于 平

一、 三度榮獲全國(guó)舞蹈比賽“創(chuàng)作一等獎(jiǎng)”

筆者注意到楊笑陽(yáng)，是在第四屆全國(guó)舞蹈比賽的決賽現(xiàn)場(chǎng)。那屆比賽屬于“單雙三舞蹈比賽”，于1998年11月中旬在浙江省杭州市舉行，共分為中國(guó)民間舞組和中國(guó)古典舞組兩個(gè)組別，分別由賈作光先生和筆者擔(dān)任召集人。由筆者擔(dān)任召集人的中國(guó)古典舞組評(píng)出兩個(gè)創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，分別是原中國(guó)人民解放軍總政治部歌舞團(tuán)楊笑陽(yáng)創(chuàng)作的《千層底》和原中國(guó)人民解放軍南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)呂玲創(chuàng)作的《庭院深深》；兩部作品的表演者邱輝（《千層底》）和李春燕（《庭院深深》）也都獲得“表演一等獎(jiǎng)”。那時(shí)筆者才注意到獨(dú)舞《千層底》的編導(dǎo)楊笑陽(yáng)并非編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)出身，而是20世紀(jì)90年代初北京舞蹈學(xué)院民族舞劇系（中國(guó)古典舞系前身）表演專(zhuān)業(yè)的畢業(yè)生，與大名鼎鼎的舞劇表演藝術(shù)家山翀同班。

賽后筆者發(fā)表了相關(guān)舞評(píng)，其中寫(xiě)道：“事實(shí)上，在任何一屆舞蹈比賽中，我們都可以看到躋身‘中國(guó)古典舞’名目下的舞蹈播布在一條漫長(zhǎng)的戰(zhàn)線上。這是一條從‘削足適履’到‘量體裁衣’的戰(zhàn)線，這是一條為‘古典圖式’犧牲‘現(xiàn)實(shí)圖像’和為‘現(xiàn)實(shí)圖像’揚(yáng)棄‘古典圖式’的戰(zhàn)線。在第四屆全國(guó)舞蹈比賽中國(guó)古典舞的賽事中，《劍指》《劍走流云》屬于前者，《庭院深深》《千層底》屬于后者。我總以為，雖然劃定類(lèi)別的比賽是在藝術(shù)院校‘桃李杯’舞蹈比賽中確立的，但并不直接為著促進(jìn)舞蹈教學(xué)的全國(guó)舞蹈比賽應(yīng)有自己獨(dú)特的著眼點(diǎn)：其一，作為藝術(shù)創(chuàng)作的舞蹈，形象的完整性、獨(dú)特性一定是高于圖式的風(fēng)格性、純粹性的。其二，作為舞蹈形象的創(chuàng)造，應(yīng)當(dāng)以技巧去塑造形象而不是借形象耍弄技巧。”①于平.中國(guó)古典舞的體認(rèn)與超越：第四屆全國(guó)舞蹈比賽感思［J］.舞蹈，1999（1）：11—12.筆者在此想指出的是《千層底》的成功就在于“古典圖式”在整合“現(xiàn)實(shí)圖像”時(shí)實(shí)現(xiàn)的自我超越—這是我們真正意義上的“創(chuàng)作舞蹈”（非原生舞蹈）應(yīng)孜孜以求的。正是因?yàn)橛兄艾F(xiàn)實(shí)圖像”而揚(yáng)棄“古典圖式”的創(chuàng)作意識(shí)，楊笑陽(yáng)后來(lái)又以群舞《穿越》和獨(dú)舞《楓葉紅時(shí)》連續(xù)獲得第五屆和第六屆全國(guó)舞蹈比賽的“創(chuàng)作一等獎(jiǎng)”。關(guān)于男子群舞《穿越》，馮雙白曾寫(xiě)道：“……整個(gè)作品的編排緊緊圍繞著‘穿越’這一單純的主題，不斷變化著，最引人注目的是水平線的人體運(yùn)動(dòng)—它們大量、高濃度、集中地呈現(xiàn)在觀眾眼前。有的時(shí)候，在水平線方向上高速運(yùn)動(dòng)的肢體突然被逆向運(yùn)動(dòng)的另一肢體擋住，從而更加強(qiáng)了運(yùn)動(dòng)的速度感和緊迫感，于對(duì)比中反襯出‘穿越’主題動(dòng)機(jī)的強(qiáng)大……因此我認(rèn)為這個(gè)作品的成功與動(dòng)機(jī)的精心構(gòu)造及其發(fā)展有非常密切的關(guān)系。這是一個(gè)只能屬于‘穿越’而絕非‘大路貨’的好動(dòng)機(jī)，也因此形成了作品的語(yǔ)言特點(diǎn)?！雹隈T雙白.營(yíng)造舞蹈的肢體運(yùn)動(dòng)空間：第五屆全國(guó)舞蹈比賽獲獎(jiǎng)作品啟示錄［J］.舞蹈，2002（1）：8.分別是以獨(dú)舞和群舞作品連續(xù)榮獲全國(guó)舞蹈比賽的“創(chuàng)作一等獎(jiǎng)”，意味著楊笑陽(yáng)已然具備一定的創(chuàng)編大型舞劇的能力，這主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：其一，為“現(xiàn)實(shí)圖像”而揚(yáng)棄“舞蹈圖式”是創(chuàng)作的首要原則；其二，要為“現(xiàn)實(shí)圖像”的營(yíng)造精心設(shè)計(jì)“主題動(dòng)機(jī)”，并使其有機(jī)、有效發(fā)展。

二、 從“一帶一路”的題材選擇開(kāi)始舞劇的“跋涉”

因?yàn)闂钚﹃?yáng)當(dāng)時(shí)在原中國(guó)人民解放軍總政治部歌舞團(tuán)任職，所以上述獲獎(jiǎng)作品都是“軍旅舞蹈”。當(dāng)他想在大型舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域試試身手時(shí)，接到了寧夏銀川藝術(shù)劇院的邀請(qǐng)。寧夏地處“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”，因而他想創(chuàng)作一部與“一帶一路”相關(guān)的舞?。唤?jīng)與編劇趙大鳴共同謀劃，這部由楊笑陽(yáng)擔(dān)任總導(dǎo)演的舞劇定名為《月上賀蘭》。作為一部起點(diǎn)頗高的舞劇，其獲得了2008—2009年度“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的資助，更是該年度十部“重點(diǎn)資助劇目”中唯一的舞劇。追溯獲得該殊榮的少數(shù)民族舞劇，首部為壯族舞劇《媽勒訪天邊》，第二部便是這部回族舞劇《月上賀蘭》。此劇共有四幕，在序幕中交代了全劇的故事起因：一支由哈桑及其兒子納蘇統(tǒng)領(lǐng)的穆斯林商隊(duì)，跋涉于大漠絲路之上，在途經(jīng)賀蘭時(shí)決定定居賀蘭。在此過(guò)程中以謳歌至善的人性和民族的交融可超越信仰、習(xí)俗為主線，但編劇卻沒(méi)有為舞劇的四幕劇情分別命名，可能是因?yàn)槊恳荒凰憩F(xiàn)的內(nèi)容都較為復(fù)雜繁多。在筆者看來(lái)，可就其主要?jiǎng)∏閷⑺哪粴w納整合為“瀚海苦旅”“月夜戀歌”“馭濤守信”和“連理扎根”。劇中的一段情，從納蘇與賀蘭女海真的相識(shí)、相知、相戀、相許直到最后的扎根相融，歌頌了大漠絲路多民族同胞的情感交融。而通過(guò)舞劇實(shí)則展現(xiàn)了一定程度上的文化交融是基于族群的交融。由此我們便可理解為什么眾多編導(dǎo)會(huì)專(zhuān)注于創(chuàng)作有關(guān)“一帶一路”的舞劇，該劇重點(diǎn)在于“絲路紐帶”承載的不是駝隊(duì)的商品，而是轉(zhuǎn)化成為“月老”所系的“紅繩”。舞劇由一行商旅駝隊(duì)拉開(kāi)序幕，在浩瀚無(wú)垠的沙漠中，映襯著層疊波浪的“之”字形道路，天上掛著一輪碩大的新月，在蛾眉月、沙海以及道路的波折中，駝隊(duì)仿若從天際而來(lái)……正當(dāng)遠(yuǎn)景（天幕前）的駝隊(duì)緩緩跋涉之時(shí)，舞臺(tái)的前區(qū)也交相呼應(yīng)地又出現(xiàn)了一行駝隊(duì)，領(lǐng)駝前后探動(dòng)、駝峰不斷聳動(dòng)，以此起彼伏之勢(shì)盡展駝隊(duì)綿長(zhǎng)……定睛仔細(xì)揣摩，原來(lái)是舞者們以平躺的姿勢(shì)，雙腿向上做蹬輪曲直的動(dòng)作，隨著音樂(lè)以及一定的節(jié)奏韻律形成恰似“駝隊(duì)”行進(jìn)的圖景。舞臺(tái)前區(qū)的駝隊(duì)像是在永無(wú)止境的沙漠中跋涉，與舞臺(tái)后區(qū)的駝隊(duì)不斷接近觀眾形成反襯。在這一鋪墊中舞劇的主要人物亮相了—首先出現(xiàn)在駝隊(duì)中的是一位精神矍鑠的長(zhǎng)者，而緊隨在他身邊的是一位高舉風(fēng)燈的青年。這樣的出場(chǎng)設(shè)置表現(xiàn)了青年的青春年少并凸顯長(zhǎng)者的睿智與和藹。當(dāng)這一行駝隊(duì)在跋涉前進(jìn)的狀態(tài)中逐漸演進(jìn)為一段群舞時(shí)，男主角納蘇便脫穎而出，瞬間吸引觀眾的目光，其身旁飽經(jīng)滄桑的長(zhǎng)者便是他的父親哈桑。

