劉 娜 丁藝璇

媒介對男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的塑造有重要作用，“性別身份的形成具有文化建構(gòu)的氣質(zhì)”[1]，大眾媒介將性別的社會(huì)身份定位描述出來。與此同時(shí)，大眾媒介亦影響著社會(huì)性別身份認(rèn)同，以及個(gè)體對社會(huì)性別身份的自我認(rèn)同。社會(huì)性別是被塑造和建構(gòu)而形成的。探究社會(huì)大眾群體是如何在社會(huì)性別被塑造以及確定的過程中學(xué)習(xí)、接受和認(rèn)同自身所“扮演”的社會(huì)角色、承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任以及占據(jù)的社會(huì)地位，并成為擁有社會(huì)性別的人，對塑造和建構(gòu)社會(huì)性別的過程進(jìn)行深入考察，有利于加深對社會(huì)性別身份認(rèn)同的理解和認(rèn)知。

當(dāng)前女性主義發(fā)展面臨的被污名化和困境表明，單純對女性處境進(jìn)行研究是不夠的，將男性納入考察范圍或許能夠提供另一種解讀視角。鑒于女性是公認(rèn)的文化再現(xiàn)的“被動(dòng)受害者”，國內(nèi)既往研究多集中在批判媒介對女性形象呈現(xiàn)時(shí)的性別偏見和歧視，忽略了男性氣質(zhì)和男性形象亦是再現(xiàn)的結(jié)果，傳統(tǒng)性別文化對男性同樣存在限制和壓抑。

女性題材電視劇塑造的女性角色普遍具有現(xiàn)代社會(huì)女性形象的特色，如獨(dú)立、堅(jiān)韌、勇敢，等等。然而，劇中的男性角色在一定程度上被視作“隱形人”，是模糊的背景板。女性題材電視劇對男性形象的塑造大多停留在角色本身，缺乏對內(nèi)在心理活動(dòng)的描摹。女性題材電視劇中男性形象的建構(gòu)呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？男性角色與父權(quán)制的相互關(guān)系以及男性是如何在父權(quán)制話語下找到自身社會(huì)性別身份認(rèn)同？女性話語的加入對男性社會(huì)身份認(rèn)同將產(chǎn)生何種影響？基于以上問題展開深化研究利于全面了解媒介景觀中的具體男性形象。

一、男性形象研究史

20世紀(jì)60年代，第二波女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)漸行漸盛，女性主義者及社會(huì)少數(shù)派弱勢群體將矛頭齊齊指向父權(quán)制下的男權(quán)社會(huì)，傳統(tǒng)男性性別角色陷入危機(jī)。20世紀(jì)70年代，西方國家爆發(fā)了男性運(yùn)動(dòng)，又稱“男人解放運(yùn)動(dòng)”。這一運(yùn)動(dòng)以靈活性、反權(quán)威主義和富有創(chuàng)造性著稱，并出版了一系列反思和批判男性氣質(zhì)和男性統(tǒng)治的論文和專著。[2]

20世紀(jì)80年代，西方社會(huì)的男性研究方興未艾，在此之前的男性研究大致可以分為：生物學(xué)觀點(diǎn)，以弗洛伊德和榮格等精神分析學(xué)家為代表的心理學(xué)觀點(diǎn)，以米德為代表的人類學(xué)觀點(diǎn)，歷史學(xué)觀點(diǎn)和性角色理論。其中，性角色理論將男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)做出了鮮明區(qū)分，否定了個(gè)體對性別氣質(zhì)的能動(dòng)性，因此在當(dāng)時(shí)遭到了強(qiáng)烈批評。直到1982年康奈爾提出支配性男性氣質(zhì)[3]以后，真正意義上的男性研究才開始出現(xiàn)，否定單一男性氣質(zhì)的存在。

20世紀(jì)90年代以后，國外在男性研究問題上，出現(xiàn)了一種新的研究范式，即社會(huì)建構(gòu)派。社會(huì)建構(gòu)派認(rèn)為男性氣質(zhì)具有社會(huì)建構(gòu)性質(zhì)，并不是與生俱來的。這一觀點(diǎn)被學(xué)界廣泛認(rèn)可并逐漸成為主流研究方向。該學(xué)派同時(shí)認(rèn)為不存在單一的男性氣質(zhì)，被社會(huì)建構(gòu)的男性氣質(zhì)應(yīng)該是多維的，并伴隨社會(huì)發(fā)展而變化?？偟膩碚f，男性研究是以男性性別身份和男性氣質(zhì)為主要研究對象，具有跨學(xué)科特征，關(guān)注一切與男性有關(guān)的話題。[4]

20世紀(jì)90年代，國內(nèi)學(xué)術(shù)界部分研究者開始注意到僅以女性作為研究對象存在一定的片面性和局限性。第一，解放婦女問題絕非是一個(gè)孤立的、局部的問題，即并不僅僅是解決生理意義上的性別問題，單純將婦女從父權(quán)制下解放，其還應(yīng)該包含解放男性。第二，女性自身的成長以及個(gè)人社交生活并不是她們生活的全部，還應(yīng)該包含兩性的社會(huì)生活。第三，在父權(quán)制下，女性群體雖然長期遭受壓迫，但亦存在男性群體受到壓迫的現(xiàn)象。因此，需要將男性與女性共同納入研究，既關(guān)注女性群體，亦觀照男性群體，且尤重于考察導(dǎo)致男性與女性不平等地位的社會(huì)機(jī)制。

伴隨著女性主義理論的發(fā)展與成熟，女性群體的社會(huì)地位得到顯著提升，女性群體的發(fā)展?fàn)顩r逐漸受到大眾的普遍關(guān)注，無論是社會(huì)性別研究抑或媒介形象研究，都聚焦于女性媒介形象，大眾媒介以及文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Α芭孕蜗蟆毖芯客度肓舜罅垦芯恳朁c(diǎn)。相對于“女性形象”研究，國內(nèi)學(xué)術(shù)界對“男性形象”的關(guān)注相對較少，對男性媒介形象的研究寥寥無幾。通過對相關(guān)文獻(xiàn)、數(shù)據(jù)系統(tǒng)性梳理，可以看到在以往“性別的媒介形象”研究中，女性是當(dāng)之無愧的主角。以2022年6月7日的知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫為例，通過輸入關(guān)鍵詞“女性形象”以及“男性形象”進(jìn)行檢索，顯示“女性形象”有26552條，“男性形象”僅有2428條，國內(nèi)對男性形象的研究遠(yuǎn)少于女性形象。目前國內(nèi)學(xué)界主要從文學(xué)作品、電影、電視劇和廣告等媒介入手對男性形象再現(xiàn)進(jìn)行研究。由此可見，我國男性研究尚處于起步階段，當(dāng)前的性別與媒介傳播研究主要集中在批判媒介對女性的性別歧視和性別偏見上，忽視了對男性相關(guān)問題的探討。

