從蔡際洲《中國傳統(tǒng)音樂概論》管窺當(dāng)前傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)*

易德良

2011年，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系舉辦了首屆“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)及其學(xué)科建設(shè)研討會”。此后，歷屆“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)研討會”相繼在國內(nèi)各高等音樂院校定期舉辦。以高等音樂院校師生為主體的專家學(xué)者們立足于各自的傳統(tǒng)音樂教學(xué)研究實踐，從研究視角、教學(xué)經(jīng)驗、教材編寫和學(xué)科建設(shè)等不同視域?qū)π聲r期中國傳統(tǒng)音樂課程建設(shè)和學(xué)科發(fā)展提出了許多建設(shè)性的構(gòu)想與展望。①詳見歷年舉辦的“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)研討會”各類會議綜述，如潘捷、曹翹楚《第三屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)研討會綜述》 (《人民音樂》 2014年第10 期），馮志蓮《“2015·第四屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會”綜述》 (《樂府新聲》 2015年第3 期），徐燁、袁野璐《“第五屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會”綜述》 (《黃鐘》 2016年第4 期）以及王虹幾《“第七屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會”系列活動綜述》 ( 《音樂探索》 2019年第2 期）等論文。這其中，傳統(tǒng)音樂教材的編寫引起了學(xué)者們的日益重視，一方面，由于教材編寫質(zhì)量的優(yōu)劣是衡量中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科發(fā)展水平的重要標(biāo)桿和參照；另一方面，目前高等院校使用的中國傳統(tǒng)音樂教材良莠不齊，許多教材存在著基本概念使用混亂、學(xué)科界限定義不清以及不同教材內(nèi)容彼此因襲產(chǎn)生的同質(zhì)化現(xiàn)象，嚴(yán)重阻礙了中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)和學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展，這些問題也引發(fā)了喬建中、甘紹成等學(xué)者們的思考與批評。②詳見喬建中《20 世紀(jì)中國傳統(tǒng)音樂教材的歷史回顧與評述》 (《人民音樂》 2016年第12 期），甘紹成、楊明輝《中國傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)的回顧與思考》 ( 《音樂藝術(shù)》 2015年第4 期）二文的相關(guān)論述。在筆者看來，當(dāng)下如何編寫出既能反映時代文化精神，又能聯(lián)系目前的傳統(tǒng)音樂類“非遺”保護(hù)工作現(xiàn)狀，且及時吸納音樂學(xué)界最新研究成果，兼顧廣大音樂專業(yè)師生“普及”與“提高”的雙重需求，以及融合不同學(xué)者的學(xué)術(shù)優(yōu)勢和不同地區(qū)高等音樂院校承載的地方文化特色的傳統(tǒng)音樂教材，已然成為傳統(tǒng)音樂教材編寫從單一化向個性化、多元化、體系化模式邁進(jìn)的重要途徑。

2019年，蔡際洲教授編著的《中國傳統(tǒng)音樂概論》 (以下簡稱《概論》 ）由上海音樂出版社出版，某種程度上對上述問題與時代需求做出了較好的呼應(yīng)。這部教材由“緒論”、主體部分四章以及“后記”三部分組成，其中，第一章為“中國傳統(tǒng)音樂的源流沿革”，第二章為“中國傳統(tǒng)音樂的體裁類型”，第三章為“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”，第四章為“中國傳統(tǒng)音樂的特征”。作為新近出版的中國傳統(tǒng)音樂類教材，它充分吸收融合了近百年以來前輩學(xué)者們富有代表性的學(xué)術(shù)成果，同時彰顯了蔡際洲教授在湖北地方戲曲音樂、長江流域傳統(tǒng)音樂、中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)等領(lǐng)域的深厚造詣與研究特色，是一部時代感鮮明、文化底蘊深厚、體例嚴(yán)謹(jǐn)且個性化特色突出的中國傳統(tǒng)音樂優(yōu)秀教材。