筆者將隨后上演的第一幕稱(chēng)為“瀚?？嗦谩钡脑蚴窃谛蚰恢械摹榜勱?duì)商旅跋涉”后，并沒(méi)有墨守成規(guī)按照以往這類(lèi)舞劇的處理方式將鏡頭切換到“貿(mào)易集市”—“貿(mào)易集市”那熱鬧非凡、極盡繁華的圖景是大多數(shù)編導(dǎo)們青睞的情景，比如《西夏軼事》《絲海夢(mèng)尋》《傳絲公主》以及《絲路花雨》等劇目都慣用這樣的情景，而舞劇《月上賀蘭》則是對(duì)“絲路”本身的十足觀照—為了追求人生旅途中最終的“月上賀蘭”的“世外桃源”，舞劇著重加強(qiáng)這一路“跋涉”的艱辛，而減弱“跋涉”中功利性的原本目標(biāo)，在最后則營(yíng)造出凈化身心、“家園”安定的意識(shí)！

三、 從“瀚?？嗦谩钡健霸乱箲俑琛钡膭∏檎归_(kāi)

在舞劇第一幕“瀚海苦旅”中，商隊(duì)遇到的第一個(gè)困境是“干渴的煎熬”。哈桑帶領(lǐng)著疲憊不堪的商隊(duì)找到了一眼生命之泉時(shí)，納蘇便領(lǐng)著眾人前去取水，這一“取水過(guò)程”也是父親對(duì)兒子的一次歷練。在商隊(duì)進(jìn)行短暫的休整時(shí)，編導(dǎo)巧妙地埋伏了一處細(xì)節(jié)，即一位留著西域商人典型翹胡的中年人，經(jīng)過(guò)一番對(duì)自己貨物的精心檢驗(yàn)后，進(jìn)入小憩的夢(mèng)鄉(xiāng)：夢(mèng)中他的貨物交割后賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)，便回到了故鄉(xiāng)，眾多頂著湯瓶的少女跳起了曼妙的“湯瓶舞”；緊接著同行的青年開(kāi)始彈琴歌唱，擊鼓踏舞。這一細(xì)節(jié)的插入，驅(qū)散了一路跋涉畫(huà)面的乏味。雖然編導(dǎo)未在劇中設(shè)置慣有的“貿(mào)易集市”，但通過(guò)商人們爭(zhēng)相炫耀自己的貨物，并以一種具有市場(chǎng)氛圍的情景還原了“貿(mào)易集市”，以這一略顯“枯燥”的環(huán)境襯托出結(jié)構(gòu)合理且“絢爛”的舞。

隨后，商隊(duì)便迎來(lái)他們的第二個(gè)困境“匪徒的掠奪”。這一困境的導(dǎo)火索是一位被搶掠的商人—舞臺(tái)的后方同時(shí)出現(xiàn)了商人言語(yǔ)中所描述的騎馬匪徒以及被搶掠的過(guò)程，使得商人的話語(yǔ)能夠以視覺(jué)化的效果直觀“陳述”，這段直觀“陳述”不乏是舞劇敘事中的一種“借題發(fā)揮”，使情景顯得更加危急。最終哈桑指引商隊(duì)采取“繞行”而得以擺脫這一困境。緊接著出現(xiàn)了第三個(gè)困境“沙暴的吞噬”，商隊(duì)此時(shí)沒(méi)有“夢(mèng)境”也無(wú)須“陳述”，轉(zhuǎn)而以堅(jiān)韌不拔的抗?fàn)幘?，無(wú)畏地與風(fēng)沙搏斗，向前不懈地挺進(jìn)。在這一幕中，用三個(gè)在“瀚?！北仨毭媾R的“困境”，以解決相對(duì)應(yīng)困境的不同舞臺(tái)展現(xiàn)，通過(guò)隱藏在“商品交易”表象之下的“跋涉艱行”，引向?qū)τ凇鞍捕覉@”的希冀。

筆者之所以稱(chēng)第二幕為“月夜戀歌”，是因?yàn)榇藭r(shí)擺脫了困境的商隊(duì)心中產(chǎn)生了對(duì)“家園”的向往。舞臺(tái)上的情景由第一幕回旋的“之”字層疊的沙丘瀚海轉(zhuǎn)為第二幕泉如明鏡、一望無(wú)際、綠草如茵的草灘，放眼望去散布著猶如藍(lán)天之上白云點(diǎn)點(diǎn)的“羔羊”。彼時(shí)從慘烈的“沙暴舞”轉(zhuǎn)換為“羔羊”悠然自得翩翩起舞的情景，更是以“牧羊女”這一角色舒緩秀美的舞姿畫(huà)面進(jìn)行情景切換的過(guò)渡。牧羊女一經(jīng)亮相，便點(diǎn)明了女主角的身份，她名為海真，是這片水草豐美家園的世居者。舞臺(tái)上的“羊羔舞”與海真的“牧羊舞”還在繼續(xù)時(shí)，納蘇和他的父親以及劫后余生的商隊(duì)還有其他幸存者突然闖入。這一幕本該是哈桑、納蘇一行人經(jīng)歷過(guò)“劫難”后對(duì)于未來(lái)的矚望，而海真的出現(xiàn)應(yīng)該是對(duì)“歷經(jīng)劫難”后的“春風(fēng)初度”。當(dāng)海真將自己的父親白老漢以及鄉(xiāng)親們喚來(lái)時(shí)，白老漢囑托海真捧上清水為納蘇解渴，而哈桑則在予以感謝的同時(shí)取出了隨身攜帶的湯瓶，從這一細(xì)節(jié)不難發(fā)現(xiàn)來(lái)自?xún)煞N不同文化的碰撞—哈桑一行人需要在祈禱以及小凈之后才能夠飲水。而這一幕的主旨便是將舞劇的敘事重點(diǎn)放在海真與哈桑的“百年好合”之中：編導(dǎo)首先為了彰顯納蘇的帥氣與英武，設(shè)置了一段風(fēng)格濃郁的“西域刀舞”；其次為海真和納蘇創(chuàng)造了能夠彼此接近的情境，海真為納蘇捧上清水便是自然而然的行為，而海真在遞水時(shí)久久凝視納蘇身旁的湯瓶，則是進(jìn)一步拉近了兩人的距離，深化了這一主題；隨后便有了兩人關(guān)系更為親近的“湯瓶雙人舞”。值得注意的是，“湯瓶”作為劇中的典型文化符號(hào)，其實(shí)是日常生活中的普通用品，這一道具的使用反映出“文化”本就蘊(yùn)藏與沁潤(rùn)在日常生活的事物之中。兩人互生情愫的“百年好合”自然需要兩人進(jìn)行私下的甜蜜言語(yǔ)，因此場(chǎng)景發(fā)生了變化，以“暗轉(zhuǎn)”的形式來(lái)到了波紋粼粼的湖邊，此時(shí)一段詮釋愛(ài)情的雙人舞應(yīng)運(yùn)而生，就如編劇趙大鳴所言，這段雙人舞在劇中具有主題性結(jié)構(gòu)位置以及人物形象內(nèi)涵。

在上期的文章中，筆者與大家分享了在學(xué)校中教師是如何有效運(yùn)用布魯姆的六層思考模式去提升學(xué)與教的層次的。培養(yǎng)布魯姆的高層次思考（分析、綜合、評(píng)鑒，即高階思維），是當(dāng)代教育的一個(gè)很重要目標(biāo)。要想有效地培養(yǎng)這些目標(biāo)，教師要為學(xué)生提供適當(dāng)?shù)膶W(xué)習(xí)經(jīng)歷（Learning Experiences）。本期將介紹一個(gè)有用的學(xué)習(xí)經(jīng)歷模式，供教師參考，有助提高培養(yǎng)學(xué)生發(fā)展高層次思考的效果。

四、 舞劇敘事由“象征”替代“啞劇”的進(jìn)步

在賀蘭山下稍事停留后，商隊(duì)還須東渡黃河，向中原進(jìn)發(fā)，因此，筆者將第三幕命名為“馭濤守信”。編導(dǎo)想在這一幕中突出鮮明的地域風(fēng)格特色，這不僅會(huì)與第一幕中的“湯瓶舞”形成呼應(yīng)，還能使第二幕中表現(xiàn)獨(dú)特“勞作”場(chǎng)景的“枸杞舞”得到延展。于是，劇中有了一陣“花兒”韻味的民歌，以及“蓋碗兒飲茶”的風(fēng)俗儀式經(jīng)過(guò)舞蹈化創(chuàng)作后形成的“飲茶舞”。在這段由儀式化動(dòng)態(tài)發(fā)展形成的“風(fēng)俗舞蹈”中，編導(dǎo)再次以直觀化的形象進(jìn)行情節(jié)“陳述”：哈桑告知商隊(duì)將要繼續(xù)向東前行，而白老漢則讓幾位青年舉著“羊皮筏”前來(lái)相助，以示東進(jìn)首先要“東渡”。事實(shí)上，兩位老人的對(duì)話不單是要道出客觀情節(jié)，推動(dòng)劇情發(fā)展，更是要為兩位年輕人的惜別作鋪墊。正當(dāng)納蘇滿(mǎn)懷不舍地踏上“羊皮筏”之時(shí)，心中所念竟如夢(mèng)似幻地出現(xiàn)在眼前—此時(shí)舞臺(tái)燈光聚焦于海真與納蘇的二人世界，這恰如電影中的“特寫(xiě)”鏡頭：海真將鐫刻著自己情意與祝福的“賀蘭石”贈(zèng)予納蘇，而納蘇則拿出自己須臾不離身的“湯瓶”作為回禮。隨后，畫(huà)面從“特寫(xiě)”鏡頭擴(kuò)大到整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)景：哈桑為了督促兒子完成使命，禮貌而堅(jiān)決地制止了試圖表達(dá)心意的海真，“父命難違”的納蘇也只好踏上乘風(fēng)破浪的“羊皮筏”—此處，編導(dǎo)再次構(gòu)建“雙重空間”，將在岸邊癡情凝望的海真與筏上戀戀不舍的納蘇系在一起。

