范 菁 彭潮溢 姜 霞

燈調(diào)是川劇五種聲腔中最能體現(xiàn)巴蜀本土文化的聲腔。其余四種聲腔昆腔、高腔、胡琴腔、彈戲，均是從外流入巴蜀后，被地方化的聲腔。唯獨燈調(diào)是巴蜀土生土長的聲腔藝術(shù)。因此，川劇五種聲腔的源流足以證明燈調(diào)是巴蜀民間藝術(shù)的代表。戲曲音樂是區(qū)分不同聲腔類型的重要標志，同時它也是地方文化的“活化石”。

然而，對[胖筒筒]音樂的研究成果較少，據(jù)筆者統(tǒng)計共有六篇。劉正維先生《梁山調(diào)腔系論證》中對胖筒筒調(diào)的音樂形態(tài)分析[1]53-55；有三篇為論述川北燈戲唱腔音樂[胖筒筒]，分別是楊林嵐的《簡論川北燈戲主腔音樂》[2]189-190、譚永局的《川北燈戲的音樂特征》[3]、向俊潔的《川北蒼溪燈戲唱腔與演唱特點分析》[4]13；孫兵的《“梁山調(diào)”唱腔研究》，論述湖北荊門地區(qū)的梁山調(diào)主腔音樂[胖筒筒][5]56；還有一篇是筆者研究川劇伴奏音樂形態(tài)，涉及到對胖筒筒伴奏音樂的研究，即《川劇主奏胡琴的伴奏藝術(shù)研究》[6]46。

以上文獻均運用民族音樂形態(tài)學(xué)的分析方法，對胖筒筒音樂形態(tài)進行研究；而運用兩儀五度相生體系的分析法，研究[胖筒筒]音樂形態(tài)，進而深入巴蜀民俗文化的成果為零。鑒于此，本文通過對川劇燈調(diào)的文化概述及音樂形態(tài)的研究，管窺其所蘊含的巴蜀民俗。

一、川劇燈調(diào)的母體文化環(huán)境闡釋

若論川劇燈調(diào)的母體，須從四川燈戲說起(下文均用“燈戲”表示四川燈戲)。燈戲為“母”，在被川劇吸收為聲腔后，川劇為與燈戲這一名稱區(qū)分，而命名聲腔為燈調(diào)(下文均用“燈調(diào)”表示川劇燈調(diào))，因此，川劇燈調(diào)為“子”。

燈戲為巴蜀民間小戲。據(jù)劉正維先生考證：其唱腔屬梁山調(diào)腔系，在清代川西、川東北，四川燈戲的聲腔都被稱為梁山調(diào)，梁山調(diào)的主要腔調(diào)為胖筒筒調(diào)[1]50-52。再依據(jù)《中國戲曲音樂集成·四川卷》中有關(guān)燈戲樂譜的記載，許多劇目都運用胖筒筒調(diào)，同時燈調(diào)中也有不少劇目運用胖筒筒調(diào)的唱腔，如《請長年》(其也是現(xiàn)今梁山燈調(diào)戲的代表性劇目[7])、《鬧窯》等。以上是燈戲與燈調(diào)在聲腔源流方面的概述，即燈戲、燈調(diào)的胖筒筒調(diào)均源于梁山胖筒筒調(diào)。那么燈戲依托于怎樣的文化環(huán)境呢？

燈戲，在清代被巴蜀巫道文化所利用，直至民國時期，都在巫文化的環(huán)境之下，活躍于民間。四川燈戲以歌舞演故事的戲曲形式(也是燈調(diào)的演出形式)在巫儀式后上演，體現(xiàn)了巴蜀民間信仰習(xí)俗與戲曲之間相互借助的現(xiàn)象。另外，根據(jù)四川戲曲劇種分布情況，也可見燈戲與巫文化的關(guān)系：儺戲，為巴蜀巫文化誕生的戲劇形式，燈戲與儺戲在同一地域同時分布與流行的現(xiàn)象較為常見，諸如巫山、梁平、蒼溪、儀隴、旺蒼、劍閣、西充等地[8]554。因此，通過巫儀式后演燈戲的民間信仰習(xí)俗、儺戲與燈戲在同一地域共存的情況，可見原為演巴蜀民間歌舞的燈戲，逐漸被賦予了巫文化色彩，在巴蜀大地廣泛流傳與演變。

