信仰之光與古枝新綠
——評原創(chuàng)革命題材現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》

張青飛

二十世紀以來，戲曲能否與如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活，一直是一個爭論不休的重要話題。作為積淀深厚、成熟精致的古老劇種，昆劇如何突破現(xiàn)代戲創(chuàng)作瓶頸，使“百戲之祖”六百余年的古老枝干生發(fā)出勃勃新綠，也一直是當代戲曲藝術實踐中的一大難題。近年來，江蘇省演藝集團昆劇院先后完成了現(xiàn)代戲《梅蘭芳·當年梅郎》 (2019）、《眷江城》 (2020）、《瞿秋白》 (2021），以成功的舞臺藝術實踐證明了昆劇現(xiàn)代戲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的可能性。尤其是后出的原創(chuàng)革命題材現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》，作為難得一見的以昆劇書寫紅色主題的現(xiàn)代戲，在編劇羅周、導演張曼君及主演施夏明的合力下，在題材把握與戲曲化呈現(xiàn)上均令人耳目一新，散發(fā)著鮮活的現(xiàn)代性氣息，具有成為昆劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作里程碑式作品的潛質，其中蘊含的戲曲藝術實踐經(jīng)驗也頗值珍視。

一、實虛互生的結構

作為情節(jié)的有機組織和安排，結構在戲曲創(chuàng)作中必然是舉足輕重的。杰出的古典戲曲理論家李漁(1611—1680）高舉戲曲獨立的大旗，首次自覺而鮮明地提出“結構第一”[1]的原則，視結構為戲曲創(chuàng)作的首要命題，標志著古代戲劇理論中結構論的成熟，不僅抓住了戲曲創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，也符合古今中外戲劇創(chuàng)作的一般規(guī)律。在當代戲曲創(chuàng)作實踐中，羅周的劇作多采用 “四折一楔子”結構形態(tài)[2]，不同于當下戲曲創(chuàng)作中常見的六場、七場乃至更多的場次結構，既具有意味十足的形式感，又逐漸打上了獨異的羅氏印記而形成一種穩(wěn)定的戲曲文體。

昆劇《瞿秋白》 以瞿秋白1935年5月被捕至1935年6月18日慷慨赴義的遭遇為史實基礎，聚焦其被羈押于福建長汀獄中的生命最后一個月，以其心靈世界為切入點，書寫了中國共產(chǎn)黨早期領導人瞿秋白“不忘初心，舍生取義”[3]的題旨?！皯蚯罴?，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。”[4]全劇為避免拖沓之弊，打破傳統(tǒng)傳記體的戲劇結構，采用編劇羅周極具個人印記的 “新雜劇”四折結構，由《溯源》 《秉志》 《鐫心》 《取義》 四折構成。

與以往不同的是，羅周將昆劇《瞿秋白》 每折剖為“晝”“夜”兩部分，看似四折，實際卻是由三對晝夜與一對夜晝構成，容量相應擴大了一倍。晝的部分為瞿秋白獄中遭遇，在史實基礎上以順序展開劇情，由宋希濂、王杰夫的 “三勸降”與“秋白之死”構成；夜的部分更能體現(xiàn)劇作家在史實基礎上的藝術想象，包括瞿秋白困于囚室的三次“秋白之夜”，即分別與母親金璇、知己魯迅、妻子楊之華的三次跨時空會面，以及瞿秋白曾經(jīng)的學生國民黨第三十六師師長宋希濂在秋白赴義前的靈魂懺悔之夜。晝的“三勸降”，其實是古典戲曲最繁復的“三審三問”的變體，最后取義則是“三勸降”的必然結果；而夜主要擇取“五倫”的母、友、妻三倫。劇中四折命名分別對應虛／夜、實／晝、虛／夜、實／晝，虛實兼顧，各有側重，頗為考究，作者的匠心與妙思略見一斑。

在昆劇《瞿秋白》 每折的內(nèi)部構造上，羅周充分吸收了規(guī)避南戲傳奇冗長之弊而產(chǎn)生的折子戲的思維與內(nèi)在結構方式，借鑒其脈絡分明、層層推進的結構形態(tài)。如第一折晝的部分由身份點破、主義辯論、信仰堅守三部分構成，層層遞進，凸顯了瞿秋白信仰的堅定；第二折晝的部分為王杰夫勸降，分三個層次：談前途、談時務、談棋局，步步遞進，戲劇性愈來愈強；第三折的夜，分三個層次：盼秋白、夢秋白、別秋白，情感逐步達至高潮；第四折的夜，大致分做何事與如何做兩個層次，步步逼向宋希濂靈魂深處。由此，每折內(nèi)部層次井然、嚴絲合縫，別具婉轉曲折之致。