第四幕“連理扎根”始于海真腦中徘徊不散的念想。海真腦中“海市蜃樓”的幻象外化令人拍手叫絕。近40名女子在舞臺(tái)中線兩側(cè)，腳對(duì)腳躺地排開(kāi)，淡藍(lán)色的服飾使這一泓甘洌的清波渾然天成，像是海真眸中一汪深情的淚泉，又像是她要為納蘇敞開(kāi)的心扉。這段“清波舞”作為主體內(nèi)心情感的外化，時(shí)而是以人狀物的碧波粼粼，時(shí)而又是狀物之人的漣漪泛泛。在這種運(yùn)用密集舞群動(dòng)態(tài)營(yíng)造整體事象的手法中，我們可以看出編導(dǎo)似乎受到過(guò)張繼鋼作品的啟發(fā)；但楊笑陽(yáng)每次都能找到自己發(fā)現(xiàn)的獨(dú)特動(dòng)態(tài)與形象，以至這種手法也構(gòu)成該劇通過(guò)“造境”來(lái)敘事的顯著特征?？傊@是舞劇敘事由“象征”替代“啞劇”的進(jìn)步，是“長(zhǎng)于抒情”的舞蹈對(duì)于“敘事”能力的拓展。正是在這種“海市蜃樓”的造境中，海真與納蘇相會(huì)了—舞蹈表意時(shí)空的自由性使人物自由而跳躍的遐想得以外化顯現(xiàn)！鑒于此，“海市蜃樓”可以轉(zhuǎn)瞬消散，也可以隨即切換到商隊(duì)的畫(huà)面中：商隊(duì)中的人有各異的生活細(xì)節(jié)動(dòng)態(tài)，納蘇則是對(duì)胸前的“賀蘭石”睹物思人；在返回西域的途中，商隊(duì)再次遭遇劫匪，雖有白老漢帶著鄉(xiāng)民們趕來(lái)救助，但哈桑老人仍受重傷，在他彌留之際，將悄悄跟隨商隊(duì)西行的海真喚到跟前，愿納海二人能夠“東歸賀蘭”……

五、 把“空間營(yíng)造”視為一種重要的敘事策略

在舞劇《月上賀蘭》大獲成功后，楊笑陽(yáng)于2010年為當(dāng)時(shí)所任職的原中國(guó)人民解放軍總政治部歌舞團(tuán)創(chuàng)作了作為“軍旅舞蹈”的大型舞劇《鐵道游擊隊(duì)》。該團(tuán)自進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)創(chuàng)編的《軍魂》《國(guó)魂》以及《一個(gè)士兵的日記》等大型作品均為“大型舞蹈詩(shī)”體裁。這之前，該團(tuán)于1962年創(chuàng)編了大型舞劇《湘江北去》（編導(dǎo)：胡果剛、張文明等），于1977年創(chuàng)編了大型舞劇《驕楊頌》（編導(dǎo)：張文明、吳國(guó)本等）。這兩部舞劇都演繹了楊開(kāi)慧烈士的故事。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)《鐵道游擊隊(duì)》距該團(tuán)上一部大型舞劇的創(chuàng)作已有30余年。與《月上賀蘭》相似，《鐵道游擊隊(duì)》也獲得了2009—2010年度“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”的資助，并成為該年度“重點(diǎn)資助劇目”中唯一的舞劇。

在觀摩了該劇2010年的首演版本后，筆者曾坦言希望在三個(gè)方面有所微調(diào)：其一，就情節(jié)的推進(jìn)而言，鐵道游擊隊(duì)在“打洋行”“打票車(chē)”事件中獲得小戰(zhàn)初勝，卻在日軍的“大掃蕩”中全部捐軀殉國(guó)，雖然這也體現(xiàn)了歷史真實(shí)的一面，但觀眾還是希望從血腥中看到曙光；其二，就人物設(shè)置而言，除正面人物劉洪、芳林嫂和小坡、梅妮四人之外，還有王強(qiáng)、彭亮、李正、魯漢四人—這對(duì)于舞劇人物形象的塑造而言，即便有清晰的性格定位，也難免因呈現(xiàn)的“瞬時(shí)化”和敘述的“碎片化”而模糊不清，因此人物設(shè)置還應(yīng)簡(jiǎn)練；其三，就舞劇的敘述而言，小坡和梅妮的兩段雙人舞都長(zhǎng)達(dá)7分鐘，這樣不僅在敘述的內(nèi)容上因拖沓而疲軟，而且在敘述的主體上因喧賓而奪主—因?yàn)樵搫〉哪信鹘鞘莿⒑楹头剂稚?。后?lái)，該劇經(jīng)過(guò)大幅修改和提升，在第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)（2013年）中榮獲第十四屆“文華大獎(jiǎng)”。

筆者注意到新版本的事件和人物的提煉更為集中，在藝術(shù)手法的追求中還體現(xiàn)出鮮明的“空間營(yíng)造”的敘事特征。在序幕中，一列仿佛在漸行漸遠(yuǎn)的火車(chē)的尾部是一個(gè)豐富的表演空間—中間那車(chē)廂出口處有一個(gè)昏昏欲睡的日軍士兵，這時(shí)小坡和他的父親從車(chē)廂兩側(cè)躍上，父親在用利斧砍死日軍士兵后，開(kāi)始將車(chē)廂里的東西丟到道旁；突然，火車(chē)驟停，燈光驟亮，從舞臺(tái)前區(qū)外的樂(lè)池里升上蓋板，蓋板上滿(mǎn)滿(mǎn)站著早已埋伏的日軍，這時(shí)的觀眾席已經(jīng)被編導(dǎo)營(yíng)造成“現(xiàn)場(chǎng)”的延伸，觀眾已經(jīng)“身臨其境”。舞臺(tái)深處的父親將小坡推上車(chē)頂，自己卻在日軍密集的槍聲中倒下；日軍反復(fù)搜索，一無(wú)所獲后認(rèn)定另一人已趁夜色遠(yuǎn)遁。隨后，“車(chē)尾”慢慢抬起，編導(dǎo)讓觀眾看到了藏匿在車(chē)廂底部的小坡。正如許多舞蹈想讓觀眾有俯瞰舞者“躺在床上”的動(dòng)態(tài)之感，往往將“床”豎立起來(lái)，讓舞者站著貼近床鋪表演—在抬起的“車(chē)尾”這一特定空間中，小坡的動(dòng)態(tài)與之異曲同工。當(dāng)然，編導(dǎo)并非為了某種特殊的空間去設(shè)計(jì)與之相適應(yīng)的動(dòng)態(tài)，而是為了舞劇敘事的嚴(yán)謹(jǐn)邏輯和清晰語(yǔ)義。雖然只是序幕，該劇的“敘事”也不想用道具來(lái)貼標(biāo)簽或用手勢(shì)來(lái)打啞語(yǔ)。編導(dǎo)想讓觀眾明確“舞蹈敘事”這一重要理念，即我們對(duì)于“舞蹈視覺(jué)”的理解不是西方美術(shù)中的“焦點(diǎn)透視”，而是我們傳統(tǒng)美術(shù)中的“散點(diǎn)透視”—這個(gè)“散點(diǎn)透視”對(duì)于觀看者而言是“移步換形”。編導(dǎo)則更進(jìn)一步認(rèn)為，舞劇敘事的“換形”無(wú)須“移步”，轉(zhuǎn)換觀看的視角即可實(shí)現(xiàn)。舞蹈的“空間營(yíng)造”包括為觀眾提供更多的觀察視角—當(dāng)然這些不同觀察視角的拓展與轉(zhuǎn)換，在舞劇中要遵循敘事的邏輯。很顯然，楊笑陽(yáng)把這種“空間營(yíng)造”視為一種重要的敘事策略。

六、 從情境的“可舞性”設(shè)置到“可舞性”情境的營(yíng)造

獲“文華大獎(jiǎng)”版的舞劇《鐵道游擊隊(duì)》在整體結(jié)構(gòu)上調(diào)整為四幕，筆者分別稱(chēng)為“打洋行”“打票車(chē)”“聚民心”和“反掃蕩”。第一幕有兩個(gè)內(nèi)容相關(guān)又截然不同的場(chǎng)景。第一個(gè)場(chǎng)景是“扒火車(chē)、炸橋梁”的民眾抗日武裝為掩護(hù)身份而辦起的“義和炭廠”開(kāi)業(yè)，喜興的“開(kāi)業(yè)”是為“民俗”所關(guān)注且極易展示“民俗”的“可舞性”情境。按照當(dāng)?shù)亍懊袼住?，為舞獅“點(diǎn)睛”是“開(kāi)業(yè)”的象征，于是一人耍繡球、兩人舞獅頭的三人舞便為舞劇“熱身”。顯然，“舞獅”不是為了讓觀眾看“獅舞”而是看那個(gè)“點(diǎn)睛”的儀式。只見(jiàn)負(fù)責(zé)炭廠日常料理的王強(qiáng)將大筆遞給劉洪，劉洪一“點(diǎn)睛”，場(chǎng)面頓時(shí)沸騰起來(lái)：一隊(duì)男性鄉(xiāng)民全部持傘“跑鼓子”出場(chǎng)，王強(qiáng)也以粗獷、穩(wěn)沉的“鼓子秧歌”融入迎賓動(dòng)態(tài)之中；在喧鬧的“跑鼓子”陣勢(shì)中，梅妮（小坡的女友）與另外兩位姑娘借一段三人的“膠州秧歌”傳遞出親昵的感情，然后又與一眾鄉(xiāng)親融入“跑鼓子”陣勢(shì)中。當(dāng)眾人散去，嵌著“義和炭廠”字樣的門(mén)樓由上場(chǎng)門(mén)移至中線時(shí)，芳林嫂在寧?kù)o的氛圍中登場(chǎng)了。山翀飾演的芳林嫂端著圓匾緩緩來(lái)到一張條凳旁，邱輝飾演的劉洪也貼近芳林嫂坐在條凳上。與許多“戀情雙人舞”相比，他們第一段表明關(guān)系的雙人舞“靜”得出奇：一是男主角的“主動(dòng)”不急不躁；二是女主角的“隨動(dòng)”相倚相靠；三是兩人的舞段借條凳做足了文章；四是兩人的托舉造型主要是劉洪背身抱舉芳林嫂，而芳林嫂吸腿成盤(pán)狀面向觀眾。