我們對燈調(diào)的文化背景按照順時的梳理，可得出如下推論：首先，四千年前，巴蜀由于特殊的地理文化環(huán)境，孕育出巫文化，著名的三星堆遺址即為巴蜀巫文化的代表；還有以巫文化命名的地名，如巫山、巫溪；又如《華陽國志·蜀志》中“民失在于征巫，好鬼妖”之記載。其次，在巴蜀巫文化的大環(huán)境下，明代梁山縣誕生了梁山調(diào)腔系，并在巴蜀及其鄰近地域廣泛傳播。燈戲即為梁山調(diào)腔戲傳播至四川境內(nèi)的另一名稱。且梁山調(diào)腔戲的主要唱腔[胖筒筒]成為了燈戲的主要唱腔。燈戲在明清時期長期被巫儀式所用，長時間將巫文化作為自己傳播的媒介。抑或因為兩者本就合適，抑或是歷經(jīng)了改變與相互適應(yīng)的過程，而互為所用。燈戲因此而成為了巫術(shù)儀式中的音樂事項。最后，燈調(diào)吸收了燈戲的唱腔音樂、表演等藝術(shù)元素，將其作為自己的聲腔之一，在劇目、主要唱腔方面都與燈戲保持一致。因此，燈調(diào)母體的文化環(huán)境為巴蜀巫文化。

對任何一種民俗文化的研究，都不能離開其原始生態(tài)文化母體而進行單一的分析。川劇燈調(diào)母體的文化環(huán)境反映了巴蜀特定歷史時期的民俗，這為后續(xù)的音樂形態(tài)分析提供了明確的方向。

二、川劇燈調(diào)[胖筒筒]的音樂形態(tài)分析

主奏樂器的音色影響燈調(diào)的音樂表現(xiàn)力，因此，在音樂形態(tài)分析前，先從主奏樂器的材質(zhì)對音色的影響出發(fā)，探究音樂的外在表現(xiàn)形式，進而使音樂形態(tài)研究更加深入。

上一章曾提到梁山調(diào)的主要聲腔為胖筒筒調(diào)，“胖筒筒”這一名稱是因其主奏樂器為胖筒筒。因此，胖筒筒既是一件樂器，也是聲腔的名稱。以下內(nèi)容中，胖筒筒如若表達為聲腔時，用[胖筒筒]來表示；如若表達為主奏樂器時，則不加括號。

(一)胖筒筒

胖筒筒，系胡琴類樂器，形似二胡。明代即為“大紅燈戲班”的伴奏樂器[9]398。由于胖筒筒在巫術(shù)儀式中被運用，新中國成立之初，認為其是儀式中的法器，成為禁物。許多藝人當眾銷毀了這件樂器，后相繼失傳?，F(xiàn)僅在資料記載中可見其原貌，圖如下：