聯(lián)系到蔡際洲教授近年來的學(xué)術(shù)軌跡，筆者注意到，注重戲曲、民歌、民族器樂曲的具體個案進(jìn)行音樂形態(tài)層面的微觀考察①詳見肖志丹、蔡際洲《二胡曲〈豫北敘事曲〉 演奏版本比較》 ( 《中國音樂》 2017年第1 期），何林慧、蔡際洲《民間戲班的黃梅戲音樂——湖北蘄春縣春雷黃梅戲班音樂考察》 ( 《星海音樂學(xué)院學(xué)報》 2018年第2 期），郭苗苗、蔡際洲《漢劇名家程彩萍的潤腔藝術(shù)——不同時期代表性唱段的音響形態(tài)分析》 ( 《星海音樂學(xué)院學(xué)報》 2020年第1 期）等文。，從音樂地理學(xué)角度對中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的文化區(qū)劃問題進(jìn)行深度思考②詳見蔡際洲《中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)中的文化區(qū)劃問題》 ( 《中央音樂學(xué)院學(xué)報》 2014年第1 期）等文。，以及對西方民族音樂學(xué)中國實踐的反思和在此基礎(chǔ)上展開的中國傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”探討③詳見蔡際洲《探索中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”》 ( 《音樂研究》 2019年第2 期）等文。等，恰好處于這部《中國傳統(tǒng)音樂概論》 的不斷修改與最終出版期間。因此，筆者結(jié)合自身深入閱讀《概論》 的體會，認(rèn)為這部《概論》 某種意義上可看作是蔡際洲教授踐行其中國傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃研究和探索中國傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”的代表性成果。它的出版為當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂教材的編寫思路提供了一個良好的學(xué)術(shù)范例，也是以蔡際洲教授為代表的武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系師生為中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)做出的重要貢獻(xiàn)。

一、立足自身研究實踐, 呼應(yīng)學(xué)科現(xiàn)實需求—— 《概論》 的學(xué)術(shù)特色與時代關(guān)切

目前我國高等音樂院校使用的傳統(tǒng)音樂教材，很多都以20 世紀(jì)60年代至今影響較大的《民族音樂概論》 和20 世紀(jì)80、90年代以來王耀華、袁靜芳等專家學(xué)者們編寫的較權(quán)威的幾部《中國傳統(tǒng)音樂概論》為藍(lán)本，不同院校教師再結(jié)合本院校開課實際情況進(jìn)行增刪、編寫形成教材。據(jù)筆者所知，其中相當(dāng)部分是未正式出版的內(nèi)部教材。另外，隨著近年來出版事業(yè)的繁榮與便捷，各大高校為突出學(xué)科特色與專業(yè)建設(shè)成就，相繼組織本校在學(xué)界享有盛譽的專家撰寫“中國民族音樂”“中國民間音樂”或“中國傳統(tǒng)音樂”類教材并迅速出版。這些教材正式發(fā)行后，又將其作為校本教材廣泛使用。

上述現(xiàn)象一方面反映了當(dāng)下各高等音樂院校中國傳統(tǒng)音樂教材與課程建設(shè)已經(jīng)朝著多元化、體系化、個性化作出了可貴的努力與探索；但另一方面，誠如喬建中教授形容的“成績很大，問題不少”一樣，大部分教材除了在中國傳統(tǒng)音樂“五大類”④即1964年出版的《民族音樂概論》，首次將中國民族音樂按體裁分為民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂和民族器樂“五大類”，這一分類法被音樂界沿用至今。與“四大類”⑤即1990年王耀華的《中國傳統(tǒng)音樂概論》，首次按社會階層將傳統(tǒng)音樂分為宮廷音樂、民間音樂、文人音樂和宗教音樂“四大類”，這一分類法時至今日對音樂學(xué)界傳統(tǒng)音樂分類產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。的舊有分類框架中難以取得突破外，許多被冠以“中國傳統(tǒng)音樂”和“中國民族音樂”之名的教材，實際上主要是民間音樂的內(nèi)容，亦即存在嚴(yán)重的名實不符現(xiàn)象；更有甚者，許多教材對“傳統(tǒng)音樂”“民族音樂”“民間音樂”概念的辨析比較、內(nèi)涵外延的界定籠統(tǒng)模糊、似是而非，這些在目前音樂院校師生們看來習(xí)而不察的問題，恰恰是中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)和課程建設(shè)難以向縱深推進(jìn)的重要障礙。筆者做這方面調(diào)查時發(fā)現(xiàn)，部分音樂院校以及綜合性大學(xué)的音樂專業(yè)師生中，對“傳統(tǒng)音樂”與“民族音樂”“民間音樂”之聯(lián)系與區(qū)別能夠分清的寥寥可數(shù)，更多人的觀念中，是將“傳統(tǒng)音樂”等同于“民族音樂”或“民間音樂”。

