郭 梅

一般認(rèn)為，中國的女性創(chuàng)作自《詩經(jīng)》 中的許穆夫人始，中經(jīng)漢唐的蔡文姬和李冶等，到兩宋的李清照和朱淑真等，代不乏人。明中期以后，女作家的人數(shù)及其作品的數(shù)量日益增多，女性文學(xué)堪稱繁盛，且尤以江南地區(qū)為最。值得強(qiáng)調(diào)的是，除了繼續(xù)深耕詩詞文賦等傳統(tǒng)文體以外，明清才女中還涌現(xiàn)了曲家、彈詞家和小說家。其中，以葉小紈、王端淑、吳藻、劉清韻和陳翠娜等為代表的女曲家，用她們的作品和自身遭際寫就了一部中國女性的獨(dú)立心路史。

葉小紈，字蕙綢，江蘇吳江縣人，生于明萬歷四十一年(1613），卒于清順治十四年 (1657），乃葉紹袁與沈宜修夫婦的次女，嫁曲壇盟主沈璟之孫沈永禎為妻。她詩作極多，晚年汰存二十分之一，編為《存余草》，還留下了我國戲曲史上第一部由女性曲家撰寫且保存完整的雜劇《鴛鴦夢(mèng)》。

葉紹袁和沈宜修分別出自汾湖葉氏和吳江沈氏，俱為書香門第。沈宜修是吳江派魁首沈璟的侄女，葉小紈的兩個(gè)舅舅沈自徵和沈自晉亦均為吳江派的扛鼎人物。葉紹袁曾在其《午夢(mèng)堂集》 的序言中如是強(qiáng)調(diào)：“丈夫有三不朽，立德立功立言，而婦人亦有三焉，德也，才與色也，幾昭昭乎鼎千古矣”，將女子的“德、才、色”和男子的“德、功、言”相提并論，足見其對(duì)女性之“才”的重視和推崇。而沈宜修在孩子一二歲時(shí)即口授《毛詩》 《離騷》 和《琵琶行》 等，葉小紈和姐姐葉紈紈、妹妹葉小鸞無不深受影響。

葉小紈的《鴛鴦夢(mèng)》 作于崇禎九年(1636），不僅“補(bǔ)從來閨秀所未有”，也開創(chuàng)了女性寫作戲曲的“擬男”之風(fēng)，更成為女曲家為實(shí)現(xiàn)自己的“鴛鴦夢(mèng)”“名士夢(mèng)”和女性人格獨(dú)立而發(fā)出的第一聲吶喊。

《鴛鴦夢(mèng)》 遵循元雜劇“四折一楔子”的體制，也采用元雜劇中較為常見的神仙道化劇形式，寫西王母的侍女文琴、上元夫人的侍女飛玖與碧霞元君的侍女茝香，因“偶語相得，松柏綰絲，結(jié)為兄弟”，被西王母以凡心稍動(dòng)為由而謫罰人間，投生于汾水湖濱，分別轉(zhuǎn)生為蕙百芳(字茝香）、昭綦成(字文琴）、瓊龍雕(字飛玖）三位書生。蕙百芳于夢(mèng)中與兩位摯友相見，結(jié)為兄弟。一年后的中秋佳節(jié)，蕙百芳驚聞瓊龍雕病逝，吊喪時(shí)又接到昭綦成因好友過世悲傷過度一病而亡的噩耗！ 他悲痛欲絕，萬念俱灰，幸得呂洞賓指點(diǎn)，悟到“人生聚散，榮枯得失，皆猶是夢(mèng)”，終于與昭綦成、瓊龍雕一起重歸天庭。該劇首先表現(xiàn)兄弟友情，抒發(fā)好友早逝的悲痛：

〔水仙子〕 我三人呵, 似連枝花萼照春朝, 怎知一夜西風(fēng)葉盡凋? 容才卻恨乾坤小。想著坐花陰命濁醪, 教我鳳臺(tái)上空憶吹簫, 只期伯牙盡去知音少。 從今后凄斷廣陵散, 難將絕調(diào)操, 只索將鶴煮琴燒。

〔收尾〕 哥哥, 兄弟! 你原來要辭苦海離塵早, 一靈已往蓬萊島。 這的是生生死死還同調(diào), 俺可也石上相逢應(yīng)不杳。

(傷哉志也, 似孤雁鳴空, 不堪嘹嚦。)