圖1 竹質(zhì)胖筒筒(已失傳)[10]948，并注琴筒長為200mm，直徑為120mm。

胖筒筒獨特的音色受制于形制、材質(zhì)與制作方式。上圖胖筒筒琴筒的長度比二胡琴筒長約7cm、直徑長約3.2cm左右。也正是因為琴筒較大，因此巴蜀人用“胖”來形容其“體型”。其材質(zhì)為南竹②(數(shù)據(jù)來源于筆者對自貢市川劇團王榮老師的采訪口述)，據(jù)《巴蜀文化研究》一書的《〈華陽國志〉品物圖考》章節(jié)中對“南竹”的記載“南竹，也稱毛竹，禾本科。稈高11-13米，粗8-11厘米，稈環(huán)平，籜環(huán)突起，節(jié)間為圓筒形，長30-40厘米……[10]239”，可見胖筒筒琴筒的長度與直徑，確與南竹屬性相符合。琴弓為竹質(zhì)，琴筒一側(cè)蒙蛇皮。胖筒筒一般為民間藝人手工制作，其制作的精良程度應(yīng)不及現(xiàn)代工藝所產(chǎn)的胡琴?；谝陨蠈Σ馁|(zhì)、形制與制作方式的分析，胖筒筒的音色受制作方式、材質(zhì)、形制因素的影響，而發(fā)出淳樸、雄厚的“嗡嗡”音色，藝人們形容為“嗡聲嗡氣的”。這樣的音色特點，與燈戲、川劇燈調(diào)滑稽、調(diào)笑的故事性特點吻合。燈戲與燈調(diào)，其故事內(nèi)容來自村野生活趣事，多為妻調(diào)笑夫，最終體現(xiàn)男性愛妻的“耙耳朵”[11]精神?！拔寺曃藲狻钡囊羯攸c與巴蜀“耙耳朵”人物形象相契合。從音色方面看，為塑造人物的喜劇性特點提供外在的表現(xiàn)形式。用竹做成與燈戲藝術(shù)相匹配、與唱腔相適宜的胡琴，蘊含了巴蜀民間藝人的智慧。

(二)三個劇目所用[胖筒筒]過門音樂形態(tài)分析

之所以分析燈調(diào)[胖筒筒]的過門音樂，原因如下：第一，運用[胖筒筒]腔的劇目，大多是流傳較久遠的燈戲劇目，本文所研究的三個劇目《請長年》《拜新年》《鬧窯》均是燈戲的傳統(tǒng)劇目，這可以見得燈調(diào)對燈戲劇目的傳承；第二，燈調(diào)[胖筒筒]的過門音樂甚至為梁山胖筒筒調(diào)的原型(上節(jié)曾提到燈戲、燈調(diào)起源于梁山調(diào)，[胖筒筒]為梁山調(diào)的主要聲腔)。第三，在《四川省志·民俗志》中有“一般地說，川北燈戲的幾個主要唱調(diào)都跟慶壇有一定關(guān)系[8]556”的記載，其中就提到了[胖筒筒]。因此，選取燈調(diào)中具有梁山調(diào)特色的[胖筒筒]過門音樂，更能代表巴蜀音樂音調(diào)的特性，也與巴蜀巫文化的聯(lián)系更密切，做到準確的定性分析與研究。

戲曲音樂有過門音樂與唱腔音樂兩部分。過門音樂有一定的程式性，音樂終止音及旋律較為固定；而唱腔音樂會因地域方言的差異而產(chǎn)生終止音和旋律的變化，這一點作為對巴蜀不同地域燈戲特點的分析更有意義，但本論文不以燈戲的地域差異性為研究對象。因此，研究重點為燈調(diào)[胖筒筒]的過門音樂，輔以唱腔的共性因素探究[胖筒筒]的音樂形態(tài)。

過門音樂有開場、中場過門與腔句過門的類別。一般情況下，開場、中場過門的體量較大，一般大于等于四小節(jié)，稱之為長過門；體量較小的，僅有兩小節(jié)的過門，稱之為短過門。短過門的音樂元素與長過門相似。因此，本論文以長過門為主要分析對象。

1.《請長年》長過門音樂形態(tài)分析

圖2 《請長年》過門譜例[12]787

兩句為一整體旋律，原因如下：若將念白前的旋律看作一個樂句，那么樂句為五聲性(D-E-G-A-C)，終止音為D，在此分析的條件下，旋律為D商終止，但通過從音樂演奏、聽覺或是唱，念白前的旋律均不能構(gòu)成全終止。念白后的旋律為四聲性(G-A-D-E)，結(jié)束音為G，具有兩種調(diào)式的可能性，即徴終止或?qū)m終止，旋律究竟是徴還是宮終止，暫且擱置。筆者通過聯(lián)系念白前后的旋律，進行整體分析，誠然，兩個旋律屬一整體，是非規(guī)整的7+5上下句結(jié)構(gòu)，為五聲性：G-A-C-D-E，通過兩儀五度相生體系的生律規(guī)律可見：G為旋律的中心音，通過下生三次律，得G-D-A-E(陽儀)；上生一次律得C(陰儀)。整體旋律的音階通過五度相生律的排列為“C-G-D-A-E”。圖示如下：

