覃 才,董迎春

（1.陜西師范大學(xué)文學(xué)院,陜西 西安 710119；2.廣西民族大學(xué)文學(xué)院,廣西 南寧 530006）

詩(shī)作為抒情的藝術(shù)，其創(chuàng)作和審美顯然與詩(shī)人的人生經(jīng)歷、審美情感及社會(huì)境遇相關(guān)。自司馬遷提出“發(fā)憤著書(shū)”文論觀(guān)點(diǎn)以來(lái)，憤怒、憂(yōu)思、哀怨、窮餓等具有否定性、悲憤性的詩(shī)歌審美情感就成為歷代文論家和詩(shī)人探討詩(shī)歌創(chuàng)作生成和詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)型的重要依據(jù)，并形成一種共識(shí)：古代詩(shī)歌中有精言、秀句、妙語(yǔ)特征的經(jīng)典傳世之作即出自詩(shī)人的“悲憤”情感與磨難（即悲憤成詩(shī)、悲憤出詩(shī)人）。對(duì)古代詩(shī)歌的這種創(chuàng)作與審美特征，白居易指出：“觀(guān)其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍餒病老，存歿別離，情發(fā)于中，方形于外，故憤憂(yōu)怨傷之作”。[1](P1479)顯然，在封建等級(jí)社會(huì)當(dāng)中，“學(xué)優(yōu)而仕”的寒門(mén)仕子，他們波折起伏的仕途和窮困、寒餓的人生遭遇既造就了懷才不遇、生不逢時(shí)的“悲憤”情感與生命意識(shí)，也生成了“悲憤”的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美能力，更讓他們以詩(shī)歌的形式表達(dá)對(duì)人生理想、社會(huì)更替及天下命運(yùn)的思考與關(guān)懷。顯然，從“詩(shī)言志”的認(rèn)同中，我們明白了詩(shī)歌是“公卿列士與君王間‘言志’與‘觀(guān)志’的重要方式”，[2]但我們還沒(méi)有仔細(xì)審視與概觀(guān)古代詩(shī)人的“悲憤”情感與他們的詩(shī)歌創(chuàng)作、傳世及經(jīng)典之作的生成關(guān)聯(lián)。

一、“悲憤”作為古代詩(shī)歌的生成情感與審美傳統(tǒng)

自“詩(shī)言志”[3](P18)的文論觀(guān)點(diǎn)提出以來(lái)，詩(shī)人的情感、志向就成為文論家和詩(shī)人思考詩(shī)歌本體、詩(shī)歌生成及其詩(shī)學(xué)價(jià)值的重要參照維度。就中國(guó)詩(shī)歌的整體發(fā)展而言，“詩(shī)言志”確實(shí)可以作為詩(shī)歌創(chuàng)作、詩(shī)歌本質(zhì)及其價(jià)值的總體性概觀(guān)，但一個(gè)不能回避的問(wèn)題是，并不是所有的情感、志向都能生成詩(shī)歌，特別是那些經(jīng)典傳世之作。我們能夠從諸如“舉頭望明月/低頭思故鄉(xiāng)”（李白《靜夜思》）、“無(wú)邊落木蕭蕭下/不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”（杜甫《登高》）、“商女不知亡國(guó)恨/隔江猶唱后庭花”（杜牧《泊秦淮》）之類(lèi)的傳世名句當(dāng)中，捕捉到憂(yōu)思、哀怨這類(lèi)情感與經(jīng)典傳世之作的直接關(guān)聯(lián)。這就是說(shuō)，詩(shī)歌作為抒情和有審美指向的文體，驅(qū)動(dòng)詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作的應(yīng)是一種相對(duì)強(qiáng)烈、穩(wěn)定并且是不那么“正面”的情感。在“詩(shī)言志”這一前提下，縱觀(guān)古代詩(shī)歌（特別是那些經(jīng)典傳世之作），其內(nèi)部衍生出一種以“悲憤”情感為審美主線(xiàn)的文論思想與詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)。中國(guó)古代詩(shī)歌“悲憤”的文論思想與詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)的雛形，較早可追溯至《論語(yǔ)》當(dāng)中“不憤不啟，不悱不發(fā)”[4](P67)和“詩(shī)……可以怨”[4](P192)等論述。在孔子之后，屈原也在《九章·惜誦》當(dāng)中提出“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”[5](P144)的觀(guān)點(diǎn)。屈原作為古代“失志”的士大夫象征，明顯地將個(gè)人失志、憂(yōu)憤情感與詩(shī)歌創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，以詩(shī)抒憤。在孔子與屈原之后司馬遷在《史記·太史公自序》和《報(bào)任安書(shū)》當(dāng)中總結(jié)道：“《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。”[6](P546)司馬遷關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》“發(fā)憤之所為作”的概觀(guān)，既總結(jié)了孔子、屈原所強(qiáng)調(diào)的“悲憤”情感與詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)，也標(biāo)志著“發(fā)憤著書(shū)”文論觀(guān)的正式形成。哀伯誠(chéng)指出：“在中國(guó)文學(xué)義上第一個(gè)把‘憤’同文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)的是屈原，……而在中國(guó)文論史上第一個(gè)把‘發(fā)憤著書(shū)’作為理論提出來(lái)的是司馬遷。”[7]