昆劇《瞿秋白》 不僅每折內(nèi)層次井然，脈絡分明，而且每折晝與夜間互有照應和對比。第二折《秉志》 晝王杰夫言及“那蔡元培受魯迅之托，在政府會議上，當蔣委座之面再三再四為先生求情”，與夜中上海家里的魯迅“左等右盼，總無消息”，“救摯友請托樞要”相照應；晝中瞿秋白自評“我本是個小小卒兒，雖不堪大用，也知一步一前，絕無反顧”，夜中評魯迅“他卻愿做個馬前卒”，互相照應，也印證了二人志同道合。第三折《鐫心》晝中宋希濂言 “這黑布面的本兒，我頭一個拜讀”，夜中瞿秋白臨別時對楊之華說“這黑布面的本兒，你我一人一本”，二者形成對比，在瞿秋白看來宋希濂“畢竟不曾讀懂”《多余的話》，只有妻子楊之華才是知音之人。第四折《取義》 夜中宋希濂噩夢不斷，“被夢魘百骸皆寒”，而瞿秋白則“一通好覺，直睡到天明”，“偶得一夢”，二者形成鮮明對比。于是每折內(nèi)部前后貫通、互有關聯(lián)，對比照應、渾然一體。

全劇不僅每折內(nèi)部脈絡分明、層次井然、對比照應，而且折間更講究對照與呼應。劇中的夜／虛在整體上作為馳騁想象的心理空間以凸顯人物心靈內(nèi)核，揭示人物心理世界，但四折四夜視角各異，具體敘事功能也自不同。第一折是瞿秋白夢回宗祠之夜，是過去時之夜，追溯其信仰的內(nèi)在情感動力；第二折的夜不同于第一折全為虛，前部分為魯迅在上海家里懷想秋白，為虛，后部分為楊之華告知營救失敗的消息，為實，內(nèi)部形成虛實對照，是現(xiàn)在時之夜，凸顯瞿魯二人之志同道合；第三折夜為瞿秋白赴瑞金前與楊之華的分別，是過去時之夜，凸顯瞿秋白浪漫之情；第四折夜是宋希濂之夜，其實是夢魘之夜，是將來時之夜，反襯瞿秋白信仰的光芒與力量。四個夜，過去、現(xiàn)在、未來交織，互相對照，頗具同中求異的 “犯筆”之妙。此外，第一折《溯源》 晝?yōu)樗蜗ｅ弳桍那锇?，而第四折《取義》 夜宋希濂被靈魂拷問，同為受審，但對象不同，巧妙地形成前后對比。

除講究對照外，昆劇《瞿秋白》 四折間的呼應更為緊密。第一折《溯源》 夜瞿秋白夢回宗祠，“冷瀟瀟一靈飄蕩，行經(jīng)了長街深巷”，與第四折《取義》 瞿秋白就義前品嘗家鄉(xiāng)美食，“甜白酒，蘿卜干，倒算得在舌尖上回了趟家”相呼應。第二折《秉志》 獄中的瞿秋白在余冰眼中“能吃能睡，寫寫文，刻刻章，有時還討酒吃，不像坐牢，倒似度假”，“寫文”與第三折《鐫心》 晝中宋希濂所說“明知多余，你亦一筆一劃，說得明白”的《多余的話》 相照應；“刻章”則不僅與第三折《鐫心》 中“我這章兒也刻成了。其下一個心字，其上為無，又多了一點(旡）”，“篆將愛(）字兩心傾”相照應，也與夜中瞿楊二人“印之在掌，鐫之入心”的深情相呼應；“不像坐牢，倒似度假”與第四折瞿秋白視死如歸，“工作之余，稍事休息，是小快樂；夜間入睡，安眠無憂，是大快樂；舍生取義，與世長辭，是真快樂”相呼應。第二折《秉志》 夜魯迅言瞿秋白 “去江西，去瑞金”，可知瞿秋白在從上海赴江西瑞金前特意前來與魯迅告別，與第三折《鐫心》 夜瞿秋白告訴楊之華“臨去瑞金之前，我定要與大先生告別”形成呼應。折與折間前呼后應，伏脈綿延，使全劇結構更為渾然緊湊。

由此可見，羅周以細膩文心精心構思與周密經(jīng)營，使昆劇《瞿秋白》 每折內(nèi)及折間在聯(lián)系中皆有照應，草蛇灰線，絲絲入扣，脈絡貫通，渾然一體，形成了精妙的實虛互生、時空結合、縱橫交織的四折雙線結構。這一晝／實、夜／虛的頗具張力的精妙結構，既與古典雜劇、傳奇有著深厚淵源，又是作者戲曲現(xiàn)代化的一次成功實踐。