圖3 《請長年》兩儀五度相生音級圖示(范菁制)

旋律以下生一次律，得屬功能音D，繼而再生兩次、三次得A、E兩個屬色彩音；上生一次律得下屬功能音C。上句旋律終止在屬音D，旋律倒數(shù)第二小節(jié)均為屬色彩音，最終過渡到屬音。下句的節(jié)奏型較上句變化較大，在功能性及色彩方面，均用屬功能音及其色彩音，最終形成屬-主的終止。

旋律的跳進音程，有主音-屬音(G-D)的下行四度跳進、下屬音-主音(C-G)的上行五度跳進、主音-下屬音(G-C)的上行四度跳進、以及屬色彩音E-A的上行四度跳進，上句旋律中的主-屬、主-下屬、屬-主以及屬色彩音之間的跳進，最終終止于屬，形成了上句豐富的功能進行；下句屬(及屬色彩音)-主的跳進進行，是旋律終止感的根源。

以上是從功能性角度對跳進的分析。從伴奏旋律的實用層面出發(fā)(過門音樂為配合演員做過場)，這些跳進，是表現(xiàn)演員邊走路邊“跩”動作的韻律，“跩”是演員的身體形態(tài)、動作，即演員用腿、腳、頭部等肢體表現(xiàn)較為夸張的舞臺動作。再加之丑角戲，演員滑稽動作的逗樂性要強一些，因此，這些跳進可展現(xiàn)滑稽、“丑態(tài)”的音樂形象。

《請長年》開場過門是演員做過場的配樂，演員在舞臺上以夸張的走路姿勢，表現(xiàn)“上工”路途的“走路姿態(tài)”，較常人走路時腿部動作更為夸張：腳掌抬落距離地面的高度相對較高，且脖頸與頭部隨著身體邁出步伐而向前傾與還原。演員踩著伴奏音樂節(jié)奏點，結(jié)合動作在舞臺中完成具象又夸張的走路姿勢。音程跳進與演員腳步抬、落的動作夸張性相關(guān)，以跳進的音樂進行表現(xiàn)人物形象，通過伴奏音樂配合演員的身體律動。演員的肢體進行如下圖所示：

圖4 《請長年》演員過場腳步及動作圖示③

旋律與演員的身體韻律關(guān)系圖如下：

圖5 《請長年》旋律與演員身體韻律關(guān)系圖(范菁制)

演員腳的抬落與身體具有連貫而又有一定起伏的特點，就像微風(fēng)吹過的湖面，波浪搖曳、此起彼伏。此旋律像是波層一樣的進行狀態(tài)，上下起伏，具有很強的律動性；在句末，波層推向制高點，又回落，這是旋律進行的具象特征。《拜新年》的過門音樂也是[胖筒筒]，它的過門音樂與《請長年》后半句過門旋律幾乎相似。

2.《拜新年》長過門音樂形態(tài)分析

圖6 《請長年》后半樂句與《拜新年》過門音樂譜例對比圖示[12]787-788

兩旋律均為四聲音階。《拜新年》的四聲音階(C、D、G、A)，據(jù)五度相生律的生律法則，是在中心音C的基礎(chǔ)上，下生三次得其余陽儀三音，如下圖：

圖7 《拜新年》兩儀五度相生音級圖示(范菁制)

兩旋律的節(jié)奏型僅在倒數(shù)第二小節(jié)第二拍有差異，但是音級的跳進度數(shù)卻是一致的?！栋菪履辍放c《請長年》的過門旋律獨到的美在于恰當?shù)墓?jié)奏型、適時的分句、規(guī)整的結(jié)構(gòu)以及結(jié)合川劇人物形象及動作思維，并將音樂語境與音樂結(jié)構(gòu)高度結(jié)合，以此表現(xiàn)完整的音樂形象與角色特征。

