劉家岐

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

引言

山東琴書是山東省域頗具代表性的傳統(tǒng)曲藝品種之一，它“約在清代中葉產(chǎn)生于魯西南一帶，傳播各地，分為南，北，東三路。光緒初年，流行在黃河下游的廣饒，博興等地的東路琴書，學(xué)唱者日益增多，農(nóng)閑時三五成伙，在集鎮(zhèn)，廟會演唱，有的流動至外地，遠(yuǎn)至安徽鳳陽一帶”[1](P45)。縱觀其發(fā)展歷程，在眾多藝人的不斷打磨下，邁過了業(yè)余演唱、撂地說書與職業(yè)化演唱三個發(fā)展階段。民國二十二年(1933)由鄧九如、張鳳玲、張心樂、鄧秀玲在天津青年會商業(yè)電臺演播時正式定名“山東琴書”。1962年4月，時山東省文化局在濟(jì)南組織召開“山東琴書流派座談會”，會上根據(jù)山東琴書的歷史淵源、群眾影響、曲調(diào)與風(fēng)格特征等多個方面，正式確立了北路琴書、東路琴書和南路琴書三個流派。山東琴書扎根于群眾，深受山東地區(qū)的風(fēng)土人情影響，帶有鮮明的地方特色，其淳樸的音樂風(fēng)格兼帶幽默詼諧的語言風(fēng)情，廣受山東人民喜愛。由于演唱過程中經(jīng)常加入一些俗語和歇后語，使它又帶有典型的鄉(xiāng)土特色內(nèi)容，對本土人民的精神文化生活具有教化、娛樂消遣、審美等重要作用，具有深厚的藝術(shù)文化價值。

山東琴書作為中國傳統(tǒng)曲藝的重要組成部分，受到許多學(xué)者的關(guān)注與研究。近年來，以山東琴書為主題的研究不在少數(shù)，涉及其方方面面，本人盡所能對它們進(jìn)行搜集(1)“山東琴書”相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文有144篇，學(xué)位論文25篇，其中“北路山東琴書”相關(guān)學(xué)術(shù)期刊論文9篇，學(xué)位論文14篇。，并著重對關(guān)涉北路琴書的成果進(jìn)行了整理與提煉：曹萌(2)參見：曹萌.山東琴書唱腔音樂體制的研究[D].上海:上海音樂學(xué)院,2007。主要從三種主要唱腔結(jié)構(gòu)入手進(jìn)行分析，進(jìn)而論述了促使山東琴書音樂體制形成與發(fā)展的人文因素；李鴻熙(3)參見：李鴻熙.山東琴書唱腔音樂研究[D].濟(jì)南:山東藝術(shù)學(xué)院,2015。闡釋了山東琴書的文化背景和思想內(nèi)容，重點分析了山東琴書的唱腔音樂本體形態(tài)，最后引發(fā)對傳統(tǒng)文化傳承保護(hù)的啟示；佟燦(4)參見：佟燦.山東北路琴書演唱特點研究[D].濟(jì)南:山東師范大學(xué),2019。在闡釋北路山東琴書的歷史背景與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，對其語言、唱腔、表演等方面進(jìn)行了分析；楊昭君(5)參見：楊昭君.“北路”山東琴書中的揚琴器樂演奏藝術(shù)研究[D].南京:南京藝術(shù)學(xué)院,2012。通過分析揚琴伴奏在“北路”山東琴書中的作用，闡釋了揚琴伴奏在說唱音樂中的重要地位；佟燦(6)參見：佟燦.泉水叮咚琴書?？M——訪山東琴書北路“鄧派”傳人姚忠賢[J].歌唱藝術(shù),2019,(001)。對北路山東琴書傳承人姚忠賢進(jìn)行采訪并記錄；楊昭君(7)參見：楊昭君.“北路”山東琴書揚琴的傳播變遷及其思考[J].齊魯藝苑,2014,(3)。的文章中提及了山東北路琴書伴奏揚琴的運用、發(fā)展和傳播?？梢姡┠陙韺W(xué)界對山東琴書的研究成果顯著，但對于山東琴書音樂本體尤其是北路琴書的研究仍有欠缺。