羅周“新雜劇體”結構表面與元雜劇結構相似，其實二者有本質區(qū)別。迥異于長于鋪陳的宋元南戲與明清傳奇結構，元雜劇“四折一楔子”結構，簡潔清晰，在很大程度上與故事的起承轉合相應，然雜劇作家們關注焦點主要在套曲寫作，并沒形成自覺的戲劇敘事與人物刻畫意識。因此，在對古典戲曲兩大源頭——元雜劇與明清傳奇的結構批判接受的基礎上，羅周又充分吸收了折子戲的內(nèi)在結構形態(tài)，以雜劇之體與傳奇之筆／折子戲來寫作，創(chuàng)造出了新型的極具個人印記的實虛互生的“四折”雙線結構。這一結構有條不紊，脈絡分明，與明清傳奇雙線結構極相似，但又不失之于松散，使戲劇敘事的張力與戲劇性得以增強。每折晝夜劃分，使劇作具有了《牡丹亭》 《長生殿》 “真幻相生”式色彩，古典名劇的華彩似乎得以再次回歸。實虛互生的結構不僅是對古典戲曲精神的張揚，也有著極為自覺的現(xiàn)代意識。

這一頗具匠心的實虛互生的雙線結構，根源于羅周對瞿秋白的認識。曹禺說：“一個戲的結構，絕不是形式，它是一種藝術感覺，是一個劇作家對人生、對社會特有的感覺?！盵5]那么，實虛互生的結構正是羅周基于對瞿秋白戰(zhàn)士與文人雙重身份的認識而構造的。戰(zhàn)士瞿秋白信仰單純堅定，文人瞿秋白心靈豐富充盈，由此決定了實虛互生雙線結構的必然性。在此基礎上，羅周在獨特而極致的戲劇規(guī)定情境中匠心獨運、周密經(jīng)營。劇中的瞿秋白大多時間處于被羈押的囚室中，在這樣一個逼仄的現(xiàn)實空間內(nèi)，在結構上實現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲時空自由轉換的原則顯然不易，因此，晝／實部分在結構上以人物活動空間為出發(fā)點，接近于話劇塊狀結構，敘述囚室中的三次勸降與最終就義；而夜／虛部分敘述囚室中的瞿秋白跨越時空與母親、知己、妻子的悲愴訣別，如夏完淳《獄中上母書》 與林覺民《與妻書》般凄楚動人，既凸顯了傳統(tǒng)戲曲時空自由的線性結構特征，又為充分發(fā)揮昆劇虛擬流動的戲曲化特質提供了用武之地。實的一條線頗似話劇的塊狀結構，虛的一條線頗似戲曲的自由時空結構，“團塊組合”的話劇結構與“點線組合”的戲曲結構在劇作中得以巧妙熔鑄，相得益彰。

實虛互生的雙線結構增強了劇作的內(nèi)在敘事張力和戲劇性，既利于作為原創(chuàng)革命題材的現(xiàn)代昆劇《瞿秋白》 在史實框架中展開劇情，又能超越逼仄囚室這一規(guī)定情境的束縛，為身困方寸間的瞿秋白心靈的翱翔騰躍與充分展示提供心理空間，從而完成劇作家在歷史“不曾觸及之處”[6]的探秘尋幽，發(fā)現(xiàn)歷史人物獨特的美學價值。因此，實／晝一條線有利于史實呈現(xiàn)與戲劇性情節(jié)推進，虛／夜一條線則如具有華彩的心理樂章，有利于充分開掘人物心理，塑造血肉豐滿的人物形象，使歷史邏輯與藝術邏輯達成內(nèi)在統(tǒng)一。“晝”凸顯了瞿秋白信仰的堅定與執(zhí)著，而“夜”則昭示了瞿秋白對美好的不舍與向往。換言之，“晝”是陽剛的、革命的、堅定的，與瞿秋白革命者氣質若合符節(jié)；“夜”是陰柔的、溫情的、纏綿的，與其文人氣質相合。在二者合力下，瞿秋白作為“一個高貴、浪漫、快意的無產(chǎn)階級革命者形象”[3]被立體地、真實可感地、血肉豐滿地塑造而出。

總之，昆劇《瞿秋白》 實虛互生的雙線結構是編劇羅周在把握戲曲內(nèi)在規(guī)律下文心與匠心精妙呈現(xiàn)的結果，在當前現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作中頗顯精致獨異。它既有對雜劇、傳奇內(nèi)在規(guī)律的回歸與繼承，與古典傳統(tǒng)血脈相連，又有在革命與超越之中的自覺鮮明的現(xiàn)代意識與創(chuàng)造性轉化，在文體上具備了耀目的現(xiàn)代性，構建了一個真與幻、實與虛融為一體、相互映射、互文自洽的審美結構。