以上兩個劇目的唱腔曲牌都為[胖筒筒]，且過門旋律相同。但川劇燈調(diào)中，并非用[胖筒筒]曲牌的唱腔都與《請長年》《拜新年》的過門音樂旋律具有一定的相似性，還存在著不同形態(tài)的過門旋律，如《鬧窯》的開場過門。

3.《鬧窯》長過門音樂形態(tài)分析

《鬧窯》開場旋律是宮終止，與唱腔的結(jié)束音一致。過門旋律為五聲性，由兩儀五度相生后形成C-G-D-A-E的五個音級，以C為中心音，形成下四次生的屬音及其屬色彩音列。旋律的跳進有色彩音A-E上、下行四度跳進以及C-D(主-主色彩音)的下行四度跳進，整個過門旋律循環(huán)著屬-主的進行?！遏[窯》的開場過門與劉正維《梁山調(diào)腔系論證》一文中“終止在do的過門”旋律幾乎一樣，這也印證了燈調(diào)實屬梁山調(diào)腔系，兩旋律均記C調(diào)譜例對比如下：

圖8 《鬧窯》[1]61過門與《梁山調(diào)》[12]789過門音樂譜例對比圖示

兩旋律都結(jié)束在do，且旋律主干音為sol la do，旋律最終走向為上行。差異在于旋律進行的平穩(wěn)與跳進程度以及節(jié)奏型。梁山調(diào)原型[胖筒筒]的旋律以平穩(wěn)進行為主，第三小節(jié)有一處do-sol下行四度跳進；而《鬧窯》的過門旋律則相對多的存在跳進，除第三小節(jié)do-sol下行四度跳進之外，還有第二小節(jié)與第四小節(jié)la-mi下行四度跳進?！遏[窯》的過門旋律的節(jié)奏型較梁山調(diào)原型過門音樂多附點音符。音級跳進是燈調(diào)演員“跩”的動作的音樂表現(xiàn)，附點音符是音樂活潑形象的塑造手段。梁山調(diào)是川劇燈調(diào)音樂旋律形象的母體，在母體的基礎(chǔ)上，燈調(diào)增加了強大的“后天個性”。盡管兩者存在差異，但也顯現(xiàn)著不能抹掉的基因傳承性。

《鬧窯》還有一段長過門，是演員中場表演時的伴奏旋律。C調(diào)記譜，譜例如下：

圖9 《鬧窯》中場過門譜例圖示[12]790

旋律由4+4規(guī)整的上下句構(gòu)成，兩樂句的差異僅在最后一小節(jié)的樂句結(jié)束音上：上句結(jié)束在C音(唱腔的結(jié)束音)，下句結(jié)束在G音。那么，旋律究竟是宮終止還是徴終止呢？這與旋律的上下行走向相關(guān)：我們通過旋律的三音列來說明，上句的主體三音列是上行sol la do；下句旋律的主體三音列為do la sol，旋律形成了以宮音為支持的徴終止。以G為中心音，形成上一次生、下三次生的C-G-D-A-E的五聲音階旋律。上句結(jié)束音C是G的下屬音，終止于下屬音；下句旋律呈下行走向回歸主，形成樂句的完全終止。

4.通過以上分析，對燈調(diào)長過門音樂的形態(tài)特征總結(jié)如下：

a.燈調(diào)[胖筒筒]長過門音樂的結(jié)構(gòu)有一句式和兩句式。一句式過門音樂一般有五小節(jié)，如《拜新年》《鬧窯》的開場過門；兩句式結(jié)構(gòu)的過門音樂有規(guī)整與不規(guī)整兩類，《請長年》的開場過門為7+5不規(guī)整結(jié)構(gòu)、《鬧窯》的中長過門為4+4的規(guī)整結(jié)構(gòu)。

b.燈調(diào)[胖筒筒]長過門的旋律音級呈現(xiàn)以陽儀音級為主的特征。通過運用兩儀五度相生體系的方法，將這三個劇目的長過門終止音C、G為中心音，由此音向兩儀五度鏈伸展。如《拜新年》以C為中心音，旋律為四聲性(C、D、G、A)，由C所生(下生)音級依次為G、D、A，這三音均為陽儀音級。如《請長年》《鬧窯》以G為中心音，旋律為五聲性(G、A、C、D、E)，由G向兩儀生音分別為陽儀D、A、E三個音級，陰儀C一個音級。因此，不論四聲性長過門，還是五聲性長過門，都以陽儀音級為主，僅有一個陰儀音級。