崇禎五年(1632），葉小鸞在婚前五日去世，年僅十七歲。七十天后，大姐葉紈紈也因悲傷過度而撒手人寰，年僅二十三歲。葉小紈與姐妹間感情極深，常常將傷姐悼妹之情形諸筆端。崇禎八年(1635），葉小紈歸寧，路過小鸞生前居住的疏香閣，寫下《乙亥春仲，歸寧父母，見庭前眾卉盛開，獨(dú)疏香閣外古梅一株，干有封苔，枝無剩瓣，諸弟云：“自大姊三姊亡后，此梅三年不開矣?！编岛?！ 草木無情，為何若是！ 攀枝執(zhí)條，不禁淚如雨下 也》。第 二年，她 又寫了 《鴛 鴦 夢(mèng)》——“蕙”“昭”和“瓊”分別是小紈(字蕙綢）、紈紈(字昭齊）、小鸞(字瓊章）字號(hào)的第一個(gè)字，而且瓊龍雕十七歲、蕙百芳二十歲、昭綦成二十三歲，也正與姊妹仨在現(xiàn)實(shí)中的年齡相吻合。沈自徵在為該劇所作的小序中說：“ 《鴛鴦夢(mèng)》，余甥蕙綢所作也。諸甥姬皆具逸才，謝庭詠絮，璧月聊輝，洵為盛矣。迨夫瓊摧昭折，人琴痛深，本蘇子卿‘昔為鴛與鴦’ 之句，既以感悼在原，而瓊章隕珠，又當(dāng)于飛之候，故寓言匹鳥，托情夢(mèng)幻，良可悲哉！”清代學(xué)者錢謙益《列朝詩集小傳》 謂《鴛鴦夢(mèng)》 為“傷姊妹而作者”，《吳江縣志》 亦載葉小紈“幼端慧，與昭齊、瓊章以詩詞相倡和，后相繼夭歿。小紈痛傷之，乃作 《鴛鴦夢(mèng)雜劇》 寄意”，可見，《鴛鴦夢(mèng)》 一直被公認(rèn)為悼念早逝姐妹的作品。

不過，竊以為，除了哀悼手足，實(shí)際上在《鴛鴦夢(mèng)》 中還深藏著葉小紈自己的“鴛鴦夢(mèng)”——《鴛鴦夢(mèng)》 正名《三仙子吟賞鳳凰臺(tái) 呂真人點(diǎn)破鴛鴦夢(mèng)》，“鴛鴦”既是劇名中的關(guān)鍵詞，又是貫穿全劇的線索，最后作者還以“點(diǎn)破鴛鴦夢(mèng)”結(jié)穴，顯然大有深意。首先，楔子中就有“并蒂蓮”和“鴛鴦”的意象——

(上介) 你看臺(tái)下一池, 池中蓮花盛開,紅妝映日, 翠蓋擎風(fēng)。 你看那蓮中有一朵并蒂者, 十分艷冶光輝, 更是可愛也!

〔仙呂賞花時(shí)〕 這蓮呵, 須不是太一飄來海外風(fēng), 也不是玉女愁窺華井容。 你看他相倚笑綠波中。 奇怪也! 你看蓮花池畔有鴛鴦一雙, 游戲于蓮蕊之間, 多少和鳴相傳! (內(nèi)作風(fēng)起介) 呀! 一陣狂風(fēng)將并頭蓮吹折下來, 驚得那兩兩鴛鴦, 沖天飛去, 只有斷紅零葉, 浮漂碧沼之中, 好是凄涼人也!

盛開的并蒂蓮在綠葉的襯托下嬌艷欲滴，美不勝收，鴛鴦在滿池花葉間歡樂地和鳴—— “和鳴”二字常見于“琴瑟和鳴”，喻夫妻和睦，而“并蒂蓮”更是比喻夫妻恩愛。然而無奈狂風(fēng)吹折并蒂蓮，體現(xiàn)了葉氏姐妹各自婚姻的不堪——不愿出嫁的葉小鸞因遭夫家催妝甚急，在婚前五日去世；七十天后，葉紈紈也因悲傷過度而撒手人寰。葉紈紈十七歲嫁給袁祚鼎，夫妻感情淡漠，婚后“七年之中，愁城為家”。她去世后只有婆婆若思夫人攜小姑前來吊祭，長婿袁祚鼎竟連奔喪都不愿來，作為父親的葉紹袁這才意識(shí)到愛女的婚姻極其不幸：“豈意榮盛變?yōu)樗ヂ?，多福更為薄命，眉案空嗟，熊虺?mèng)杳，致汝終年悶悶，悒郁而死?！奔w紈的棺木一直停在娘家，直到十年后的崇禎十五年(1642），袁祚鼎才 “迎昭齊之殯，歸葬于其新阡”。而葉小紈本人嫁給了母家的表兄沈永禎，婚后“隨夫遷居江干，貧不可言”。且其夫早逝，只給當(dāng)時(shí)年僅三十四歲的小紈留下獨(dú)女沈樹榮。