情境設(shè)定和主角亮相后，戲劇沖突在第二個(gè)場(chǎng)景中展開(kāi)了：突然一陣槍響，被日軍追趕的小坡跑進(jìn)炭廠，在告知鄉(xiāng)鄰們父親身亡的消息后，欲持斧與日軍士兵相拼；劉洪勸其先避鋒芒，自己則與王強(qiáng)、芳林嫂等與追趕而來(lái)的日軍士兵周旋。其中編導(dǎo)不失時(shí)機(jī)地為彭亮和一隊(duì)推著獨(dú)輪車(chē)的礦工安排了“送炭舞”，以便將小坡藏匿于眾人之中，最終擔(dān)心引發(fā)眾怒的日軍士兵在一名少佐的帶領(lǐng)下悻悻離去。而這時(shí)，在編導(dǎo)“空間營(yíng)造”的敘事理念下推進(jìn)戲劇沖突—?jiǎng)⒑榕c眾人謀劃去偷襲日寇開(kāi)辦的“正泰洋行”。編導(dǎo)仍然拓展著“空間營(yíng)造”的敘事理念，他借助一個(gè)一面敞口的“六面體”—靜態(tài)看是正泰洋行的某個(gè)房間，而通過(guò)它的“體—面”轉(zhuǎn)換就可假定為一個(gè)個(gè)不同的房間。在“六面體”聚焦的表演空間中，先是洋行老板在看歌舞伎娛樂(lè)，而后“六面體”的框構(gòu)成抗日群眾潛入的依托。“六面體”內(nèi)外兩個(gè)表演空間雖在同一時(shí)空，但在表現(xiàn)上卻是交替進(jìn)行，這是編導(dǎo)在引導(dǎo)觀眾的視角。有時(shí)，這兩個(gè)表演空間還得合到一處，比如劉洪等潛入洋行搏殺洋行老板。從“義和炭廠”開(kāi)張到偷襲“正泰洋行”，我們可以看到編導(dǎo)推進(jìn)戲劇沖突時(shí)，在不斷探索“空間營(yíng)造”的舞劇敘事策略。這一幕的兩個(gè)部分體現(xiàn)出的創(chuàng)編理念是從情境的“可舞性”設(shè)置到“可舞性”情境的營(yíng)造。

七、 舞劇的敘事策略比其所敘事象更重要

相對(duì)于第一幕而言，第二幕的開(kāi)場(chǎng)是“弱起”：“打洋行”初戰(zhàn)告捷后，在湖邊小憩的小坡與女友梅妮開(kāi)啟了一段相親相愛(ài)的“雙人舞”。舞蹈被“老鄉(xiāng)們，老鄉(xiāng)們，快快參加八路軍”的旋律切入，原來(lái)是八路軍主力部隊(duì)派李正擔(dān)任政委，與大隊(duì)長(zhǎng)劉洪正式組建魯南軍區(qū)“鐵道游擊隊(duì)”。他們?cè)谥\劃“鐵道游擊隊(duì)”正式成立后的第一場(chǎng)戰(zhàn)斗—打票車(chē)?！按蚱避?chē)”本身提供了最具“空間營(yíng)造”獨(dú)特性和豐富性的舞劇敘事情境：舞臺(tái)深處是橫貫舞臺(tái)的行駛的列車(chē)，朝向觀眾的是列車(chē)的側(cè)面，觀眾可以直觀列車(chē)內(nèi)乘客的情狀；舞臺(tái)的主表演區(qū)是追趕“票車(chē)”的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，他們的節(jié)律運(yùn)動(dòng)與“票車(chē)”乘客的啞劇化表演形成強(qiáng)烈反差；當(dāng)主表演區(qū)奔跑的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士貼近“票車(chē)”時(shí)，每節(jié)車(chē)廂外有一人抓住車(chē)廂把手，形成統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)與造型；接著，這些游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士分批次相互拉拽著攀上車(chē)頂，車(chē)頂、車(chē)廂兩重空間形成不同情境的對(duì)比；至最精彩時(shí)，中間一節(jié)車(chē)廂向下翻轉(zhuǎn)90度，將原本看不見(jiàn)的車(chē)頂“平面”轉(zhuǎn)換成“屏面”展現(xiàn)在觀眾眼前，宛如讓觀眾鳥(niǎo)瞰游擊隊(duì)在車(chē)頂移動(dòng)；這時(shí)主表演區(qū)又出現(xiàn)更多的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，由10余人組成一段動(dòng)態(tài)鮮明、節(jié)奏強(qiáng)烈的“撬鐵軌舞”，舞者與枕木間的均等空隙構(gòu)成一種強(qiáng)烈的形式感—當(dāng)然，在所有的“空間營(yíng)造”中，都表現(xiàn)出游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士對(duì)日寇的搏殺?！按蚱避?chē)”是為擊斃押運(yùn)票車(chē)的日寇，這是舞劇“表意”的主旨所在。但編導(dǎo)“空間營(yíng)造”的敘事策略，則讓我們看到了敘事策略比其所敘事象更重要。

第三幕“聚民心”呈現(xiàn)了抒情意味很濃的場(chǎng)景：由梅妮領(lǐng)舞的女子舞段登場(chǎng)，在“膠州秧歌”極具風(fēng)韻的“擰碾”中，體現(xiàn)出微山湖根據(jù)地在抗日群眾心底的亮色；接著是手持“土琵琶”的小坡到來(lái)，他在將手中的“土琵琶”換成繳獲的“洋槍”后，帶領(lǐng)游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士在“鼓子秧歌”的動(dòng)態(tài)中展現(xiàn)英姿豪邁；在女子群舞、男子群舞的“群情振奮”后，劉洪和芳林嫂憧憬著趕走日寇的美好愿景……此時(shí)，樂(lè)池蓋板再次升起日軍士兵，兩側(cè)副臺(tái)也推出叢叢“蘆葦”—喻象很清晰，日寇對(duì)微山湖根據(jù)地的“大掃蕩”開(kāi)始了……

八、 “空間營(yíng)造”作為“舞蹈思維”的三點(diǎn)啟示

兩側(cè)的“葦叢”構(gòu)成了第四幕的基本場(chǎng)景，其中沿底線橫貫的“葦叢”顯示出微山湖“青紗帳”的廣袤與綿密。葦叢后，村姑們?cè)诜剂稚┖兔纺莸膸ьI(lǐng)下時(shí)而屏息隱蔽，時(shí)而匍匐前行；當(dāng)她們撤至上場(chǎng)門(mén)一側(cè)時(shí)，分成若干小組的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士在主表演區(qū)做“反擊”狀，借著葦叢的掩護(hù)將日軍士兵引開(kāi)……村姑們回到主表演區(qū)呈現(xiàn)了一段表現(xiàn)撤離、躲避的群舞；正當(dāng)她們準(zhǔn)備再次隱入葦叢時(shí)，葦叢后突然站起一排端槍的日軍士兵，只是這排士兵不是面對(duì)跑來(lái)的村姑，而是面向天幕；村姑們則又轉(zhuǎn)身跑向臺(tái)沿，從其憤恨的表情和驚恐的體態(tài)可以看出她們的“面前”正是在她們“身后”端槍的日軍士兵。這是編導(dǎo)又一次精心的“空間營(yíng)造”：如果葦叢后的日軍士兵是在舞臺(tái)前區(qū)圍堵，村姑們的表演就會(huì)成為觀眾視野的“盲區(qū)”。戲曲藝術(shù)有在場(chǎng)人物間視而不見(jiàn)的“背工唱”，但舞蹈藝術(shù)卻要精心設(shè)計(jì)能引導(dǎo)觀察視角的“空間營(yíng)造”。上述設(shè)計(jì)更為具象地表現(xiàn)出日軍“鐵壁合圍”的“大掃蕩”的殘酷，此時(shí)被合圍的村姑們似乎被一股無(wú)形的力量推倒在地，呈現(xiàn)了一段“受難舞”。這個(gè)“空間營(yíng)造”更是“在場(chǎng)”的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士眼中慘不忍睹的“心象”，于是他們?yōu)榻饩仁茈y群眾與日寇拼殺。正如歌劇不能沒(méi)有“詠嘆”，舞劇更需要借“詠嘆”來(lái)“濃化情感”并“深化敘事”。此時(shí)的“詠嘆”首先交給了小坡和梅妮：小坡解救梅妮后遭遇了日軍，小坡奮勇追殺日軍；懷抱“土琵琶”的梅妮欲將手中樂(lè)器砸向逼近自己的少佐，不料被少佐開(kāi)槍擊中；日軍向別處“合圍”時(shí)，小坡回到彌留之際的梅妮身邊，形成一段特殊的“舞的詠嘆”—生命在做最后的控訴，戀情在做最后的訣別，憤恨在做最后的積聚……芳林嫂沉痛地來(lái)到小坡和梅妮的身旁，眾多負(fù)傷的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士也在劉洪的指揮下集聚起來(lái)；葦叢后再度站起一排日軍，被“合圍”的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士紛紛向前區(qū)突進(jìn)，又紛紛中彈倒下；這時(shí)，芳林嫂泰然自若地走向前去，在一塊坡地鎮(zhèn)定地盤(pán)腿坐下，在她身后是游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士無(wú)所畏懼地前仆后繼，他們?cè)谌哲姷臉屄曋袨⒈M熱血、長(zhǎng)眠熱土，芳林嫂作為最后的見(jiàn)證者沉痛地哀念……隨后，一腔吼出來(lái)的歌聲噴涌而起：“西邊的太陽(yáng)就要落山了，鬼子的末日就要來(lái)到……”吼聲喚起了合唱：“彈起我心愛(ài)的土琵琶，唱起那動(dòng)人的歌謠……”此時(shí)，主表演區(qū)倒下的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士重新呈現(xiàn)那“奮勇的抗?fàn)帯?，葦叢后挺立的村姑們抽線納鞋、堅(jiān)定“支前”—“軍隊(duì)和老百姓，咱們是一家人”成為此時(shí)“空間營(yíng)造”堅(jiān)定傳遞的核心理念。

