邢 研，朱立元

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

“美學(xué)”這一學(xué)科概念，自20世紀(jì)初進入中國至今已逾百年。經(jīng)過一代代學(xué)者艱辛而不懈的開拓與奮斗，如今的中國美學(xué)無論在理論建構(gòu)還是學(xué)科發(fā)展上都取得了豐碩的、可以與國際(包括西方)美學(xué)比試而毫不遜色的成果。但相較于所取得的成就，中國當(dāng)代美學(xué)在以西方為中心的國際美學(xué)界所具有的傳播與影響力卻并不與之相稱。如有學(xué)者所言：“在國際上，目前中國學(xué)者有兩種類型的研究和文章最受歡迎。其一是向國外學(xué)者展現(xiàn)一些中國古代文化的常識，講述中國特有的概念、藝術(shù)形式和藝術(shù)特點，如此等等，以滿足國外學(xué)者的好奇心……其二是講述外國人物、思想、作品在中國的歷程，展示一些在西方學(xué)界被關(guān)注的人物、思想和作品如何到了中國，在中國有什么樣的遭遇，接受過程中產(chǎn)生了哪些故事。對于西方人來說，這是他們的思想在中國的回聲?！?1)高建平：《通向中國話語建設(shè)——當(dāng)代中國美學(xué)的三次突圍》，《文藝研究》2019年第10期。可見，當(dāng)代中國美學(xué)特別是其中最為核心的關(guān)于美學(xué)原理的思辨性與體系性研究實際上既沒有在當(dāng)代西方美學(xué)的主流視域中引起足夠的關(guān)注，也始終未能與之實現(xiàn)一種有效的交流互鑒。由此，一種焦慮感也常?？M繞在中國一部分當(dāng)代美學(xué)研究者的心目中，“中國當(dāng)代美學(xué)是否已缺席了當(dāng)今世界美學(xué)發(fā)展的進程？”成為一個困擾著中國當(dāng)代美學(xué)繼續(xù)發(fā)展而又揮之不去的問題。究竟應(yīng)如何來看待與理解中國當(dāng)代美學(xué)的這一“缺席”問題也就構(gòu)成了我們探索中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展方向的一個重要環(huán)節(jié)。

一、中國當(dāng)代美學(xué)“缺席”狀態(tài)的表現(xiàn)

我們認(rèn)為，提出中國當(dāng)代美學(xué)“缺席”的看法單從一個方面看，是不無道理的。首先，在學(xué)科發(fā)展上，作為一個源生于西方哲學(xué)傳統(tǒng)之中的學(xué)科，西方美學(xué)對中國本土美學(xué)學(xué)科的發(fā)展從一開始就有著很大的影響。在20世紀(jì)初的開創(chuàng)階段，王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華等中國美學(xué)研究的開創(chuàng)者無不深受西方哲學(xué)與美學(xué)的熏陶，其研究本身亦大多是在引進與運用西方美學(xué)理論的基礎(chǔ)上展開的。而在蕭公弼、范壽康、呂澂、陳望道等諸位前輩學(xué)者分別所著的《美學(xué)概論》中，也幾乎都是以對西方美學(xué)理論的譯介為主，以期借此來建構(gòu)起中國的美學(xué)學(xué)科之框架(2)關(guān)于蕭公弼、呂澂、陳望道等各自所著《美學(xué)概論》的具體研究可參見楊春時主編：《中國現(xiàn)代美學(xué)思潮史》(上)的相關(guān)論述，百花洲文藝出版社，2020年，第60—91頁。?？梢哉f，正是在對西方美學(xué)思想的引進與借鑒中，中國的美學(xué)研究才產(chǎn)生了一種不同于以往傳統(tǒng)的思維方式與概念系統(tǒng)，并由此獲得了突破舊有傳統(tǒng)建立現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)與契機。

而從中國當(dāng)代美學(xué)的進展來看，其本身也多得益于對西方美學(xué)的引進與借鑒。20世紀(jì)80年代以降，隨著對西方思想的意識形態(tài)禁錮在改革開放與全球化的大背景下的逐步消解，如符號學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、接受美學(xué)、分析美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)、實用主義美學(xué)等西方美學(xué)理論，以及結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、文化研究理論、生態(tài)學(xué)理論等西方論著的大量譯介與引進，不僅開闊了中國學(xué)者的理論視野，也為中國當(dāng)代美學(xué)提供了進一步發(fā)展的思想資源。無論是80年代在美學(xué)研究中占主導(dǎo)地位的實踐美學(xué)學(xué)派，還是90年代以后出現(xiàn)的“超越美學(xué)”“生命美學(xué)”等后實踐美學(xué)理論與“新實踐論美學(xué)”“實踐存在論美學(xué)”“新實踐美學(xué)”等新的實踐美學(xué)理論，抑或是“生態(tài)美學(xué)”“身體美學(xué)”“生活美學(xué)”“審美人類學(xué)”等中國當(dāng)代美學(xué)的新興研究方向，都或多或少受到了西方美學(xué)研究成果的啟發(fā)并從中吸取了適合自身發(fā)展的理論養(yǎng)分。

不難看出，在中國本土美學(xué)百年的發(fā)展歷程中，有相當(dāng)長的時段處在一種與西方美學(xué)不對等的地位之上，不僅中國美學(xué)學(xué)科的建立在很大程度上開始于對西方的引進與借鑒，且西方美學(xué)研究的成果也為新時期以來中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展提供了豐富的理論資源與開闊的理論視域。而這種學(xué)科發(fā)展上不對等的地位，一方面使得處于相對高位的西方美學(xué)界對于處在低位的中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展很少給予足夠的關(guān)注，甚至有所偏見。如曾繁仁先生所言：“長期以來，國際學(xué)術(shù)界盛行一種‘中國只有思想，沒有哲學(xué)，也沒有美學(xué)’的觀點?！?3)曾繁仁：《新中國成立70年美學(xué)建設(shè)及中國美學(xué)話語探索》，《山東大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2020年第1期。另一方面，這一“不對等”關(guān)系也使得對于西方美學(xué)的引進與借鑒活動在一定程度上遮蔽了中國當(dāng)代美學(xué)更為復(fù)雜的發(fā)展脈絡(luò)與自身特質(zhì)，繼而使中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)為一種似乎“缺席”的狀態(tài)。