甘紹成教授曾尖銳指出，目前出版的許多中國傳統(tǒng)音樂教材同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重——說唱音樂總是介紹那樣一些曲種，戲曲音樂總是講那么幾個劇種，有些甚至連所選的賞析曲目也是一樣的。[1]31筆者認(rèn)為，教材建設(shè)面臨的這些現(xiàn)實問題中，教材編寫者們固然要承擔(dān)重要責(zé)任，正因為這些編寫者們?nèi)狈镜呢?zé)任心和精品意識，才導(dǎo)致大量教材始終處于低水平重復(fù)階段甚而犯常識性的錯誤。如果從高校中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與理論研究的互動關(guān)系來看，目前大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂理論研究成果并未及時有效地轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容，這也在一定程度上導(dǎo)致了傳統(tǒng)音樂教學(xué)內(nèi)容陳舊并脫離時代。深究下去會發(fā)現(xiàn)，許多中國傳統(tǒng)音樂研究者、教材編寫者本身就是高等音樂院校的教師，兼具了研究者、教材編寫者與教師的多重身份。正如徐燁、袁野璐《 “第五屆中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)研討會”綜述》 一文指出的，就研究者個人理解而言，理論研究體現(xiàn)的是較個人化的學(xué)術(shù)傾向，教學(xué)授課則是面向青年學(xué)子教授具有普適性的中國傳統(tǒng)音樂知識，二者之間，個人化的研究成果如何成為普適性的教學(xué)內(nèi)容，是一個需要認(rèn)真思考的問題。[2]

面對教材建設(shè)與學(xué)科發(fā)展存在的現(xiàn)實問題與迫切需求，《概論》 在蔡際洲教授自身學(xué)術(shù)研究實踐的基礎(chǔ)上，做出了較好的回應(yīng)，這在“緒論”部分體現(xiàn)得尤為明顯。首先，“緒論”將以往中國傳統(tǒng)音樂“五大類”與“四大類”分類法做了深度辨析，在前人“五大類”分類模式基礎(chǔ)上補(bǔ)充了“儀式音樂”與“綜合性樂種”兩類，認(rèn)為傳統(tǒng)音樂既可以從音樂體裁的角度分為七大類，又可以從社會階層的角度分為四大類，間接說明了“七大類”與“四大類”并不沖突，只是分類標(biāo)準(zhǔn)不同產(chǎn)生的差異。[3]4－5又如，“緒論”在總結(jié)“中國傳統(tǒng)音樂基本屬性”之“傳承性”的“傳承特點”中，蔡際洲教授借用梅蘭芳先生關(guān)于戲曲傳承的“移步不換形”理論，結(jié)合京劇中的典型唱腔個案的比較分析，最后引用黃翔鵬先生對“移步不換形”在傳統(tǒng)音樂傳承特點中的經(jīng)典闡釋，讓讀者能夠迅速準(zhǔn)確地抓住傳統(tǒng)音樂“傳承特點”的核心與本質(zhì)；[3]6－7其次，“緒論”在梳理“中國傳統(tǒng)音樂與中國近現(xiàn)代音樂的關(guān)系”之“ (二）近現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)音樂的影響”時，總結(jié)出“收集保存”和“發(fā)展創(chuàng)造”兩個方面。其中，“收集保存”部分先簡略回顧了五四時期劉天華等先行者的貢獻(xiàn)，接著選取1949年、1979年、2009年等歷史節(jié)點，概述了中國音樂研究所與楊蔭瀏、曹安和、査阜西等集體與個人收集整理民族民間音樂的歷史意義，重點介紹了跨越30年的“民族音樂集成”編纂的主要內(nèi)容、歷史過程與重要價值。[3]17－18筆者認(rèn)為，作為一部充滿學(xué)科建設(shè)自覺意識的教材，作者的編寫目的就在于讓這些現(xiàn)當(dāng)代傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上具有重要意義的人物、事件與成果轉(zhuǎn)化為青年學(xué)子們的常識和基礎(chǔ)，更為有志于此的青年學(xué)子指明今后在這一領(lǐng)域值得深入的主要方向。