實(shí)際上，“空間營(yíng)造”作為一種重要的舞蹈敘事策略，也是編導(dǎo)楊笑陽(yáng)“舞蹈思維”的體現(xiàn)，這一“舞蹈思維”給我們這樣三點(diǎn)啟示：其一，當(dāng)舞蹈故事講述的場(chǎng)景發(fā)生具有“時(shí)代性”的變遷時(shí)，不要只從“動(dòng)作動(dòng)機(jī)”的變化上去探尋方法，而是還要從變遷的場(chǎng)景中去探索全新的“空間營(yíng)造”。其二，作為“舞劇敘事”的“空間營(yíng)造”，不是找到一個(gè)新奇的“空間”就可以了，而是要將其納入“思維”機(jī)制，將“空間營(yíng)造”的連續(xù)性變遷與“動(dòng)作動(dòng)機(jī)”的豐富性變易關(guān)聯(lián)起來(lái)，從而建立一種全新的“形式感”。其三，該劇的“空間營(yíng)造”有一個(gè)鮮明的個(gè)性特征，這便是讓鎖定在劇場(chǎng)座位上的觀眾隨著編導(dǎo)的引領(lǐng)去改變觀察視角，這對(duì)于觀眾而言既新鮮又刺激—“新鮮”的是他發(fā)現(xiàn)自己的觀賞活動(dòng)并非全在“預(yù)先匹配”中進(jìn)行，“刺激”的是他要在對(duì)既往“預(yù)測(cè)圖式”的改變中“把混亂化為秩序”?？梢哉f(shuō)，在重溫革命歷史教育的同時(shí)，接受一種全新的舞劇觀賞體驗(yàn)，是舞劇《鐵道游擊隊(duì)》對(duì)我們產(chǎn)生的最積極的影響和“具有決定性的效果”。

九、 舞劇敘事的“場(chǎng)景切分”和“穿插性啞劇表演”

2015年，楊笑陽(yáng)接受了山西省呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)舞劇創(chuàng)作的邀請(qǐng)，他決定仍然從文學(xué)作品改編入手創(chuàng)作一部革命歷史題材的舞劇。正如舞劇《鐵道游擊隊(duì)》改編自劉知俠的同名小說(shuō)，這次是從山東轉(zhuǎn)戰(zhàn)山西，改編馬烽、西戎的小說(shuō)《呂梁英雄傳》。需要說(shuō)明的是，舞劇《月上賀蘭》《鐵道游擊隊(duì)》和《呂梁英雄傳》的編劇都是楊笑陽(yáng)在原中國(guó)人民解放軍總政治部歌舞團(tuán)的同事趙大鳴。他在《呂梁英雄傳》的四幕戲中共設(shè)置了十個(gè)場(chǎng)景：第一幕有“大廟開(kāi)會(huì)”“鬼子進(jìn)村”“深仇大恨”；第二幕有“賣(mài)身投靠”“漢奸維持”“武裝伏擊”；第三幕有“暗下詭計(jì)”“反掉維持”；第四幕有“不屈不撓”“拔除炮樓”。另有序幕“一個(gè)貨郎”和尾聲“呂梁英雄”。舞劇《呂梁英雄傳》與《鐵道游擊隊(duì)》的共同特點(diǎn)是人物眾多，前者主要人物除男主角雷石柱外，正面人物還有武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)武得民、康家寨村民康明理、孟二愣以及石柱妻吳秀英，另有反面人物康順風(fēng)、康財(cái)主這兩大漢奸以及一名日軍士官。而兩部舞劇最大的不同體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)模態(tài)上，即前者在四幕戲中有更具體的“場(chǎng)景切分”，這除了使舞蹈敘事情境更加精準(zhǔn)化之外，也使該劇較多的“啞劇表演”有各自恰切的理解語(yǔ)境。趙大鳴其實(shí)并不認(rèn)同因“淡化”情節(jié)的主張而出現(xiàn)的“舞蹈詩(shī)”模態(tài)；舞劇具體的“場(chǎng)景切分”所體現(xiàn)的舞劇敘事情境的“精準(zhǔn)化”，正是對(duì)“舞蹈詩(shī)”模態(tài)中“淡化情節(jié)”取向的糾偏。實(shí)際上，與“詩(shī)化舞劇觀”相區(qū)別的是“典型舞劇觀”，即塑造典型環(huán)境中的典型形象，而與之相關(guān)的還有典型事象及其發(fā)展演進(jìn)中的典型沖突。在舞劇《呂梁英雄傳》中，盡管有十個(gè)具體的“場(chǎng)景切分”，但這些場(chǎng)景都被統(tǒng)合在一個(gè)更大的“典型環(huán)境”中，即雖屬于晉綏邊區(qū)的抗日根據(jù)地，但處于與日寇拉鋸交錯(cuò)的邊緣地區(qū)的“康家寨”。既然屬于敵我“拉鋸交錯(cuò)”的邊緣地區(qū)，康家寨就必然有兩股針?shù)h相對(duì)的力量；這兩股力量中的人物及其奉行的主張和履行的事項(xiàng)，就成為舞劇的典型形象和典型事象，兩者間的矛盾沖突就成為典型沖突。

序幕“一個(gè)貨郎”是以“典型形象”來(lái)開(kāi)展“典型事象”的。這個(gè)貨郎，其實(shí)是化裝出行、到康家寨組織反抗日寇“蠶食政策”的武工隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)武得民。在接頭地點(diǎn)，武隊(duì)長(zhǎng)見(jiàn)到了康家寨三位黨員骨干雷石柱、康明理和孟二愣，要求他們盡快建立民兵武裝，動(dòng)員全村百姓“空室清野”，把日寇“擠”出呂梁山區(qū)。武隊(duì)長(zhǎng)的化裝接頭說(shuō)明我黨在這一地區(qū)的斗爭(zhēng)由“公開(kāi)”轉(zhuǎn)入“地下”，作為戲劇沖突的矛盾，斗爭(zhēng)是尖銳而復(fù)雜的。序幕除了武隊(duì)長(zhǎng)的獨(dú)舞以及他與康家寨三位黨員的“四人舞”外，主要是布置任務(wù)的“啞劇表演”。《呂梁英雄傳》不像《鐵道游擊隊(duì)》那樣還有改編的同名電影作為理解背景，如未閱讀過(guò)小說(shuō)《呂梁英雄傳》或許就不易理解同名舞劇—這是舞劇《呂梁英雄傳》較多安排“穿插性啞劇表演”的重要緣由。

十、 “場(chǎng)景”的處處相關(guān)全因“敘事”的環(huán)環(huán)相扣

第一場(chǎng)景是“大廟開(kāi)會(huì)”，地點(diǎn)是康家寨的大廟，會(huì)場(chǎng)用“空室清野”的橫幅表示在布置“空室清野”的任務(wù)，布置任務(wù)的是康明理和孟二愣等幾個(gè)農(nóng)會(huì)積極分子，在動(dòng)員鄉(xiāng)親們把糧食和家什都帶走藏好。這個(gè)任務(wù)作為這一場(chǎng)景的主要事象，引發(fā)的沖突在明面上是個(gè)別村民的不理解，而暗地里的較勁才是本質(zhì)上的。在這個(gè)場(chǎng)景中直接發(fā)生沖突的是孟二愣和一個(gè)叫張老漢的村民，而背后是康順風(fēng)在挑唆，致使這個(gè)“空室清野”的動(dòng)員會(huì)未見(jiàn)成效。緊接著便是第二場(chǎng)景“鬼子進(jìn)村”，這個(gè)場(chǎng)景的主要事象是日寇的搶掠。日寇趁夜色包圍了康家寨，整個(gè)舞臺(tái)分成后區(qū)土崗上的日寇和前區(qū)奔逃、躲藏的村民這兩個(gè)表演區(qū)?！按迕竦谋硌荨笔鞘志唧w、瑣屑的敘事，但都指向“日寇搶掠”的單一事象，讓林林總總的交代弄得“啞劇”成堆。日寇走后，轉(zhuǎn)入第三個(gè)場(chǎng)景“深仇大恨”。作為康家寨民兵隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)的雷石柱帶著康明理、孟二愣與村民們悲憤地聚集在大廟前，女兒被刺殺的張老漢以“現(xiàn)身說(shuō)法”告知大家“空室清野”的必要性，這時(shí)，才出現(xiàn)了村民集體的“憤怒舞”。