二、理論框架：社會(huì)性別理論及其內(nèi)涵

(一)社會(huì)性別理論內(nèi)涵

本文主要使用社會(huì)性別理論作為理論框架。“社會(huì)性別是指男女兩性在社會(huì)文化的建構(gòu)下形成的性別特征和差異”[5]，包括社會(huì)地位、等級、文化、心理等方面，即社會(huì)基于男女的生理差異而形成的對男女兩性不同的期待、限制和規(guī)范。社會(huì)性別理論強(qiáng)調(diào)社會(huì)和文化對性別的塑造作用，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)是社會(huì)建構(gòu)的男女性別在社會(huì)實(shí)踐中的具體表現(xiàn)形式。

“社會(huì)性別理論是在肯定男女兩性的生物學(xué)差異的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)他們的社會(huì)特征與角色，強(qiáng)調(diào)社會(huì)文化對性別差異的影響。社會(huì)性別作為分析工具強(qiáng)調(diào)性別之間的社會(huì)關(guān)系，它揭示了兩性關(guān)系的經(jīng)濟(jì)本質(zhì)和政治本質(zhì)，及作為新的社會(huì)文化分析工具，其獨(dú)特之處在于從兩性的角度看待社會(huì)性別關(guān)系是怎樣在歷史中被不斷敘述和塑造的?！盵6]社會(huì)性別理論作為女性主義的一種學(xué)術(shù)視角，它并非是狹義的女性視角，亦非傳統(tǒng)的男女兩性平等視角。社會(huì)性別視角主要是通過平等的視界對男女不同個(gè)體以及行為準(zhǔn)則、男女兩性之間的相互關(guān)系進(jìn)行分析，探究不同社會(huì)發(fā)展階段以及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化政策對男女兩性的影響，其最終極目標(biāo)是男女兩性通過同心協(xié)力、相互作用改進(jìn)社會(huì)性別制度，進(jìn)而真正實(shí)現(xiàn)男女兩性平等以及個(gè)體的全面自由發(fā)展。從社會(huì)性別視角出發(fā)，僅把女性列為考察對象是不全面的，應(yīng)該把男性也列入考察范圍。社會(huì)性別理論的一個(gè)重要特征就是反對將男女兩性視為孤立的存在，強(qiáng)調(diào)把兩性都作為研究對象，然而目前國內(nèi)的社會(huì)性別相關(guān)研究專注于媒介對女性群體的性別歧視，忽略了男性群體所遭受的“禁錮”。

“男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)不是由生物學(xué)性別所限定的，而是通過社會(huì)、文化和心理的影響形成的，這種影響在特定的社會(huì)和特定的時(shí)間中，在一個(gè)人成長為男人或女人的過程中無所不在?！盵7]波伏瓦指出，女性是被社會(huì)建構(gòu)成他者的人，意味著男性被社會(huì)塑造成了擁有比女性更多社會(huì)資源的相對主體。[8]在社會(huì)文化中，男性的群體特征以及行為特色與女性大不相同，也就是說一個(gè)人先具備社會(huì)文化定位，后有個(gè)人的特定存在，[9]當(dāng)脫離性別群體討論個(gè)人時(shí)，首要討論性別對其限定的社會(huì)文化定位，其次才是個(gè)人特征。“男主外女主內(nèi)”曾是社會(huì)長久以來公認(rèn)的分工模式，女性被框定在私人領(lǐng)域，照顧家庭似乎是女性的天然職責(zé)，成功男性的標(biāo)準(zhǔn)是壓在男性身上的刻板印象。究其原因，首先，在思想層面，父權(quán)制仍是主導(dǎo)，父權(quán)制要求男性外出爭奪社會(huì)資源，女性不必承擔(dān)供養(yǎng)家庭的責(zé)任，由此造成社會(huì)主要資源被男性占據(jù)，男性擁有比女性更多的權(quán)力；其次，在生理層面，男性的生理構(gòu)造比女性更適合從事體力勞作，女性面臨生育帶來的限制，必須犧牲部分時(shí)間精力用于撫育后代；除此之外，大部分社會(huì)主體都對自身的社會(huì)性別身份產(chǎn)生了認(rèn)同，使得社會(huì)性別身份更加固化。

(二)社會(huì)性別視角下的男性身份認(rèn)同

社會(huì)性別的建構(gòu)是通過再現(xiàn)和自我認(rèn)同完成的，男性形象再現(xiàn)幫助男性獲得對社會(huì)性別身份及文化身份的確立和認(rèn)同。“現(xiàn)代社會(huì)里僵化、單一的男性氣質(zhì)確立與男性身份認(rèn)同在很大程度上是通過文學(xué)藝術(shù)反復(fù)再現(xiàn)來完成的”[10]，男性獲得性別認(rèn)同很大程度上是依靠他對男性形象再現(xiàn)背后透露的社會(huì)性別身份的接納及內(nèi)化。性別身份的確立有賴于男性形象的再現(xiàn)，男性形象是男性社會(huì)性別身份的影像表征。

“身份認(rèn)同是個(gè)體對自我身份的確認(rèn)和對所歸屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)及行為模式進(jìn)行整合的心理歷程?！盵11]男性的身份認(rèn)同是男性個(gè)體對其所屬的群體社會(huì)性別身份的認(rèn)可和接納。男性憑借周圍的文化環(huán)境察覺到自己的社會(huì)性別身份，認(rèn)識到自己所屬性別群體擁有的社會(huì)資源，通過個(gè)體的自我心理認(rèn)同完成對男性群體社會(huì)性別身份的認(rèn)同，進(jìn)而衍生出與社會(huì)男性氣質(zhì)相一致的自我氣質(zhì)。