其次，從中國當(dāng)代美學(xué)與西方美學(xué)的交流互鑒方面來看，學(xué)科發(fā)展上不對等也導(dǎo)致二者之間的交流同樣存在著一種不對等的關(guān)系。簡言之，從“美學(xué)”傳入中國開始，王國維、朱光潛等第一代中國美學(xué)學(xué)者就開始了對西方美學(xué)的引進與譯介工作。20世紀(jì)80年代以后，這一工作更是達(dá)到了一個前所未有的高度，同一時期的翻譯幾乎涵蓋從叔本華、尼采到伽達(dá)默爾、德里達(dá)等等近乎一個世紀(jì)內(nèi)西方美學(xué)的重要成果。其后，中國當(dāng)代美學(xué)界對西方理論發(fā)展的關(guān)注、引進與研究也一直保持著很高的積極性。無論在數(shù)量還是質(zhì)量上看，中國當(dāng)代美學(xué)對于西方從古至今大量美學(xué)與哲學(xué)理論資源的引進、譯介與借鑒都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了西方學(xué)界對中國美學(xué)的關(guān)注與了解。

這種不對等關(guān)系，一方面，是由于上述中西美學(xué)學(xué)科發(fā)展上的不對等地位所導(dǎo)致的。對處相對低位一端的中國而言，其雖然有著深厚的審美文化積淀與悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)，但學(xué)科形態(tài)的“美學(xué)”畢竟并非源自中國傳統(tǒng)文化的自然衍生，而是一種從西方“舶來”的新事物。故此，西方的諸種美學(xué)理論既是中國美學(xué)發(fā)展可資借鑒的理論資源，同時也是我們反觀自身的重要理論參照。而對處于另一端的西方來說，“美學(xué)”作為源于其自身哲學(xué)傳統(tǒng)的學(xué)科，不僅在理論的整體發(fā)展上有著有序傳承的過程，且不同理論觀點之間爭論、交鋒以及后繼者對前輩的批判等等也成為傳承發(fā)展過程的內(nèi)在動力。相反，中國當(dāng)代美學(xué)之于西方美學(xué)，由于發(fā)展的異質(zhì)性和關(guān)注重點的相對滯后，未能成為其主流視域的關(guān)注重點。

另一方面，中西方社會經(jīng)濟與文化發(fā)展維度上的不對等，則是導(dǎo)致雙方不對等交流關(guān)系更為根本的原因。與西方相較，中國的經(jīng)濟與文化發(fā)展很長一段時間都處于一種相對弱勢的地位。20世紀(jì)初的中國，啟蒙與拯救的使命強烈刺激著學(xué)者們學(xué)習(xí)與引進西方學(xué)術(shù)文化優(yōu)秀成果以振興中國文化的愿望?！懊缹W(xué)”的引進亦正是在這一思想文化環(huán)境中展開的事業(yè)，如陳望衡所言：“王國維、梁啟超、蔡元培等學(xué)術(shù)大師是中國最早接受西方美學(xué)的學(xué)者，是中國現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的最早開拓者，他們的美學(xué)有一個共同的特點，就是將美學(xué)與拯救中國聯(lián)系起來，與教育國民聯(lián)系起來。”(4)陳望衡：《20世紀(jì)中國美學(xué)本體論問題》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第505頁。這樣一個起點，也決定了中西美學(xué)之間的交流必然不可能對等。對當(dāng)時的中國知識分子而言，廣泛地了解、學(xué)習(xí)和吸收當(dāng)時較為先進、發(fā)達(dá)的西方文化學(xué)術(shù)以實現(xiàn)自身的啟蒙與現(xiàn)代化，而非向西方輸出與傳播，才是最為迫切的任務(wù)。而新中國成立以后，近30年的中西文化“隔絕”不僅使得雙方在文化、學(xué)術(shù)交流上極為隔膜，“文革”的十年動亂更是極大地打擊了中國的經(jīng)濟與文化發(fā)展。故而，當(dāng)中國學(xué)界在20世紀(jì)70年代末80年代初開始獲得與西方文化學(xué)術(shù)對話的路徑時，中國學(xué)者了解與引進西方學(xué)術(shù)較為迫切的心態(tài)與經(jīng)濟文化相對處于優(yōu)勢的西方學(xué)界了解中國相比，顯然是不對等的。西方人了解中國的心情相對不那么緊迫，甚至有時還帶有某種神秘、獵奇的成分。

由此可見，在中國美學(xué)與西方美學(xué)交流互鑒的過程中，前者相較于后者實際處于一種不對等的低位狀態(tài)。而這種不對等的交流狀態(tài)，不僅導(dǎo)致中國當(dāng)代美學(xué)研究的諸多成果與理論建構(gòu)無法進入西方美學(xué)的主流視域之中，與之實現(xiàn)有效的對話，同時也很容易使人得出這樣一種判斷：中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展只是在西方理論“沖擊”之下所做出的被動“反應(yīng)”。如有學(xué)者即提出：“20世紀(jì)的中國美學(xué)史，總體上是以西方美學(xué)為推力、為圭臬、為主導(dǎo)、為中心的歷史”(5)儀平策：《論西方美學(xué)在20世紀(jì)中國文化語境中的學(xué)術(shù)地位、價值和意義》，《山東大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1999年第4期。；“迄今為止，中國的美學(xué)研究從基本觀念、概念范疇到體系構(gòu)架，卻基本上依然都是從西方輸入過來的，只是從作為印證觀點的部分藝術(shù)實例和少量中國美學(xué)思想史研究中，才讓人依稀感覺到一點點民族化的征象和痕跡?！?6)譚好哲：《美學(xué)民族化與本土性問題的叩問》，《江西社會科學(xué)》2005年第6期。按照這種“沖擊—反應(yīng)”式的判斷來審視中國當(dāng)代美學(xué)，則其發(fā)展不過是西方美學(xué)發(fā)展的“影子”或“回響”，其研究也并無獨立的價值與新意，其本身必然只是一種“缺席”于世界美學(xué)主流發(fā)展的邊緣存在。