c.燈調(diào)[胖筒筒]長過門旋律以宮調(diào)式、徴調(diào)式為主要的調(diào)式?！墩堥L年》長過門為徴調(diào)式，《拜新年》《鬧窯》為宮調(diào)式。過門旋律調(diào)式與唱腔調(diào)式相關(guān)，《請長年》唱腔為徴調(diào)式，其過門也為徴調(diào)式；《鬧窯》唱腔為宮調(diào)式，其過門也為宮調(diào)式；《拜新年》過門為宮調(diào)式，但唱腔是徴調(diào)式。因此，燈調(diào)[胖筒筒]不論是唱腔還是過門，均以宮調(diào)式與徴調(diào)式為主要的使用調(diào)式。

d.燈調(diào)[胖筒筒]的過門旋律多四、五度跳進，其中以四度跳進最多，且出現(xiàn)在換拍的連接處。跳進多，一方面是由于樂句功能性的進行，另一方面是音樂與演員幅度大、夸張的舞臺肢體動作相契合。這一特點在四川的民間小調(diào)以及花燈戲中是不常見的，民間小調(diào)與花燈戲都以音級的級進為主，少跳進；音級以四五度跳進的現(xiàn)象在儺戲音樂旋律中也是較為常見的。

三、燈調(diào)胖筒筒與巴蜀民俗文化

研究者常從歷史文獻中的文字記載，窺見人們的審美、生活、習(xí)俗、歷史，而戲曲藝術(shù)的音樂(唱腔和伴奏音樂)、劇本、唱詞等的一代又一代傳承，已然為人們研究歷史方方面面提供了“活的”文本：我們從梆子腔中聆聽黃土高坡的人文風(fēng)貌，從昆腔中體味蘇杭的風(fēng)情韻味；從三國戲中品讀三國歷史，從目連戲中感知中華孝道。戲曲藝術(shù)就像一面鏡子，照出了民族或地區(qū)的歷史民俗與音樂審美。

不論是[胖筒筒]音樂還是主奏樂器胖筒筒，都映射出巴蜀相應(yīng)的民俗文化與歷史審美。本章旨在闡釋燈調(diào)[胖筒筒]背后所蘊藏的巴蜀民俗文化和人文內(nèi)涵。

(一)燈調(diào)[胖筒筒]對巴蜀深層文化內(nèi)涵的傳承

首先，燈調(diào)[胖筒筒]是對巴蜀巫文化的隱性傳承。之所以用隱性傳承，是由于川劇沒有與巫術(shù)文化相關(guān)的任何巫術(shù)儀式，但燈調(diào)誕生母體的生態(tài)文化環(huán)境——巫文化，使得其具有巫文化的歷史烙印。對于如今社會，巴蜀巫文化在城市生活中很難再見到，或者已成為具有旅游觀演性質(zhì)的文化演出，但是其作為歷史時期先民意識形態(tài)、生活信仰、娛樂活動的真實寫照，是巴蜀歷史文化的體現(xiàn)。而在巫術(shù)儀式中燈戲主要唱腔[胖筒筒]，被燈調(diào)吸收為主要聲腔。哪怕僅僅是保留了巫儀式中的音樂元素，也為巴蜀歷史民俗文化的保存，提供了“活的”文本。