在身份產(chǎn)生認(rèn)同的過程中，男性和女性會(huì)受社會(huì)現(xiàn)有性別身份認(rèn)知的影響。父權(quán)制社會(huì)語境下，各種由社會(huì)傳統(tǒng)定義的男性標(biāo)準(zhǔn)，不僅損害了婦女的利益，也成為附著在男性身上的精神桎梏。在男性整個(gè)成長過程中，母親向其灌輸男性自豪感，父親則向其示范父權(quán)制權(quán)威。男性在潛移默化中明確自身在社會(huì)中所處的位置以及承擔(dān)的社會(huì)期待，當(dāng)他認(rèn)識到性別身份的意義并對自身社會(huì)性別身份產(chǎn)生認(rèn)同感，也就成了社會(huì)化的符合父權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的男性角色。國外諸多研究已經(jīng)表明，社會(huì)上僵化單一的男性形象和男性氣質(zhì)可能會(huì)對男性的心理健康產(chǎn)生影響，尤其是處于發(fā)展階段的青少年。[12]有著不同性格特征的男性在成長發(fā)育期因無法從社會(huì)性別身份認(rèn)同中獲得對自我的認(rèn)同感而面臨壓力，為了能夠符合社會(huì)對男性提出的要求，強(qiáng)迫自己犧牲個(gè)人性格特色，努力融入男性集體以獲得集體歸屬感，最終可能會(huì)導(dǎo)致他們戴上面具生活，因此獲得消極、低自尊的情緒，抑或是徹底逃離男性集體追求最大化的個(gè)性實(shí)現(xiàn)。

自我意識發(fā)展要經(jīng)歷三個(gè)階段，即從生理層面的自我發(fā)展到社會(huì)層面的自我，最后是心理層面的自我。[13]不是所有人都能順利地完成這一過程。在社會(huì)層面上，個(gè)體需要接受社會(huì)認(rèn)同并表現(xiàn)出與社會(huì)規(guī)范相一致的行為，當(dāng)社會(huì)層面的自我與心理層面的自我相沖突時(shí)，個(gè)體會(huì)陷入焦慮、不安的情緒。

男性獲得自我認(rèn)同感，進(jìn)行自我確認(rèn)的方式同樣來自文化再現(xiàn)，與女性被動(dòng)再現(xiàn)相比，男性形象再現(xiàn)具有一定主觀能動(dòng)性，其表現(xiàn)在男性形象再現(xiàn)是由少部分掌握話語權(quán)的男性塑造的?！安徽撌莻€(gè)體還是群體的男性都不能自由地選擇、構(gòu)建自己的性別特征與性別身份，他們也要按照各種權(quán)力話語的需要來改造、形塑自己的性別形象，男性也遭受權(quán)力話語的扭曲。作為自我再現(xiàn)的男性，其性別建構(gòu)也不可能是男性存在的本真顯現(xiàn)?！盵10]女性題材電視劇因題材限制受父權(quán)制影響干預(yù)相對較少，形成了一個(gè)不同于其他題材電視劇的獨(dú)特場域，女性參與到男性形象再現(xiàn)過程可能會(huì)改寫男性形象進(jìn)而影響男性群體對男性氣質(zhì)的自我認(rèn)同。

媒介批評相關(guān)研究主要針對媒介對女性的偏見和歧視，很少涉及男性在媒介參與性別社會(huì)化過程中受到的刻板印象。對媒介中男性形象投以關(guān)注，能夠適當(dāng)喚醒人們對男性性別的關(guān)注，不僅能夠豐富相關(guān)的傳媒理論，而且能夠促進(jìn)社會(huì)性別理論向更深層次發(fā)展。從社會(huì)性別視角出發(fā)，性別研究的對象應(yīng)該包括男性。對男性氣質(zhì)和男性形象進(jìn)行研究，關(guān)注、解放男性是實(shí)現(xiàn)兩性平等發(fā)展并最終達(dá)到雙性解放的必不可少階段。男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)相互影響，社會(huì)性別研究不能忽視男性，對男性氣質(zhì)、男性形象進(jìn)行研究能夠彌補(bǔ)女性主義視野的缺漏并提高女性社會(huì)地位。

三、《三十而已》中的男性形象再現(xiàn)

西方學(xué)者對于性別的身份認(rèn)同研究通常結(jié)合權(quán)力和意識形態(tài)等文化研究方法，本文亦運(yùn)用文化研究的相關(guān)理論并結(jié)合歷史及社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文化環(huán)境對電視劇文本進(jìn)行分析和解讀。女性題材電視劇以女性為主要敘事主體，研究者便于從“他者”的視角側(cè)面觀察男性角色，這區(qū)別于以往男本位的敘事邏輯，讓觀眾能夠從先入為主的觀看邏輯中脫離出來。本文主要采用文本分析的方法，將電視劇《三十而已》作為樣本進(jìn)行案例分析。在分析過程中盡量做到既關(guān)注文本內(nèi)容又兼顧劇作者摒棄在外的其他內(nèi)容。從社會(huì)性別視角及框架理論出發(fā)對劇中的男性形象做詳細(xì)分析，找出女性題材電視劇傳播框架中傳播者固有的意識形態(tài)以及隱含的性別話語權(quán)力，并進(jìn)一步分析這些話語權(quán)力是如何作用到男性的身份認(rèn)同上。

選取《三十而已》作為研究樣本主要基于以下考量：首先，電視劇尤其是現(xiàn)代題材電視劇有很強(qiáng)的大眾文化屬性，其傳遞的價(jià)值觀念與大眾的日常生活息息相關(guān)?！度选肪劢褂谌荒杲?0歲的都市女性，以女性為主要視角并以女性為敘事主體和表現(xiàn)對象。劇本對都市女性的社會(huì)生存法則進(jìn)行探討，劇情設(shè)置上涵蓋了職場競爭、家庭矛盾及兩性情感關(guān)系，是一部典型的女性題材電視劇。在女本位的敘事框架中觀照男性角色，并在此基礎(chǔ)上考察男性身份認(rèn)同這一命題，與本研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)相一致。其次，對任何文本的理解都不能將它從文化語境中抽離出來，對電視劇文本來說，它的意義也不僅體現(xiàn)在流動(dòng)的故事中，而更多地來源于滋生它的社會(huì)文化語境。因此，觀眾不單是大眾文化的受用者，同時(shí)也是生產(chǎn)者。一部質(zhì)量上乘的電視劇，一定在某些方面契合了大眾文化生活，抑或制作者根據(jù)大眾需求，將大眾對現(xiàn)實(shí)生活的感悟借助電視劇傳達(dá)給觀眾。從這個(gè)角度看，《三十而已》一經(jīng)播出就獲得了高收視率和關(guān)注度，該劇直面都市女性對年齡的焦慮，在30歲年齡節(jié)點(diǎn)，社會(huì)面對個(gè)體賦予了新的身份要求，女性面對來自事業(yè)、家庭多方面壓力。該劇并沒有試圖美化這些壓力，相反真實(shí)地再現(xiàn)了兩性矛盾，擺脫了頌揚(yáng)男性、物化女性的創(chuàng)作風(fēng)格。劇本平實(shí)，將女性獨(dú)立意識的覺醒和回歸貫穿始終。因而具有代表性和可研究價(jià)值。

