馮琳瑩

引 言

“三山夾兩盆”的新疆地域環(huán)境和以維吾爾族為主的社會環(huán)境造就了獨樹一幟的少數(shù)民族文明，同時也培育了經(jīng)典的新疆維吾爾族音樂藝術(shù)。作曲家孫以強先生在新疆采風(fēng)觀賞尋找創(chuàng)作靈感的過程中，感受到當(dāng)?shù)貏趧尤嗣竦纳屏?，被他們積極樂觀的人生態(tài)度所感動。為謳歌友好的少數(shù)民族，作曲家孫以強先生特地為此次旅途譜寫下了美妙的鋼琴曲——《春舞》。

一、音樂創(chuàng)作特色

（一）創(chuàng)作理念

《春舞》的旋律不僅模擬了新疆維吾爾族手鼓的節(jié)奏，而且巧妙地運用了西方浪漫主義的譜曲技法，將中國民族元素與西洋元素融合在一起，使用西洋樂器演奏出具有新疆維吾爾族風(fēng)情的樂曲，風(fēng)格鮮明，朗朗上口，將少數(shù)民族的風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致。那使人產(chǎn)生無限遐想、緩緩流淌而出的引子，仿佛身臨其境地看見維吾爾族少女跟隨著緩緩升起的日出，笑聲盈盈地赴果園摘甜葡萄的情景。隨著樂曲的繼續(xù)發(fā)展，后半段高潮部分中雙手交替的托卡塔式的八度和聲音程，使人立馬感受到維吾爾族少年充滿著的活力與干勁，隨著樂曲結(jié)尾的漸弱與漸慢，好似維吾爾族少男少女向著日落地方各自散去，一副維吾爾族人民生活的畫卷惟妙惟肖地呈現(xiàn)在眼前。使得人們能夠感受到新疆異域的音樂文化，領(lǐng)略到不一樣的美景。

（二）創(chuàng)作特色

《春舞》作為典型的民族鋼琴音樂作品，為了體現(xiàn)出少數(shù)民族音樂風(fēng)格的特征，在作曲此類音樂作品時通常都會融入具有民族特色的和聲音程或者是節(jié)奏型，對主旋律的發(fā)展加花裝飾，并不斷地反復(fù)變化再現(xiàn)主題，使得音樂在發(fā)展上時而低沉婉轉(zhuǎn)，時而又輕松活潑。作為復(fù)三部曲式鋼琴作品，該樂曲的曲式分析圖為：引子-A（a+b+a’）-B（c+d+c’）-A’（a+b’）-尾聲。

首先，引子部分（1-18小節(jié)）的調(diào)式為D大調(diào)，在第三小節(jié)中就出現(xiàn)了切分音，為后面樂曲的展開埋下了伏筆，整首曲子以切分音為主要節(jié)奏型，重音是落在第二個音上的，這樣安排是為了模仿新疆維吾爾族手鼓的節(jié)奏，有一種律動的感覺，讓聽者可以隨著音樂翩翩起舞。接著右手旋律發(fā)展中加入的三連音，使得旋律具有灑脫空靈的感覺。引子結(jié)尾部分，左右手交替的切分音奠定了整個曲子的基調(diào)，并以此貫穿全曲，使得樂曲各部分的銜接流暢，和諧自然。結(jié)尾十八小節(jié)左手部分為d小調(diào)的第Ⅵ級，為調(diào)式在下一部分轉(zhuǎn)為d小調(diào)形成了鋪墊。