蔡際洲教授早年曾在著名戲曲音樂家劉正維先生的指導(dǎo)下，對湖北地方戲曲音樂的研究用力甚多，20世紀(jì)90年代以來在當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作、傳承與發(fā)展方面有著較為深厚的學(xué)術(shù)積累和成熟思考，因此《概論》 在“緒論”的“近現(xiàn)代音樂對傳統(tǒng)音樂的影響”的“發(fā)展創(chuàng)造”部分，作者結(jié)合自身研究體會，論述1949年以來戲曲音樂的發(fā)展特點時總結(jié)出“創(chuàng)作方式的發(fā)展——由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)型”“唱腔藝術(shù)的發(fā)展——由‘一曲多用’ 到初步的‘專曲專用’ ”“樂隊藝術(shù)的發(fā)展——編制多元化，寫作器樂化”三方面主要特征。[3]19－20筆者認(rèn)為，這些浸透著作者個性化歷史審視與學(xué)術(shù)思考所總結(jié)的內(nèi)容，能夠讓傳統(tǒng)音樂的研究者們清晰透徹地了解現(xiàn)當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展的一些本質(zhì)特點。特別是其中提到的“戲曲作曲”“專曲專用”等新門類、新手法，既是劉正維、蔡際洲等學(xué)者在戲曲界、音樂界大力倡導(dǎo)的創(chuàng)作理念①具體可參看劉正維《戲曲作曲新理念》 (西南師范大學(xué)出版社2016年版）、蔡際洲《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》 ( 《音樂研究》 2002年第3 期）和《戲曲作曲、民族作曲及其他——劉正維先生〈戲曲作曲新理念〉讀后》 ( 《人民音樂》 2018年第5 期）等相關(guān)著作與論文。，又呼應(yīng)了當(dāng)前戲曲音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實需求，同時也可看作是《概論》 作者積極將自身理論研究成果轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容的辛勤努力。

二、探索中國傳統(tǒng)音樂研究“中國范式” 的重要實踐成果—— 《概論》 的價值與意義

20 世紀(jì)80年代以來，西方民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理念與方法對我國音樂學(xué)界產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。在中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，舶來的“梅里亞姆模式”“賴斯模式”以及近年興起的“儀式音聲”等概念與方法論相繼被眾多學(xué)者借鑒吸納，并產(chǎn)生了一大批學(xué)術(shù)成果。與此同時，筆者也注意到，部分以傳統(tǒng)音樂為研究對象的學(xué)術(shù)論文深受民族音樂學(xué)(Ethnomusicology）／音樂人類學(xué)偏重“文化研究”的影響，少數(shù)學(xué)者的研究暴露出以社會學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)的一些“時髦”理論取代音樂學(xué)主體性地位的“去音樂化”現(xiàn)象，部分論文在論述“音樂”與“文化”及其內(nèi)在聯(lián)系時沒有較好做到二者有機(jī)融合而出現(xiàn)“兩張皮”現(xiàn)象。這一方面說明西方民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)的學(xué)術(shù)方法與研究理念并不能直接照搬到中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域，另一方面也引起了部分學(xué)者的重新審視與深度反思。

其中，蔡際洲教授根據(jù)美國學(xué)者庫恩(Thomas Samuel Kuhn）的“范式(Paradigm）”理論，結(jié)合自身的學(xué)術(shù)經(jīng)驗認(rèn)為，20 世紀(jì)80年代以來我國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域借鑒西方民族音樂學(xué)相關(guān)理念與方法產(chǎn)生的研究范式屬于“移植范式”，不是“自行范式”——亦即此類研究范式并非原創(chuàng)意義的范式。并旗幟鮮明地指出：“西方民族音樂學(xué)的范式是‘外來范式’，不是‘中國范式’；是‘他者范式’，不是‘自我范式’。西方的范式來源于西方的實踐，是反映西方若干‘個別’ 中的‘一般’。因此，它不可能是全人類一切音樂研究的抽象，也不可能是全人類一切音樂的‘公理’，更不可能解決中國傳統(tǒng)音樂研究中的所有問題。對于西方的范式，我們可以學(xué)習(xí)、借鑒，但不能替代我們的創(chuàng)造。”因此，他呼吁必須探索中國傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”。[4]93－94

什么是“中國范式”？ 已有的研究成果中哪些屬于“中國范式”？ 在蔡際洲教授看來：于會泳、趙宋光、董維松對中國傳統(tǒng)音樂研究的早期構(gòu)想，喬建中對中國音樂地理學(xué)學(xué)科理論的探討，王耀華對中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科體系的建構(gòu)，劉國杰對于戲曲音樂研究方法的歸納，以及袁靜芳、伍國棟對樂種研究范式的探索等，都屬于“中國范式”的初步嘗試。更進(jìn)一步，蔡際洲教授在參閱大量前人文獻(xiàn)、梳理研究方法的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)歸納了“音樂本體范式、歷史淵源范式、地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、文化內(nèi)涵范式”六種傳統(tǒng)音樂研究的“中國范式”，而且明確指出探索“中國范式”的兩種主要途徑——既要學(xué)習(xí)“他者”經(jīng)驗，也要立足“自我”實踐。[4]99－103