二、人物心靈的凝視

戲劇是寫人的藝術，人物塑造是劇作主導部分，“一部戲的永久價值在于人物塑造”[7]。在對傳統(tǒng)戲曲抒情性體認與把握的基礎上，羅周抓住“昆曲經(jīng)常以濃墨重彩的曲唱，表現(xiàn)人物情感之跌宕、心靈之起伏、個性之張合”的特征，充分發(fā)揮昆劇的特長與優(yōu)勢，“以展示人物豐富復雜、獨特細膩的情感個性為追求”[8]。因此，昆劇 《瞿秋白》 迥異于以情節(jié)取勝的傳統(tǒng)戲，避免了紅色題材戲劇人物塑造的扁平化、臉譜化之弊，可以說是一部以當代視角開掘革命人物復雜、幽微、細膩的心理，立心鑄魂，凝視人物心靈的 “心劇”。昆劇《瞿秋白》 中的人物分兩大陣營，一方為瞿秋白、金璇、魯迅、楊之華，一方為宋希濂、王杰夫、余冰、陳建中，尤以主人公瞿秋白的塑造最為豐滿、立體、鮮活，是近年戲曲舞臺少見的極富生命力的革命者形象。

全劇從橫向分“晝”“夜”兩部分，“晝”的部分凸顯的是戲劇進程中瞿秋白堅守信仰、鐵骨錚錚的革命者形象。瞿秋白自被捕入獄假身份被識破后，先后與宋希濂、王杰夫進行了三次交鋒，在這一歷程中，瞿秋白作為革命者的心靈得以飽滿呈現(xiàn)，信仰的光芒與力量散發(fā)而出。在第一次審問時，當身份被點破，面對宋希濂“先生主義，累死英雄”的論調，瞿秋白義正辭嚴，直接發(fā)出“唯一根脊梁，是我主義澆鑄”的錚錚宣言，奠定了劇中人的心理基礎。

在第二次面對王杰夫巧言勸降，瞿秋白絲毫不留余地直言“這等盛情，我偏聽它不進”；當王杰夫勸其“道俊杰，憑風能扶搖，臨懸崖，抽身早”時，瞿秋白凜然而言：“時務者，捍衛(wèi)疆土，抵御外辱；俊杰者，為國為民，雖死猶生?！碑斖踅芊蜓约蚌那锇住耙恢苯档絺€小小的卒子”，瞿秋白昂然自稱：“我本是個小小卒兒，雖不堪大用，也知一步一前，絕無反顧，而今過了河，一發(fā)不肯掉頭?！逼湫叛鰣远o比，一個充滿信仰之光的靈魂躍然而出。面對死亡，瞿秋白認為這是對道義的追求，正如“子曰：朝聞道，夕死可也”，“比之傀儡而生，不若快意而凋”。面對王杰夫的威逼利誘，瞿秋白寸步不讓，傲骨挺立，最后以饒有趣味、凜然豪邁、蔑視嘲諷的“我便死了，你也輸了”的妙句宣告其勸降失敗。

當處決令下達后，宋希濂再次勸降，言瞿秋白《多余的話》 “分明還戀此生”，瞿秋白則斬釘截鐵地接言“卻不叛黨而活”，如解剖刀般揭橥自我內(nèi)心：“文中之倦怠、怯懦、脆弱、消沉，皆我心聲，雖經(jīng)蹉跌，從無改變。共產(chǎn)黨員就該不偽飾，不欺瞞，不誆騙，清清白白行事，堂堂正正為人，我若還有半點求生之意，斷不寫此《多余的話》?！币员趁娣蠓壑ǎ癸@了一顆信仰堅定、靈魂潔白、人格高貴的革命英雄之心。不同于過往那些僅表達必死之志的絕命書，“它是我臨終前無遮無掩、自查自省對我黨最后之忠誠”。這是一個信仰所化之人所昭示出的信仰的力量與光芒，其中的赤子之心與人性光輝散發(fā)著永恒的藝術魅力與精神力量。