一、北路山東琴書的歷史沿革

北路山東琴書興起于民國初期，屬于山東琴書職業(yè)化演唱階段的中后期。它以有著“曲山藝海”之譽(yù)的中國近代北方曲藝三大重鎮(zhèn)之一的濟(jì)南為發(fā)展中心，主要流行于魯中及魯西北地區(qū)。北路琴書是在南路琴書和東路琴書的基礎(chǔ)上形成并發(fā)展，它是山東琴書最晚形成的一個的支脈。在其發(fā)展與流變過程中，不斷吸收借鑒南路、東路琴書的板式特點進(jìn)行創(chuàng)作，尤其是對東路琴書的學(xué)習(xí)借鑒標(biāo)志著山東琴書發(fā)展到成熟階段。經(jīng)其創(chuàng)始人鄧九如的大膽改革后，它在唱腔和語言上有了重大變化，唱詞內(nèi)容幽默風(fēng)趣、通俗易懂，演唱風(fēng)格恢弘大氣，從而深受廣大人民喜愛。至今約有近百年歷史的北路琴書常作為山東琴書的代表唱響全國。

除了鄧九如之外，還有呂振忠、樊明萬、丁玉蘭等著名琴書藝人。他們?yōu)闈M足琴書藝術(shù)在當(dāng)?shù)匕l(fā)展的需要，不斷將其藝術(shù)特色融合發(fā)展，使北路琴書不斷壯大。作品題材方面，他們選用藝術(shù)性與歷史性較高的“梁山伯下山”“徐庶罵曹”“劉伶醉酒”以及“蒙正教官”等書生題材，以適應(yīng)城市藝術(shù)審美；在唱腔語言方面，為滿足濟(jì)南、泰安等地大眾的審美習(xí)慣，他們更改唱腔所使用的方言；在作品創(chuàng)作方面，他們多以寫景的唱段開頭來代替?zhèn)鹘y(tǒng)南路琴書直截了當(dāng)?shù)拈_場方式，從而適應(yīng)北路琴書優(yōu)雅大氣的藝術(shù)風(fēng)格。隨著北路琴書的日漸壯大，不僅鄧九如在曲藝界的地位日漸提高，以唱“單把”著稱的丁玉蘭，以“怪腔”著稱的樊明萬以及鄧九如的弟子鄧立仁、李盡泉、姚忠賢等人的影響力也日益擴(kuò)大。與大多數(shù)傳統(tǒng)民族民間音樂一樣，北路琴書在“文革”時期遭受重創(chuàng)，加之20世紀(jì)八九十年代受到了流行音樂的極大沖擊，飽受挫折，但其傳承人們對琴書藝術(shù)的執(zhí)著與保護(hù)，使它依舊得以傳承，并在2006年入選首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并發(fā)展至今。

筆者采風(fēng)了解到，由于琴書傳承人與研究者文化背景存在差異，導(dǎo)致北路琴書相關(guān)的專題性文字記錄與分析十分稀少。而北路琴書國家級傳承人現(xiàn)僅姚忠賢先生1人，加上省級、市級傳承人以及學(xué)徒，專業(yè)演唱北路琴書的藝人如今也不到10人。又因傳統(tǒng)曲藝選徒條件較為苛刻，遵循口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)模式，與藝人演唱時的靈活變化等因素，使得如今的北路琴書未得到有效的傳承與發(fā)展，前景不容樂觀。

經(jīng)濟(jì)全球化的時代大背景促進(jìn)了世界文化的大融合。北路琴書傳承人也意識到，在這樣的背景下，當(dāng)代年輕人對琴書這種傳統(tǒng)音樂文化并不感興趣，甚至聞所未聞。為了北路琴書能夠繼續(xù)傳承發(fā)展，他們通過多種渠道、多種形式嘗試改變。政府也為此做出了相應(yīng)的舉措，提供固定演出場所，讓大眾能夠近距離接觸這種藝術(shù)形式，從而使北路琴書得到一定的傳播與發(fā)展。同時，在“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”活動中增加了山東琴書，安排傳承人參加國內(nèi)外各類演出，讓更多的國內(nèi)外年輕人能夠接觸北路琴書、了解北路琴書。電視劇《北方有佳人》首次將山東琴書搬上熒幕，拍攝過程中姚忠賢先生特意到劇組手把手傳授琴書技藝，劇中琴書藝人的所有唱段均由他配唱完成。此外，2017年，由莫言長篇小說改編的同名歌劇《檀香刑》由山東藝術(shù)學(xué)院李云濤教授創(chuàng)作完成，這是山東琴書與歌劇相結(jié)合的首次探索，姚忠賢先生扮演的說書人以地道的北路琴書說唱，為整部歌劇穿針引線，老先生端莊高昂的唱腔和輕松詼諧的表演，引起了更多人對北路琴書的關(guān)注。這些無疑都是北路琴書在當(dāng)代文化背景下迎難而上，謀求生路的成功范例。