最后，從主要研究方向上看，中國當(dāng)代美學(xué)研究的關(guān)注重點也與西方美學(xué)并不一致，二者之間存在著一定的“時間差”。就前者來說，從20世紀(jì)五六十年代第一次美學(xué)大討論開始，中國當(dāng)代美學(xué)就將關(guān)注的焦點落到了“美的本質(zhì)”這樣一個具有古典美學(xué)色彩的問題之上。大討論中形成的以蔡儀為代表的“客觀派”，以呂瑩、高爾泰為代表的“主觀派”，以朱光潛為代表的“主客統(tǒng)一派”及以李澤厚為代表的“客觀社會派”等四大派美學(xué)，雖然在具體觀點上相互論爭，但基本都是以“美的本質(zhì)”問題為核心來展開論述與爭鳴的。自此，這種著意于從“美的本質(zhì)”等美學(xué)基本理論問題出發(fā)的研究方式也深刻地影響了當(dāng)代中國美學(xué)發(fā)展，并在一定程度上構(gòu)成其較為主流的研究趨向。新時期以來，隨著籠罩在“美的本質(zhì)”問題上的政治意識形態(tài)因素的消除與大量西方理論的引進，關(guān)于這一原理問題的探討也突破了相對簡單的“主—客”“心—物”二分的認(rèn)識論爭論，而逐漸發(fā)展成了一種對“美”或“審美”的“本體論”研究。如有學(xué)者所言：“中國的美學(xué)原理從20世紀(jì)80年代后期開始，逐漸開始實現(xiàn)了從‘本質(zhì)論’到‘本體論’的悄然轉(zhuǎn)切……本體論所要面對的就是對存在的一般條件的可能性的解析……美學(xué)本體論的追問，并不等同于單純探究‘美是什么’的‘美的本質(zhì)論’，盡管它包孕這種本質(zhì)性的追問，但進而更要追問到本體論的至高層面?！?7)劉悅笛、李修建：《當(dāng)代中國美學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2019年，第89頁。80年代，在美學(xué)研究中占主導(dǎo)地位的實踐美學(xué)諸家理論就已呈現(xiàn)出一種明顯的本體論意識。而90年代以降，在經(jīng)歷了“本質(zhì)”與“反本質(zhì)主義”的論辯后，這種本體論的美學(xué)研究不僅逐步明確，且更進一步地走向了多元化的發(fā)展。如后實踐美學(xué)、新的實踐美學(xué)的諸家理論，直至新近的“生態(tài)美學(xué)”“身體美學(xué)”“生活美學(xué)”等，雖然立論各異，但從研究方向上看，卻幾乎都是從某一美學(xué)本體概念出發(fā)而展開的原理性建構(gòu)。就理論取向而言，它們都屬于形而上哲思一脈。

與之相較，20世紀(jì)以降，西方美學(xué)的主流發(fā)展卻有著大相徑庭的風(fēng)貌。如朱狄所言：“當(dāng)代西方美學(xué)從總的傾向上來看，仍然在沿襲著費希納(G.T.Fechner)所提出的美學(xué)要舍棄傳統(tǒng)的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的經(jīng)驗主義方法?！?8)朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年，第3頁。在這種經(jīng)驗主義思路的引領(lǐng)下，20世紀(jì)初，西方美學(xué)即開始了所謂的“心理學(xué)轉(zhuǎn)向”，其基本理論指向正在于將美學(xué)從原有哲學(xué)體系的統(tǒng)攝中解脫出來。通過把原本哲學(xué)美學(xué)的原理性論述轉(zhuǎn)化為一種更為直接的心理闡釋，繼而從心理學(xué)角度對產(chǎn)生美感經(jīng)驗的心理活動進行分析，這一理論轉(zhuǎn)向也成功促使“美學(xué)”從原本的哲學(xué)思辨轉(zhuǎn)而成為一種更為經(jīng)驗性的審美心理學(xué)。而如果說西方美學(xué)的“心理學(xué)轉(zhuǎn)向”還只是轉(zhuǎn)換研究角度懸置了“美本質(zhì)”等原理問題，并沒有將之徹底放棄，那么差不多與此同時發(fā)端于20世紀(jì)初的西方哲學(xué)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”(實際是另一種經(jīng)驗主義，即邏輯實證主義轉(zhuǎn)向)及從中誕生的分析美學(xué)，則進一步通過對“美”“藝術(shù)”等概念的邏輯內(nèi)容分析直接消解了傳統(tǒng)美學(xué)對于“美本質(zhì)”或“藝術(shù)本質(zhì)”的追問。在分析美學(xué)看來，傳統(tǒng)美學(xué)對“美本質(zhì)”的追索不過是一個基于語言含混運用之上的“錯誤”，其理論訴求在于徹底摒棄傳統(tǒng)美學(xué)這種“不切實際”的原理問題思辨，將美學(xué)的研究方向轉(zhuǎn)向于對具體文學(xué)藝術(shù)批評及審美判斷用語的語義分析，使美學(xué)成為一種建立在經(jīng)驗性概念使用與表述基礎(chǔ)上的“元批評”研究。

因之可見，20世紀(jì)以來的西方美學(xué)發(fā)展趨勢實際上具有一種明確的與思辨性美學(xué)原理研究相背離的傾向。經(jīng)歷兩種經(jīng)驗主義的理論轉(zhuǎn)向之后，形而上思辨性的美學(xué)原理研究在當(dāng)代西方美學(xué)中逐漸沉寂，取而代之的是一種更為具體的對于一系列以藝術(shù)現(xiàn)象為中心的問題討論與概念分析。如在美國美學(xué)家彼得·基維主編的《美學(xué)指南》中，美學(xué)的“核心問題”即被概括為“現(xiàn)代美學(xué)起源”“定義藝術(shù)”“藝術(shù)與審美”“藝術(shù)本體論”“評價藝術(shù)”“美學(xué)中的解釋”“藝術(shù)與道德”“藝術(shù)中情感”“美與批評家的判斷”“趣味哲學(xué)”等十個方面(9)參見彼得·基維主編：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年。。其中，除“現(xiàn)代美學(xué)起源”之外，其余核心問題幾乎都是圍繞具體的藝術(shù)活動與現(xiàn)象來展開的。而從這個維度上看，無論是中國當(dāng)代美學(xué)對“美本質(zhì)”的討論還是從某一核心本體概念出發(fā)而展開的美學(xué)原理性理論建構(gòu)，實際上都是一種為西方當(dāng)代美學(xué)所放棄的更為古典的方向。換言之，中西當(dāng)代美學(xué)研究實際上有著各自不同的研究傾向與問題域。而這種研究方向上的“時間差”或“錯位”也構(gòu)成了中國當(dāng)代美學(xué)所謂“缺席”的一個重要表現(xiàn)，其很容易讓人產(chǎn)生一種感覺，即：相較于西方美學(xué)，中國當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展不過只是一種落后的理論玄思。如有學(xué)者即認(rèn)為：“如果說20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)是從質(zhì)疑和批判思辨的形而上學(xué)美學(xué)開始的，那么，當(dāng)代中國美學(xué)恰好是從接受和繼承思辨的形而上學(xué)美學(xué)開始的。當(dāng)代中國美學(xué)與 20世紀(jì)西方現(xiàn)代美學(xué)并不在同一個起跑線上?！?10)郭勇?。骸懂?dāng)代中國美學(xué)的病理分析》，《東南學(xué)術(shù)》2016年第1期。