需注意的是，三姐妹的母親沈宜修擁有美滿的知音式婚姻，換言之，葉家姐妹是在父母親琴瑟和鳴的氛圍中長大的，對(duì)自己的婚姻自然有著和所有青春女子一般無二甚至更為美好的遐想與期待，如葉紈紈的《菩薩蠻》 就寫出了少女的春怨：“關(guān)情雙紫燕，腸斷鴛鴦伴。無奈武陵迷，恨如芳草萋”。而葉小紈未出閣時(shí)也曾寫過“無端捉得鴛鴦鳥，弄水船頭濕盡裙”和“爭尋并蒂爭先采，只見花叢不見人”( 《采蓮曲》 ）的詩句，還有葉小鸞題《西廂記》 《牡丹亭》 的詩里有“似憐并蒂花枝好”( 《又題美人遺照》 ）之句，無不體現(xiàn)了對(duì)真摯愛情的向往。遺憾的是，現(xiàn)實(shí)與理想的落差甚巨，紈紈夫妻不睦、小紈盛年寡居，小鸞甚至還未踏入婚姻便早早夭亡。換言之，葉氏姐妹的閨中生活快樂自由，然而出閣后便鴛鴦夢(mèng)醒，歡愉難再。正如《鴛鴦夢(mèng)》 第四出所言：“迷途一去不知還，慷慨空教淚暗潸。欲摘荷花尋并蒂，鴛鴦驚起綠波間”，出嫁成了姐妹們一去不返的“迷途”——葉紹袁和沈宜修將長女、三女分別許配葉紹袁的好友之子，將次女葉小紈許配沈宜修的親侄子，三樁婚事無不門當(dāng)戶對(duì)，顯然寄予了父母的殷切希望，可惜結(jié)果頗不如人意。

明清時(shí)女子盲婚啞嫁，能否幸福幾乎全憑運(yùn)氣。葉紈紈和葉小紈婚后夫妻感情一般甚至淡漠，紈紈“熊虺夢(mèng)杳”，小紈也僅有一女，與沈宜修的八子五女形成鮮明的對(duì)比。葉小紈為圓自己和姐妹們的“鴛鴦夢(mèng)”，在《鴛鴦夢(mèng)》 中特意將三人吟詠之所設(shè)于鳳凰臺(tái)：

(行介) 呀! 前面果有高臺(tái)一座, 登臨景色, 恍與夢(mèng)中相似。 你看臺(tái)上標(biāo)題著“鳳凰臺(tái)” 三字, 古人豪吟雄句, 端的是名勝之所。只是孤游無聊, 如何得一二良友, 臨風(fēng)快談也? (楔子)

(末上) 小生蕙百芳, 得遇文琴、飛玖兄弟, 洵是千古異人。 今日相約游賞鳳凰臺(tái), 小生索先往, 此時(shí)如何還未見到? 正是: 風(fēng)飄黃葉下, 疑是故人來。

(昭、瓊上) (云) 昨日相約茝香, 同到鳳凰臺(tái)玩月, 須索走一遭也。(第一出)

“鳳凰臺(tái)”，典出漢代劉向的《列仙傳》，是傳說中蕭史和弄玉的定情和成仙之地，葉小紈安排主人公在鳳凰臺(tái)歡聚，顯然是希冀姐妹仨也能擁有蕭史和弄玉般的夫妻恩愛吧！

眾所周知，有明一代，對(duì)“情”的極致演繹莫過于湯顯祖的《牡丹亭》。湯公推崇“至情”，強(qiáng)調(diào)“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”，在劇中安排杜小姐驚“夢(mèng)”、尋“夢(mèng)”，繼而圓“夢(mèng)”，對(duì)女性命運(yùn)進(jìn)行了一次徹底的改寫，在完成這個(gè)催人淚下的故事的同時(shí)也催生了“女性意識(shí)”的萌芽。