其次，呈示部（19-73小節(jié)）是帶再現(xiàn)的三段體。在呈示部一共出現(xiàn)了三次主題，左手以切分音的節(jié)奏型為伴奏，語氣逐漸加重，營造出一種激揚歡快的舞蹈氛圍，極具舞蹈氣息，在切分節(jié)奏型伴奏的襯托下使主題旋律得到進(jìn)一步的升華。第（19-37小節(jié)）為呈示部的第一樂段，調(diào)性為d小調(diào)，右手音域?qū)拸V，最低音與最高音之間相差兩個八度。主旋律通過對十六分音符下行做上波音處理，使得樂音有旋轉(zhuǎn)飛舞的感覺。第（38-53小節(jié)）為呈示部的第二樂段，調(diào)性轉(zhuǎn)入D大調(diào)，右手旋律采用“弱起”和“附點節(jié)奏”的譜曲方式將樂音延長，左手仍為切分節(jié)奏，但是音域擴(kuò)大了，不再只是單調(diào)的節(jié)奏音型重復(fù)，速度由八分音符轉(zhuǎn)化為十六分音符，速度加快了一倍，此時的音色婉轉(zhuǎn)動聽，仿似在采摘葡萄的過程中，新疆維吾爾族少女在比較誰摘葡萄的速度更快。第（54-73小節(jié)）為呈示部的第三樂段，調(diào)式又再次回到了第一樂段的調(diào)性即d小調(diào)，第三段的再現(xiàn)是在呈示部第一樂段的基礎(chǔ)上進(jìn)行的變化再現(xiàn)，右手由單音音程轉(zhuǎn)換為八度和聲音程，樂音變得更加寬厚，且加入了前三十二后八分音符的高八度演奏，在原有主題上加花裝飾，孫以強先生采用改變節(jié)奏型、在不同的音域重復(fù)演奏樂曲主題、不斷變換演奏技巧的作曲方式使得樂曲主題更加深刻，也令我們領(lǐng)略到新疆地區(qū)新疆人民的熱情奔放與豁達(dá)的情懷。

再然后，展開部（74-175小節(jié)）進(jìn)行到了樂曲的高潮部分，還是由三個樂段組成，演奏速度由Moderato變化為Allegretto non troppo。第（74-113小節(jié)）為展開部的第一樂段，開場部分由四分音符的五度和聲音程逐漸加快為八分音符的五度和聲音程，調(diào)式為降B大調(diào)，高聲部為提高一個八度的同音反復(fù)，力度漸強到f，最后結(jié)尾以三十二分音符的快速下行結(jié)尾，音樂快速急促，體現(xiàn)出新疆維吾爾族少年的朝氣與活力。第（114-145小節(jié)）為展開部的第二樂段，高聲部以和聲音程為主，低聲部先是單音后為雙音的八度音程，中間一段為左右手交替演奏的四個十六分音符，后半段的低聲部為八度雙音和聲音程，高聲部為跨越三個八度的琶音快速跑動，音色既有八度的寬厚又有靈巧的高音，此處為演奏的最難部分。第（146-167小節(jié)）為展開部的第三樂段，高低聲部以八度和聲音程相互交替，并進(jìn)行反復(fù)，結(jié)尾處譜面標(biāo)注了fff，樂音激情昂揚，展現(xiàn)出少數(shù)民族的個性與蓬勃向上的生活態(tài)度。孫以強先生以這樣的譜曲方式，使得樂曲前后形成巨大的反差，也使人們領(lǐng)略到新疆少數(shù)民族不同方面的個性，不僅有溫婉如玉的一面也有剛毅不屈的一面，使得聽者對未曾揭開神秘面紗的異域充滿向往之情。

最后，再現(xiàn)部（168-205小節(jié)）在呈示部樂曲主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行了細(xì)微改變的再現(xiàn)，在一小節(jié)的休止之后，樂曲經(jīng)過7個小節(jié)的過渡，回到呈示部的主題時，樂譜注明了a tempo回原速，在此處主題變奏的譜曲手法中，孫以強先生將原本的兩行曲譜改成了三行曲譜，使得音樂變成了三個聲部，于是音區(qū)也相繼擴(kuò)大了，左手旋律織體變得更加豐富，在最后一段快結(jié)束的小節(jié)中采用了連音線，使得樂音呈現(xiàn)出一種源遠(yuǎn)流長的感覺，給人即將結(jié)束的滿足感。

尾聲（207-228小節(jié)）其中部分音采取的是呈示部中第（38-53小節(jié)）中的織體變型，高低聲部仍以小切分加二八的節(jié)奏型為主，右手部分小切分中間的八分音符采取上波音加花，營造出與呈示部相似而又不同的感覺。在最后一行的樂段中，譜面標(biāo)注ppp，低聲部回到了主題樂句，并落在大字一組的D音上，最后以左右手合奏的琶音結(jié)尾，其中降e是降七級和弦的九音，具有極和諧的圓滿感，帶領(lǐng)聽眾所領(lǐng)略的新疆風(fēng)情也由此畫上句號。