第二幕是從第四場(chǎng)景“賣(mài)身投靠”開(kāi)啟的，“賣(mài)身投靠”指的是被日寇帶走又被放回的康順風(fēng)。返回寨子的康順風(fēng)潛入康財(cái)主家，向康財(cái)主炫耀日寇的賞錢(qián)和“維持會(huì)長(zhǎng)”的委任，要康財(cái)主“出山”。老謀深算的康財(cái)主將賞錢(qián)和委任狀都推給康順風(fēng)，表示自己在背后力挺。一番密室謀劃后，轉(zhuǎn)入第五場(chǎng)景“漢奸維持”?？淀橈L(fēng)在康家寨村公所掛起“康家寨維持會(huì)”的木牌，要村民前往維持會(huì)交糧交錢(qián)，這是在替日寇收“治安費(fèi)”和“維持費(fèi)”，這引起了村民的極大不滿(mǎn)，日寇則洋洋得意地將糧食和財(cái)物裝車(chē)運(yùn)走。按照事象發(fā)展邏輯，武工隊(duì)接受雷石柱代表的村農(nóng)會(huì)的請(qǐng)求，設(shè)伏打擊日軍車(chē)輛—這便是第六場(chǎng)景“武裝伏擊”，這是一個(gè)“可舞性”極強(qiáng)的場(chǎng)景。武工隊(duì)在武隊(duì)長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，一舉殲滅了押車(chē)的日軍并截獲了被搶掠的糧食財(cái)物；武隊(duì)長(zhǎng)將繳獲的槍支發(fā)給村民，號(hào)召他們建立民兵武裝，抗擊日寇……我們注意到“場(chǎng)景”的處處相關(guān)全因“敘事”的環(huán)環(huán)相扣。

十一、 從表意特征到構(gòu)成模態(tài)的“啞劇表演”

作為舞劇的《呂梁英雄傳》，“劇”的分量比“舞”要重得多。該劇并不想讓“劇”的展開(kāi)貼合“舞”的華彩，反倒是要讓“舞”的敘事能力滿(mǎn)足“劇”的瑣屑冗長(zhǎng)，哪怕是“啞劇表演”也在所不惜。第三幕開(kāi)場(chǎng)便是第七場(chǎng)景“暗下詭計(jì)”，這是指康財(cái)主和康順風(fēng)之間的勾當(dāng)。聽(tīng)說(shuō)武工隊(duì)伏擊了日軍車(chē)輛，心驚膽戰(zhàn)的康順風(fēng)向康財(cái)主討要主意，狡猾的康財(cái)主讓他立即逃走，心里想的是讓他“背鍋”；康順風(fēng)則擔(dān)心自己的出逃就坐實(shí)了“漢奸”罪名，因此哀求康財(cái)主另想辦法……這是一個(gè)“啞劇表演”的過(guò)渡性“場(chǎng)景”，緊接的是第八場(chǎng)景“反掉維持”。在“伏擊截車(chē)”小勝后，雷石柱等人帶領(lǐng)村民們扯去維持會(huì)貼在村口的告示，并四處搜尋康順風(fēng)；此時(shí)康財(cái)主來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，告知大家康順風(fēng)應(yīng)該是投降日寇了，并與眾人一起表示應(yīng)嚴(yán)懲漢奸。顯然，編導(dǎo)認(rèn)為這也是一個(gè)極具“可舞性”的場(chǎng)景—在雷石柱掛上“民兵隊(duì)”的牌子后，村民便以各種戰(zhàn)斗操練的舞蹈來(lái)表現(xiàn)喜悅、興奮的心情。

進(jìn)入第四幕后，先是第九場(chǎng)景“不屈不撓”—康財(cái)主趁夜色捅死放哨的民兵后，讓康順風(fēng)帶著潛伏的日寇突襲了康家寨，雷石柱等帶著民兵們?cè)⊙獖^戰(zhàn)，見(jiàn)寡不敵眾，雷石柱掩護(hù)眾人撤離；這時(shí)一群日寇沖來(lái)，雷石柱不幸負(fù)傷，康明理讓孟二愣背著雷石柱撤離，自己將日寇引開(kāi)；日寇?chē)频酱髲R空地，此時(shí)康財(cái)主、康順風(fēng)公開(kāi)投敵，幫日寇指認(rèn)村中黨員和民兵；康順風(fēng)直接指認(rèn)康明理，張老漢對(duì)康順風(fēng)以命相拼而被槍殺，為阻止日寇屠殺村民，康明理挺身而出；此時(shí)武隊(duì)長(zhǎng)帶著武工隊(duì)前來(lái)解救，日寇不敢戀戰(zhàn)，帶著康財(cái)主、押著康明理逃回炮樓（據(jù)點(diǎn)）。順理成章，第十場(chǎng)景便是“拔除炮樓”：武工隊(duì)聯(lián)合周?chē)鄠€(gè)村莊民兵包圍炮樓，被包圍的日寇缺糧食斷水、焦頭爛額，日寇要康財(cái)主勸降康明理，康明理不予理睬；日寇押解康明理威脅武工隊(duì)，大義凜然的康明理抱住日寇，跳下炮樓同歸于盡；武工隊(duì)率民兵們攻下炮樓，殲滅日寇，懲處了漢奸康財(cái)主，將日寇“擠”出了呂梁山……

或許是尊重文學(xué)原著，更或許是為盡可能真實(shí)地表現(xiàn)這一革命歷史，舞劇《呂梁英雄傳》寧可弱化“舞”的表演華彩也不放棄“劇”的細(xì)節(jié)真實(shí)，以至于“穿插性啞劇表演”成為該劇的一個(gè)重要表意特征，也成為該劇的一個(gè)獨(dú)特構(gòu)成模態(tài)。2019年，該劇榮獲中宣部第十五屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，同屆獲獎(jiǎng)的舞劇還有《永不消逝的電波》。

十二、 彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美齟齬的舞劇《打金枝》

在完成革命歷史題材舞劇《呂梁英雄傳》的創(chuàng)演后，呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)繼續(xù)邀請(qǐng)楊笑陽(yáng)進(jìn)行舞劇創(chuàng)編。這次他們希望改編晉劇《打金枝》，筆者則應(yīng)楊笑陽(yáng)邀請(qǐng)擔(dān)任編劇一職。經(jīng)過(guò)研讀晉劇《打金枝》，筆者起初將舞劇定名為《睦宮記》，但考慮到觀眾的“期待視野”，正式演出時(shí)仍以《打金枝》為名。該劇共有“賜”“怨”“打”“鬧”“勸”和“睦”六個(gè)部分。

在青年劇評(píng)家董麗看來(lái)，如若從敘事結(jié)構(gòu)的視角來(lái)看待民族舞劇《打金枝》的話，這部舞劇著實(shí)是按照線性敘事的邏輯來(lái)展開(kāi)情節(jié)的，但由于該劇對(duì)人物的精神世界恰當(dāng)、恰時(shí)且適度地采用了心理結(jié)構(gòu)的處理手法，因此它不僅呈現(xiàn)出中華文化的精神內(nèi)核，還訴諸了當(dāng)代人的精神訴求；劇中的“現(xiàn)實(shí)世界”與“心理世界”相互交織、接替出現(xiàn)，在創(chuàng)造出一種不同于一般“起承轉(zhuǎn)合”的線性敘事模式的同時(shí)，人物生活的“現(xiàn)實(shí)”與心靈的“想象”也糅合成一體。①參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：35.在“怨”中，眾人前來(lái)為郭子儀祝壽，唯有其子郭曖一人心事重重地等待妻子升平公主的到來(lái)，編導(dǎo)通過(guò)一段雙人舞將郭曖的心理活動(dòng)呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上，這段雙人舞最妙之處在于直至最后一刻觀眾才恍然大悟，原來(lái)一切都是郭曖的臆想，該劇將“日有所思，夜有所夢(mèng)”的人物心理巧妙地插入劇情；在“打”中，郭曖因升平公主未到場(chǎng)祝壽的行為而喝酒買(mǎi)醉，酒醉之后郭曖的內(nèi)心交雜著憤怒、羞愧、沮喪和畏縮等，舞臺(tái)上逐漸出現(xiàn)四個(gè)不同情感狀態(tài)的“郭曖”同臺(tái)共舞，這一設(shè)計(jì)可謂是點(diǎn)睛之筆，將原本難以表現(xiàn)的人物矛盾心理全盤(pán)托出；在“鬧”中，因郭曖把燈籠砸向公主以泄憤，公主便回宮向其父王與母后告狀—兩人的爭(zhēng)執(zhí)畫(huà)面也同時(shí)復(fù)現(xiàn)在舞臺(tái)之上；在“勸”中，通過(guò)舞臺(tái)的空間重疊，同樣有對(duì)人物心理活動(dòng)的表現(xiàn)—一邊是郭曖被其父母押解上殿請(qǐng)罪，一邊是皇上刻意告知公主要將郭曖斬首的假消息，而此時(shí)，公主的腦海中忽而出現(xiàn)了郭曖赴死的場(chǎng)景，忽而又閃現(xiàn)出其風(fēng)流倜儻的身姿。①參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：35.作為一部舞劇，編導(dǎo)能夠以高超的心理戲劇手法將人物個(gè)性特征及其心理活動(dòng)進(jìn)行舞臺(tái)表現(xiàn)且不斷推進(jìn)敘事，這證實(shí)了編導(dǎo)對(duì)人物的深刻理解以及對(duì)戲劇表現(xiàn)手法的成熟運(yùn)用；舞劇《打金枝》并未改變晉劇的原有結(jié)構(gòu)，但努力將“單一的線性結(jié)構(gòu)敘事”轉(zhuǎn)化為“單一的線性結(jié)構(gòu)結(jié)合心理戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事”，這樣的敘事手段將劇中的人物關(guān)系、人物沖突由敘述層面轉(zhuǎn)為情感層面。②參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：35—36.實(shí)事求是地說(shuō)，舞劇《打金枝》不僅彌合了傳統(tǒng)的美與現(xiàn)代的美之齟齬，還使得傳統(tǒng)戲劇與傳統(tǒng)文化被賦予了一股新的生命之力。