“女性意識(shí)”是指女性開始關(guān)注自身的生存狀況，審視女性特有的心理情感和表達(dá)自身的生命體驗(yàn)，開始對(duì)追求獨(dú)立人格有清晰的認(rèn)識(shí)和體悟，并拒絕完全接受傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的定義和約束，同時(shí)對(duì)男權(quán)提出一定的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。但封建社會(huì)加諸女性的重重枷鎖使女曲家們很難直抒胸臆，只得在紙上將自己變成男子，或采用女扮男裝的手法，使主人公主動(dòng)追求愛情和功名的做法合情合理化，這種藝術(shù)手法就是“擬男”。葉小紈的《鴛鴦夢(mèng)》就采用擬男法，在劇中不僅做著希冀婚姻美滿的“鴛鴦夢(mèng)”，還慨嘆懷才不遇、壯志難酬，做著更進(jìn)一步的“名士夢(mèng)”，渴盼有朝一日自己能身著紫袍、手持牙笏，做出一番驚天的事業(yè)來：

〔仙呂點(diǎn)絳唇〕 數(shù)載漂蓬, 暮吟朝誦, 空磨弄。 壯志如虹, 命蹇才無用。 哥哥, 我想半生遭際, 真堪嘆也! 抵多少賈誼遠(yuǎn)竄, 李廣難封。 可憐英雄撥盡冷爐灰, 休休! 男兒死守酸虀甕。 枉相思留名麟閣, 飛步蟾宮。(第一出)

從蟾宮折桂到麟閣留影是封建時(shí)代所有讀書人的最高理想，也是葉小紈的夢(mèng)想。蕙百芳如是夫子自道：“幼習(xí)儒業(yè)，博覽群書，奈年已弱冠，功名未遂”，在結(jié)識(shí)昭綦成和瓊龍雕兩位好友后，又忍不住訴說功名未就的怨氣：“ 〔天下樂〕 又有那旅客家鄉(xiāng)信不通，孤蓬睡眼瞢，助凄涼月色如水溶。是書生未遇時(shí)，伴孤燈一點(diǎn)紅，誰如這嘯臺(tái)高聳？”可以說，葉小紈藉《鴛鴦夢(mèng)》 抒寫和實(shí)現(xiàn)自己姐妹重逢且各自姻緣美滿的鴛鴦夢(mèng)，以及功成名就的名士夢(mèng)，就此層面而言，其內(nèi)涵已超越了《牡丹亭》 的“至情”?？上?，葉小紈能想到的自由和理想的最高境界就是像男子一樣蟾宮折桂、麟閣留名，尚未曾真正突破閨閣的限制和束縛。而且在當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，才女的美夢(mèng)也最多只能鋪陳在紙上，并不可能有機(jī)會(huì)付諸實(shí)現(xiàn)，最終，葉小紈不得不借瓊龍雕之口長嘆一聲：“使我身后名，不如生前一杯酒?！?/p>

必須強(qiáng)調(diào)的是，只要社會(huì)沒有根本性的改變，才女們的命運(yùn)也就不可能有大的轉(zhuǎn)折，她們只能一代又一代、一次又一次地，在紙上重復(fù)著美好的鴛鴦夢(mèng)、宜男夢(mèng)，還有進(jìn)一步的擬男夢(mèng)和名士夢(mèng)——明末清初的葉小紈如是，清末明初的劉清韻亦如是。

相較于只能在紙上描摹美夢(mèng)建構(gòu)理想家園的葉小紈和劉清韻——尤其是劉清韻歿于“五四”的曙光前夕，端的令人扼腕嘆息——與葉小紈一樣生活在明末清初的王端淑和比劉清韻早出生約半個(gè)世紀(jì)的吳藻，似乎幸運(yùn)一些，但也只是小幸而已，“擬男”和 “名士”等美夢(mèng)，她倆也沒有機(jī)會(huì)成真。

吳藻 (1799—1862），字蘋香，自號(hào)玉岑子，仁和(今杭州）人，以詞名世，有《花簾詞》 一卷、《香南雪北詞》 一卷，戲曲代表作是獨(dú)幕劇《飲酒讀騷圖》 (又名《喬影》 ）。