其次，燈調(diào)[胖筒筒]是對巴蜀民間音樂的顯性傳承。通過對川劇燈調(diào)[胖筒筒]的過門、唱腔音樂形態(tài)的研究，可看出如下規(guī)律：

a.[胖筒筒]唱腔音樂為單句式的規(guī)整性結(jié)構(gòu)。

b.過門音樂終止音可與唱腔終止音不同。統(tǒng)計結(jié)果如下：

表1 《請長年》《拜新年》《鬧窯》

c.燈調(diào)[胖筒筒]的唱腔或是過門音樂的調(diào)式，主要為宮調(diào)式、徴調(diào)式。宮調(diào)式和徴調(diào)式都屬于我國傳統(tǒng)音樂的徴調(diào)式群體[13]55，徴調(diào)式群體的旋律體現(xiàn)出明亮、穩(wěn)健的音樂感覺。

d.[胖筒筒]過門與唱腔音樂以中國傳統(tǒng)五聲宮、商、角、徴、羽為其旋律骨架音，其余音只作為經(jīng)過或裝飾音。

e.過門旋律多四、五度音級跳進，用音樂跳進配合演員的身韻，以表現(xiàn)演員動作的韻律美，并體現(xiàn)丑角滑稽的人物形象。

這些音樂形態(tài)特征與燈戲[胖筒筒]、梁山調(diào)[胖筒筒]有著相關(guān)的一致性，甚至與巴蜀民歌在調(diào)式調(diào)性方面有著相似性：[胖筒筒]音樂形態(tài)以徴調(diào)式為主的特點，與巴蜀民歌以徴調(diào)式居多的特點一致④。不論是民歌、燈戲還是梁山調(diào)腔系，都是巴蜀獨特的民間音樂。因此，燈調(diào)[胖筒筒]是對巴蜀民間音樂的顯性傳承，其調(diào)式、音調(diào)特征與巴蜀民間音樂的相似性，可成為對巴蜀民間音樂研究的參照。

還有，胖筒筒樂器的命名，是巴蜀人文精神的映射。胖筒筒，是巴蜀人民依據(jù)其形制特征，并結(jié)合本土方言習(xí)慣而冠其名。名稱中的“胖”是對其“體型”的描述；“筒”是由于竹節(jié)中間的部分為圓筒形；依據(jù)四川方言中疊詞的使用習(xí)慣，形成了“胖筒筒”的稱呼。不止胖筒筒，四川方言中其他形容詞性語素為詞根的ABB式的疊詞詞匯，都描述著物體本身的狀態(tài)。我們不妨進行對比：實則“胖筒”也盡可以描述樂器特性，但與“胖筒筒”比起來，給人的感覺卻不一樣，少了生動、活潑與形象感。類似的形容詞性語素的疊詞還有很多，它們體現(xiàn)了直接且形象的語言特色。

方言體現(xiàn)著一個地區(qū)的民俗文化。類似于“胖筒筒”的構(gòu)詞語法，在巴蜀方言中比比皆是，如“黑黢黢”“酸咪咪”“油嘰嘰”“稀垮垮”等等。生動形象的疊詞是巴蜀人民爽朗、豁達性格的體現(xiàn)。

(二)對巴蜀巫儀式用樂的思考

1)用樂器——胖筒筒文化屬性的思考

筆者認為竹質(zhì)的胖筒筒，是巴蜀人“竹信仰”的體現(xiàn)?！妒酚洝へ浿沉袀鳌分杏涊d稱“巴蜀亦沃野，地饒竹木之器”，巴蜀的地理環(huán)境適宜竹子的生長。人們使用竹編生活用品、享受竹筍的美味，以及用它制成樂器。唐代大詩人杜甫，在《客堂》一詩里，提到“平生憩息地，必種數(shù)竿竹”的生活習(xí)慣。竹對于巴蜀人民來說，不僅僅是地理環(huán)境賜予的特殊物種，也是巴蜀人民信仰之物。關(guān)于“竹信仰”，黃尚軍等編著的《巴蜀漢族巫道文化研究》一書說明四川的彭州、蒲江縣等地的喪葬中使用竹片墊于船棺之下的風(fēng)俗，與巴蜀人的竹信仰密不可分[14]006，以及《方言與民俗研究》中也論及“巴蜀有不少論及竹子的神秘說法……如認為栽竹子可以為宅子辟邪等?！盵15]142因此，除就地取材的便利性，巴蜀人民將對竹的情感寄寓于巫儀式所用的響器，作為人們表達情感的媒介物，即寓情于器，成為民間信仰儀式用樂的伴奏樂器。