二、北路山東琴書唱腔藝術(shù)特色

(一)基本唱腔

【鳳陽歌】與【垛子板】作為山東琴書的基本唱腔，在運用上有三種方式。一為帶變化的反復(fù)演唱【鳳陽歌】構(gòu)成唱段，二為【鳳陽歌】與【垛子板】構(gòu)成唱段，三為【鳳陽歌】與【垛子板】為主間插其他曲牌構(gòu)成唱段。[2]而北路琴書的創(chuàng)腔一般只采用【鳳陽歌】和【垛子板】兩個曲牌，一般不使用其它曲牌，這使得北路琴書在【鳳陽歌】與【垛子板】的使用上更加靈活多變。當(dāng)然，也不排除個別曲目增加其它曲牌以推動故事情節(jié)的發(fā)展。

由于北路琴書曲目篇幅較短，為了推動故事情節(jié)的發(fā)展，加強(qiáng)音樂表達(dá)的敘事性，【鳳陽歌】與【垛子板】連用構(gòu)成唱段成為北路琴書藝術(shù)家經(jīng)常選用的曲牌聯(lián)綴形式。如譜例1所示。

譜例1[3](P331)選自《梁山伯下山》

……

北路琴書也有不少帶變化的反復(fù)演唱【鳳陽歌】構(gòu)成唱段的曲目，一般是單人演唱。如《蒙正教館》共用24番【鳳陽歌】，通過速度、力度的不斷變化將【鳳陽歌】進(jìn)行變化反復(fù)，作品中【鳳陽歌】的具體速度變化為=102漸快→=152漸快→=196→=226→=244→=126→=156漸快→=168→=196→=248，[4]同時配合不同的力度變化，生動形象地描述了呂蒙正教書的故事。

【鳳陽歌】與【垛子板】為骨架并間插其他曲牌的這種方式構(gòu)成的曲目篇幅較長，演唱時通常是二至四人，故事情節(jié)起伏較大，情感表達(dá)也更加豐富。這類創(chuàng)腔模式在北路琴書傳統(tǒng)曲目中的運用稀少，如《雙趕車》運用了【八板】+【鳳陽歌】+【呀兒喲】+【垛子板】+【鳳陽歌】+【垛子板】，其間只穿插一個【呀兒喲】曲牌。而在新中國成立之后現(xiàn)代新創(chuàng)編的作品則有不少運用，如《姑娘的心愿》《慈母心》《迎親人》等。具有代表性的如《大林還家》運用【小八板】+【上河調(diào)】+【鳳陽歌】+【哭迷子】+【鳳陽歌】+【垛子板】+【漢口垛】+【鳳陽歌】+【雙疊翠】+【垛子板】+【鳳陽歌】+【垛子板】+【梅花落】，[5]琴書藝人將棄用已久的曲牌再次加入琴書唱段，豐富了琴書的音樂表現(xiàn)力。

(二)唱腔曲調(diào)特征

曲調(diào)是音樂創(chuàng)作最重要的因素之一，具有歌唱性，能夠表達(dá)一定樂思。音樂所塑造的形象以及所表達(dá)的情感，都須要曲調(diào)作為支撐。山東琴書豐富多彩的內(nèi)容要求其唱腔曲調(diào)富于多樣性，從而更好地進(jìn)行角色的塑造以及情感的表達(dá)。