吳藻自幼衣食無憂，受到了良好的閨中教育，長大后又嫁進(jìn)門當(dāng)戶對(duì)的商賈之家。丈夫雖不擅文墨，但并不反對(duì)妻子沉醉翰墨書香。她既無經(jīng)濟(jì)上的困窘，也可走出家門廣交師友，甚至有幸成為名士陳文述的女弟子。吳藻喜歡改換男裝，甚至還曾出入青樓游戲人生。她認(rèn)定是女兒身阻礙了自己追求自由，恨不能真正變成男子：“愿掬銀河三千丈，一洗女兒故態(tài)。收拾起斷脂零黛，莫學(xué)蘭臺(tái)愁秋語，但大言打破乾坤隘；拔長劍，倚天外?！笨刹还芩男袨槿绾误@世駭俗，她的才華如何令不少男性文人激賞，終究無法徹底擺脫閨閣的束縛，而其代表作雜劇《喬影》 便是其自傷之作，主人公謝絮才也顯然就是其夫子自道。

《喬影》 寫謝絮才自畫男裝小影一幅，名為《飲酒讀騷圖》，掛于書房墻上，對(duì)像飲酒讀《離騷》，自比屈原，慨嘆身世：

百煉鋼成繞指柔, 男兒壯志女兒愁。 今朝并入傷心曲, 一洗人間粉黛愁。 我謝絮才, 生長閨門, 性耽書史, 自慚巾幗, 不愛鉛華。 敢夸紫石鐫文, 卻喜黃衫說劍。 若論襟懷可放,何殊絕云表之飛鵬; 無奈身世不諧, 竟似閉樊籠之病鶴。

一支〔雁兒落帶得勝令北〕 酣暢淋漓地宣泄了她對(duì)外部世界的向往和對(duì)自由的渴望：

我待趁煙波泛畫棹, 我待御天風(fēng)游蓬島,我待撥銅琶向江上歌, 我待看青萍在燈前嘯。呀, 我待拂長虹入海釣金鰲, 我待吸長鯨貰酒解金貂, 我待理朱弦作《幽蘭操》, 我待著宮袍把水月?lián)啤?我待吹簫比子晉還年少, 我待題糕笑劉郎空自豪、笑劉郎空自豪……

在曲中，吳藻借用歷史上諸多奇人異士的想象和傳說，一口氣甩出長達(dá)十句的排比句以及一連串典故，以李太白、王子喬、劉禹錫等著名的俊逸神仙、灑落文士自喻，直抒胸臆，氣勢(shì)磅礴，表現(xiàn)出絕對(duì)的自豪與自信，表達(dá)了渴望發(fā)展個(gè)性、展現(xiàn)才華、向往極致自由的迫切心情，從中可看出她渴望自由的急切熱烈和其本人的豪邁俊爽。

與葉小紈、劉清韻相比，吳藻的反抗意識(shí)較明顯強(qiáng)烈—— 《鴛鴦夢(mèng)》 的主人公是男子，葉小紈是假托男性身份與視角去抒寫女子心中難以實(shí)現(xiàn)的美夢(mèng)，用的是擬男手法；而《喬影》 的主人公雖披上了男裝，但并不避諱女性身份，可謂“半擬男”，是吳藻以女性的視角和身份去體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的從鴛鴦夢(mèng)、宜男夢(mèng)到名士夢(mèng)的各種女兒夢(mèng)，更能反映女性的真實(shí)內(nèi)心。換言之，出身優(yōu)渥、個(gè)性也較張揚(yáng)的吳藻，其創(chuàng)作意識(shí)較超前、女性意識(shí)較激進(jìn)，其“名士夢(mèng)”也更高遠(yuǎn)，或可謂之曰“俠士夢(mèng)”。

但是，終《喬影》 全劇，謝絮才也只是宣泄憤懣，表達(dá)對(duì)自由獨(dú)立的渴望而已，吳藻最終只能讓她醉酒下場，卻并不能提出走出困境的根本方法。也就是說，“夢(mèng)”醒后，吳藻發(fā)現(xiàn)自己依然身處男權(quán)世界，最終選擇青燈古佛了卻余生?？梢哉f《喬影》 雖然在女性意識(shí)上超越了《鴛鴦夢(mèng)》 等，但也終究只是畫餅充饑聊以自慰罷了。不過，從《喬影》 可知女曲家筆下的女兒夢(mèng)至少已從“山在虛無縹緲間”發(fā)展到了“猶抱琵琶半遮面”，而替葉小紈、吳藻部分實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，從“名士夢(mèng)”逐漸過渡到“俠士夢(mèng)”的，是女曲家王端淑。