縱觀《概論》 全書，無論是結(jié)構(gòu)設(shè)計的宏觀布局，還是章節(jié)內(nèi)容編寫的微觀構(gòu)思，某種程度上可以視為蔡際洲教授探索傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”的重要實踐。從總體結(jié)構(gòu)看，“緒論”雖然是對中國傳統(tǒng)音樂基本概念與內(nèi)涵的定義與闡釋，卻融入了許多代表性的前人研究成果，且字里行間不時閃爍出作者的研究智慧，真正做到了有“述”有“析”有“評”。當(dāng)然，這一寫作思路顯然也貫穿了后面的章節(jié)。作為《概論》 主體部分，第一章“中國傳統(tǒng)音樂的源流沿革”、第二章“中國傳統(tǒng)音樂的體裁類型”分別對應(yīng)了“中國范式”的“歷史淵源范式”和“音樂本體范式”；第三章“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”實際上包含了“地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式、音樂本體范式”等四種“中國范式”；第四章“中國傳統(tǒng)音樂的特征”主要對應(yīng)了“文化內(nèi)涵范式”。

盡管蔡際洲教授歸納出的六種“中國范式”各有其側(cè)重點，但他深知，不同研究范式之間并非絕對孤立，而是在以某種范式為主導(dǎo)下形成了“你中有我、我中有你”的內(nèi)在聯(lián)系。為此，《概論》 編寫過程中所運用的若干“中國范式”也呈現(xiàn)出這一特征。如第三章“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”中，對不同區(qū)域地理與文化背景的概述，體現(xiàn)了地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式多重研究手段的融合；這一章在“文化區(qū)”的前提下對代表性樂種與音樂體裁整體特征的歸納，乃至對傳統(tǒng)音樂經(jīng)典作品個案的形態(tài)分析，也體現(xiàn)著音樂本體范式與地理分布范式、傳播變遷范式、文化背景范式有機(jī)結(jié)合的研究特色。①詳見蔡際洲編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》 第三章“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”部分，第141—369頁。

2002年，蔡際洲教授發(fā)表《從思維方式看中西音樂之比較——關(guān)于中國音樂研究與創(chuàng)作的哲學(xué)反思》，該文認(rèn)為中西音樂創(chuàng)作與研究之差異性根本在于中國人的思維重“綜合”、西方人的思維重“分析”，指出“21 世紀(jì)應(yīng)是中西文化互補(bǔ)的時代。因為，從思維方式上看，各有優(yōu)勢，也各有不足。綜合思維有宏觀上看問題的優(yōu)勢，但在微觀問題上卻有含混不清之處。分析思維雖有微觀上的長處，但缺乏從事物之間的聯(lián)系著眼的辯證精神，缺乏系統(tǒng)的整體觀念”[5]。十多年過去了，隨著蔡際洲教授探索傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”認(rèn)識的不斷深化，這種結(jié)合中西方“綜合”與“分析”思維各自優(yōu)勢的研究思路同樣成為他所倡導(dǎo)的“中國范式”不可或缺的哲學(xué)基礎(chǔ)。因此，《概論》 在具體的編寫思路中也盡量結(jié)合了“綜合”與“分析”思維的不同優(yōu)勢，真正做到了二者的有機(jī)互補(bǔ)。

