)織體更為豐富。再看二胡聲部，在大結(jié)構(gòu)C4 與C5 的對(duì)立之下，C4 循環(huán)內(nèi)部也存在著小循環(huán)彼此間的對(duì)立，分別是C40、C41、C42 和C43 循環(huán)。去除掉筆者圈出的不同八度同樣音名的音，這條旋律線里一共有十一個(gè)音，C40 循環(huán)中出現(xiàn)三個(gè)音，C41 循環(huán)中出現(xiàn)三個(gè)音，C42 循環(huán)中出現(xiàn)三個(gè)音，C43 循環(huán)中出現(xiàn)兩個(gè)音，從具體數(shù)值可以看出作曲家盡量讓四個(gè)循環(huán)來(lái)做平均分來(lái)維持循環(huán)間對(duì)抗與制約的平衡。再回到大結(jié)構(gòu)的對(duì)立，作曲家在循環(huán)的次數(shù)上也做了設(shè)計(jì)，琵琶和聲和旋律一共讓C5 循環(huán)出現(xiàn)了四次，對(duì)應(yīng)著四種不同的C4 小循環(huán)，C4 與C5 之間同樣存在著結(jié)構(gòu)的平衡。

譜例3a 樂(lè)節(jié)x(第39-41小節(jié))

譜例3b 樂(lè)節(jié)y(第42-43小節(jié))譜例3 姚晨《思凡》,第39-46小節(jié)，琵琶

譜例3c 樂(lè)節(jié)z(第44-46小節(jié))

譜例4 姚晨《思凡》,第1-16小節(jié)，二胡、琵琶

譜例5 姚晨《思凡》,第25-46小節(jié)，二胡在中板中的音程循環(huán)

三、音樂(lè)與敘事性分析

通過(guò)前面的分析我們可以知道，在這首為中國(guó)樂(lè)器、中國(guó)民間故事創(chuàng)作的二重奏作品里，作曲家選擇使用最具有中國(guó)風(fēng)格的音程循環(huán)C5 來(lái)對(duì)兩件樂(lè)器的旋律線進(jìn)行整合與發(fā)展。事實(shí)上，姚晨在他其他的作品里多次使用到純五度音程，他認(rèn)為純五度是一個(gè)非常純潔、澄澈并且十分具有神圣性的音程。所以，姚晨利用C5 循環(huán)中純五度的音響效果來(lái)模擬環(huán)境的空靈，這里C5 循環(huán)中放入純五度所代表的是山間的莊嚴(yán)與純凈。作品分為散板、慢板、中板、快板和散板五個(gè)部分，每一部分都數(shù)次出現(xiàn)C5 循環(huán)里的音高材料，但這些C5 循環(huán)卻又代表著截然不同的含義。在開頭十六個(gè)小節(jié)的散板中，作曲家甚至只使用C、D、E、G、A 這五個(gè)音來(lái)做展開，這里的C5 所體現(xiàn)的是趙色空的順從與忍耐。與之相對(duì)應(yīng)的是音樂(lè)結(jié)尾的散板部分，不管前面出現(xiàn)了多復(fù)雜的音程循環(huán)，在最后的二十五個(gè)小節(jié)里，二胡與琵琶的音高材料又重新回到了最簡(jiǎn)單的C、D、E、G、A，這里的C5 循環(huán)卻表達(dá)出趙色空最終所到達(dá)的圓滿。這樣簡(jiǎn)潔熟悉的音高材料總共占據(jù)了音樂(lè)完整的四十一個(gè)小節(jié)，幾乎是全曲的一半篇幅，一頭一尾、首尾呼應(yīng)的設(shè)計(jì)既在音樂(lè)層面上讓音樂(lè)結(jié)構(gòu)更加的完整，也在故事層面上表現(xiàn)出她始終不變的對(duì)于愛(ài)情與自由的渴望以及暗示出她與愛(ài)人最終一起過(guò)上幸福生活的大團(tuán)圓式結(jié)局。

譜例6 姚晨《思凡》,第47-53小節(jié)，二胡、琵琶的音程循環(huán)對(duì)比

譜例7 姚晨《思凡》,第47-59小節(jié)，琵琶在快板中的音程循環(huán)