藝人們用它在巴蜀大地上演奏特殊的旋律，用它來述說巴蜀的自然生態(tài)與文化。如今，這件樂器已永遠存活在老藝人的耳中，我們也僅能從歷史文獻中探尋它的腳步，感受巴蜀先民對“竹”的崇拜。

2)用樂——對巴蜀巫儀式用樂性質(zhì)的思考

通過對燈調(diào)母體——燈戲及其文化環(huán)境的分析，燈戲在巫儀式后演出。以村野鄉(xiāng)民的生活故事，結(jié)合民間歌舞形式以娛人，顯現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化“禮樂相須以為用”的禮樂制度。燈戲被巫術(shù)儀式所用為其樂，除娛人功能、以歌舞演民間趣事的特征之外，在音樂的本體方面是否與巫文化具有一定的相通性？

筆者認為有相通性。在運用周勤如先生的兩儀五度相生音體系對燈調(diào)[胖筒筒]的旋律音級的分析后，筆者發(fā)現(xiàn)燈調(diào)[胖筒筒]的旋律音級以陽儀音級為主。在巴蜀這片巫術(shù)色彩濃厚的地域下，巫術(shù)儀式的用樂是否會選擇與其“陰”的性質(zhì)相對立的“陽性”音樂？這樣用樂的審美也并非不存在。歷史上的人們對于鬼神虔誠的敬奉，在天、地、人之間，在人、鬼、神之間，達到一種和諧與統(tǒng)一。[16]8舊時巴蜀民間燈戲藝人一般為巫師的身份，那么在儒、道文化的熏陶下，他們所形成的巫術(shù)性質(zhì)與音樂性質(zhì)相“和”的審美觀，也會進而影響他們在巫文化用樂的選擇。最后，筆者還想引用《道德經(jīng)》四十二章中的一句話來作為此問題的旁證：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和[17]124”。筆者經(jīng)分析后提出以上問題，希望能起到拋磚引玉的作用。

結(jié)語

本論文通過闡釋燈調(diào)母體及其文化環(huán)境、分析燈調(diào)[胖筒筒]的音樂形態(tài)，進而得出燈調(diào)[胖筒筒]對巴蜀民間音樂和巫文化的傳承。此外，本文提出了如下兩個問題：第一，主奏樂器胖筒筒具有巴蜀“竹信仰”和體現(xiàn)巴蜀人文精神的文化屬性；第二，用樂為陽與巫儀式為陰的屬性現(xiàn)象之下，所反映的巴蜀民間藝人用樂原則以及和諧統(tǒng)一的用樂審美觀念。巴蜀的民俗文化是一幅豐富多彩的畫卷，本文從燈調(diào)[胖筒筒]音樂角度研究巴蜀民俗文化，實為零光片羽。筆者也想為巴蜀民俗文化研究盡一份綿薄之力，但由于作者囿于知識體系的局限，如有謬誤之處，還望各位學(xué)者不吝指正與賜教。

注釋：

①參見周勤如《西北民歌新論》系列論文運用兩儀五度相生體系的方法，對西北民歌音階、調(diào)式、調(diào)性以及律學(xué)展開的論述。在其《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2014(01)原文中，運用原論述“向兩儀伸展的五度鏈，陽儀為自然相生，史稱‘損一’或‘下生’；陰儀為倒影相生，史稱‘益一’或‘上生’”作為簡述“兩儀五度相生體系”包含的基本內(nèi)容、以及與本論文名稱運用中的實證。

②此信息來源于筆者于2019年4月14日，對四川省自貢市川劇團王榮(團內(nèi)上手琴師)老師的采訪口述。

③視頻截圖，來源于https：//www.ixigua.com/6689210922243719688.

④關(guān)于巴蜀民歌以徴調(diào)式居多的調(diào)式調(diào)性特征，可從趙英、何元平《巴渠民歌音樂形態(tài)分析-以755首民歌樣本為例》，《音樂探索》，2008年第1期，第43-46頁表三，以及劉敬書《“地緣交融”視閾下的廣元地區(qū)民歌研究》，四川師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2020中表3.5的統(tǒng)計中看出。