《概論》 第三章“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”共分為關(guān)東、內(nèi)蒙、中原、秦晉、新疆、青藏等13 個音樂文化區(qū)，蔡際洲教授將每一個文化區(qū)設(shè)為本章一個小節(jié)，先從整體上描述該區(qū)域的地理與文化背景概況，列舉其代表性樂種和音樂體裁，凸顯他的“綜合性”整體思維，繼而在“代表性樂種與音樂體裁”下選取合適的經(jīng)典作品案例，側(cè)重于細(xì)致入微的音樂形態(tài)本體“分析”。所謂“麻雀雖小，五臟俱全”，本章每一節(jié)所選的分析個案幾乎都滲透了“綜合—分析”的研究思路。深入研讀《概論》，讀者既能在前面的概述與總體歸納中通曉本區(qū)域音樂的整體風(fēng)格特征，又能通過后面一系列個案分析迅速掌握某一樂種與音樂體裁的音樂形態(tài)本質(zhì)特征。不僅如此，這種“綜合—分析”研究思路在“中原音樂文化區(qū)”的京劇和京韻大鼓，“秦晉音樂文化區(qū)”的西安鼓樂、秦腔和西北民歌，“新疆音樂文化區(qū)”的十二木卡姆、哈密木卡姆和刀郎木卡姆等不同章節(jié)樂種的宏觀概述與微觀分析中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。②詳見蔡際洲編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》 第三章“中國傳統(tǒng)音樂的文化區(qū)”部分，第141—369頁。讀者深入研讀這些章節(jié)內(nèi)容，自然會對《概論》 “綜合—分析”思維方法的巧妙運用有深切體會，此不贅言。

三、對當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)的若干思考——來自《概論》 的學(xué)術(shù)啟示

如前所述，當(dāng)下高等音樂院校的中國傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)面臨的主要問題有：1.“音樂本體分析”與“文化內(nèi)涵闡釋”及其關(guān)系如何正確處理；2.常識“普及”與認(rèn)知“提高”如何權(quán)衡；3.現(xiàn)有理論研究成果如何及時有效轉(zhuǎn)化為教學(xué)內(nèi)容。結(jié)合蔡際洲教授這部《概論》 的研讀體會，筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)可以從《概論》 獲得以下學(xué)術(shù)啟示：

（一）重視音樂本體分析的基本功訓(xùn)練，正確處理“音樂分析”與“文化闡釋”的關(guān)系

面對當(dāng)下“民族音樂學(xué)／音樂人類學(xué)”不斷翻新的“音樂文化研究”各類方法與視角，蔡際洲教授在深刻反思其弊端的同時，也通過自身的學(xué)術(shù)研究來踐行其“重視音樂本體分析基本功”的理念。在他看來，在許多民族音樂學(xué)論文寫作中，“去音樂化”現(xiàn)象幾乎是一個“通病”，研究音樂周圍的文化固然不錯，但在一篇音樂學(xué)論文中不談音樂，大談其他就是問題了。[6]筆者深入研讀《概論》 的過程中，始終注意到蔡際洲教授對各類傳統(tǒng)音樂體裁經(jīng)典案例所做的音樂本體分析，這些詳略不一的音樂本體分析幾乎囊括了本書包含的所有傳統(tǒng)音樂體裁與樂種。

長期以來，“音樂本體分析”與“文化內(nèi)涵闡釋”的“兩張皮”現(xiàn)象成為傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的突出問題。許多傳統(tǒng)音樂研究論文越來越傾向于“談文化”，對“音樂本體分析”或輕描淡寫、一帶而過，或干脆顧左右而言他、避而不談。這一方面可能與研究者們思想深處對“西方范式”的推崇膜拜有關(guān)，另一方面也與這些論文作者“音樂本體分析”基本功嚴(yán)重欠缺有直接聯(lián)系。許多論文暴露出來的“兩張皮”現(xiàn)象，實際上也是“音樂本體分析”還沒有搞清楚，就急匆匆地尋求“文化內(nèi)涵闡釋”，結(jié)果就像部分學(xué)者指出的，許多傳統(tǒng)音樂研究論文把時間、地點、人物、具體內(nèi)容更換后，仍然可以得出相同的結(jié)論。而論證過程中出現(xiàn)“生吞活剝”“削足適履”的痕跡也就不足為怪了。從這一點來看，蔡際洲教授在《概論》編寫中“重視音樂本體分析基本功”的學(xué)術(shù)傾向，就更體現(xiàn)了其現(xiàn)實意義之所在。通過研讀《概論》，筆者認(rèn)為：傳統(tǒng)音樂的“文化內(nèi)涵闡釋”必須建立在扎實的田野調(diào)查實踐和“音樂本體分析”基本功之上，否則所謂的“文化闡釋”便是空中樓閣，既不深刻，也無價值。

（二）兼顧廣大師生“普及”與“提高”的雙重需求，推進(jìn)傳統(tǒng)音樂教材的個性化、多樣化與體系化建設(shè)