綜上，中國當(dāng)代美學(xué)與西方美學(xué)之間不對等的學(xué)科地位、交流互鑒方式以及雙方在理論路徑發(fā)展上的“錯位”，一定程度上確實導(dǎo)致后者對于前者關(guān)注與理解的不足甚至缺乏，并造成了二者之間交流的困難。更為重要的是，這種“不對等”與“錯位”也容易使我們在審視中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展時自覺或不自覺地將西方美學(xué)的發(fā)展作為評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。而按照這個標(biāo)準(zhǔn)，中國當(dāng)代美學(xué)的所謂“缺席”的確是一個客觀存在的現(xiàn)象。但問題在于，基于西方美學(xué)維度得出的這種“缺席”判斷雖然有一定的合理性，但換一個角度看，它實際上也忽略與遮蔽了另一面：中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯及其自身理論建構(gòu)的意義與價值。而在這個維度上，我們認(rèn)為，中國當(dāng)代美學(xué)“缺席”的提法存在著某種片面性，至少并不完整和全面。

二、中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的自主性與合理性

從學(xué)科發(fā)展與交流互鑒方面來看，西方美學(xué)對中國美學(xué)發(fā)展的深刻影響是毋庸置疑的，中國當(dāng)代美學(xué)研究中所使用的很多基本概念及思維方式都源自于對西方的引進與借鑒。但就此認(rèn)定中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展只是在西方“沖擊”之下的被動“反應(yīng)”，卻存在著片面性。

具體來說，在學(xué)科發(fā)展上，中國美學(xué)學(xué)科的發(fā)展雖然與西方美學(xué)并不對等，可這并不意味著其本身只是對西方美學(xué)一味地簡單跟隨或者盲從。實際上，中國美學(xué)發(fā)展歷史所呈現(xiàn)出的，是一種更為復(fù)雜而動態(tài)的過程?；仡櫄v史，20世紀(jì)早期的中國美學(xué)發(fā)展雖然主要得益于對西方美學(xué)的引進借鑒，但第一代將美學(xué)引入中國的學(xué)者卻也很早就意識到，西方美學(xué)的引入必須與中國固有之思想相匯通才能真正實現(xiàn)自身美學(xué)的建立與發(fā)展。王國維即指出：“西洋之思想不能驟輸入我中國……即令一時輸入，非與我中國固有之思想相化，決不能保其勢力?！?11)王國維：《論近年之學(xué)術(shù)界》，見氏著《靜庵文集》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，第115頁。故此，中國對于西方美學(xué)的引進與借鑒其實從一開始就處在一種與自身傳統(tǒng)美學(xué)思想的交織融通之中，而這種交融又為中國學(xué)者對西方美學(xué)的接受提供了一個十分獨特的視野。如朱光潛先生在《文藝心理學(xué)》《談美》等著作中不僅綜合運用“直覺”“審美無利害”“心理距離”和“移情”等西方現(xiàn)代美學(xué)觀念建構(gòu)了具備現(xiàn)代性的美學(xué)理論，同時也對西方現(xiàn)代美學(xué)中存在的問題做出具有中國色彩的獨到理解與分析。其關(guān)于“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產(chǎn)生的嬰兒”是“心借物的形象來表現(xiàn)情趣”(12)朱光潛：《談美 文藝心理學(xué)》，北京：中華書局，2012年，第45、252頁。的論證，即是西方現(xiàn)代美學(xué)與中國傳統(tǒng)“物感”審美理念相融通的創(chuàng)造性成果。

更為重要的是，從20世紀(jì)二三十年代開始，魯迅、馮雪峰、周揚等一批學(xué)者對車爾尼雪夫斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等俄蘇美學(xué)家思想的引進以及馬克思主義在中國的傳播與接受，一種不同于西方現(xiàn)代主流美學(xué)的唯物主義美學(xué)也開始對中國美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。如40年代蔡儀先生《新美學(xué)》對“美在于客觀的現(xiàn)實事物……正確的美學(xué)的途徑是由現(xiàn)實事物去考察美，把握美的本質(zhì)”的強調(diào)、對“美的東西就是典型的東西……美本質(zhì)是事物的典型性”的論述(13)參見蔡儀：《新美學(xué)》，見氏著《美學(xué)論著初編》(上)，上海：上海文藝出版社，1982年，第197、238頁。，正是這一美學(xué)思想在中國傳播與發(fā)展的較早成果。而其文中對諸種西方現(xiàn)代美學(xué)以及朱光潛美學(xué)理論的批判既表明了對于突破西方現(xiàn)代美學(xué)研究范式的意愿，也在一定意義上為中國美學(xué)的發(fā)展打開了另一種路徑?？梢姡袊就撩缹W(xué)學(xué)科最初的發(fā)展實際并非只是依從于西方，而是表現(xiàn)為一種傳統(tǒng)美學(xué)思想、西方美學(xué)理論、俄國革命民主主義美學(xué)與蘇聯(lián)馬克思主義美學(xué)交錯共存的狀態(tài)。正是這種特殊的發(fā)展?fàn)顟B(tài)而非僅是西方美學(xué)理論，才真正構(gòu)成了中國現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的多元化理論語境。

新中國成立之后，伴隨著馬克思主義作為國家意識形態(tài)的確立，以馬克思主義美學(xué)為核心、以蘇聯(lián)美學(xué)為框架的美學(xué)體系一度成為中國當(dāng)代美學(xué)研究的唯一范式。這一方面奠定了馬克思主義美學(xué)在中國當(dāng)代美學(xué)研究中的主導(dǎo)地位，另一方面也使大多數(shù)中國傳統(tǒng)美學(xué)思想成為批判與揚棄的對象，并幾乎阻絕了西方美學(xué)與中國當(dāng)代美學(xué)的聯(lián)系。此時的中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展實際中斷了20世紀(jì)初以來中、西、俄、馬相交錯的進程，轉(zhuǎn)而開始了一種在蘇聯(lián)模式下，以建立中國馬克思主義美學(xué)為目標(biāo)，具有明顯政治意識形態(tài)色彩的道路。五六十年代以“美的本質(zhì)”問題為核心的美學(xué)大討論，正是在這一背景下開始的。但是，隨著討論的展開，通過馬克思主義實踐論的闡發(fā)，以及在此基礎(chǔ)上對新中國成立前形成的美學(xué)理論的重新整合與運用，這次美學(xué)大討論在一定程度上越出了當(dāng)時彌漫在文化領(lǐng)域中以“唯物—客觀”對“唯心—主觀”的批判為中心的意識形態(tài)藩籬，也在實際上突破當(dāng)時占主導(dǎo)地位的蘇式機械反映論美學(xué)模式，開始從單純的批判轉(zhuǎn)而成為理論的建構(gòu)，為其后中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展找到了一個新的方向。