(一)男性形象呈現(xiàn)特征：性別身份的再現(xiàn)和再造

人物形象通常指涉人物的年齡、外形、言行舉止、性格、職業(yè)等方面。在對男性形象呈現(xiàn)進(jìn)行梳理總結(jié)時(shí)，筆者將男性形象再現(xiàn)歸納概括為男性氣質(zhì)、兩性情感關(guān)系形象以及男性在職業(yè)權(quán)力場域的形象三個(gè)方面。男性氣質(zhì)是構(gòu)成男性形象再現(xiàn)的一部分，是角色的外形和言行舉止的集合；情感關(guān)系中的男性形象是電視劇刻畫角色時(shí)的重點(diǎn)，因此亦能體現(xiàn)人物的性格和心理活動(dòng)；女性題材電視劇中的男性角色大多數(shù)都是職業(yè)男性，研究職業(yè)權(quán)力場域的男性形象可以幫助我們更多地了解男性在社會(huì)上所處的地位和生存環(huán)境。

1.再現(xiàn)男性氣質(zhì)：由傳統(tǒng)形象向現(xiàn)代形象過渡

“男性氣質(zhì)是和女性氣質(zhì)相對或平行的、具有一定可塑性的人格特質(zhì)，是個(gè)體內(nèi)化了的、關(guān)于男性應(yīng)展現(xiàn)出的、符合男性氣質(zhì)意識形態(tài)的構(gòu)念，維系著自我概念和行為的一致性?！盵14]康奈爾將男性氣質(zhì)概括為四類：支配性、從屬性、共謀性、邊緣性，[3]這為本研究提供了一個(gè)我們可以用來進(jìn)行具體男性氣質(zhì)分析的框架。她同時(shí)強(qiáng)調(diào)這四種男性氣質(zhì)不是固定的性格類型，而是在社會(huì)變化的性別實(shí)踐中被不斷形塑，是被社會(huì)文化所建構(gòu)的。個(gè)體依循性別身份社會(huì)認(rèn)同來建立自我認(rèn)同并進(jìn)一步地內(nèi)化為自身的意識形態(tài)。可見男性氣質(zhì)具有個(gè)體差異性和多樣性，經(jīng)由個(gè)體對性別身份產(chǎn)生認(rèn)同這一過程來完成男性氣質(zhì)的形塑。因此，男性氣質(zhì)在個(gè)體身上也不是一成不變的，而是會(huì)隨著他的成長變化和對自身的身份認(rèn)同不斷地發(fā)生變化。

從當(dāng)前流行文化來看，支配性和共謀性男性氣質(zhì)仍是當(dāng)前大眾媒介著力塑造的主流男性氣質(zhì)?！霸谌我唤o定的時(shí)間內(nèi)，總有一種男性氣質(zhì)為文化所稱頌?？梢园阎湫阅行詺赓|(zhì)定義為性別實(shí)踐的形構(gòu)，這種形構(gòu)就是目前被廣為接受的男權(quán)制合法化的具體表現(xiàn)。這種男性氣質(zhì)更容易獲得支配性的標(biāo)志——權(quán)威性。”[3]支配性男性氣質(zhì)是男性氣質(zhì)的“理想類型”，代表著男性氣質(zhì)的最高表現(xiàn)形式。結(jié)合現(xiàn)實(shí)語境，本文將“支配性”男性氣質(zhì)引申為：有較高的社會(huì)地位，形象氣質(zhì)符合主流審美標(biāo)準(zhǔn)，頗受女性觀眾喜愛的氣質(zhì)類型。支配性男性氣質(zhì)是男性氣質(zhì)的極致，該類型男性氣質(zhì)不只是個(gè)人特征，而是受社會(huì)性別支配體系作用所形成的一種獨(dú)具“支配性”的天生優(yōu)勢。

“霸道總裁”式的男性形象是支配性男性氣質(zhì)的代表人物?！度选防锪赫t就是支配性男性氣質(zhì)的代表，人物塑造再現(xiàn)了表面紳士、多金、性格強(qiáng)勢霸道、不受傳統(tǒng)婚姻制度約束等形象特點(diǎn)。電視劇塑造這類男性形象，實(shí)際上遮蔽了社會(huì)大多數(shù)男性群體的真實(shí)生存現(xiàn)狀。這類氣質(zhì)過多出現(xiàn)，無疑會(huì)加強(qiáng)男性對女性的統(tǒng)治和支配，同時(shí)也會(huì)加重背負(fù)在男性身上的枷鎖，成為對男性氣質(zhì)的規(guī)范。

社會(huì)中的一部分群體不僅能夠謀取權(quán)力的利益，而且又避開父權(quán)制推行者所經(jīng)歷的風(fēng)險(xiǎn)，這類人的氣質(zhì)就是共謀性男性氣質(zhì)。他們在婚姻、家庭和工作生活中經(jīng)常會(huì)向女性群體做出廣泛的遷就與妥協(xié)，換句話說，即是與父權(quán)制之間存在著一定的聯(lián)系，但未能夠具體地呈現(xiàn)出支配性的男性氣質(zhì)。伴隨著女性意識覺醒，女性觀眾主體意識提高，共謀性男性氣質(zhì)取代支配性男性氣質(zhì)，開始成為電視劇男性角色的主流形象。《三十而已》里的許幻山、陳嶼都在不同程度上顯現(xiàn)出共謀性男性氣質(zhì)的形象特征。然而與女性的“共謀”只是停留在表面，許幻山在外人面前扮演好丈夫、好父親的同時(shí)，卻背叛婚姻和家庭，且實(shí)質(zhì)上有強(qiáng)烈的大男子主義思想，既希望妻子能夠在生活和事業(yè)上幫助自己，但當(dāng)妻子能力超越自己時(shí)又表現(xiàn)出焦慮和不安，為了維護(hù)“男性尊嚴(yán)”，孤注一擲，最終導(dǎo)致生意上的失敗和家庭破碎。陳嶼性格死板固執(zhí)，在面對妻子懷孕是否生下孩子的問題上，他沒有表現(xiàn)出丈夫該有的責(zé)任心。這些角色打破觀眾對男性“完美”形象的想象，劇作者試圖真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中各式各樣的男性形象，揭示角色大男子主義、虛偽和軟弱的一面。這種再現(xiàn)方式有助于男性從社會(huì)對性別固化的認(rèn)知中解放出來，給傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的松動(dòng)帶來一絲可能。