當(dāng)前，我國高校的科研與職稱晉升評價體系中，教材往往因原創(chuàng)性價值不高在評價體系中被邊緣化而處境尷尬，大部分本科院校在科研與職稱評定中更青睞個人學(xué)術(shù)專著。在這一指揮棒的影響下，許多研究人員和學(xué)者自然熱衷于個人學(xué)術(shù)專著的撰寫和出版，相比較而言，對于教材的編寫付出的時間與精力就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了。也因此，造成了包括中國傳統(tǒng)音樂在內(nèi)的許多高校教材頻頻出現(xiàn)粗制濫造、低水平重復(fù)甚至錯誤百出的亂象。同時，筆者也了解到，盡管喬建中先生一再呼吁中國傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)在初級階段應(yīng)偏重于“樂”的感性經(jīng)驗積累，中級階段應(yīng)做到“樂”“論”并重——即獲得感性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上增加理論體系的內(nèi)容，高級階段應(yīng)注重“論”——即對傳統(tǒng)音樂體系深層的研讀與認(rèn)知；[7]甘紹成教授也認(rèn)為編寫者應(yīng)按照高校傳統(tǒng)音樂教學(xué)的基本要求，編寫出能適應(yīng)與滿足各類音樂院校教育訴求的各具體色、風(fēng)格與層次的教材；推動主流教材的形成，減少教材建設(shè)中盲目性與無序性。[1]32但近年來出版的中國傳統(tǒng)音樂教材能符合上述現(xiàn)實需求與高質(zhì)量編寫水準(zhǔn)的仍寥寥可數(shù)。

筆者發(fā)現(xiàn)，《概論》 第一稿自2012年完成后，至2017年交付出版社之前經(jīng)歷了多年課堂教學(xué)實踐的打磨，在不斷修訂與完善的過程中數(shù)易其稿。①蔡際洲編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》，第401頁最下方第一、二、三、四稿的完成時間。這一過程中，蔡際洲教授并沒有因為《概論》 的原創(chuàng)價值不高、在科研評價體系中分量不足而草率對待，相反，他認(rèn)為“教材的創(chuàng)造性不在于其運用的材料本身，而在于其材料新的‘組合’ 方式，以及對材料進(jìn)行的新的梳理、新的解讀等等”②蔡際洲編著《中國傳統(tǒng)音樂概論》 “后記”，第403頁。。循此思路，《概論》 在編寫的整體結(jié)構(gòu)與專業(yè)水平層面，顯然屬于喬建中先生所歸納的中高級層次，適用于音樂學(xué)專業(yè)和傳統(tǒng)音樂專業(yè)本科生、碩士生的課程。其中既有對基本概念的辨析、傳統(tǒng)音樂常識性知識的詳細(xì)介紹，能滿足音樂學(xué)專業(yè)本科生的“普及”需求，又在相關(guān)章節(jié)結(jié)合前人的研究成果做了一定的理論提升和方法論層面的探討，還將自身的部分最新研究成果融入教學(xué)內(nèi)容之中，有助于傳統(tǒng)音樂專業(yè)本科生、碩士生在研究能力方面的“提升”。而且，《概論》 中對傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的許多個性化認(rèn)識突破了現(xiàn)行許多同類教材的窠臼，彰顯了作者鮮明的問題意識和治學(xué)理念，亦是傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)個性化、多樣化和體系化方面做出可貴探索的成功范例。

（三）重溫中國傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上的經(jīng)典文獻(xiàn)與優(yōu)良學(xué)統(tǒng)，深入探索傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)的“中國范式”

如前所述，在蔡際洲教授看來，于會泳、董維松、趙宋光、喬建中、王耀華、劉國杰、袁靜芳、伍國棟等不同時期的學(xué)者們所堅持的音樂形態(tài)本體分析與文化闡釋并重的學(xué)術(shù)理念及其研究成果，可以看作是傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”的初步嘗試，更是值得后輩學(xué)子深入研讀并認(rèn)真對待的寶貴學(xué)術(shù)遺產(chǎn)。因此，《概論》 在每一章節(jié)都詳細(xì)列舉了上述學(xué)者們與本章節(jié)相關(guān)的研究成果，以“參考文獻(xiàn)”的名義置于每一章節(jié)之末。仔細(xì)研讀這些參考文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，與大部分同類教材書后所謂的“參考文獻(xiàn)”相比，《概論》 所列的“參考文獻(xiàn)”是作者精心挑選的經(jīng)典文獻(xiàn)。這些經(jīng)典文獻(xiàn)承載著中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域一代代先賢們的優(yōu)良學(xué)統(tǒng)與治學(xué)風(fēng)范，從目錄學(xué)的角度不妨視之為中國傳統(tǒng)音樂研究“延伸閱讀書目指南”，其目的亦在于讓青年學(xué)子通過這些“線索”重溫中國傳統(tǒng)音樂學(xué)術(shù)史上的經(jīng)典文獻(xiàn)，來繼承老一輩學(xué)者們留下的珍貴遺產(chǎn)和優(yōu)良學(xué)統(tǒng)。