作為一種古代文論思想，司馬遷的“發(fā)憤著書(shū)說(shuō)”整體上是以“悲憤”概括人的否定性、低落性情感與詩(shī)歌創(chuàng)作的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。他所強(qiáng)調(diào)的這種“悲憤”情感不僅催生了封建等級(jí)社會(huì)中人性的覺(jué)醒，更對(duì)古人探討詩(shī)歌創(chuàng)作動(dòng)力及其本質(zhì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在司馬遷“發(fā)憤說(shuō)”之后，“悲憤”情感與詩(shī)歌創(chuàng)作的關(guān)系被普遍認(rèn)同并獲得不同維度的釋義與豐富。如桓譚在論述賈誼、揚(yáng)雄的創(chuàng)作動(dòng)力時(shí)指出：“賈誼不左遷失志，則文采不發(fā)……雄不貧，則不能作《玄》《言》”；[8](P9)劉勰在《文心雕龍·情采》篇當(dāng)中亦也指出：“蓋《風(fēng)》、《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”；[9](P154)蕭繹指出“吟詠風(fēng)謠、流連哀思者，謂之文”，[10](P727)王微認(rèn)為“文詞不怨思抑揚(yáng)，則流淡無(wú)味”[11](P11)及韓愈的“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙，歡愉之辭難工，而窮苦之言易好”[12](P20)和“抑不知天將和其聲，而使鳴國(guó)家之盛耶，抑將窮餓其身，思、愁其心腸，而使自鳴其不幸邪？”[13](P892)都是關(guān)于“悲憤”情感與詩(shī)歌（文章）創(chuàng)作動(dòng)力、審美指向價(jià)值的新思考。南朝文論家鐘嶸在《詩(shī)品》當(dāng)中評(píng)價(jià)《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的古詩(shī)之時(shí)，也認(rèn)為它們具有“托詩(shī)以怨”[14](P10)和“多哀怨”[14](P26)的“悲憤”特征。對(duì)這種新產(chǎn)生的“悲憤”創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)與審美指向的思考，歐陽(yáng)修總結(jié)道：“予聞世謂詩(shī)人少達(dá)而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊(yùn)其所有，而不得施于世者，內(nèi)有憂(yōu)思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而窮人情之難言；蓋愈窮則愈工。然則非詩(shī)能窮人，殆窮者而后工也?！盵15](P104)歐陽(yáng)修將詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)人的窮困、憂(yōu)思、怨刺、失志等經(jīng)歷與情感相聯(lián)系的“詩(shī)窮而工”的文論觀(guān)，既表征了自孔子、屈原、司馬遷以來(lái)關(guān)于詩(shī)歌的一種“悲憤”情感流變，同時(shí)也結(jié)合古今時(shí)代詩(shī)歌創(chuàng)作的特征，對(duì)詩(shī)歌趣味與意義作出了再思考。