二、作品演奏研究

（一）踏板的運用

在鋼琴曲《春舞》中我們使用的較多的是強音踏板的切分踏板和音后踏板。音后踏板的理解較為簡單，踏板要與音符同時落下，使樂音延長。所謂的切分踏板是指在每小節(jié)的重拍上彈奏時，在發(fā)聲瞬間將踏板踩下去，再在手指抬起前將踏板換好，所以在演奏鋼琴曲《春舞》前應(yīng)學(xué)會使用切分踏板，否則會出現(xiàn)音斷不干凈，混響太重的情況。在演奏過程中有重音符號的位置，可以讓強音踏板跟隨手指起落，演奏出巨大的爆發(fā)力，例如在：郎朗演奏的《春舞》版本中，引子部分里踏板的運用多數(shù)取決于左手旋律的發(fā)展，在強拍強位的地方踩了音后踏板。在呈示部時，跟隨右手主旋律的樂句踩音后踏板。在展開部八度和聲音程快速地跑動中，都使用了切分踏板，使得音樂有了更好的和聲效果。再現(xiàn)部分仍跟呈示部一樣，跟隨右手主旋律踩踏板。尾聲部分只有最后一個音踩了踏板，演奏出樂曲結(jié)束的完滿感。

（二）演奏技巧

在鋼琴曲《春舞》中，一開場的引子部分便標(biāo)記了dolce的音樂術(shù)語，速度為Moderato表示引子的情緒表達(dá)是安靜優(yōu)雅的，可稍微緩慢一些，帶有一定歌唱性的去演奏。力度為pp從弱開始，柔軟婉轉(zhuǎn)，這一部分要注意用心觸鍵，控制觸鍵的力度，演奏出優(yōu)雅的意境。在整個引子部分，力度記號多為p或者pp，為呈示部主題的出現(xiàn)進(jìn)行鋪墊。在演奏的過程中一定要控制好手掌，手指慢慢觸鍵，呈現(xiàn)出一種新疆異域風(fēng)情緩緩流淌的感覺。引子部分有四句長連音線，為了保證樂句完整的演奏效果，連音線里的雙手琶音最好和前面的和弦用一個踏板。

在呈示部的第21-36小節(jié)中，樂曲主題第一次出現(xiàn)的部分，譜面標(biāo)注著leggiero，意味著主旋律是歡快、灑脫的，如此也象征著新疆少數(shù)民族的個性是不羈的。低聲部切分音的節(jié)奏型使得樂曲既具有音樂的歌唱性又具有舞蹈的節(jié)奏性，低音聲部每一個音都要演奏得十分干凈利落，保證演奏時手腕處于放松狀態(tài)。這一段中高音聲部的樂音變得輕盈起來，在八度跨越的旋律音程演奏時要注意右手小拇指的觸鍵力度，用余力帶過，演奏得干脆利落。第37-49小節(jié)又回到了D大調(diào)，同時多了一個內(nèi)聲部，此時的演奏就要依靠手臂的力量控制觸鍵的力度，突出內(nèi)聲部的音響效果。其中42-44小節(jié)的跳音要通過手掌起落帶動手指，演奏得活潑有力量。在第二次主題出現(xiàn)前的幾個小節(jié)中，即50-53小節(jié)，力度標(biāo)記為cresc和mf，伴隨著后附點的連音線表達(dá)出主題的結(jié)束，演奏者在這個地方可以進(jìn)行換氣，像人朗讀詩歌一般，掌握好良好的換氣節(jié)奏，樂句分明，旋律才會變得有活力、有表現(xiàn)性、有流動性。在54小節(jié)，第三次主題開始時譜面標(biāo)記了dim漸弱，使得第三次主題和前面兩次主題的出現(xiàn)之間具有“起承轉(zhuǎn)合”的意境，樂句的彈奏要具有呼吸性。結(jié)尾處十六分音符跳音加小連音線要彈奏準(zhǔn)確，聲音要干凈，演奏時注意音色的呈現(xiàn)及雙手旋律的快速下行。