從屬性男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的聯(lián)系是最明顯的。隨著女性受眾主體地位提高，男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)雜糅，形成一種新的視覺審美圖景，這種男性氣質(zhì)在影視劇中主要以“小男人”“小鮮肉”“弟弟”等形象呈現(xiàn)。電視劇《三十而已》里鐘曉陽角色受歡迎程度很高，他年輕、帥氣、熱情奔放，身上兼具了女性氣質(zhì)中的柔和與男性氣質(zhì)里的剛強(qiáng)，是從屬性男性氣質(zhì)的代表人物。在以往的電視劇類型中，女性是男性凝視的對象，作為客體、他者出現(xiàn)，而女性題材電視劇中，女性觀眾有了通過對男性身體的反向“凝視”來建立自身主體性的可能?！澳暋币部煞Q為“注視”[15]，是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法。[16]女本位的觀察視點(diǎn)使得男性成為女性視角里的評判對象，此模式將女性自身的價(jià)值判斷、欲望與審美趣味融入電視劇創(chuàng)作中，當(dāng)女性作為觀看主體時(shí)，女性審美凝視下男性角色的情色意味會(huì)被放大，男色審視由此產(chǎn)生。

此類男性氣質(zhì)之所以受到歡迎，一方面是迎合當(dāng)下女性意識蘇醒的受眾偏好；另一方面是商業(yè)包裝下的產(chǎn)物，女性受眾已經(jīng)成為消費(fèi)時(shí)代的主力軍，迎合女性喜好便是在商業(yè)市場占據(jù)先機(jī)。應(yīng)該看到，電視熒幕上從屬性男性氣質(zhì)的顯現(xiàn)意味著男性可以不拘泥于固定的性別范式，有助于擺脫支配性男性氣質(zhì)的壓力，實(shí)現(xiàn)男性群體的解放。

2.兩性情感關(guān)系中的男性形象

兩性情感是電視劇的永恒表現(xiàn)主題，也是能直接觀測男女兩性地位差異及相處模式的場域，婚姻家庭能夠充分且真實(shí)地展現(xiàn)兩性的生活空間。與女性在家庭場域互動(dòng)過程中，男性形象將如何呈現(xiàn)？有哪些新特點(diǎn)？這些要素能夠透過兩性情感這個(gè)較為私密的環(huán)境被探知。

家庭或兩性情感關(guān)系是女性題材文本繞不開的敘事要素，從側(cè)面說明女性仍然面臨應(yīng)該回歸傳統(tǒng)家庭的社會(huì)規(guī)訓(xùn)，即使在女性敘事文本中也是如此。值得欣喜的是，女性題材電視劇中女性在兩性關(guān)系中并非處于絕對服從地位，即便是全職太太也同樣具有很強(qiáng)的自主意識，她們認(rèn)可自己對家庭的犧牲和奉獻(xiàn)，同時(shí)也清楚地知道自己對家庭的價(jià)值。與此同時(shí)，電視劇里獨(dú)立意識強(qiáng)的女性卻無法收獲圓滿的家庭，在丈夫表現(xiàn)出尊重妻子并理解妻子對家庭的付出時(shí)，女性也同樣愿意扛起照顧家庭的責(zé)任，一旦男性表現(xiàn)出過多的支配性，也即意味著家庭內(nèi)部的平等關(guān)系被就此打破。

譬如，《三十而已》里許幻山與顧佳的婚姻一開始非常圓滿，但最終走向破裂。妻子顧佳原本在外企工作，夫妻白手起家開始創(chuàng)業(yè)，公司走向正軌之后她選擇回歸家庭，退居幕后輔助丈夫的事業(yè)。顧佳把家務(wù)、孩子教育打理得井井有條，且個(gè)人能力出眾，在丈夫的事業(yè)多次面臨危機(jī)時(shí)，皆是她挺身而出。正是因?yàn)轭櫦压抑腔?，?dǎo)致許幻山無法在兩性關(guān)系中找到男性身份的認(rèn)同感以維系自己的男性尊嚴(yán)。許幻山象征了父權(quán)制下部分男性的生存現(xiàn)狀，盡管妻子包容、體貼并盡力維護(hù)丈夫的面子，但在男性群體的社會(huì)認(rèn)同價(jià)值觀下，女性比男性優(yōu)秀本身就是一種威脅，由此造成自我認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同不一致。此時(shí)，身邊出現(xiàn)一位主動(dòng)示弱的女人，許幻山得以找回自己在優(yōu)秀的妻子面前丟失的男性尊嚴(yán)。

陳嶼和鐘曉芹以相對傳統(tǒng)的婚姻模式開始，他們通過相親認(rèn)識，一開始就抱著結(jié)婚的目的。在鐘曉芹問起為什么和她結(jié)婚時(shí)，陳嶼說：“當(dāng)初咱倆相親見面，我覺得你是一個(gè)挺溫柔、挺善解人意的姑娘，你們家又踏實(shí)，不像我們家這么烏七八糟的。我結(jié)婚就是為了輕松省心，就是為了過踏實(shí)日子。”同顧佳的婚姻相比，鐘曉芹和陳嶼的婚姻更符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)，社會(huì)上部分男性會(huì)傾向于找一位溫柔賢惠的女性建立家庭，并未在事業(yè)上或思想層面上對女性提出更高的要求。

經(jīng)過對女性題材電視劇文本進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，《三十而已》里的男性角色都在不同程度上顯現(xiàn)出父權(quán)制思想殘余，多數(shù)男性角色在兩性關(guān)系中仍然占主導(dǎo)地位。由此可見，電視劇對男性形象的構(gòu)建和生成沒有徹底擺脫父權(quán)制影響，劇中的男性角色與父權(quán)制聯(lián)系依然密切，大部分男性角色在感情上依舊對女性有主導(dǎo)支配力?！澳行员划惢粍儕Z的過程是一個(gè)隱秘的制造”[17]，然而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的男性似乎鮮少意識到這一點(diǎn)，電視劇塑造的男性形象應(yīng)該擺脫父權(quán)制的限制，嘗試打造全新的男性形象樣本，進(jìn)而影響男性身份認(rèn)同，借此喚醒和激發(fā)男性對自我主體性的建構(gòu)。

3.男性職業(yè)形象建構(gòu)