但隨后到來的“文革”浩劫卻徹底阻斷了中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展進程，并對整個中國當(dāng)代學(xué)術(shù)研究造成了沉重的打擊。直至70年代末80年代初，隨著思想解放運動的展開、政治意識形態(tài)禁錮的逐步突破，中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展才得以重新起步。而新時期以降，在重新獲得與西方文化學(xué)術(shù)對話的路徑的同時，中國當(dāng)代美學(xué)也開啟了新的發(fā)展。與之前對西方美學(xué)的引進與借鑒方式不同的是，如果說前者還表現(xiàn)為一種初創(chuàng)時期的多源交錯，那么新時期以來的中國當(dāng)代美學(xué)，無論是成熟于80年代第二次美學(xué)大討論中實踐美學(xué)學(xué)派，還是其后在以對實踐美學(xué)的反思與批判為中心的第三次美學(xué)大討論中誕生的后實踐美學(xué)理論與新的實踐美學(xué)理論，都無一不是在馬克思主義美學(xué)觀指導(dǎo)下，批判地借鑒現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)的合理成果而展開的。換言之，新時期以來的中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)科發(fā)展雖然依舊得益于對西方美學(xué)的引進與借鑒，但其本身已有馬克思主義的指引，并已經(jīng)具有了更為明確的建構(gòu)意識與自主性。經(jīng)過長期而曲折的努力，馬克思主義作為一種中國現(xiàn)代化發(fā)展的歷史必然選擇已由一種外來的理論內(nèi)化為中國當(dāng)代社會發(fā)展的內(nèi)在精神核心，并成為中國學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)。因此，以馬克思主義美學(xué)為中心，通過合理地借鑒與吸收西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)成果，建構(gòu)與發(fā)展中國當(dāng)代美學(xué)，而非單純依從于西方美學(xué)，才是新時期以來中國美學(xué)發(fā)展的主流趨向所在。

從上述簡單的梳理中可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代美學(xué)學(xué)科的發(fā)展雖然與西方美學(xué)并不對等，但其本身卻并非僅是對西方的簡單跟從或模仿，而是有著不同于西方美學(xué)的獨立的發(fā)展軌跡，二者間所謂的“不對等”關(guān)系實際也是在這個發(fā)展過程中不斷變化的?？傮w來看，中國美學(xué)發(fā)展在引進與借鑒西方美學(xué)的同時，也是一個自主性與選擇性逐漸增加、主體性不斷增強的過程，其中既存在著中西美學(xué)學(xué)科發(fā)展的不對等現(xiàn)象，也包含著中國美學(xué)力求去超越不對等的努力，這一動態(tài)過程整體才構(gòu)成了中國美學(xué)發(fā)展的實際樣態(tài)。而從這個維度上來看，中西方美學(xué)的交流互鑒活動中雖然也有著不對等的關(guān)系，但其本身亦非僅是完全在西方的控制之下的單方面被動接受。

一方面，中國美學(xué)對于西方美學(xué)的引進總是伴隨著某種預(yù)期而有選擇地進行的。前文已述，20世紀(jì)上半葉中國美學(xué)總是與中國的啟蒙與拯救使命相聯(lián)系，故當(dāng)時對西方美學(xué)與馬克思主義美學(xué)的引入實際也是在這一時代背景下的一種選擇。前者希望經(jīng)由處于文化先進地位的西方近現(xiàn)代美學(xué)中關(guān)于審美的“無利害”與超越性的論證以改造陶養(yǎng)國民之情感與心性。如蔡元培認(rèn)為：“美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中……美以普遍性之故，不復(fù)有人我之關(guān)系，遂亦不能有利害之關(guān)系……蓋美之超絕實際也如是?！惫识?，“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也”(14)蔡元培：《以美育代宗教說》，文藝美學(xué)叢書編委會：《蔡元培美學(xué)文選》，北京：北京大學(xué)出版社，1983年，第70—71頁。。后者則希望通過對當(dāng)時業(yè)已革命成功的蘇聯(lián)馬克思主義(包括此前的俄國革命民主主義)美學(xué)的引入，在為中國馬克思主義美學(xué)形成找到理論樣板的同時，促進文藝、審美與革命斗爭的結(jié)合，使之成為中國反帝反封建革命發(fā)展的一條重要戰(zhàn)線。如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》即是其中最為重要的成果，其把馬克思列寧主義的文藝美學(xué)思想創(chuàng)造性地與中國新民主主義革命的實踐成功地結(jié)合起來，成為馬克思主義文藝美學(xué)中國化的第一個里程碑。

與之相較，80年代以后中國美學(xué)對西方的引進則更多的是一種基于學(xué)術(shù)發(fā)展本身的需求，其引進與借鑒對象也更為明確。無論是對結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、心理學(xué)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、哲學(xué)闡釋學(xué)、分析美學(xué)、西方馬克思主義美學(xué)及其代表人物思想的引入，還是對于后現(xiàn)代主義思潮中諸種美學(xué)理論等的借鑒，都是基于突破和改變中國美學(xué)自新中國成立以來習(xí)慣認(rèn)識論與本質(zhì)主義的美學(xué)研究范式所做出的主動選擇。也正是通過這些主動的引進與借鑒，中國當(dāng)代美學(xué)才得以超越固有的二元對立，特別是主客二分思維方式與認(rèn)識論框架，從而展開自身更為廣闊的研究領(lǐng)域。由是可見，中國美學(xué)對于西方的引進，其“出發(fā)點”與“落腳點”都在于促進自身的創(chuàng)新與拓展，是一種基于自身發(fā)展而做出的主動選擇與建構(gòu)。

另一方面，由于中國美學(xué)對于西方美學(xué)的引進是以自身發(fā)展為目的的主動選擇，因此其借鑒也非不加區(qū)分地模仿、照搬，而是一個“西化”與“化西”雙向互動、交流的過程。早在20世紀(jì)初，中國美學(xué)的第一代學(xué)者在借鑒西方美學(xué)理論的同時就開始對其進行本土轉(zhuǎn)化。這種“轉(zhuǎn)化”既體現(xiàn)在西方美學(xué)的理論與中國傳統(tǒng)審美思想的互釋之上，也表現(xiàn)在學(xué)科術(shù)語、思維方式的更新與內(nèi)化上。如朱光潛在《詩論》中曾明確表示“我在這里試用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論”(15)朱光潛：《詩論》，北京：中華書局，2012年，第316頁。，實際上其研究雖然是在西方美學(xué)理論框架下展開的，卻在具體過程中對“以西釋中、以中證西”的思路有所突破，對中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與自身特征的顯現(xiàn)有所促進。如有學(xué)者所言，朱光潛“企圖用西方的美學(xué)來研究中國的古典詩歌，找出其中的規(guī)律，實際上這也是一種融合中西美學(xué)的努力”(16)葉朗：《從朱光潛“接著講”——紀(jì)念朱光潛、宗白華誕辰一百周年》，《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1997年第5期。。更為重要的是，這種中西融合也使得一些源生自西方美學(xué)傳統(tǒng)中的概念、術(shù)語實際已融入了中國美學(xué)研究的血脈之中，成為我們思考現(xiàn)實審美與藝術(shù)現(xiàn)象、發(fā)展自身美學(xué)研究的新的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。