1.唱腔曲調(diào)的念誦性

“言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之”[6](P19)。北路琴書作為曲藝音樂的一種，具有念誦性的顯著藝術(shù)特征。北路琴書在發(fā)展演變的過程中，為了更好地敘述故事情節(jié)，曲調(diào)的音樂性不斷削弱，曲調(diào)使用的數(shù)量也在減少。這就使得曲調(diào)似說似唱，以敘事和代言相結(jié)合，表達(dá)各類故事情節(jié)。

北路琴書的曲調(diào)以級進(jìn)為主，跳進(jìn)為輔。在其基本唱腔【鳳陽歌】與【垛子板】中，【鳳陽歌】曲調(diào)舒展平穩(wěn)、結(jié)構(gòu)方整，富于歌唱性，適用于抒情，也可變換速度，用于敘事；【垛子板】節(jié)奏明快、結(jié)構(gòu)簡單，字多腔少，使用方便，口語化強(qiáng)?？傊?，曲調(diào)的行進(jìn)，節(jié)奏的變化與唱腔語言的表達(dá)密不可分。

從譜例1中可以看出，這兩句唱腔曲調(diào)的進(jìn)行以級進(jìn)為主，節(jié)奏變化不大，近似日常閑聊，用舒緩的旋律表達(dá)出曲調(diào)的音樂性特征。

琴書唱腔曲調(diào)里的“說”與日常說話是截然不同的，是帶有一定節(jié)奏、韻律和音調(diào)起伏的具有音樂性的念誦。局部的說白，起到強(qiáng)調(diào)的作用，烘托特定氛圍，銜接上下腔句，為局部唱腔服務(wù)。

譜例2[7](P333)選自《梁山伯下山》

上例中，使用說白“我娶了媳婦你嫂子才當(dāng)哩”，起到提示與加強(qiáng)語氣的作用，與下句更好銜接。

綜上，北路琴書以口頭語言進(jìn)行“說唱”表演，音樂與語言緊密結(jié)合，音樂為語言表達(dá)服務(wù)，尤其是【垛子板】的使用，更好的展示了山東琴書獨立的“念誦性”唱腔。

2.唱腔曲調(diào)的裝飾性

北路琴書藝人對唱腔的華麗修飾是唱腔獨特“北路”風(fēng)格形成的重要條件，其中對唱腔的潤飾占重要地位。潤腔，是民族音樂(包括傳統(tǒng)音樂)表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有民族風(fēng)格和特色的樂曲(唱腔)時，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨特、韻味濃郁的藝術(shù)作品。[8]

裝飾型的潤飾對曲調(diào)進(jìn)行起到潤色作用，即在行腔時對某個或是連續(xù)幾個音在音高上進(jìn)行變化，如譜例3中“鉤”字所對應(yīng)的E音進(jìn)行了顫音潤飾處理。

譜例3[9](P344)選自《打黃狼》

力度與音色的潤飾是指重音、保持音、頓音的使用，通過唱腔的力度變化，與其它唱腔形成區(qū)別，從而加強(qiáng)表達(dá)某個角色形象、場景氛圍或是強(qiáng)調(diào)某種情緒，如譜例4中,“逮住一個”和“大”字發(fā)音上運用重音加重力度與音色進(jìn)行潤飾，突出強(qiáng)調(diào)“逮住”以及“開膛”這兩個動作，更加生動形象，承接上句，情緒上形成呼應(yīng)。

譜例4[10](P342)選自《打黃狼》

3.唱腔板式的自由性

北路琴書在板式上更加注重眼起板落，不掉板，琴書演唱者會根據(jù)唱詞內(nèi)容對其加以閃板或是頂板等變化，從而使曲調(diào)更加柔美和諧。北路琴書行腔時常將一、二句腔置于“三字頭”腔后，三、四句腔加小過門，所謂的不掉板，也并非全程不掉板，強(qiáng)調(diào)尾音落板即可，故而，其板式在靈活的同時更為規(guī)整，曲調(diào)旋律也更為平穩(wěn)舒展。

在板式結(jié)構(gòu)方面，北路琴書的“中眼閃板起，板上落音”這一特點繼承了東路琴書的板式節(jié)奏特點。北路琴書相比歌唱性，更加注重說唱性，這一點與南路、東路琴書有很大的區(qū)別，所以北路琴書大多采用【鳳陽歌】和【垛子板】兩個曲牌進(jìn)行創(chuàng)腔設(shè)計，使得北路琴書板式更加靈活多變，唱腔風(fēng)格恢宏大氣。