在三次勸降中，劇作家摒棄了空洞的、概念化的口號，以獨立精神和個性化思考完成了對人物心靈的凝視與敞開。隨劇情步步推進與人物命運急轉，從堅守信仰到直面死亡再到剖析靈魂，層層遞進，瞿秋白的心靈遂一步步一層層展現(xiàn)而出，張力愈來愈強，展示愈來愈深。在達至末折 《取義》時，劇情雖依史實而寫，但在史實框架下對人物心理著墨頗多，節(jié)奏則略緩下來。臨刑前，面對死亡，瞿秋白一夜好夢，并返身而回集唐詩志夢，對途中街角的瞎眼老乞丐，心生悲憫，“為圖天下再無這等可憐人，我等百死何懼，百死何憾”，對途中良辰美景及家鄉(xiāng)美酒美食仍掛懷在意、念念不忘。其中體現(xiàn)了瞿秋白濃烈的人間情懷，這個人間是他奮斗的對象，這個人間的美好是他信仰的終極目標。他以豪邁樂觀、坦蕩淡然的態(tài)度面對死亡，“工作之余，稍事休息，是小快樂；夜間入睡，安眠無憂，是大快樂；舍生取義，與世長辭，是真快樂”，是其從堅守信仰到直面死亡再到剖析靈魂的必然結果。

從晝的一條線，可看出對信仰的堅守與對人生的樂觀貫穿瞿秋白“生如夏花紛燦爛，死似秋葉意自適”的華麗一生，而夜作為一條情感敘事線，如倒影般凸顯了其靈魂的豐富性，呈現(xiàn)了瞿秋白作為革命者的人間情懷。在即將告別人世的某夜，懷著赤子之心的瞿秋白一靈縹緲來至家鄉(xiāng)瞿氏祠堂，向母親告別，不僅凸顯了革命者瞿秋白作為人子深情的一面，更為深層的是他將對母親的愛推及天下千千萬萬的不幸大眾，“遍八方，更有幾多骨肉，流離凋亡”，將一己之悲化作為天下勞苦大眾謀幸福的內(nèi)在情感動力，“做那裂空的閃電，驚天的霹靂去了。不見晨曦，誓不歸來”，堅定不移的革命者因而被孕育，家國情懷于此也得以統(tǒng)一。第二折《秉志》 中，魯迅與瞿秋白“同懷共抱”，“文章金石交”，不僅凸顯了二人私誼，更揭示出二人友情是建立于找尋光明的偉大目標之上的，與其說是知己，毋寧說是戰(zhàn)友。第三折《鐫心》 中，瞿秋白與妻子楊之華依依不舍，“只戀著你，傍著你”，凸顯了革命者瞿秋白錚錚鐵骨下的柔腸，并將個人之愛升華為對國家民族的大愛。

由此，作為人人皆可共情的母子情、知己情、夫妻情是內(nèi)在統(tǒng)一的，統(tǒng)一于對國家民族的大愛，聚焦于瞿秋白如金石般堅定的信仰，表面寫的是幽深的個人情感，內(nèi)在則是深沉的國家民族大愛，細微的人情世態(tài)指向宏大的靈魂描摹，家國情懷得到內(nèi)在的高度統(tǒng)一。不僅虛／夜中的個人情感是內(nèi)部統(tǒng)一的，而且虛／夜與實／晝各自對人物心靈的深入開掘也是統(tǒng)一的，二者充滿張力，互為表里，統(tǒng)一于瞿秋白對信仰的堅守，對國家民族的大愛。因此，在歷時與共時維度的合力下，瞿秋白復雜、幽微、細膩的心理與精神內(nèi)涵得以飽滿呈現(xiàn)，一個血肉豐盈、靈魂高貴的瞿秋白形象呼之而出了。

在對瞿秋白心靈凝視挖掘的同時，瞿母、魯迅、楊之華的內(nèi)心也相應得以呈現(xiàn)。瞿母對孩子充滿愛與不舍，內(nèi)心既充盈愛意，又分外堅毅，為了孩子的前途與未來，毅然舍棄生命，舍己為家的母愛在瞿秋白這里升華為對國家的大愛。劇中魯迅義薄云天，豪氣干云，對知己全力營救，與瞿秋白鐵骨錚錚的心靈內(nèi)核相映成輝。劇中楊之華柔情溫婉，對瞿秋白一往情深，但又果決勇敢，攜手而死亦無怨無悔。三位人物內(nèi)心既有深情一面，又有剛毅一面，與瞿秋白的心靈氣質完全統(tǒng)一。