十三、 道具“紅燈”為舞劇《打金枝》提供意義生成的空間

實(shí)際上，“單一的線性結(jié)構(gòu)結(jié)合心理戲劇結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事”，這只是舞劇《打金枝》建構(gòu)自身“敘事模態(tài)”的自覺(jué)追求；相對(duì)于可“做、打”亦可“唱、念”的晉劇文本而言，通過(guò)象征手法來(lái)強(qiáng)化舞劇敘事的“可舞性”，則體現(xiàn)出舞劇《打金枝》對(duì)本體特征的深度把握。在劇中，紅燈高掛時(shí)，駙馬才能入宮，入宮后要先行君臣之禮，才能敘夫妻之情；“紅燈”是二人不同身份和地位的象征。③參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：36.然而，晉劇中的紅燈設(shè)置并未凸顯其作為具體符號(hào)的表達(dá)，而舞劇中的紅燈擔(dān)負(fù)起為“舞”和“劇”提供意義生成的空間之重任，即“紅燈”自身包含的情節(jié)意義和文化意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作為“符號(hào)”的價(jià)值體現(xiàn)—它不僅使“舞”傳承或創(chuàng)新了傳統(tǒng)文化，同時(shí)也為“劇”的發(fā)展提供有力的動(dòng)因。④參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：36.隨著劇場(chǎng)鈴聲的響起，一個(gè)偌大的紅燈（宮燈）赫然出現(xiàn)在舞臺(tái)背景顯示屏上，創(chuàng)編演職人員的名字在紅燈的不停轉(zhuǎn)動(dòng)之下逐個(gè)顯現(xiàn)，董麗的第一個(gè)念頭便是“立意在先，文循意出”。不出所料，紅燈在舞劇的開(kāi)篇便起到點(diǎn)題作用，并且整部舞劇的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)也的確是：由紅燈為“始”—皇帝將升平公主賜予郭曖，還賜予升平公主一盞紅燈，面對(duì)象征著身份和權(quán)力的紅燈，公主不情愿地接受了賜婚；因紅燈為“事”—郭曖因升平公主未給郭子儀拜壽而心生不滿(mǎn)，在醉酒后前往宮中與公主理論，也許公主自覺(jué)理虧，命令宮女在府邸之外點(diǎn)亮紅燈，此舉引出了一段具有漢唐舞蹈風(fēng)格元素的女子“紅燈舞”，之后一段公主與郭曖的“爭(zhēng)執(zhí)”雙人舞也給予紅燈不同的意象表達(dá)，最終郭曖將象征身份與地位的紅燈砸向公主，結(jié)束了這段爭(zhēng)執(zhí)；以紅燈為“終”—經(jīng)皇帝的一番謀劃后，升平公主和郭曖重歸于好，公主嬌嗔地將紅燈遞給郭曖，暗示他有本事再將紅燈打向自己，而郭曖急忙作揖行禮，表示不敢再有此為，至此夫妻二人和好如初。⑤參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：36.

結(jié)合董麗的分析來(lái)看，舞劇與晉劇的不同之處在于道具“紅燈”已不只作為一種符號(hào)存在，它承載了極大的信息量—段落結(jié)構(gòu)的安排、戲劇性場(chǎng)面的渲染、情節(jié)的推動(dòng)、人物形象的塑造以及抒情性的表現(xiàn)等都由它來(lái)實(shí)現(xiàn)；道具“紅燈”已超越物質(zhì)本身并與舞劇產(chǎn)生特殊的密切聯(lián)系，其意義上升至“舞”與“劇”的根本。⑥參見(jiàn)：董麗.植根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代表達(dá)：民族舞劇《打金枝》評(píng)析［J］.舞蹈，2019（6）：36.與《呂梁英雄傳》相比，《打金枝》的故事更為家喻戶(hù)曉，因而舞劇的表達(dá)揚(yáng)棄“啞劇敘事”而追求更本體性的“隱喻敘事”，顯得更為成功。

十四、 以“心理時(shí)空”重組“事象時(shí)空”的“情境舞劇”

舞劇《打金枝》之后，筆者應(yīng)中國(guó)歌劇舞劇院之邀，作為編劇與作為總導(dǎo)演的楊笑陽(yáng)進(jìn)行了第二次合作，為紀(jì)念抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)70周年而創(chuàng)編舞劇《英雄兒女》。舞劇《英雄兒女》根據(jù)同名電影改編，而電影《英雄兒女》改編自巴金的中篇小說(shuō)《團(tuán)圓》。事實(shí)上，正是因?yàn)橛须娪皩?duì)中篇小說(shuō)的先期改編，舞劇創(chuàng)作的形象推演才顯得情境集中、層次分明、表意清晰。

舞劇是一種戲劇，但又是迥異于話劇的戲劇?！霸?shī)化結(jié)構(gòu)”是舞劇特有的戲劇構(gòu)成。所謂“詩(shī)化結(jié)構(gòu)”，在于舞劇敘事具有較為自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換，特別體現(xiàn)為以“心理時(shí)空”重組“事象時(shí)空”。由于該劇的創(chuàng)編主要依據(jù)同名電影，電影敘事的“蒙太奇”構(gòu)成方式既為舞劇敘事的“詩(shī)化結(jié)構(gòu)”提供了用“舞”之地，也向其提供了必要遵循。正是因?yàn)椤霸?shī)化結(jié)構(gòu)”的構(gòu)成特征，我們將該劇的構(gòu)成模態(tài)稱(chēng)為“大型情境舞劇”。在筆者的構(gòu)思中，舞劇《英雄兒女》在序幕“過(guò)江”之后的八個(gè)情境分別是“邂逅”“請(qǐng)戰(zhàn)”“追思”“誓師”“堅(jiān)守”“迎親”“團(tuán)圓”和“決勝”。實(shí)際的演出，總導(dǎo)演楊笑陽(yáng)基本上是將兩個(gè)“情境”合為一幕，共有四幕。許銳、張雪純?cè)u(píng)說(shuō)道：舞劇《英雄兒女》對(duì)紅色經(jīng)典進(jìn)行改編的目的，不僅是把觀眾帶回現(xiàn)場(chǎng)、重溫歷史，更重要的是寄望于新時(shí)代的“英雄兒女”銘記歷史，延續(xù)愛(ài)國(guó)主義和英雄主義的精神；用舞蹈重塑紅色經(jīng)典也并非將故事重新“跳”一遍，而是用舞蹈的抒情性、象征性將電影中的人物情感和精神力量“可視化”和“可感化”，這需要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品在兩個(gè)時(shí)空之間的某種“聯(lián)結(jié)”，產(chǎn)生共情；編劇直接把該劇的構(gòu)成模態(tài)稱(chēng)為“大型情境舞劇”，并將其視為舞劇重塑經(jīng)典的重要策略，對(duì)于舞劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，設(shè)置情境不僅為表演主體和鑒賞主體提供背景和環(huán)境，更是借感知者的認(rèn)知、情緒、意向等主體條件，設(shè)置一個(gè)綜合性的表演“境況”，為舞段賦予深刻的情感和意義；舞劇《英雄兒女》通過(guò)情境的營(yíng)造體現(xiàn)了舞蹈表達(dá)的特點(diǎn)，使得舞劇能夠從敘事的限制中跳脫出來(lái)，通過(guò)情境“點(diǎn)”的共鳴，帶動(dòng)對(duì)那個(gè)時(shí)代的審美感受，具體的情節(jié)和時(shí)間線退居其后，敘事的時(shí)空變得自由，實(shí)現(xiàn)了以“心理時(shí)空”重組“事象時(shí)空”；舞劇不僅僅追求形式上的豐富和感官上的刺激，更重要的是用舞蹈獨(dú)特的語(yǔ)言在舞臺(tái)上呈現(xiàn)多重時(shí)空以及時(shí)空的自由切換，用情境的表現(xiàn)代替生活的再現(xiàn)，由此形成舞劇的獨(dú)特?cái)⑹隆＂賲⒁?jiàn)：許銳，張雪純.舞之“情境”的共鳴：從舞劇《英雄兒女》看紅色經(jīng)典的重塑策略［J］.藝術(shù)評(píng)論，2020（12）：55—61.他們的評(píng)述較深刻地揭示了《英雄兒女》作為“情境舞劇”的獨(dú)特?cái)⑹伦非蟆?/p>

十五、 通過(guò)召喚“民族記憶”來(lái)再造“民族精神”

董麗也評(píng)析了舞劇《英雄兒女》，她談道：舞劇《英雄兒女》定格在她腦海中的畫(huà)面是劇終時(shí)全體戰(zhàn)士背對(duì)舞臺(tái)，向后方幕布上出現(xiàn)的在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中榮立戰(zhàn)功及陣亡將士名單凝重地致以軍禮的情景；一部《英雄兒女》、一首《英雄贊歌》，是幾代中國(guó)人關(guān)于這場(chǎng)抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的共同回憶，而對(duì)于英雄敘事的堅(jiān)守和賡續(xù)，一直是我們銘記歷史、致敬英雄的精神向度；電影《英雄兒女》經(jīng)過(guò)廣泛的傳播后逐漸沉淀為接受者的心靈記憶，并最終形成了民族的結(jié)構(gòu)性集體記憶；雖然經(jīng)歷了從電影到舞劇的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，但曾經(jīng)深深定格在電影記憶中的場(chǎng)景必然會(huì)再次定格在舞劇的記憶中，例如第二幕“贊歌”的尾聲；舞劇采用了電影原音重現(xiàn)的方式，舞臺(tái)畫(huà)面久久地定格在王成雙手緊握爆破筒在熊熊燃燒的烈火中挺立的那一刻，當(dāng)舞劇中的人物形象最終重疊在經(jīng)典的歷史影像中時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)舞劇的歷史記憶正在通過(guò)影像文本的隱喻標(biāo)識(shí)進(jìn)行著構(gòu)建，其目的在于營(yíng)造記憶的認(rèn)同感，召喚民族的集體記憶；除了這個(gè)經(jīng)典的歷史鏡頭，其他大多數(shù)情節(jié)、事件、場(chǎng)面也符合電影留存在人們腦海中的歷史記憶，只是以舞劇的方式對(duì)歷史的原貌進(jìn)行了闡釋和重構(gòu)；從宏觀的視角看，國(guó)家的“記憶”也是從“集體記憶”這個(gè)框架中來(lái)尋找自己的位置，今天的我們無(wú)論召喚集體記憶還是國(guó)家記憶，不是為了返回光榮的過(guò)去，而是要在現(xiàn)代環(huán)境中汲取力量，再造偉大的民族精神。②參見(jiàn)：董麗.穿越歷史時(shí)空的英雄贊歌：舞劇《英雄兒女》評(píng)析［J］.藝術(shù)評(píng)論，2020（12）：62—69.董麗的評(píng)析深刻地揭示了舞劇創(chuàng)作的主題，這便是通過(guò)召喚民族的集體記憶來(lái)再造偉大的民族精神！