(三)北路山東琴書個人唱腔風(fēng)格流派

鄧派琴書與北路琴書的關(guān)系頗為特殊。不少山東琴書藝人認(rèn)為北路琴書就是鄧派琴書，二者是一體的。由此看來，鄧九如先生的唱腔風(fēng)格對北路琴書產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。鄧九如的唱腔藝術(shù)源于南路琴書，他師承褚朝仲，又與孫正霖、張心樂等人交流借鑒。在濟(jì)南演唱山東琴書的藝人中，鄧九如較早改用濟(jì)南官話進(jìn)行演唱，使唱腔符合本地受眾審美，大獲成功。此外，在山東琴書的唱腔中許多牌子唱腔都有固定的結(jié)構(gòu)，靈活性很差，唯獨“鳳陽歌”與“垛子板”的唱法不要求統(tǒng)一。鄧九如抓住這一特點，認(rèn)為改革必須從這兩個牌子著手進(jìn)行，關(guān)鍵就在于“鳳陽歌”的四句腔，他從語音語調(diào)、板式、潤腔、旋律變化等多方面對四句腔進(jìn)行改革。改革后的鄧派“鳳陽歌”注意收字歸韻，字正腔圓；噴口有力，字尾顫音獨具美感；大甩腔舒展流暢而又富于彈性，行腔平穩(wěn)而富于變化；不尚華麗，追求韻味等因素，構(gòu)成了它氣質(zhì)渾厚的韻味。[11](P221)同時，配合他洪亮的嗓音，端莊的表演風(fēng)格，逐步形成了唱腔優(yōu)美、神態(tài)雍容、獨具韻味的新的琴書流派。他有自己固定的演出曲目、團(tuán)隊與傳承人(如張鳳蘭、鄧立仁、姚忠賢、楊珀)，成為北路琴書最為豐富的個人唱腔流派。鄧九如二上大連、四進(jìn)天津，在天津的成功演出，使他名聲大噪，成為曲壇的赫赫名人，確立了鄧派琴書的地位。他先后在上海等地灌制了《梁祝下山》《鴻鸞喜》《老少換妻》《劉伶醉酒》等唱片及錄音。

鄧派唱腔一般被劃分為兩個時期，早期主要塑造小生角色，比較有代表性的作品有《梁山伯下山》《洞賓戲牡丹》等；中后期作品更多的是塑造一些老生形象，代表作有《借驢》《雙趕車》等。由于鄧派琴書藝人早年多在外地演出，吸收了京劇、評劇、京韻大鼓等姊妹藝術(shù)的風(fēng)格特征。

鄧派用濟(jì)南方言演唱，強(qiáng)調(diào)唱腔音樂的旋律進(jìn)行，講究按字行腔，字正腔圓，行腔平穩(wěn)且富于變化，咬字時注重每個字聲母和韻母的表達(dá)，吐字清晰。

鄧九如最常用的潤腔手法就是“疙瘩腔”，即唱腔中常用的句末頓音。

譜例5[12](P338)選自《打黃狼》

如譜例5《打黃狼》中的“姓”字處的連續(xù)頓音手法，就是鄧派“疙瘩腔”的行腔方式，具有“一字一坑”的特色。

強(qiáng)調(diào)唱詞的聲母和韻母的表達(dá)，吐字清晰也是鄧派唱腔的特點之一。

如譜例1《梁山伯下山》中“表的是周公之禮定”，曲調(diào)有了明顯的起伏變化，音樂旋律性增強(qiáng)，唱詞上尤為重視“韻母”的發(fā)聲表達(dá)。

伴奏方面，鄧派琴書唱腔與伴奏的配合較其他兩路有很大差別，其伴奏時而腔后伴奏，時而拖腔伴奏，有著不規(guī)整的特點。這與琴書藝人的從藝經(jīng)歷以及演唱習(xí)慣有很大關(guān)系。