只有在相互碰撞沖突中，靈魂的成色才更足，靈魂的偉大更凸顯。作為瞿秋白曾經(jīng)的學生，宋希濂在兩次交鋒中，靈魂受到了瞿秋白偉岸人格的強烈碰撞，其心理也得以深入開掘，避免了扁平化、臉譜化，成為戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作中少見的灰色人物。作為抗戰(zhàn)名將，宋希濂無奈“忍看板蕩”，在首次審訊瞿秋白時，便流露出不情愿之態(tài)，“男兒合該陣前死，怎叫席間審俊才”，并對瞿秋白獄中生活從優(yōu)相待。在第二次王杰夫審問瞿秋白時，對所謂被搶了“頭功”，嗤之以鼻，其內(nèi)心對瞿秋白分外敬重。在第三次審訊瞿秋白時，宋希濂自以為讀懂《多余的話》，其實根本未懂，原因在于信仰不同，被瞿秋白“臨終前無遮無瞞、自查自省，對我黨最后之忠誠”所震撼，作為曾經(jīng)的共產(chǎn)黨員其靈魂被信仰的力量與光芒所擊中。于是，在瞿秋白臨刑前夜，糾結不忍、內(nèi)心不安的宋希濂“被夢魘百骸皆寒”，如精神崩潰的麥克白夫婦般，最終發(fā)出了“1935年6月18日，不是我等處決了他，是他審判了我等，處決了我等”的靈魂哀鳴。與瞿秋白一樣，宋希濂的心靈也得到了淋漓盡致的深刻揭示，只是兩者底色不同，一為灰色，一為純白。

此外，國民黨陣營的王杰夫心機深沉、老辣狠厲，余冰愚玩真誠，陳建中諂媚狡黠，也都于有限篇幅中得以表現(xiàn)。作為帶有昆丑色彩的陪襯人物，陳建中寥寥幾句趣話，“白花花的銀子，锃亮亮的車子，高大大的房子，養(yǎng)五六個兒子，換兩三回妻子，豈不美哉”，使一個詼諧狡黠的小人物嘴臉活脫而出，并且還以傳統(tǒng)戲曲丑角插科打諢的表現(xiàn)形態(tài)，點破王杰夫“伊一肚皮的花花腸子”，妙趣橫生。余冰雖愚勇訥拙，但對瞿秋白從“心如鐵石，頑固不化”“不像坐牢，倒似度假”的懵懂不解，到最后“就沖他這不怕死的勁頭，俺也得尊他一聲”，為其豪邁氣概所折服，從側面凸顯了瞿秋白人格的偉岸之至。

總之，作為“心劇”的昆劇《瞿秋白》 極為注重人物心理塑造，深入揭示人物心靈的真實，不僅洞燭幽微地描摹出了核心人物瞿秋白的心路歷程，而且對其心靈進行了貼近人情人性的多維度深入開掘與剖析，使劇作獲得了“內(nèi)在的人情的真實”[9]，從而將一位信仰堅定、人格偉岸、靈魂高貴的瞿秋白形象飽滿而鮮活地呈現(xiàn)出來，展現(xiàn)了信仰的光芒與力量。這一創(chuàng)作實踐既體現(xiàn)了劇作家在對戲曲表現(xiàn)情感的特質體認與把握基礎上的“心靈蟲”[10]般的文心與匠心，又體現(xiàn)了現(xiàn)代戲曲對“人”的發(fā)現(xiàn)與解放的現(xiàn)代精神[11]，閃耀著熠熠生輝的現(xiàn)代意識。

三、詩意現(xiàn)代的戲曲化

如果說編劇羅周賦予了昆劇《瞿秋白》 豐厚的文學性與思想性，那么導演張曼君超越文本的二度創(chuàng)作，使昆劇現(xiàn)代戲《瞿秋白》 最終完滿實現(xiàn)了既充盈著詩意又洋溢著鮮明現(xiàn)代性的戲曲化。匠心巧思的舞臺空間、古典戲曲程式美與現(xiàn)代生活質感熔于一爐的表演、中西合璧富有表現(xiàn)力的音樂，使傳統(tǒng)戲曲的簡約精神與現(xiàn)代舞臺語匯水乳交融，既契合昆劇的雅致詩意品格，凸顯了昆劇本體之美，又張揚著立于傳統(tǒng)之基的鮮明現(xiàn)代性。

與晝／實、夜／虛的極具張力的精妙結構相應，昆劇《瞿秋白》 整個舞臺空間被巧妙地劃分為臺口左右兩側與中間兩大區(qū)域。其中臺口左側一張辦公桌一把椅子，代表刑訊室；右側一桌一凳一張木床，代表囚室，由此營造出了主人公瞿秋白嚴峻肅殺的現(xiàn)實生存空間氛圍。兩者作為晝／實故事生活化表演區(qū)，一直固定不變，與“一桌二椅”以少勝多、以簡馭繁的內(nèi)在假定性精神相通。舞臺中間深處則一分為二凝立著黑白分明的兩塊巨幅景片，隱喻晝夜、陰陽、生死，蘊含著一種冷峻且異常強烈的對峙感，散發(fā)著尖銳的戲劇張力。黑白景片前方作為“黃金演區(qū)”，則是夜／虛劇情虛擬化的主要表演區(qū)，也是主人公瞿秋白心靈翱翔之所。