在展開部的第一樂段，77-113小節(jié)中左手為伴奏的和聲音程，右手為十六分音符小連奏，在演奏時要注意保持手指的力量，通過運用手腕上下移動的方式保證演奏出來的聲音婉轉(zhuǎn)動聽。在展開部的114小節(jié)處，譜面標(biāo)注了stretto，提醒演奏者要加快演奏速度，左右手相互配合著進(jìn)行，推動樂曲的發(fā)展，此處左手為八度音程的跳進(jìn)，右手為八度的琶音跑動，是樂曲的高潮部分也是演奏最具難度的部分。左右手的配合需要極其默契，對鍵盤位置要十分熟悉。在練習(xí)此部分的時候左右手要分手練習(xí)，右手部分一定要固定指法，降低按錯音的可能性，在實際練習(xí)過程中要將這一段摘出來不斷地反復(fù)練習(xí)。

再現(xiàn)部分標(biāo)識著a tempo，具有明顯的再現(xiàn)三部曲的意味。第187-199小節(jié)樂譜變成了三聲部。右手演奏第一聲部，左手演奏其余兩個聲部，由右手控制的第一聲部需要依靠手指的靈活性，演奏好波音的裝飾。主旋律出現(xiàn)在由左手控制的第二聲部中，以八度和聲音程的級進(jìn)形式進(jìn)行，在八度的演奏中，大臂要放松推動小臂，小臂要繃緊，保證八度音響的扎實度。新疆手鼓舞的節(jié)奏也出現(xiàn)在由左手控制的第三聲部中，這一樂段對左手要求較高，可以單獨練習(xí)左手，在第二三聲部能連貫的演奏之后再加入第一聲部。

最后的尾聲部分中音樂又逐漸變得婉轉(zhuǎn)起來，提示著演奏者，美景再美也有結(jié)束的時候，在ppp的音樂標(biāo)識下，為了使樂音弱而不虛，此處左手的演奏可以使用貼鍵練習(xí)，讓樂曲在娓娓動聽的樂聲中圓滿結(jié)尾。

（三）整體風(fēng)格的表達(dá)

此首樂曲結(jié)合了中西方各自的特點，具有鮮明的新疆少數(shù)民族的特征，既有澎湃激昂的部分、也有抒情婉轉(zhuǎn)的部分。音樂發(fā)展跌宕起伏，具有一定的趣味性，前奏柔和，優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)，好似小鳥婉轉(zhuǎn)歌唱，節(jié)奏逐漸由柔美轉(zhuǎn)換為活力、輕快，之后的語段則越來越短，以兩手交替演奏的形式展現(xiàn)出新疆小伙激情似火的吶喊。呈示部開始時加入了右手類比新疆維吾爾族手鼓的節(jié)奏型，呈現(xiàn)出鮮明的維吾爾族的特色，展開部歡樂的旋律與激進(jìn)的節(jié)奏交織在一起，凸顯出慶祝豐收的氛圍，最后再現(xiàn)部及尾聲的旋律再次明朗，與開頭首尾呼應(yīng)，漸慢漸弱的旋律使得樂曲的結(jié)尾更加綿長。

《春舞》的創(chuàng)作，表達(dá)了孫以強先生對新疆少數(shù)民族的真誠贊美，將新疆的美通過音樂的形式表現(xiàn)出來，整體風(fēng)格從開始的涓涓細(xì)流到類似于手鼓的節(jié)奏點再在粗獷的雙音和聲音程的連接中到達(dá)高潮，表達(dá)出少數(shù)民族更加立體飽滿的形象。聆聽完整首作品，便能感受到作曲家使用西方作曲技法所表達(dá)的新疆維吾爾族風(fēng)情和地域特色，整首樂曲織體豐富，令人贊嘆。

結(jié) 語

通過學(xué)習(xí)研究帶有新疆風(fēng)味的鋼琴作品《春舞》的創(chuàng)作特色，我們可以了解到少數(shù)民族音樂在藝術(shù)創(chuàng)作上的特點，在了解歌曲創(chuàng)作背景的基礎(chǔ)上，我們就能明確樂曲音色應(yīng)該如何展現(xiàn)，該使用怎樣的演奏方式，在對即將要演繹的作品進(jìn)行充分的了解后，有利于演奏者熟悉演奏的作品并在實際演奏過程中，展現(xiàn)出自己對作品的理解。■