新時期以降，這種“西化”與“化西”的雙向互動在中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中則更為明確與自覺。其具體表現(xiàn)在兩個方面：其一，是立足于中國馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，批判性地借鑒與吸收西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)成果。如以李澤厚先生為代表的實踐美學(xué)主流理論，即在堅持馬克思主義實踐論的基礎(chǔ)上，經(jīng)由對康德、榮格、皮亞杰、海德格爾等西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)、哲學(xué)思想的批判性借鑒，突破了50年代以來美學(xué)研究的舊有范式，繼而在建構(gòu)起以“人類學(xué)歷史本體論”為中心的實踐美學(xué)理論的同時，也推進了中國當(dāng)代馬克思主義美學(xué)的發(fā)展；其二，是有著明確的將對西方美學(xué)思想的借鑒與中國傳統(tǒng)美學(xué)思想相融匯的意識。如生態(tài)美學(xué)即在吸收后現(xiàn)代生態(tài)批評的同時，將之與中國傳統(tǒng)中以“天人合一”與“陰陽相生”為標(biāo)志的美學(xué)思想相結(jié)合，從而發(fā)展出了一種具有中國特色的當(dāng)代生態(tài)美學(xué)發(fā)展方向(17)參見曾繁仁：《試論生態(tài)美學(xué)的反思性與超越性——兼論中國美學(xué)的發(fā)展》，《上海文化》2015年第8期。。由此而論，中西方美學(xué)的交流互鑒中，雖然更多地表現(xiàn)為中國對西方的引進與借鑒，但其本身卻也是中國美學(xué)在不同時代背景下的自主選擇與在“西化”與“化西”互動中的合理吸收過程。

綜合來看，我們認(rèn)為，在學(xué)科發(fā)展與交流互鑒方面，中國美學(xué)雖然有著與西方美學(xué)之間并不對等的關(guān)系，但其本身卻也絕非只是在西方“沖擊”之下被動“反應(yīng)”的產(chǎn)物，而是有著不同于西方的發(fā)展道路及自我意識的建構(gòu)與發(fā)展過程。在此意義上，中國美學(xué)的發(fā)展有其自身的自主性與合理性。作為整個中國革命和現(xiàn)代化進程的一部分，中國美學(xué)的發(fā)展歷程是一個引進吸收與批判轉(zhuǎn)化的整體，也是一個在不斷進行與發(fā)展中的過程。這一過程，既受惠于對西方美學(xué)的借鑒與吸收，同時又構(gòu)成了異于西方美學(xué)發(fā)展的獨立的“他者”。故而，從世界美學(xué)發(fā)展的整體而非僅在西方美學(xué)的視域上看，中國美學(xué)的發(fā)展也構(gòu)成了其中異質(zhì)于西方的一個不可缺少的重要組成部分。在某種意義上也可以說，當(dāng)代中國美學(xué)是對整個世界美學(xué)發(fā)展的一個重要貢獻(xiàn)。

三、中國當(dāng)代美學(xué)理論發(fā)展的價值與意義

從美學(xué)理論建構(gòu)的路徑上來看，中國當(dāng)代美學(xué)的理論發(fā)展與西方美學(xué)之間的確存在著一種時間上“錯位”。相較于西方當(dāng)代美學(xué)主流以具體藝術(shù)現(xiàn)象為對象研究方向與概念分析方法，中國當(dāng)代美學(xué)著意于以“美”或“審美”為中心而展開思辨式的本體論建構(gòu)的主要理路似乎顯得較為古典，但這卻并不意味著中國當(dāng)代美學(xué)只是一種無意義的落后理論玄思，相反，這一區(qū)別于西方當(dāng)代美學(xué)的理論發(fā)展正是中國當(dāng)代美學(xué)的獨特性與價值所在。

歷史地來看，中國當(dāng)代美學(xué)的這一研究方向，一開始是在多方面因素的共同影響之下而形成的。在20世紀(jì)初剛進入中國時，受到德國古典美學(xué)的影響，關(guān)于“美的本質(zhì)”問題的探討即成為中國美學(xué)研究的核心之一。如蕭公弼《美學(xué)·概論》開篇就明言，“美學(xué)者(Aesthetics)，哲學(xué)之流別……吾人欲究斯學(xué)，須先知美之概念及問題，然后其定義學(xué)說乃可得而言也”(18)蕭公弼：《美學(xué)·概論》，見葉朗總主編：《中國歷代美學(xué)文庫·近代卷》(下)，北京：高等教育出版社，2003年，第641頁。；呂澂的《美學(xué)概論》在分析了美學(xué)是“關(guān)于美之學(xué)”與“關(guān)于藝術(shù)之學(xué)”的爭論后，也認(rèn)為“為美學(xué)之對象，必為美也”(19)呂澂：《美學(xué)概論·緒說》，北京：商務(wù)印書館，1924年，第1頁，見《民國叢書第一編·66》(美學(xué)·藝術(shù)類)，上海：上海書店，1989年。。其后，接受俄蘇美學(xué)影響的早期馬克思主義美學(xué)研究者也將如何理解“美本質(zhì)”問題看作美學(xué)研究的重心所在。如蔡儀先生在其《新美學(xué)》中即認(rèn)為“正確的美學(xué)途徑是由現(xiàn)實事物去考察美，去把握美的本質(zhì)”(20)蔡儀：《新美學(xué)》，群益書店，1946年，第16—17頁，見《民國叢書第一編·66》(美學(xué)·藝術(shù)類)，上海：上海書店，1989年。。當(dāng)然，這一時期也有學(xué)者提出了不同的看法。如留學(xué)英法的朱光潛先生受當(dāng)時西方業(yè)已流行的心理學(xué)美學(xué)趨向熏陶，認(rèn)為：“美學(xué)根本的問題，不在注意如何是美，而在分析美感的經(jīng)驗?！?21)朱光潛：《文學(xué)批評與美學(xué)》，見氏著《欣慨室西方文藝論集 欣慨室美學(xué)散論》，北京：中華書局，2012年，第108頁。但在新中國成立后，出于建構(gòu)中國馬克思主義美學(xué)的需求，加上在當(dāng)時政治意識形態(tài)壓力下中西之間交流的隔絕，中國當(dāng)代美學(xué)并沒有產(chǎn)生現(xiàn)代西方美學(xué)所展開的心理學(xué)轉(zhuǎn)向與語言學(xué)轉(zhuǎn)向，而是在蘇聯(lián)美學(xué)框架下進一步將“美的本質(zhì)”作為最為核心的問題。也正是自此開始，這種從美學(xué)基本原理出發(fā)，以“美”或“審美”為中心的思辨性研究方式才構(gòu)成中國當(dāng)代美學(xué)的主流研究趨向，并深刻地影響了其后的發(fā)展。