整體而言，在山東琴書發(fā)展過程中，鄧派琴書開創(chuàng)了北路琴書的先河，其唱腔恢宏大氣、典雅大方、灑脫自如、細(xì)膩飽滿，將老口南路琴書改為濟(jì)南官話，迎合了當(dāng)?shù)爻鞘邪傩盏膶徝懒?xí)慣，塑造了一個個栩栩如生、寓意深刻的人物形象，擴(kuò)大了北路琴書在魯北、魯中地區(qū)的影響力與知名度。他的唱腔既有樸實的敘述性說唱，又有婉轉(zhuǎn)迂回的藝術(shù)特點，是融合了南路琴書、東路琴書發(fā)展的集大成者，是山東琴書發(fā)展到鼎盛時期的藝術(shù)成果。

此外，北路琴書亦有其他具有鮮明個人特色的演員，如丁玉蘭多演唱較少見的“單把”琴書，她的作品中也有雙檔演唱，整體上保持了北路琴書的風(fēng)格；樊明萬的唱腔融合了三路山東琴書音樂的風(fēng)格，素有“怪腔”之稱，在落腔上也相對自由；楊芳鴻的唱腔則繼承了茹興禮的演唱風(fēng)格，敘述性較強(qiáng)，曲調(diào)清雅簡約。

三、影響北路山東琴書唱腔的人文因素

北路琴書發(fā)展所在的魯北、魯中地區(qū)相較于與鄉(xiāng)土氣息濃郁的魯西南地區(qū)以及海納百川的魯東地區(qū)不同，它處于齊魯文化的中心地帶，歷史悠久，文化繁榮。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)作品的創(chuàng)作離不開時代大浪的影響，大眾的審美離不開時代發(fā)展的影響。近代新的市民階層的形成發(fā)展，商業(yè)文化興起繁榮，大眾的審美趣味也隨之不斷地改變，鄉(xiāng)土民間藝術(shù)已經(jīng)難以滿足大眾的需求，大眾審美逐漸向城市藝術(shù)審美方向發(fā)展。

城市化的迅速發(fā)展促進(jìn)了人口流動，民間藝人向城市遷移，京劇、梨花大鼓等藝術(shù)品種的存在，使民間藝術(shù)的格調(diào)不斷提升，促進(jìn)了新注入的琴書藝術(shù)發(fā)展變革。起初這種鄉(xiāng)土氣息濃郁的藝術(shù)形式并不能夠在該地區(qū)受到歡迎，受到當(dāng)?shù)卮髿鈨?yōu)雅的民間藝術(shù)文化的不斷影響，琴書人開始創(chuàng)新變革，使得北路琴書的藝術(shù)風(fēng)格不斷向著更為典雅雋秀、端莊大氣發(fā)展，并逐漸在該地區(qū)站穩(wěn)腳跟。

這一時代的城市藝術(shù)變成了大眾藝術(shù)。隨著城市化進(jìn)程的推進(jìn)，真正意義上的觀眾開始出現(xiàn)，琴書藝術(shù)創(chuàng)作不再是自由自在的，琴書藝人需要迎合觀眾審美趣味，這就要求他們要鍛煉出超越普通民眾的藝術(shù)文化修養(yǎng)，這也變相提高了琴書藝人對于藝術(shù)作品的審美追求。

北路琴書的唱腔語言以濟(jì)南話為基礎(chǔ)，屬于冀魯官話(8)冀魯官話是指通行于河北省，天津市以及山東省濟(jì)南、聊城、德州、濱州、泰安、淄博等地在內(nèi)的方言。。這種方言使當(dāng)?shù)厍贂痪哂凶趾笮星坏奶攸c，唱腔有明顯頓挫感，富有彈性。魯北地區(qū)因靠近京津，所以在字調(diào)上更接近北方官話。冀魯官話的主要的特點是大都有陰、陽、上、去四個聲調(diào)，古平、上、去三聲和古入聲濁音聲母字的演變情況各地相同。冀魯官話和北京官話的主要差別在于古入聲清音聲母字的今調(diào)類和今四聲的調(diào)值。