圖1 譜例7中琵琶的三組C5循環(huán)關(guān)系（圖片來(lái)源：作者自繪）

在音程循環(huán)C5 這一系列宏觀的統(tǒng)一之下，C5 循環(huán)微觀的細(xì)節(jié)變化以及其他循環(huán)的出現(xiàn)也是不可以忽略的。C5、C2、C4，越來(lái)越多不同循環(huán)的出現(xiàn)使得音樂(lè)越來(lái)越半音化，這導(dǎo)致在傳統(tǒng)音樂(lè)中音樂(lè)的張力越來(lái)越大，不同循環(huán)之間的對(duì)峙也暗示著故事中強(qiáng)烈的矛盾點(diǎn)和沖突感。C5 循環(huán)在這里更適合被理解為世俗大眾的固有觀念，他們認(rèn)為趙色空既然已經(jīng)做出選擇就不應(yīng)該再奢望獲得自由和愛(ài)情，那相對(duì)應(yīng)的其他循環(huán)的出現(xiàn)則可以理解為她想要掙脫這種束縛所做出的反抗。在最開始的散板和慢板里，可以看到作曲家在二胡與琵琶兩個(gè)樂(lè)器里都只使用了C5 循環(huán)，說(shuō)明在這兩段中，表面上音樂(lè)的音高材料并沒(méi)有體現(xiàn)出我們想要看到的沖突感，接下來(lái)的中板中首次出現(xiàn)了C2 循環(huán)，這里并不只是簡(jiǎn)單的C2 與C5 循環(huán)的對(duì)立，C2 循環(huán)本身也包含了C20 和C21 兩種循環(huán)的對(duì)立。之后的快板段落中循環(huán)就更加的復(fù)雜了。不同循環(huán)的堆疊讓人們所期待的音樂(lè)沖突感很具象地體現(xiàn)出來(lái)，并且這個(gè)情感一路積攢在快板部分達(dá)到了高潮。

從以上的分析可見(jiàn)，不論是從哪個(gè)角度切入，音樂(lè)中的材料與故事內(nèi)容都是相關(guān)聯(lián)的，相同循環(huán)與不同循環(huán)的發(fā)展無(wú)一不體現(xiàn)出故事中多變的人物情感。但是在這個(gè)故事里，趙色空對(duì)于自由的向往與她對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗并不是獨(dú)立存在而是相互影響的，正因?yàn)樗目释麑?dǎo)致了她一系列的反抗行為，那在音樂(lè)循環(huán)變化中是否有類似的聯(lián)系也值得我們進(jìn)行討論。

循環(huán)的統(tǒng)一與對(duì)立看似是兩個(gè)截然不同的旋律組織形式，但是作曲家巧妙地將它們相嵌在一起，譜例7 就是一個(gè)很好的示范。它所呈現(xiàn)的是琵琶在第47-59 小節(jié)中涉及的所有音程循環(huán)，其中包含了C5、C31 和C32 三種不同的循環(huán)。從譜中可以看出，琵琶在第一部分里完全由C5 循環(huán)構(gòu)成，D、A、E 三個(gè)音五度疊置作為上方旋律線條的和聲伴奏，而上方的旋律則是由三組不同方向行進(jìn)的C5 循環(huán)組合產(chǎn)生。第二部分里，琵琶奏出與前面完全不同的循環(huán)，E、C#、G、D、B 五個(gè)音涉及C31 和C32兩個(gè)循環(huán)。第三部分的音高材料又重新回到了最初的C5 循環(huán)，和聲伴奏先是由第一部分的和聲向上平移一個(gè)半音的距離，隨后再向上翻高五度，上方旋律也和第一部分最開始的循環(huán)做反向運(yùn)動(dòng)，讓音樂(lè)平穩(wěn)地結(jié)束。

乍看之下，第二部分的循環(huán)好像與第一、三部分毫無(wú)關(guān)聯(lián)，是一個(gè)獨(dú)立的片段，但其實(shí)作曲家早在第一部分的高聲部旋律中就已經(jīng)對(duì)它進(jìn)行鋪墊。仔細(xì)觀察第一部分的三組C5 循環(huán)并按照循環(huán)中相同的運(yùn)動(dòng)方向進(jìn)行排列（見(jiàn)圖例1），挑出每一組循環(huán)的起始音E#、D、B，可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)音共同存在于C32 循環(huán)并以逆時(shí)針?lè)较蜃鲅h(huán)，也就是第二部分之后會(huì)出現(xiàn)的循環(huán)。所以，第二部分也不再是單獨(dú)的個(gè)體，它與第一部分產(chǎn)生了聯(lián)系，不同循環(huán)緊緊相連共同組成了這一條精彩的旋律線。