王端淑 (1622—1702），字玉映，號(hào)映然子，又號(hào)青蕪子、吟紅主人，浙江山陰 (紹興）人，晚明文學(xué)家、萬歷年間進(jìn)士王思任(1575—1646）之次女，丁圣肇之妻。她對(duì)中國婦女曲史的重要貢獻(xiàn)是所輯錄之《名媛詩緯》 中的三十七、三十八兩卷收錄了黃峨、徐媛、梁孟昭、沈蕙端、郝湘娥、沈靜專、呼文如、蔣瓊瓊、楚妓、馬守真、景翩翩和李翠微等明代女散曲家的作品，基本上是我們現(xiàn)在所能找到的明代女子散曲的全部。她還簡單記錄了每位女曲家的身世，為后人 “知人論世”提供了可能性。

王端淑自小聰慧，頗具男兒氣概，王獻(xiàn)定所撰《王端淑傳》 云：“四歲觀劇演善財(cái)，效之，以母為觀音，叩拜不已……喜為丈夫妝，常剪紙為旗，以母為帥，列嬸為兵將，自行隊(duì)伍中拔幟為戲?！逼邭q左右便由母親姚氏教導(dǎo)吟詩作賦，父親見之笑曰，“汝曷不為女狀元”。王端淑有兄弟八人，但王思任獨(dú)獨(dú)鐘愛端淑，曾言“身有八男，不及一女”。

崇禎七年(1634），王思任到九江赴任，豆蔻年華的王端淑隨父同行。當(dāng)時(shí)匪寇成患，父親堅(jiān)守不退，危急中欲派人送妻兒回鄉(xiāng)避難，但王端淑堅(jiān)決不從并慷慨陳詞：“吾母子寧從父死賊，豈偷生求活耶？”錚錚鐵骨，不遜男兒。

王思任將愛女許配丁乾學(xué)的兒子丁圣肇。丁乾學(xué)是東林黨人，被魏忠賢迫害致死。丁圣肇年少時(shí)并不懂事，但王思任重然諾不愿悔婚。婚后，王端淑依舊筆耕不輟，丁圣肇為《吟紅集》 所作序言云：“內(nèi)子性嗜書史，工筆墨，不屑事女紅，黛余燈隙，吟詠不絕?！彼麄兎蚱藓湍?，可惜王端淑和劉清韻一樣不育。崇禎甲申年(1644），清兵大舉入關(guān)，丁、王夫婦被戰(zhàn)火滯留于浙江衢州。同年春，王端淑主動(dòng)出資為丈夫納妾——據(jù)其《名媛詩緯初編》 卷十七記載：“陳素霞，字輕煙，南京人，甲申春歸夫子，予脫簪環(huán)為聘?！标愃叵碱H有文才，敬順端謹(jǐn)，頗得丁圣肇的喜愛，并進(jìn)而影響了丁圣肇和妻子的關(guān)系，王端淑曾在詩中直陳愁苦。

丁家經(jīng)濟(jì)困窘，王端淑見丈夫無力養(yǎng)家，毅然走出家門做了閨塾師，同時(shí)賣文售畫，自食其力，成為當(dāng)時(shí)極少見的職業(yè)女性。她在《答浮翠軒吳夫人》 中曾如是描述當(dāng)時(shí)的窘迫：“素守清貧只自知，世人欲殺忌才思……此情愿博蕓窗史，故向朱門作女師。”她和吳藻一樣，不僅與黃媛介等才女頻繁交往，還常與男性文人互相酬唱，不僅挑起了養(yǎng)家糊口的重?fù)?dān)，也主導(dǎo)了家庭的人際交往——她曾替丈夫代寫了許多詩、書信、墓志銘等，形成“男主內(nèi)女主外”的模式。其叔父王紹美曾云：“映然子既得使今古閨中人不代女士受貶，又使今古女士不為閨中留恨，厥功既偉，何妨共寶天下乎？”也就是說，她憑借自己出眾的才華，在當(dāng)時(shí)的文化現(xiàn)場成功地做到了以“名士”風(fēng)范氣度與男性士人平分秋色。而這，既仰仗其剛強(qiáng)的個(gè)性與過人的稟賦，也受益于當(dāng)時(shí)江南地區(qū)揄揚(yáng)才女的濃郁文化氛圍。