在詩(shī)人層面，哀怨、悲憤等情感與詩(shī)歌創(chuàng)作的直接性關(guān)聯(lián)不僅被詩(shī)人所把握與應(yīng)用，而且他們作為詩(shī)歌的創(chuàng)作者，在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中是“以詩(shī)論詩(shī)”的形式呈現(xiàn)了這種個(gè)人和歷史維度的“悲憤”情感審美。李白在《古風(fēng)·大雅久不作》一詩(shī)中指出：“正聲何微茫，哀怨起騷人?！盵16](P1149)對(duì)他而言，《詩(shī)經(jīng)》作為古詩(shī)正統(tǒng)雖然表現(xiàn)出“微?！被蛩ト醯奶卣?，但《詩(shī)經(jīng)》當(dāng)中具有的“哀怨”特征和審美情感依然是成為一個(gè)詩(shī)人的重要前提。在《和答詩(shī)十首·并序》當(dāng)中，白居易認(rèn)為元稹被貶之后寫(xiě)的詩(shī)“心甚貴重”，其詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變是“天將屈足下之道，激足下之心，使感時(shí)發(fā)憤”[1](P39)所致。在此基礎(chǔ)上，白居易得出了古今詩(shī)歌十有八、九是“憤憂(yōu)怨傷”而來(lái)的論斷。蘇軾在一系列的詩(shī)歌當(dāng)中表達(dá)了窮困、貧寒經(jīng)歷對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作的決定意義。在《次韻徐仲車(chē)》當(dāng)中，蘇軾指出：“惡衣惡食詩(shī)愈好，恰似霜松囀春鳥(niǎo)”；[17](P873)在《次韻仲殊雪中游西湖二首其一》當(dāng)中指出：“秀語(yǔ)出寒餓，身窮詩(shī)乃亨”；[18](P323)及《僧惠勤初罷僧職》中認(rèn)為“非詩(shī)能窮人，窮者詩(shī)乃工”[18](P163)等。此外，同是南宋詩(shī)人的陳師道和王炎分別指出了“惟其窮愈甚，故其得愈多”[19](P1834)和“人窮愈甚詩(shī)方好，留取珠璣向后傳”[20](P26)的相近詩(shī)觀(guān)，以肯定窮困經(jīng)歷對(duì)詩(shī)人和詩(shī)心的磨煉。比陳、王稍晚的南宋詩(shī)人陸游在《澹齋居士詩(shī)序》當(dāng)中則綜合了《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)歷代詩(shī)的“悲憤”情感與詩(shī)心，對(duì)古今詩(shī)歌作了“蓋人之情，悲憤積于中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)。不然，無(wú)詩(shī)矣”[21](P2110)的概觀(guān)。

迨至明清時(shí)期，“悲憤”的文論觀(guān)和創(chuàng)作情感不僅繼續(xù)在詩(shī)歌當(dāng)中產(chǎn)生影響，更成為小說(shuō)家創(chuàng)作和思考的核心情感之一。在詩(shī)歌方面，袁宏道作為“公安派”的代表人物，雖然強(qiáng)調(diào)“性靈”，但也認(rèn)同“詩(shī)能窮人窮者工”[22](P107)的觀(guān)點(diǎn)；趙翼更是以“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句便工”[23](P162)的本質(zhì)觀(guān)點(diǎn)，肯定國(guó)家的戰(zhàn)亂、動(dòng)蕩等具有憂(yōu)思、哀怨特征的時(shí)代語(yǔ)境對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的推動(dòng)作用。在小說(shuō)方面，李贄在《焚書(shū)·忠義水滸傳序》當(dāng)中指出“古之圣賢，不憤不作矣”的觀(guān)點(diǎn)，蒲松齡在《聊齋志異自志》以“僅成《孤憤》之書(shū)：寄托如此，亦足悲矣”[24](P332)的自述，向世人說(shuō)明《聊齋志異》一書(shū)是“悲憤”的創(chuàng)造及其審美顯現(xiàn)。可見(jiàn)，具有窮困、哀思、憂(yōu)怨、失志及時(shí)代黑暗、皇帝昏庸等意蘊(yùn)的“悲憤”情感與認(rèn)識(shí)，作為推動(dòng)詩(shī)歌創(chuàng)作的一種重要的情感，被不斷重視與強(qiáng)調(diào)，并愈來(lái)愈具有更為深遠(yuǎn)的影響領(lǐng)域。

同時(shí)，《詩(shī)經(jīng)》作為中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)端，它表達(dá)不同地域人民對(duì)社會(huì)不公、戰(zhàn)亂等現(xiàn)實(shí)的否定，也體現(xiàn)著古代詩(shī)歌當(dāng)中“悲憤”情感具有的民間傳統(tǒng)特征。孔子、屈原、司馬遷有關(guān)“憤”情感的發(fā)端論述，也表現(xiàn)了古代詩(shī)歌“悲憤”情感所具有的深遠(yuǎn)傳統(tǒng)。顯然，自從司馬遷具有自身經(jīng)歷（受宮刑后寫(xiě)《史記》）和總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)的“發(fā)憤著書(shū)”論，將“憤”的情感與創(chuàng)作對(duì)接起來(lái)以后，不同時(shí)代的文論家和詩(shī)人對(duì)其內(nèi)涵與審美維度進(jìn)行補(bǔ)充與完善，一言以蔽之，中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程證明：這種“悲憤”情感既引起文人的共鳴與認(rèn)同，更成為詩(shī)歌創(chuàng)作的推動(dòng)力量，在很大程度上建構(gòu)了古代詩(shī)歌創(chuàng)作傳統(tǒng)。