職業(yè)是人的社會(huì)角色之一，職場是男性的“主戰(zhàn)場”，即使在女性地位提高的今天，這仍然是被公認(rèn)的事實(shí)。女性敘事主要目的是突出女性成長，男性的職業(yè)形象比較單一，較少涉及男性在職場上面臨的壓力及挑戰(zhàn)。通過對電視劇中男性職業(yè)形象的分析發(fā)現(xiàn)，這些男性都有自己的事業(yè)，同時(shí)他們在職場有一定的職位和話語權(quán)。這從側(cè)面反映出，現(xiàn)代女性在自身工作水平和生存能力提高的同時(shí)對男性抱有更多期待。

通過對樣本電視劇進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，劇中的男性角色幾乎都在事業(yè)上取得了成績或具備了一定基礎(chǔ)。梁正賢經(jīng)濟(jì)自由，是典型的“成功人士”；許幻山是私營企業(yè)老板；陳嶼憑借個(gè)人努力在上海站穩(wěn)腳跟，事業(yè)穩(wěn)定。由此可以基本臨摹出女性題材電視劇中的男性職業(yè)畫像：從事較體面的職業(yè)、收入高、有一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位。結(jié)合現(xiàn)實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，電視劇中的男性形象較片面，并不符合社會(huì)基本現(xiàn)狀。單一化的男性職業(yè)形象無疑會(huì)增加男性群體的生存壓力，加深女性及社會(huì)對男性性別的刻板印象。

大眾媒介對女性宣傳“三十而已”，但對于男性來說，更廣泛的要求是“三十而立”。女性題材電視劇中的女性角色是全職太太、銷售、物業(yè)公司員工，而男性角色則是財(cái)務(wù)自由的成功人士、私營企業(yè)老板、政府或事業(yè)單位領(lǐng)導(dǎo)，電視劇創(chuàng)作無疑對男性角色的事業(yè)提出了更高要求。這樣不僅不利于男性自我認(rèn)同感的獲得，反而會(huì)進(jìn)一步強(qiáng)化大眾對男性的傳統(tǒng)印象和認(rèn)知。即使在女性敘事文本中，對兩性事業(yè)的評判標(biāo)準(zhǔn)也不一致，創(chuàng)作者并沒有放松對男性成功要求的限定，社會(huì)對男性提出了更高的事業(yè)要求，男性希望女性能夠賢惠持家、溫柔體貼。但事實(shí)上，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)都不應(yīng)該只有一種范式，意識到固化的男性形象再現(xiàn)是強(qiáng)加在男性身上的枷鎖，男性形象應(yīng)該具有多樣性，這是達(dá)成兩性和解、實(shí)現(xiàn)兩性平等的重要環(huán)節(jié)。

從社會(huì)性別視角出發(fā)，所謂的男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)應(yīng)該是個(gè)人的性格特點(diǎn)而不是固定的性別規(guī)范，不僅女性要意識到自己的社會(huì)性別，男性也應(yīng)該認(rèn)識到社會(huì)性別現(xiàn)狀并擺脫僵化的性別角色制約，只有兩性都從傳統(tǒng)性別制度解放出來，真正的性別平等才有可能實(shí)現(xiàn)。

(二)父權(quán)制話語下的男性社會(huì)性別身份認(rèn)同

父權(quán)制也稱男權(quán)制，即男性在社會(huì)中占據(jù)著統(tǒng)治地位，兩性處于不平等地位的一種社會(huì)文化和社會(huì)制度，其主要表現(xiàn)形式是男人對女人的統(tǒng)治，父權(quán)制的核心是對男性特權(quán)進(jìn)行維護(hù)并將其合理化。性別認(rèn)同是每個(gè)個(gè)體都要面對的，進(jìn)入社會(huì)后，須依照社會(huì)性別身份的規(guī)范來建立自我性別身份的認(rèn)同。父權(quán)制話語下的男性社會(huì)性別身份帶有強(qiáng)烈的男性本位色彩，將女性視為“第二性”，同時(shí)認(rèn)為男性位于社會(huì)權(quán)力中心。在父權(quán)制文化下，男性可以比女性更輕松地達(dá)到社會(huì)角色與性別角色的統(tǒng)一，被父權(quán)制思想影響越深就越有可能認(rèn)同社會(huì)性別身份，從而達(dá)成對自我的高度認(rèn)同。經(jīng)過對樣本電視劇研究分析發(fā)現(xiàn)，各角色對父權(quán)制抑或社會(huì)性別文化認(rèn)同程度不盡相同，大致可分為：適應(yīng)社會(huì)性別身份認(rèn)同和無法適應(yīng)社會(huì)性別身份認(rèn)同而陷入身份焦慮。

1.社會(huì)認(rèn)同與個(gè)人認(rèn)同合一

社會(huì)主義女性主義者結(jié)合馬克思主義的階級分析，對父權(quán)制的討論始終圍繞社會(huì)階級分析展開，認(rèn)為父權(quán)制建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)資源上。男性可能因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)上取得成功從而獲得男性權(quán)力，“經(jīng)濟(jì)成功是男人權(quán)力的基礎(chǔ)，男人是否能有效地建立自己的男性身份首先取決于他的經(jīng)濟(jì)地位”[18]。這里的權(quán)力不僅包括社會(huì)公共領(lǐng)域也包含私人領(lǐng)域家庭內(nèi)部關(guān)系，財(cái)力和權(quán)力是男性獲得婚姻愛情的砝碼，社會(huì)地位、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是男性占據(jù)兩性中主導(dǎo)性位置的重要因素。

可見，能否認(rèn)同父權(quán)制文化下的男性身份并從父權(quán)制統(tǒng)治中獲利首先取決于個(gè)人的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，其次還受教育、生活環(huán)境、個(gè)人性格等因素的影響。社會(huì)認(rèn)同與個(gè)人身份認(rèn)同高度統(tǒng)一的男性可以自由地使用男性特權(quán)，父權(quán)制的絕對權(quán)力和權(quán)威在他們身上可能實(shí)現(xiàn)。表現(xiàn)在兩性關(guān)系上，他們可能會(huì)有物化女性的傾向，他們認(rèn)為兩性關(guān)系從根本上是不平等的，因此將女性限定在私人領(lǐng)域即家庭內(nèi)的活動(dòng)范圍，把女性看作為男性的附屬品。