十六、“精忠報(bào)國(guó)”的“岳飛精神”薪火相傳

幾乎是在山西省謀劃創(chuàng)排舞劇《打金枝》的同時(shí)，河南省便在思考創(chuàng)排舞劇《精忠報(bào)國(guó)》了，這兩部舞劇分別入選國(guó)家藝術(shù)基金2018年度和2019年度的“舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作資助項(xiàng)目”。舞劇《精忠報(bào)國(guó)》的總編導(dǎo)是楊笑陽(yáng)，編劇是馮雙白。根據(jù)制作方原娜的介紹：舞劇《精忠報(bào)國(guó)》以“岳母刺字”“忠孝兩全”“風(fēng)波奇冤”“精忠報(bào)國(guó)”為四幕標(biāo)題，通過(guò)正敘為主的縱向劇情線索，憑借史實(shí)典故，勾勒出岳飛可歌可泣的悲壯人生；該劇以一種簡(jiǎn)約、直觀且富有親和力的方式來(lái)解構(gòu)人物和歷史—舞劇開(kāi)篇由當(dāng)代青年小飛的電腦操作和網(wǎng)絡(luò)彈幕上討論岳飛英雄事跡入戲，從民間游戲“抽秦檜”切入，將這種民間趣聞中的“兒童”轉(zhuǎn)換為當(dāng)代青年，戴上VR眼鏡，穿越歷史，與英雄岳飛隔空相見(jiàn)，用多媒體中滾動(dòng)的“彈幕”這種別樣的方式表達(dá)著岳飛精神的薪火相傳；岳飛生平中的重要事件均融于四幕劇情之中，若說(shuō)《精忠報(bào)國(guó)》定位于通過(guò)“悲劇意識(shí)”來(lái)書(shū)寫(xiě)英雄，那么，舞劇所縈繞的溫情與多面化的人性光輝，則代表了一種“哀而不傷”的審美和 解。①參見(jiàn)：原娜.青山埋忠骨，風(fēng)波葬國(guó)殤：談原創(chuàng)舞劇《精忠報(bào)國(guó)》的藝術(shù)魅力［J］.舞蹈，2021（4）：59.原娜還談道：該劇簡(jiǎn)約洗練的線條美和源自古典文化精神的舞蹈律動(dòng)，在盡顯雍容華貴和清晰明麗的神韻中，展現(xiàn)出中國(guó)舞蹈文化特有的形、神、勁、律、氣、意，無(wú)論是岳飛的獨(dú)舞還是他與岳母的雙人舞，融會(huì)了剛?cè)岵?jì)的美感，圓潤(rùn)之中彰顯出厚重的歷史文化積淀；舞劇中的舞蹈語(yǔ)言，除了自身的藝術(shù)性之外，還需融合戲劇性的表達(dá)，這一點(diǎn)同樣在《精忠報(bào)國(guó)》中得到了很好詮釋?zhuān)绲谝荒恢性里w與母親的雙人舞以及最后一幕中的雙人舞實(shí)乃點(diǎn)睛之筆，除了釋放出首尾呼應(yīng)的戲劇信號(hào)，還將人物關(guān)系與性格刻畫(huà)得入木三分；岳母作為劇中最為重要的女性角色，在多處細(xì)節(jié)成功演繹了其人物形象，例如“為母洗腳”舞段，她所流露出的歡喜、欣慰、驕傲以及慈母對(duì)兒子的疼愛(ài)令人感動(dòng)，在“披麻問(wèn)”之后的尾聲部分，她更用飽滿(mǎn)的表情語(yǔ)言和極致的動(dòng)作語(yǔ)言，表現(xiàn)出一位母親的悲傷、絕望和哀怨。②參見(jiàn)：原娜.青山埋忠骨，風(fēng)波葬國(guó)殤：談原創(chuàng)舞劇《精忠報(bào)國(guó)》的藝術(shù)魅力［J］.舞蹈，2021（4）：60.

我們注意到楊笑陽(yáng)擔(dān)任總導(dǎo)演的舞劇均由山翀擔(dān)任女主角—《鐵道游擊隊(duì)》中的芳林嫂、《英雄兒女》中的王芳、《打金枝》中的升平公主和《精忠報(bào)國(guó)》中的岳母。同樣我們也注意到由女主角引出的舞劇主要人物關(guān)系，在《打金枝》中是夫妻關(guān)系，而在《精忠報(bào)國(guó)》中是母子關(guān)系—在前者的“兒女情長(zhǎng)”與后者的“英雄氣短”中，高揚(yáng)起對(duì)內(nèi)“以和為貴”和對(duì)外“精忠報(bào)國(guó)”的民族美德。

十七、 釋放“英雄情結(jié)”并豐富“英雄畫(huà)廊”

楊笑陽(yáng)第三次與呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)合作的是首演于2021年的舞劇《劉胡蘭》，這也是筆者作為編劇繼《打金枝》《英雄兒女》之后與楊笑陽(yáng)的第三次合作。2020年6月，在完成《英雄兒女》的舞劇文學(xué)臺(tái)本后，筆者就應(yīng)楊笑陽(yáng)之邀進(jìn)行“劉胡蘭”的創(chuàng)作，完稿后的臺(tái)本初步定名為《鍘刀下的信仰》，由“向往”“覺(jué)悟”“歷練”和“光榮”四幕構(gòu)成，另有序幕“宣誓”和尾聲“前進(jìn)”。該劇從“天時(shí)”而言是為迎接中國(guó)共產(chǎn)黨建黨100周年慶典；從“地利”而言，出生、成長(zhǎng)、就義于山西文水的劉胡蘭也是“呂梁英雄”；當(dāng)然還有“人和”—一是楊笑陽(yáng)與呂梁市民間藝術(shù)團(tuán)的“第三次握手”，二是山翀為劉胡蘭“不二的扮演者”。

關(guān)于該劇的創(chuàng)作追求，首先是“本質(zhì)真實(shí)”—?jiǎng)⒑m是真實(shí)的革命歷史人物，在群眾心中有許多具體的、真實(shí)的生活事象。大多數(shù)的事象是日常的、平凡的、瑣屑的，這就需要我們有機(jī)地?cái)X取并有效地組織，通過(guò)這種擷取和組織擺脫瑣屑、超越日常，從平凡中表現(xiàn)不平凡，從事象中表現(xiàn)精神本質(zhì)。其次是“中心突出”—由于生活事象表現(xiàn)的“真實(shí)性”要求，舞劇敘事涉及的人物相對(duì)較多。除合并事象與某些人物外，眾多人物的戲劇行動(dòng)主要圍繞劉胡蘭的性格成長(zhǎng)（主要體現(xiàn)為對(duì)其信仰的向往、覺(jué)悟、歷練和光榮獻(xiàn)身）來(lái)展開(kāi)。舞劇敘事的中心，就人物形象而言是劉胡蘭，就情節(jié)推進(jìn)而言是其“信仰”。對(duì)于犧牲時(shí)尚不滿(mǎn)15周歲的中心人物，該劇表現(xiàn)的“中心”又主要集中在她生命的最后兩年，這是一個(gè)尚未盛開(kāi)便被扼殺的“花季”！再次是“舞蹈本體”—作為一部表現(xiàn)革命歷史人物的舞劇，要體現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的特性和舞蹈手段的表現(xiàn)力，主要有以下幾點(diǎn)：一是結(jié)構(gòu)詩(shī)化，借助聯(lián)想和想象對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行重組；二是心象外化，這主要是對(duì)中心人物劉胡蘭的內(nèi)心世界予以更深入、更直觀的展示，使人物“心象”和行動(dòng)“事象”互為補(bǔ)充，相得益彰；三是動(dòng)態(tài)舞蹈化，作為貼近生活真實(shí)的革命歷史題材舞劇，在不游離人物形象塑造和性格刻畫(huà)的前提下，要選擇“可舞性”的生活場(chǎng)景，并努力使日常生活動(dòng)態(tài)“舞蹈化”，即避免“啞劇式”的表現(xiàn)；四是情勢(shì)色塊化，劉胡蘭生活、生長(zhǎng)的云周西村，在當(dāng)時(shí)是革命力量和反動(dòng)勢(shì)力“拉鋸”影響之地，作為人物事象表現(xiàn)的情勢(shì)背景，舞劇用“武工隊(duì)”和“黑衣人”兩大色塊來(lái)象征，與人物事象形成“面”與“點(diǎn)”的關(guān)系，以點(diǎn)帶面，以面襯點(diǎn)。

目前，舞劇《劉胡蘭》仍在進(jìn)一步打磨、完善之中，它將進(jìn)一步釋放楊笑陽(yáng)舞劇創(chuàng)作的“英雄情結(jié)”并豐富其“英雄畫(huà)廊”！