二、古代詩(shī)歌的“悲憤成詩(shī)”特征及其書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)

詩(shī)歌作為抒發(fā)詩(shī)人情志的藝術(shù)，顯然與詩(shī)人的經(jīng)歷和遭遇、國(guó)家和時(shí)代的影響等多種因素綜合而成的詩(shī)心、詩(shī)藝有關(guān)。北宋詩(shī)人余靖指出：“世謂詩(shī)人必經(jīng)窮愁乃能抉造化之幽蘊(yùn)、寫(xiě)凄辛之景象，蓋以其孤憤郁結(jié)、觸懷成感，其言必精，于理必詣也。”[25](P16-17)按照余靖所言，對(duì)于一個(gè)立志從事詩(shī)歌創(chuàng)作的人而言，窮困和哀愁的人生境遇能夠使其觸及到詩(shī)歌藝術(shù)的“幽蘊(yùn)”而感知到“凄辛”的景象；而孤寂和悲憤則能夠使他達(dá)到某種造詣，即做到能夠?qū)懗鼍浴⑿憔?、妙聲。在窮困、哀愁、孤寂、悲憤的過(guò)程當(dāng)中，詩(shī)人顯現(xiàn)出優(yōu)秀的品質(zhì)與功力，也讓他的詩(shī)歌顯現(xiàn)出精妙的經(jīng)典特征。顯然，這種關(guān)于自我審視、自我批判及時(shí)代反思的“悲憤”情感構(gòu)成了中國(guó)古代詩(shī)歌經(jīng)典演化的本質(zhì)性生成力與審美指向?？v觀(guān)杜甫、李白、蘇軾、陸游、陶淵明等中國(guó)古代詩(shī)歌的代表性詩(shī)人，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作和審美表現(xiàn)出明顯的“悲憤”書(shū)寫(xiě)結(jié)構(gòu)。

首先，由窮困、寒餓產(chǎn)生的怨與憤?！霸?shī)言志”在很大程度上指出了詩(shī)歌創(chuàng)作是一種人生經(jīng)歷和肺腑之言的抒發(fā)與呈現(xiàn)。作為一個(gè)詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作既切近真實(shí)的生命狀態(tài)、境況，同時(shí)也是對(duì)這一狀態(tài)、境況的所思所感。在古代社會(huì)，出自寒門(mén)仕子的創(chuàng)作顯然也與其窮困、寒餓的經(jīng)歷和生命狀態(tài)息息相關(guān)。陳子謙指出：“在封建專(zhuān)制的統(tǒng)治下，忠介之士遭受統(tǒng)治者和讒佞之徒的殘酷迫害，使得他們走投無(wú)路，只好用著書(shū)述志來(lái)發(fā)泄其憤懣，這就是所謂由‘窮’而‘怨’?！盵26]如在《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中杜甫寫(xiě)道：“八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。/……俄頃風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。/布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。/床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。/……安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏！”[27](P229)我們?cè)谶@首詩(shī)中，很明顯地感覺(jué)到杜甫處于窮困、寒餓的生存處境當(dāng)中，他的住所是只有“三重茅”的草堂，不僅一家人用的被子十分破舊，屋子更是多處漏雨。但就是這樣的狀態(tài)當(dāng)中，杜甫寫(xiě)出了“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的傳世佳句。在這一過(guò)程當(dāng)中，杜甫所處的窮困、寒餓狀態(tài)發(fā)揮著直接的詩(shī)歌生成與建構(gòu)作用，并且展現(xiàn)了他“敢于直面人生困境、心系天下蒼生的生命精神”。[28]很顯然，在“詩(shī)圣”杜甫身上，我們看到了窮困、寒餓的折磨、傷痛鑄就了他關(guān)于自身、家人及天下寒士的替換性與等同性把握與感知，并以風(fēng)骨與氣節(jié)的詩(shī)性形式表現(xiàn)出來(lái)。