但值得注意的是，五六十年代的第一次美學(xué)大討論雖然是在蘇聯(lián)美學(xué)框架下開始的，但在之后討論的展開過程中，中國當(dāng)代美學(xué)也在一定程度上超越了蘇聯(lián)美學(xué)的束縛。1957年，李澤厚在《論美感、美和藝術(shù)》一文中率先引用馬克思的《巴黎手稿》(22)參見李澤厚：《論美感、美和藝術(shù)》，見氏著《美學(xué)論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第1—52頁。，并在之后的論爭中試圖依據(jù)其中的實踐論觀點來探討“美”的本質(zhì)的理路，不僅使當(dāng)時相對空洞的“唯物”與“唯心”爭論得到了深化，同時也開啟了中國當(dāng)代實踐美學(xué)的發(fā)展之路。其后，朱光潛、蔣孔陽等諸位先生也相繼從馬克思主義的實踐觀出發(fā)，在對“美本質(zhì)”的探尋中逐漸完善或建構(gòu)起自身的美學(xué)理論體系。從這一時期的理論發(fā)展而言，此時初創(chuàng)的實踐美學(xué)對馬克思主義實踐論的運用與闡釋雖然尚未成熟，但其以實踐論為導(dǎo)向的論述方式卻構(gòu)成了一種不同于蘇聯(lián)“社會派”美學(xué)的中國特色馬克思主義美學(xué)向度，為其后中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展找到了一個新的方向。

80年代，在以學(xué)習(xí)、研究馬克思《巴黎手稿》為中心的第二次美學(xué)大討論中，實踐美學(xué)作為發(fā)端于其中的美學(xué)理論也由此獲得了極大的發(fā)展與認(rèn)同。其中，李澤厚所建構(gòu)的“人類學(xué)歷史本體論”或“主體性實踐哲學(xué)”無疑是這一時期實踐美學(xué)的主流。以人制造工具而改造了外在自然的物質(zhì)性“實踐”為基礎(chǔ)，以“自然的人化”為核心，以“積淀說”作為內(nèi)在機制，所提出的“美是自由的形式”是其這一時期實踐美學(xué)的核心命題。而在此之外，朱光潛、劉綱紀(jì)、蔣孔陽、周來祥等學(xué)者也從不同的角度建立了自身的實踐美學(xué)體系。不同于李澤厚美學(xué)中對“實踐”概念的狹義理解及對“人”作為一個整體之“類”特質(zhì)的強調(diào)，在他們的美學(xué)理論體系中實踐美學(xué)得到了更為多元的展開。如在劉綱紀(jì)看來：“馬克思所講的實踐，就是人類在社會生活一切領(lǐng)域中使人的感性的本質(zhì)得以生成和實現(xiàn)的活動，也就是人的本質(zhì)的自我實現(xiàn)、自我創(chuàng)造的活動?！?23)劉綱紀(jì)《美學(xué)與哲學(xué)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2006年，第472頁。而這種由“實踐—創(chuàng)造”所指向的“人的本質(zhì)的自我實現(xiàn)、自我創(chuàng)造”則使實踐美學(xué)具有了一種從人之整體性歷史生成向著個體性自我實現(xiàn)轉(zhuǎn)化的可能。蔣孔陽則從“實踐”活動本身出發(fā)，經(jīng)由對“自然的人化”概念與“人本質(zhì)力量的對象化”概念的區(qū)分，使“實踐”直接成為在對象與人之間建構(gòu)雙向?qū)徝狸P(guān)系的活動(24)蔣孔陽：《美學(xué)新論》，合肥：安徽教育出版社，2007年，第156—183頁。。總的來看，這一時期以實踐美學(xué)發(fā)展為中心的中國當(dāng)代美學(xué)大討論既是對第一次美學(xué)大討論成果的繼承，也是其自身理論發(fā)展的又一次突破。雖然“美的本質(zhì)”依然是此時中國美學(xué)討論的重要問題，但實踐美學(xué)的整體發(fā)展方向卻已在一定程度上超越了之前“美的本質(zhì)”問題中單純的“主客”之爭。其立足于馬克思主義實踐論，從人之存在本身出發(fā)而對其審美展開研究與探索的理論路徑，不僅推動了中國馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，也開啟了中國當(dāng)代美學(xué)本體論研究的方向。自80年代末90年代初以來，中國當(dāng)代美學(xué)的這種本體論美學(xué)研究方向不僅更為自覺，也更加多元化。

90年代以后，在以實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)、后實踐美學(xué)與新實踐美學(xué)的論爭為中心的第三次美學(xué)大討論中，以楊春時等為代表的后實踐美學(xué)對李澤厚所代表的實踐美學(xué)主流理論所存在的如“理性壓倒感性”“總體壓倒個體”等問題展開了全面的批判與反思，并提出以“生存”或“生命”等范疇取代“實踐”范疇，繼而建立一種新的美學(xué)本體論研究范式之主張。對此，李澤厚、劉綱紀(jì)等先生也做出了回應(yīng)。相較于劉先生明確地堅持以“實踐”為美學(xué)研究之本體的立場，李先生結(jié)合中國傳統(tǒng)所提出的“情本體”建構(gòu)則更具新意。這種通過融合中國古典美學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)，由“工具本體”走向“心理本體”“情本體”的論述實際建構(gòu)起了一種兼具現(xiàn)代性和中國性的獨特美學(xué)體系(25)李澤厚：《哲學(xué)探尋錄》《第四提綱》，見李氏著：《實用理性與樂感文化》，上海：三聯(lián)書店，2005年，第163—193、243—248頁。。同時，隨著論爭的深入，鄧曉芒、易中天、朱立元、張玉能等學(xué)者在堅持以馬克思主義實踐論為美學(xué)研究基礎(chǔ)與導(dǎo)向的過程中，也開始注意到了實踐美學(xué)主流理論本身的不足。并以此為契機，以對馬克思“實踐”概念的重新闡發(fā)為開端，在繼承80年代實踐美學(xué)特別是李澤厚之外實踐美學(xué)路徑的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了“新實踐論美學(xué)”“實踐存在論美學(xué)”“新實踐美學(xué)”等新的實踐美學(xué)理論。相較而言，新的實踐美學(xué)與后實踐美學(xué)雖立論不同，但都強調(diào)一種“主客融合”研究范式與對個體人之存在的觀照。而這一系列理論建構(gòu)也為突破實踐美學(xué)主流理論的局限與不足打開了局面。