不同于傳統(tǒng)戲曲上下場門，臺口左側是國民黨一方上下場之處，而瞿秋白、瞿母、楊之華、魯迅的上下場則通過中間白色景片開合來實現(xiàn)。這一新穎的打破傳統(tǒng)的上下場門設置，既與雙方對立的劇情密切相關，又隱喻信仰之路的大相徑庭。黑色景片幾乎一直固定不動，而白色景片則通過移動開合，不僅為演員提供上下場服務，還在別母、別友、別妻時，分別擴大了舞臺的縱深與表演空間，使瞿秋白的心靈空間顯得更為深邃豐厚與浪漫飄逸。

在空靈通透、意蘊豐厚的舞臺空間中，曼妙玄幻的光影與明快簡潔的色彩在流動中充溢著靈動的戲劇性，凸顯著人物豐富的心靈世界，與昆曲擅長揭示復雜、幽微、細膩的人物心理的劇種氣質相得益彰，不僅符合戲曲時空自由的美學要求，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲寫意精神的現(xiàn)代張揚，而且注重人物內(nèi)在精神的外化與傳達。隨劇情進展與人物心理變化，舞臺中的白色景片在光的映照下會相應變化。當瞿秋白斬釘截鐵地宣誓“不見晨曦，誓不歸來”時，整幅白色景片變?yōu)辄S色，意味晨曦已現(xiàn)而陽光終會普照而來。景片顏色的變化更多地與人物心理相關。當瞿母義無反顧決定以己命換取兒女前途時，白色景片變?yōu)闈M幅紅色，喻示著母愛偉大，人物內(nèi)心得以視覺化呈現(xiàn)。

劇中以黑白為主色調，在大多情形下，煢煢孑立的主人公瞿秋白身后略顯耀眼的白色景片，象征其人格高潔。在截然對立的黑白景片間，略透出一縷耀目紅光，隱喻著革命先驅瞿秋白追尋光明的赤誠之心與信仰之光。就義時，瞿秋白玄衣白褲席地坐于白地上，隨槍聲響起，白色背景變?yōu)闈M幅紅色，紅英繽紛落下，在黑白對比下，耀目的紅色象征換來今日光明的先烈鮮血。在白色、紅色成為革命者人格與精神的象征與外化的同時，宋希濂在瞿秋白取義前夜，內(nèi)心惴惴不安，幕后兩塊巨幅景片則全為黑色，中間僅有一縷隱約白光，隱喻宋希濂靈魂中的一絲懺悔之意。

除運用顏色與燈光外，還會將投影與劇情緊密結合。當瞿秋白夢回瞿氏宗祠時，白色景片上光影化地再現(xiàn)了靈柩，給人似真似幻之感。當宋希濂受到靈魂拷問時，白色景片上的人影如鬼魅一般，凸顯了其內(nèi)心的壓抑與揮之不去的恐懼。白色景片上的投影疊加，豐富了舞臺的視覺層次與內(nèi)涵。

對作為現(xiàn)代戲的昆劇《瞿秋白》 而言，如何在表演上避免程式化與生活化的異質感是一大實踐難題。正如羅周所言：“對于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作而言，更大的難度是表演藝術?！盵12]昆劇有著謹嚴深厚的行當程式積累，昆劇《瞿秋白》 正是在行當?shù)某淌交?guī)范中完成了角色塑造，使程式化與生活化的表演達成了內(nèi)在統(tǒng)一。以小官生應工瞿秋白的施夏明，在小生臺步的程式化規(guī)范中，弱化了動作幅度，放緩了動作節(jié)奏，加快了步伐頻率，完成了程式基礎上富有戲曲韻律的生活化處理。除動作生活化處理外，在凸顯昆劇韻味的前提下，對以現(xiàn)代審美衡量而略顯拖沓冗長的唱與念，也相應進行了節(jié)奏調整與生活化處理。節(jié)奏稍快的唱與念不僅未損傷昆曲的綿長韻味，同時也消弭了傳統(tǒng)程式與現(xiàn)代生活的隔閡。因此，在某種程度上說，昆劇《瞿秋白》 使源于生活的程式再次生活化與適度重構，從而貼近現(xiàn)代戲的內(nèi)在要求與當下受眾審美，形成了新型的現(xiàn)代昆劇表演美學。