如果聯(lián)系近十年來中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的學(xué)術(shù)新趨勢來看，會發(fā)現(xiàn)《概論》 作者的上述理念和行為并不是孤立的。2009年，喬建中主編并導(dǎo)讀的《中國音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀·中國傳統(tǒng)音樂》 由上海音樂學(xué)院出版社出版；翌年，喬建中擔(dān)任總主編的《中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會三十年論文選(1980—2010）》 也在上海音樂學(xué)院出版社結(jié)集出版。這些“導(dǎo)讀”或“學(xué)會三十年論文選”在學(xué)科發(fā)展的歷史節(jié)點正式出版，其意義充分表明：讓青年學(xué)子重新走近楊蔭瀏、劉天華、黃翔鵬、方暨申、于會泳、趙宋光、董維松、江明惇、喬建中等前輩們開辟的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)他們留下的經(jīng)典文獻(xiàn)與治學(xué)理念，來推動傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)的發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域眾多資深學(xué)者們的共識。蔡際洲教授繼其步伐，不僅把這一學(xué)術(shù)理念及其行為落實到自身的研究與教學(xué)當(dāng)中，而且將其作為探索傳統(tǒng)音樂研究與教學(xué)“中國范式”的核心理念貫穿到這部教材的寫作中，苦心孤詣可見一斑。

四、余 論

稍感不足的是，若按照社會階層的“四大類”劃分標(biāo)準(zhǔn)來看，蔡際洲教授這部《中國傳統(tǒng)音樂概論》內(nèi)容實際上只包含了民間音樂和宗教音樂的主要體裁，文人音樂似乎也只有古琴(放在“民族器樂”部分），基本沒有涉及宮廷音樂的內(nèi)容。亦即從教材的角度審視，《概論》 的結(jié)構(gòu)內(nèi)容是不完整的。當(dāng)然，這一方面與民間音樂長期以來積累的研究成果最豐碩、影響力最為深遠(yuǎn)有著直接關(guān)系；另一方面，隨著近些年來宗教儀式音樂研究的不斷升溫，這一領(lǐng)域涌現(xiàn)的大量學(xué)術(shù)成果也成為《概論》 作者關(guān)注的重點，而宮廷音樂、文人音樂近年來多集中于“文化內(nèi)涵及其意義”的探討，在音樂形態(tài)本體研究層面則顯得動力不足。但無論如何，作為一部向廣大師生傳授科學(xué)完整知識體系的教材，這一問題仍然希望蔡際洲教授在《概論》 今后的再版中引起重視。另外，本書雖有豐富的譜例，但原始音像資料缺失，也讓青年學(xué)子無緣直觀感受許多經(jīng)典作品的聽覺與視覺藝術(shù)魅力，殊為遺憾。

“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛?！痹诋?dāng)下因急功近利而顯得浮躁的高校專業(yè)音樂教材出版大潮中，蔡際洲教授的這部《中國傳統(tǒng)音樂概論》 以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木帉懤砟睢拸V的學(xué)術(shù)視野、心系學(xué)科發(fā)展的自覺意識、構(gòu)建傳統(tǒng)音樂研究“中國范式”的前瞻眼光，成為目前專業(yè)音樂理論類教材編寫與出版大潮中的一股“清流”，也為高等音樂院校中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與研究事業(yè)樹立了良好的榜樣。盡管作者自謙為“編著”，但在漫長的“教材編寫—課堂實踐—不斷修訂”過程中，它的逐漸成型浸透了作者心血幾許？ 個中滋味也只有蔡際洲教授甘苦自知了。筆者衷心祝愿這部《中國傳統(tǒng)音樂概論》 盡快在各高等院校中國傳統(tǒng)音樂課堂上發(fā)揮其教學(xué)與科研的諸多優(yōu)勢，為促進(jìn)當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)的健康發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)！