可是，我們也不得不看到，囿于時(shí)代的局限，饒是王端淑個(gè)性剛強(qiáng)才華橫溢，她也始終未曾完全掙脫“擬男”的窠臼而真正贏得經(jīng)濟(jì)、政治的獨(dú)立，并真正得享自由。與僅比她大八歲的葉小紈相比，王端淑之“幸”，或許只表現(xiàn)在她敢于走出家門做閨塾師，而葉小紈寡居后是和舅母李玉照一起生活。但，倘若小紈也無人可依靠不得不選擇做閨塾師自食其力呢？ 故而，不必說葉小紈、王端淑這樣的閨閣弱質(zhì)，即便是公認(rèn)俠骨錚錚的革命家秋瑾女俠，在風(fēng)雨如磐暗夜沉沉的晚清，也只得選擇于光緒三十三年(1907）將一腔碧血灑在古軒亭口，以警醒華夏萬民。才女們要真正實(shí)現(xiàn)自己的名士夢(mèng)、俠士夢(mèng)，必須等待和倚仗時(shí)代的巨大變遷，而在江南女曲家中，唯一真正得以擁抱新時(shí)代曙光的，是陳翠娜。

陳翠娜 (1902—1968），原名陳璻，字翠娜，又字小翠，別號(hào)翠樓、翠吟樓主，浙江錢塘(今杭州）人，有《翠樓吟草全集》 二十卷。

只比劉清韻晚出生半個(gè)世紀(jì)的陳翠娜因恭逢滄海桑田的時(shí)代巨變，可謂十二萬分的幸運(yùn)。陳栩?qū)叟藿o湯壽潛的兒子湯彥耆——湯壽潛是當(dāng)時(shí)著名的社會(huì)賢達(dá)，曾以領(lǐng)導(dǎo)浙江人民反對(duì)清廷借外債筑路而馳譽(yù)全國；湯彥耆也并非紈绔子弟，出嫁前，陳翠娜并不曾有抗婚之念，相反，其《閨詞·嫁前》 還懷有對(duì)婚后生活的希冀：“云鬟乍挽同心髻，笑遣旁人不許看”?？苫楹蟛痪帽惴蚱耷楦胁恢C，最終分居。

主動(dòng)選擇與丈夫分居的陳翠娜和僅僅數(shù)十年前也是主動(dòng)與丈夫分居的劉清韻，情況大不相同。陳雖只比劉晚出生五十年，但她卻幸運(yùn)地?fù)碛辛颂鞎r(shí)、地利、人和——在中國女性解放時(shí)代大潮的劇烈沖擊下，女性逐步覺醒，何況陳翠娜生活在經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)、開風(fēng)氣之先的滬杭地區(qū)。換言之，20世紀(jì)30年代的上海為像陳翠娜這樣的知性女子展示才藝提升自我提供了廣闊的平臺(tái)，于是她逐漸成長為現(xiàn)代知識(shí)女性，筆下時(shí)挾時(shí)代風(fēng)雷，比如〔仙呂入雙角套曲〕 《夢(mèng)江南曲》 就是以1938年日軍入侵江浙為歷史背景，以對(duì)比手法描寫江南的昔盛今衰，其中〔山坡羊〕 中的“你看翠生生一行春草，曲灣灣幾折紅橋，碧沉沉垂柳千條”，與〔沽美酒帶太平令〕 中的“俺只見軟濃濃媚春光的花草，撲朔朔避生人的鶩鳥，碧晶晶是玻璃碎料，紅簌簌是宮墻半倒”，鼎足對(duì)的運(yùn)用嫻熟有力，結(jié)穴處“險(xiǎn)不把一個(gè)鐵如意敲碎了”一句則心情沉重氣勢(shì)沉雄，似見作者之錚錚鐵骨和對(duì)祖國對(duì)家鄉(xiāng)的赤子之心，頗具男兒氣概。而在這樣的作品里我們還可以看到陳翠娜和其他女曲家最大的不同就是她年代最晚，經(jīng)歷了五四運(yùn)動(dòng)和抗日戰(zhàn)爭等重大歷史事件。與葉小紈、吳藻等傳統(tǒng)閨秀相比，陳翠娜是現(xiàn)代職業(yè)女性，甚至還是著名的公眾人物。她經(jīng)歷了近現(xiàn)代的女性解放熱潮，筆下也出現(xiàn)了吳藻等所無法企及和描摹的女性立場，如其《題女弟子周麗嵐〈詩劍從軍集〉 》 便是為女學(xué)生奔赴抗日前線的壯行之作，“愁亦醉人何必酒，死能殉國不求名”，在慷慨悲壯中寓有女兒報(bào)國不亞男子的豪邁，在一定程度上超越了木蘭從軍等歷史故事的思想境界。相較于丁玲等用白話文創(chuàng)作的先鋒女性，陳翠娜在婚戀題材方面的表現(xiàn)可謂 “特立獨(dú)行”，其《焚琴記》 《自由花》 等劇作告訴我們，她對(duì)愛情既沒有浪漫不切實(shí)際的幻想，也不過于功利現(xiàn)實(shí)或偏重感慨悲嘆，取而代之的是她對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)深刻清醒的洞察。她對(duì)女性的處境和如何自處，也有著與眾不同的見解?！斗偾儆洝?的第十出《雨夢(mèng)》 強(qiáng)調(diào)：“從今參透虛無境，好向那蝴蝶莊周悟化生。嚇，愿天下的熱中人齊悟省”(〔尾聲〕 ），顯然是借老莊哲學(xué)澆自己之塊壘，告誡普天下片面追求自由解放的女子趕緊醒悟過來，盡力保持女性的獨(dú)立和尊嚴(yán)。換言之，《焚琴記》 認(rèn)為憧憬純潔愛情的女性未必都能像杜麗娘和柳夢(mèng)梅那樣終成眷屬，其女主人公小玉貴為公主尚不能得享愛情的自由，何況平常女子？！ 劇 本文體雖 “舊”，思想?yún)s很“新”，具有十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。