在對傳統(tǒng)程式進行生活化處理，將凝固化的程式適度生活化的同時，在需放大人物情感的關鍵處，程式又會被恰如其分地化用。當面對二次勸降時，瞿秋白踱四方步斥責王杰夫，此時人物的得意、豪邁之情與小生行當?shù)臑t灑俊逸形象地呈現(xiàn)了出來。在取義前，瞿秋白對人間的眷戀之情，通過施夏明幾個輕盈的快趨步恰到好處表現(xiàn)而出，既凸顯了傳統(tǒng)戲曲程式之美，又與人物內(nèi)在心境吻合。在創(chuàng)造性化用傳統(tǒng)表演程式時，對傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典程式也適當吸納運用。如瞿秋白夢中與母會面，運用傳統(tǒng)戲曲虛擬化的兩個擦肩而過的程式，不僅符合夢中規(guī)定情境，完成了實／晝與夜／虛的轉換，也使母子深情得以放大。夫妻二人會面時，呼喊尋覓，面對面卻不能相擁，夫妻間纏綿深情得以表現(xiàn)。這些傳統(tǒng)程式的恰當運用，使劇中人物的內(nèi)在情感得以充分展現(xiàn)。

傳統(tǒng)戲曲道具作為“技藝化”表演用具，往往以一當十、以虛代實。昆劇《瞿秋白》 的道具使用既符合傳統(tǒng)戲曲美學精神，又利于虛擬化表演與情感傳達。在充分發(fā)揮情緒飽滿的唱念的同時，以身段程式較少的正旦應工的瞿母，手持輕紗般的一條手絹，忽而是賬單，忽而是紅頭火柴，忽而是酒杯，以傳統(tǒng)戲曲道具的虛擬性消弭了現(xiàn)代戲正旦無戲可作的窘境。楊之華所提裝有瞿秋白百萬譯著的書箱，沉甸甸的，“一字一句，似你一笑一嘆”，寄予著她對瞿秋白深深的思念之情。隨劇情由實轉虛，書箱變?yōu)樗托械男欣?，或坐，或托，或兩人共提，不但貫通了實虛轉換，而且傳達出夫妻依依不舍之情。不同于手絹或書箱，劇中的香煙是意象化的，是魯迅不息戰(zhàn)斗精神的象征，既富有昆劇寫意韻味，又體現(xiàn)出人物內(nèi)在精神的獨特性。

昆劇《瞿秋白》 的配樂中西合璧，既有傳統(tǒng)的笛、笙、琴、胡、鼓，也有提琴、單簧管、長笛、小號、小軍鼓等西洋樂器，既有助于充分表現(xiàn)人物情感，又與全劇纏綿哀婉、剛毅鏗鏘相濟的風格相契合。在母子、夫妻見面時，以昆劇傳統(tǒng)音樂表現(xiàn)母子、夫妻情的哀婉深切、纏綿悠長；在表現(xiàn)瞿秋白與魯迅的慷慨激昂及最后取義時，則用小軍鼓主奏的節(jié)奏鏗鏘的國際歌。傳統(tǒng)昆劇音樂與西洋交響樂水乳交融，使人物情感飽滿呈現(xiàn)。

總之，空靈蘊藉的舞臺空間、流暢靈動的燈光、熔古典戲曲程式美與現(xiàn)代生活質感于一爐的表演、中西合璧富有表現(xiàn)力的音樂，合力形成了飽滿立體的“心象”，實現(xiàn)了“心劇”的舞臺呈現(xiàn)與詩性表達，既凸顯了昆劇本體之美，又張揚著鮮明的現(xiàn)代意識。面對積淀深厚的古老昆劇，張曼君秉持“退一步——回歸戲曲本體的美學思維，進兩步——高揚現(xiàn)代觀念”[13]的“退一進二”的導演理念，完成了一次極富挑戰(zhàn)的舞臺新實踐，為昆劇舞臺創(chuàng)造出了新的現(xiàn)代審美價值，對昆劇現(xiàn)代戲乃至戲曲現(xiàn)代戲舞臺新美學的形塑都極富啟示意義。

四、結 語

作為紅色題材在古老昆劇中的一次彌足珍貴的藝術實踐，昆劇《瞿秋白》 展示了革命先驅瞿秋白人格的高潔與心靈的幽微，散發(fā)著熠熠奪目的信仰之光，不僅為古老昆劇注入了現(xiàn)代活力，拓展了現(xiàn)代昆劇的實踐版圖，而且達成了恢宏的紅色主題與典雅的昆劇美學的內(nèi)在完美統(tǒng)一。在對昆劇本體與藝術規(guī)律的把握下，羅周完成了結構精妙、意蘊豐厚的具有精神高度的“心劇”，張曼君導演則實現(xiàn)了散發(fā)著藝術魅力的戲曲舞臺 “心象”賦形，兩人以耀眼的主體性合力塑造出了洋溢著昆劇本體之美的現(xiàn)代昆劇新美學。這一成功地融現(xiàn)代審美與古典昆劇為一體的舞臺藝術實踐，既證明了昆劇現(xiàn)代戲表現(xiàn)革命題材的可能性，又凸顯了戲曲現(xiàn)代戲的巨大實踐空間與無限藝術魅力。