在實踐美學(xué)、后實踐美學(xué)與新的實踐美學(xué)之外，中國當(dāng)代美學(xué)在馬克思主義、中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)當(dāng)代思想三者的交匯融通中也有著更為多元的發(fā)展。如葉朗將中國傳統(tǒng)美學(xué)中“情景交融”的思想與西方現(xiàn)象學(xué)意向理論結(jié)合而創(chuàng)造出的“意象美學(xué)”。在他看來，“審美活動是一種意向性活動……這種意向性的特點，說明審美活動乃是‘我’與世界的溝通”，而其結(jié)果“就是要在物理世界之外構(gòu)建一個情景交融的意象世界……這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的美(包括各種審美形態(tài))”(26)葉朗：《美在意象》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第57、72—73頁。。而曾繁仁的“生態(tài)美學(xué)”、王元驤的“人生論美學(xué)”、陳伯海的“生命體驗美學(xué)”等研究也都是將中國傳統(tǒng)中“天人合一”“美善相合”等美學(xué)理念與馬克思主義及西方相關(guān)的思想理論有機結(jié)合而誕生出的優(yōu)秀成果。這些理論發(fā)展在豐富中國當(dāng)代美學(xué)理論話語體系的同時，也為中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了一個可資借鑒的發(fā)展模式。另外，當(dāng)代中國的“身體美學(xué)”“生活美學(xué)”等研究，則是在繼承實踐美學(xué)研究成果的基礎(chǔ)上，整合西方與中國傳統(tǒng)理論資源而誕生的當(dāng)代中國美學(xué)新興方向。如劉悅笛即提出：“‘生活美學(xué)’與‘實踐美學(xué)’之間是內(nèi)在傳承且和而不同的。從‘實踐美學(xué)’到‘生活美學(xué)’，走的還是自然人化抑或客觀社會化之路，這是一脈相承的?！?27)劉悅笛：《從實踐美學(xué)到生活美學(xué)的“有人美學(xué)學(xué)派”》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2020年第6期。王曉華也認(rèn)為中國當(dāng)代身體美學(xué)除受惠于國際性的學(xué)術(shù)理論的啟示外，還與實踐美學(xué)之間具有一種“內(nèi)生關(guān)系”。在他看來，“雖然李澤厚先生的理論原點是實踐，但他的相關(guān)言說還是啟發(fā)了中國身體美學(xué)的建構(gòu)者”(28)王曉華：《從實踐美學(xué)到身體美學(xué)：一個內(nèi)生路徑》，《文藝爭鳴》2021年第9期。。

綜上可見，中國當(dāng)代美學(xué)的理論建構(gòu)前期雖然帶有某種古典美學(xué)的色彩，但并非僅是對西方古典主義美學(xué)的簡單重復(fù)，而是其學(xué)科自身歷史發(fā)展的成果，且在后期也已經(jīng)突破了“美本質(zhì)”探討的相對狹隘的范圍。這個發(fā)展經(jīng)歷了長期的過程，不應(yīng)該被簡單化地加以概括。進一步而言，無論是中國當(dāng)代美學(xué)對“美本質(zhì)”的討論還是從某一核心概念出發(fā)而展開美學(xué)原理性本體理論建構(gòu)，都是以中國化的馬克思主義與自身傳統(tǒng)為中心而展開的學(xué)術(shù)探索。由此，中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展，特別是80年代以來的多元化本體論建構(gòu)，雖然與西方當(dāng)代美學(xué)主流聚焦藝術(shù)現(xiàn)象與概念分析方法的研究之間有著不同的研究傾向與問題域，但也是具有自身獨特價值的理論建構(gòu)與創(chuàng)新。這種在馬克思主義美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)框架下借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)成果所展開的，以“美”或“審美”為對象，以人的存在本身為基礎(chǔ)的諸種美學(xué)理論，實際上既構(gòu)成了多樣化的具有中國特色的馬克思主義美學(xué)理論，對世界馬克思主義美學(xué)的創(chuàng)新建構(gòu)做出了重要貢獻(xiàn)，同時也為世界美學(xué)的發(fā)展提供了一種異于西方當(dāng)代美學(xué)的獨特理論路徑。其獨特的發(fā)展過程和理論建構(gòu)是20世紀(jì)中期以來整個世界美學(xué)中無法抹殺的客觀存在，它有自己存在的充分的合理性、合法性和無法取代的學(xué)術(shù)意義和理論價值。就此而言，它在世界美學(xué)范圍內(nèi)從來沒有缺席過。

結(jié) 語

綜上所述，我們認(rèn)為，對于中國當(dāng)代美學(xué)“缺席”的看法雖然不無道理，但這種基于西方美學(xué)維度得出的判斷卻也忽略與遮蔽了中國當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯及其自身理論建構(gòu)的意義與價值。從中國當(dāng)代美學(xué)自身的發(fā)展歷程與理論建構(gòu)上來說，其既是一個在中國現(xiàn)代化進程背景下具有自主性與合理性的引進吸收與批判轉(zhuǎn)化的過程，也是一種異于西方當(dāng)代美學(xué)而獨具特色的中國化馬克思主義美學(xué)體系建構(gòu)。就這個維度而言，中國當(dāng)代美學(xué)不僅沒有“缺席”于世界美學(xué)，反而構(gòu)成了其不可或缺的一個重要組成部分，為世界美學(xué)做出了獨特的、不可替代的重要貢獻(xiàn)。

當(dāng)然，中國當(dāng)代美學(xué)在以西方為中心的國際美學(xué)界所具有的傳播與影響力相對較弱也是一個必須要正視的事實。我們認(rèn)為，在充分認(rèn)識到中國當(dāng)代美學(xué)自身發(fā)展特質(zhì)與理論路徑的前提下，應(yīng)進一步增強中西美學(xué)之間的交流互鑒，擴展雙方美學(xué)理論雙向翻譯的廣度與深度。在加強中國當(dāng)代美學(xué)國際化視野的同時，增進西方學(xué)界對于中國當(dāng)代美學(xué)理論發(fā)展的了解，并在此基礎(chǔ)上立足自身理論發(fā)展的新傳統(tǒng)與舊傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，對全球化時代人類所共同面對的審美與藝術(shù)現(xiàn)象及其所蘊含的普適性的美學(xué)問題做出具有中國特色的有效解答，是中國當(dāng)代美學(xué)繼續(xù)發(fā)展前進的重要方面。