《三十而已》中梁正賢是位美籍華人，在中國香港定居并創(chuàng)業(yè)成功，年紀(jì)輕輕就實(shí)現(xiàn)了財(cái)務(wù)自由，與其他幾位男性角色相比，他擁有更多的財(cái)富和更高的社會(huì)地位。他的形象和價(jià)值觀與父權(quán)制聯(lián)系最密切，他將女性擺在次等地位，認(rèn)為女性的價(jià)值主要是作為客體存在的價(jià)值，即年輕貌美、溫柔體貼等。梁正賢在有一個(gè)戀愛多年且已經(jīng)訂婚的女友的前提下仍自稱是單身，對其他異性展開追求。隨著與王漫妮戀愛進(jìn)程的發(fā)展，需要進(jìn)一步確定關(guān)系時(shí)，他卻堅(jiān)持稱自己是不婚主義，并未想要對這段感情負(fù)起責(zé)任。他對不婚主義的解釋是：“人不應(yīng)該為了制度而愛人……從精神到形式，婚姻都給不了任何長久保證，至于經(jīng)濟(jì)保障，多半要在離婚的時(shí)候才能實(shí)現(xiàn)，我財(cái)務(wù)自由，我喜歡你，就這兩條比任何形式都有保證?！痹谒膬r(jià)值觀中，同時(shí)有兩個(gè)伴侶是很正常的事情，傳統(tǒng)社會(huì)道德規(guī)范在他這里仿佛失效。梁正賢在被王漫妮發(fā)現(xiàn)他有一個(gè)未婚妻后，甚至提出：“你們兩個(gè)一南一北，互不干涉?！彼]有意識到自己的行為有錯(cuò)，對待女性的態(tài)度充斥著父權(quán)制思想，他極度認(rèn)可自己的男性身份并享受父權(quán)制給男性帶來的利益。

2.認(rèn)同中隱含著分歧的萌芽

社會(huì)階層分化導(dǎo)致父權(quán)制的既得利益者范圍縮小，只有處在社會(huì)較高階層的男性才能真正享受父權(quán)制帶來的效益，大部分男性只能被動(dòng)接受由社會(huì)建構(gòu)的男性身份。隨著碎片化信息時(shí)代的到來，人們被區(qū)隔成一個(gè)個(gè)孤島，群體歸屬感大大降低，女性廣泛參與到社會(huì)公共話語中，父權(quán)制對人們思想的鉗制被削弱，而兩性真正平等的新局面又尚未形成。部分男性雖未對父權(quán)制產(chǎn)生完全認(rèn)同，又無法擺脫父權(quán)制影響從而正視與女性的平等關(guān)系。

《三十而已》中許幻山的自我認(rèn)同具有矛盾性，他看似符合現(xiàn)代社會(huì)好男人標(biāo)準(zhǔn)，但骨子里父權(quán)制思想嚴(yán)重。他很看重自己在家庭的話語權(quán)和主導(dǎo)地位，當(dāng)妻子與自己意見一致時(shí)，他還能表現(xiàn)出尊重和包容妻子的一面，可當(dāng)顧佳的行為與自己預(yù)期出現(xiàn)分歧，他會(huì)立即不滿。他能接受的兩性關(guān)系只能是“男強(qiáng)女弱”，無論是兒子的教育問題還是家庭事業(yè)問題，妻子可以輔助丈夫，但不能代替丈夫成為家庭的主要決策者。許幻山無法接受另一半比自己優(yōu)秀。妻子處處比自己優(yōu)秀的強(qiáng)大壓力，引發(fā)了他對妻子、對婚姻關(guān)系的強(qiáng)烈不滿。許幻山最終選擇叛逃婚姻，在林有有處重拾在顧佳面前丟失的男性自信。

傳統(tǒng)父權(quán)制要求女性絕對服從男性，到了現(xiàn)代社會(huì)女性受教育程度提高，邁入社會(huì)的她們可能會(huì)比部分男性更加優(yōu)秀，但她們的智慧卻形成了對男人的威脅。不是每個(gè)男人都能夠接受“女強(qiáng)男弱”的兩性關(guān)系，畢竟這不符合社會(huì)對男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的規(guī)范。他們可以表現(xiàn)出尊重女性、包容女性的一面，但前提是其男性自尊心得到滿足。這是社會(huì)上很多男性的真實(shí)寫照，他們受到傳統(tǒng)性別觀念根深蒂固的影響，在強(qiáng)大的父權(quán)制文化遮蔽下，他們不能認(rèn)知到自身長期存在的陳舊性別觀念。由于他們接受過高等教育，會(huì)自覺地將這種落后的性別觀念隱藏起來，偶爾也將自我認(rèn)同定位成支持兩性平等的新時(shí)代男性形象。但當(dāng)自我認(rèn)同與社會(huì)認(rèn)同發(fā)生分歧時(shí)，他們又自然而然地將自己置身于父權(quán)制的文化與制度之下，并將女性納入一種從屬性地位。

3.父權(quán)制下的受害者形象

父權(quán)制本身是一種等級制度，較高等級的人群可以直接統(tǒng)治較低等級的人群，這不僅包括男性對女性的統(tǒng)治，也包括少數(shù)男性對多數(shù)男性的統(tǒng)治?！案笝?quán)制是一種以男性為主導(dǎo)的統(tǒng)治，它并不意味著作為個(gè)體的男性是一個(gè)‘統(tǒng)治者’，個(gè)體的女性是被動(dòng)的‘被統(tǒng)治者’，作為一種制度形式，女性像男性一樣參與到這種女性統(tǒng)治中，男性也像女性一樣受到這種統(tǒng)治的限制。”[2]社會(huì)上大多數(shù)男性在其成長過程中也是父權(quán)制統(tǒng)治秩序的受害者，強(qiáng)大的生存壓力最直接壓迫的是男性，尤其是社會(huì)地位較低的男性。

部分男性受父權(quán)制影響，形成了對性別的刻板印象，包括對男性性格特點(diǎn)、職業(yè)、社會(huì)地位等的要求，并用這種標(biāo)準(zhǔn)來強(qiáng)行規(guī)范自身以達(dá)到社會(huì)對男性的理想要求?！度选防锏年悗Z受父權(quán)制負(fù)面影響較多，他從小城市靠自己打拼留在上海，原生家庭父親的缺失讓他被動(dòng)地扮演起家庭中父親的角色，幼年時(shí)期替調(diào)皮的弟弟頂錯(cuò)、挨打，長大之后不僅要照顧年邁的母親還要繼續(xù)為不懂事的弟弟承擔(dān)生活壓力。妻子心理還未成熟、從小嬌生慣養(yǎng)，在社會(huì)競技場上，他似乎只有孤身一人拼搏。“男性是頂梁柱”式的社會(huì)規(guī)訓(xùn)導(dǎo)致他無論是在家庭還是在工作中都竭力抑制自己的情感，不輕易向家人吐露心聲。如果說家庭中父親的缺位，讓陳嶼不得不從小扮演家庭中的父權(quán)角色是造成他性格內(nèi)向的內(nèi)因，父權(quán)制下對男性的性別身份認(rèn)同則是外因?？梢钥闯?，社會(huì)上一部分男性沒有意識到父權(quán)制對男性的壓迫，他們因無法達(dá)到社會(huì)性別下理想男性的標(biāo)準(zhǔn)，而無法順利完成自我身份認(rèn)同，因此感到焦慮和迷茫。