縱觀中國女性文學(xué)史和女性戲曲史，才女們往往命途多舛。為什么她們斐然的文采常用于書寫自己的凄苦？ 為什么她們生命列車的終點(diǎn)多為中年甚至韶年？ 是什么主宰了才女的命運(yùn)？ 是性別？ 是能力？ 是個(gè)性？ 是經(jīng)濟(jì)狀況？ 抑或是父親、丈夫的開明程度和生育狀況？ 王端淑“卒年八十余”，劉清韻享年七十四，算得上壽終正寢。在父母之命媒妁之言的婚姻里，她倆也都比葉氏姊妹幸運(yùn)百倍，算得上得嫁檀郎。可她倆均不育，還都主動(dòng)為丈夫納妾，并因此或多或少影響了夫妻關(guān)系。王端淑的閨塾師生涯現(xiàn)在看來也許是她一生的亮點(diǎn)，但在當(dāng)時(shí)這又意味著多少的酸辛無奈呢？ 即便王端淑不被迫挑起家庭經(jīng)濟(jì)重?fù)?dān)，衣食無憂的吳藻不照舊在《喬影》 里長吁短嘆么？！ 而在經(jīng)濟(jì)條件不佳的葉家，沈宜修至少在夫妻關(guān)系上是無可抱憾的。還有，劉清韻以為自己一生的不幸皆源于不育，但育有一女的葉小紈不照舊在《鴛鴦夢(mèng)》 里訴說凄苦么？！ 毋庸諱言，與這幾位前輩才女相比，陳翠娜是唯一可以“任性”或曰得享自由獨(dú)立的女曲家——出嫁前她不肯勤習(xí)女工，婚育后她也不愿受小家庭的束縛，主動(dòng)選擇分居。在“五四”浪潮中，她保持清醒，不隨大流；在白話文運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌后，她也堅(jiān)持只用文言寫作。但她在形式上與葉小紈、吳藻、劉清韻一般無二的劇本里，我們找不到“擬男”，也找不到“半擬男”！ 何也？ 正所謂時(shí)代潮流浩浩蕩蕩，為之所裹挾的每個(gè)文人，無論才華高低個(gè)性強(qiáng)弱出生貧富，都只能在自己所處時(shí)代的土壤里勉力綻放創(chuàng)作之花，無一例外！ 正如兩宋之交的文人，無論男女無論官民無論舊黨新黨，其創(chuàng)作生涯無不被國破家亡的“南遷”之刀無情地割為兩個(gè)往往截然不同的階段。而假設(shè)本文提及的所有女曲家都生活在陳翠娜的時(shí)代，她們的生命顯然將多一些亮色，她們的創(chuàng)作也將更為豐富，而擬男與半擬男手法也會(huì)隨時(shí)代的變遷而被已可以大膽書寫心曲的她們所棄捐?？上?，歷史無法假設(shè)，這次第，怎一個(gè)“擬”字了得？！