下表是濟(jì)南方言與北京話單字調(diào)的對照圖表：

調(diào)類陰平陽平上聲去聲北京553521451濟(jì)南213425531例字跟、家、周、吃爬、年、前、走語、好、給、手話、是、下、用

上文譜例1《梁山伯下山》中的“表的周公之禮定國?！保瑢?yīng)的唱腔則是由魯西南方言更改為濟(jì)南官話的演唱形式，符合濟(jì)南方言的語音走勢。

此外，民間音樂環(huán)境也對北路琴書的唱腔產(chǎn)生重要影響。北路琴書寄生于山東省會濟(jì)南及其周邊地區(qū)，可以接觸到省內(nèi)外的大量優(yōu)秀民間藝術(shù)。其中對北路琴書影響較大的有山東大鼓、京劇、評劇和京韻大鼓等，這些民間藝術(shù)的高雅風(fēng)格影響了北路琴書的音樂風(fēng)格。北路唱腔之所以成為山東琴書三個不同流派中敘述性最強(qiáng)的支脈，這與鼓書文化雍容典雅的藝術(shù)品格的影響密不可分。如譜例《打黃狼》中的【垛子板】便借用了京劇的唱腔音調(diào)：

譜例6[13](P344)選自《打黃狼》

綜上所述，通過對北路山東琴書的音樂形式、唱腔風(fēng)格特征和曲調(diào)運用等方面的研究可以得知，北路山東琴書得以在濟(jì)南形成并且能夠長期發(fā)展下去并非歷史的偶然，這不僅是北路琴書藝人大膽革新創(chuàng)造的功勞，它獨具特色的唱腔風(fēng)格與當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟(jì)文化的發(fā)展、民間藝術(shù)文化的發(fā)展以及獨特的人文地理因素都密不可分。作為濟(jì)南地區(qū)乃至山東地區(qū)民族音樂的典型代表，北路山東琴書隨著時代的進(jìn)步和發(fā)展，努力順應(yīng)大眾的審美訴求，這種順應(yīng)和改變盡管影響了山東琴書所包含的民族特征，但是我們?nèi)匀豢梢钥闯銮贂嚾藢τ谏綎|琴書傳承的信念和執(zhí)著。除此之外，山東琴書仍面臨著傳承、發(fā)展模式和方向等問題的困擾，筆者認(rèn)為，扶植優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂的復(fù)興和再發(fā)展，更應(yīng)從文化認(rèn)知和歸屬的方向去作以調(diào)整。

結(jié)語

本文聚焦于北路山東琴書的唱腔藝術(shù)特色，從北路琴書的歷史沿革、唱腔音樂以及影響北路琴書唱腔特色形成的人文因素等幾方面展開具體論述，【鳳陽歌】與【垛子板】是北路琴書的主要曲牌和基本旋律，具有念誦性的特點，北路琴書的音樂創(chuàng)作一般以兩個主要曲牌連用為主，很少使用其他曲牌，并吸收姊妹藝術(shù)的唱腔特色。在唱腔語言上，使用濟(jì)南方言，曲調(diào)旋律為語言韻律服務(wù)，并加入當(dāng)?shù)氐馁嫡Z、科諢，幽默詼諧，富有親和力。由于創(chuàng)立時間較晚，目前北路琴書的傳承人唯有姚忠賢一人，他在鄧九如先生的基礎(chǔ)上傳承北路琴書并對其進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，為北路琴書執(zhí)著堅守，現(xiàn)已耄耋之年的他仍活躍在舞臺上。他曾表示：“作為國家級非遺傳承人，山東琴書是我畢生的追求，只要有人愿意聽，我會保護(hù)好我的嗓子，一直唱下去。我的老師一輩子就收了我一個徒弟，我一定會盡全力好好把北路琴書傳承發(fā)展下去?！?9)筆者于2017年、2018年先后采風(fēng)對北路琴書傳承人姚忠賢先生進(jìn)行采訪，先生用技藝和語言真切表達(dá)了對琴書的熱愛。

筆者希望可以通過對北路山東琴書獨特藝術(shù)風(fēng)格的解析，拋磚引玉，引起更多學(xué)者研究發(fā)現(xiàn)它根植于山東地區(qū)經(jīng)久不衰的內(nèi)涵所在，推動其在新時代的發(fā)展，為山東民間音樂的傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)力量。