這類男性群體在現(xiàn)實(shí)生活中十分普遍，在現(xiàn)實(shí)生活中，大部分男性群體都會(huì)竭力抑制本性中怯懦、軟弱的一面并隱藏自身背負(fù)的巨大壓力，努力為自己、為家人創(chuàng)造一個(gè)完美的、社會(huì)化的男性自我，營造出一個(gè)積極樂觀、努力奮斗的丈夫或父親形象。男性和女性一樣，長期處在陳舊的性別固化思維中，無法自我覺醒，無法釋放壓力，解放自我。不同于女性的是，男性面對自己的處境仍舊處于傳統(tǒng)意識的黑洞中不自知，從而加大了解放男性的困難程度。

四、研究總結(jié)及理論透視

“大眾是通過傳媒建構(gòu)的這類知識和影像來認(rèn)知世界，來體味他們曾經(jīng)經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)生活?！盵19]大眾傳媒具有再現(xiàn)及建構(gòu)社會(huì)文化的作用，媒介對性別形象的再現(xiàn)反映了當(dāng)前社會(huì)對性別身份的認(rèn)同，同時(shí)媒介通過其導(dǎo)向作用，潛移默化地改變受眾的自我身份認(rèn)同。男性社會(huì)性別的建構(gòu)亦是文化再現(xiàn)的結(jié)果，以往單一、固化的男性形象限制了男性的自由選擇和發(fā)展，女性題材電視劇提供了一個(gè)透過女性視角觀察男性，重新書寫男性形象的機(jī)會(huì)。分析發(fā)現(xiàn)，女性題材電視劇中的男性形象呈現(xiàn)較以往更加多元化，男性角色亦在不同程度上體現(xiàn)了男性與父權(quán)制間維護(hù)、抗?fàn)帯?quán)衡的復(fù)雜關(guān)系。女性意識的覺醒勢必打破陳舊的兩性關(guān)系，面對這一變化，男性對父權(quán)制下的社會(huì)性別身份認(rèn)同會(huì)產(chǎn)生不同的理解，促使男性檢視自身，調(diào)整自我認(rèn)同和自我再現(xiàn)。

男性形象再現(xiàn)是反映社會(huì)性別身份認(rèn)同的窗口，“在男性身份的建構(gòu)和表演過程中，男性氣質(zhì)的重要性在于幫助主體在其所處的文化界域內(nèi)確定具有流動(dòng)性的自我，并通過話語在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中為這種流動(dòng)、易變和偶然的主體提供指導(dǎo)，將男性優(yōu)勢和權(quán)力合法化”[20]。研究男性形象再現(xiàn)的重要性在于幫助男性確認(rèn)并建立自我認(rèn)同，男性形象書寫權(quán)長久以來掌握在少數(shù)男性手中，大多數(shù)男性和女性一樣在形象再現(xiàn)塑造上處于被動(dòng)位置。

男性研究脫胎于女性主義運(yùn)動(dòng)，隨著兩性平等思想的提出，男性研究與女性主義重新走向合作。電視劇敘事框架的形成既包含傳者的創(chuàng)作想象，又離不開社會(huì)層面上被普遍接受的意識形態(tài)。因此，對女性題材電視劇中的男性形象進(jìn)行研究，能幫助我們了解當(dāng)前社會(huì)男性形象的基本特點(diǎn)，社會(huì)對男性性別身份的認(rèn)同以及女性對男性形象的理解范圍和接受空間，為兩性解放和兩性平等創(chuàng)造條件并提供更多的理論基礎(chǔ)。

盡管當(dāng)前的女性題材電視劇仍將都市中產(chǎn)階級群體為主要投射對象，鮮少涉及其他階層群體，但女性題材電視劇受女性主義意識形態(tài)影響，積極地進(jìn)行與女性主義有關(guān)的文本建構(gòu)。在這樣一個(gè)虛構(gòu)環(huán)境中，男性形象的多元化再現(xiàn)有望成為可能，男性得以從父權(quán)制社會(huì)中獲得短暫的逃離。在女性題材電視劇獨(dú)特的場域中，男性和女性地位相對平等，理想的兩性平等關(guān)系有實(shí)現(xiàn)的初步可能性。在這樣的前提下考察電視劇中的男性形象，能夠最大限度避開現(xiàn)實(shí)社會(huì)中父權(quán)制對男性形象再現(xiàn)的干擾，幫助男性打破性別成規(guī)，重新建構(gòu)對自身性別的身份認(rèn)同，給予女性和男性和解更多的可能性。

首先，在女性題材電視劇設(shè)定的傳播框架下，對男性的表述仍遵照其自然本性，同時(shí)將筆觸投向父權(quán)制陰霾之下，揭露男性在父權(quán)制規(guī)范下的困頓與掙扎。劇本再現(xiàn)的男性形象打破了以往電視劇為女性塑造充滿男性氣概的“完美男性形象”的幻想。女性通過電視劇意識到男性并不都是無堅(jiān)不摧抑或是充滿大男子主義的，男性也可以“脆弱”，甚至背負(fù)著比女性更大的生存壓力。女性題材電視劇對男性形象的塑造，有助于改變對男性形象的刻板印象，增加女性對男性的理解，男性也會(huì)因此重新思考對待女性的新方式，達(dá)成兩性和解、兩性平等的新局面。

其次，電視劇作為流行的敘事文本，其話語策略體現(xiàn)著意識形態(tài)，意識形態(tài)關(guān)乎權(quán)力，關(guān)乎話語權(quán)之爭。在男性形象再現(xiàn)過程中，握有話語權(quán)的男性主體將他們排斥、厭惡的形象特質(zhì)賦予他者，以此來建立自我主體，而沒有自我再現(xiàn)能力的男性則被這些僵化刻板的形象禁錮。從這個(gè)角度看，女性比男性更具備反抗意識，電視劇市場中女性題材電視劇的加入讓原本僵化的男性形象更加豐富。多樣化的男性形象再現(xiàn)能夠鼓勵(lì)男性釋放本性，找到并確立新的性別身份認(rèn)同，從而降低“有害的男性氣概”對男性群體的傷害。