其次，由喪亡、哀思構(gòu)成的悲與憤。貧寒的出身，造就了古代詩(shī)人有異于常人的哀思體驗(yàn)與感知能力。在詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中，這種不同常人的哀思體驗(yàn)與感知能力即是一種詩(shī)性生成與轉(zhuǎn)化能力。對(duì)詩(shī)人而言，詩(shī)歌創(chuàng)作即是將日常生活當(dāng)中習(xí)以為常或一閃而過(guò)的哀思、敏感瞬間轉(zhuǎn)化成詩(shī)，以呈現(xiàn)人與生活二者的瞬間詩(shī)意與直覺(jué)體驗(yàn)。如蘇軾在《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》中寫(xiě)道：“十年生死兩茫茫。不思量。自難忘。千里孤墳，無(wú)處話(huà)凄涼。縱使相逢應(yīng)不識(shí)，塵滿(mǎn)面，鬢如霜?！盵29](P150)我們看到經(jīng)歷官場(chǎng)、仕途起伏的蘇軾，他的“哀思”感受與感知能力將“夢(mèng)”和過(guò)去的諸多人、事、物都變成一種直覺(jué)的“現(xiàn)實(shí)”、詩(shī)的“現(xiàn)實(shí)”。在這一過(guò)程當(dāng)中，“哀思”作為一種詩(shī)性、詩(shī)意的生成能力籠罩著詩(shī)人的身心轉(zhuǎn)換，建構(gòu)并展示著詩(shī)人的所思所想。顯然，在這首詩(shī)當(dāng)中，對(duì)妻子生死相隔的哀思、懷念及對(duì)個(gè)人顏容衰老與生活顛簸流離的悲傷感嘆，構(gòu)成了蘇軾的“悲憤”抒情，呈現(xiàn)了“哀思”這種情感結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)性的生成作用。

再次，失志的憂(yōu)與憤。對(duì)大都熟讀圣賢之書(shū)且具備風(fēng)雅傳統(tǒng)的古代詩(shī)人而言，朝堂之中的功名利祿和家國(guó)天下情懷既是他們所向往與憧憬的，更是他們的理想。然而，隨著仕途不如意或重大變故的接踵而來(lái)，一種“失志”的憂(yōu)憤也隨之萌生并滋長(zhǎng)。在這種失志和憂(yōu)憤的沖擊當(dāng)中，古代詩(shī)人的價(jià)值世界與創(chuàng)作審美也發(fā)生重大的轉(zhuǎn)型，并在很大程度上使他們寫(xiě)出經(jīng)典性的佳作。如李白在《宣州謝脁樓餞別校書(shū)叔云》中寫(xiě)道：“棄我去者，昨日之日不可留；/亂我心者，今日之日多煩憂(yōu)。/……/抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。/人生在世不稱(chēng)意，明朝散發(fā)弄扁舟?！盵30](P285)李白寫(xiě)作這首詩(shī)時(shí)，已經(jīng)被貶出京，處于仕途失意的人生狀態(tài)之中?！皸壩胰フ摺焙汀皝y我心者”即是對(duì)帝王和朝廷疏離或排斥的暗指，這種失志、失意的遭遇使其產(chǎn)生了無(wú)法排遣的憂(yōu)愁和憤懣之感。因而，對(duì)這種失志的憂(yōu)憤之感的抒發(fā)與宣泄不僅構(gòu)成李白寫(xiě)作的心理與精神動(dòng)力，同時(shí)也建構(gòu)了具有“悲憤”情感的豪放詩(shī)風(fēng)，呈現(xiàn)了“憂(yōu)憤”對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的直接關(guān)聯(lián)。

最后，回歸孤寂本質(zhì)與淡然。在理想與現(xiàn)實(shí)、失意與得意的不斷變化、沖擊之間，年齡漸長(zhǎng)的詩(shī)人逐漸確立了關(guān)于生活、生命及人生價(jià)值的本質(zhì)思考與認(rèn)知。對(duì)藝術(shù)修養(yǎng)與風(fēng)雅傳統(tǒng)強(qiáng)烈的詩(shī)人而言，在經(jīng)歷了人生、官場(chǎng)的波瀾起伏、勾心斗角、朝夕無(wú)常之后，他們能夠深刻地體會(huì)到人生與世事的虛無(wú)本質(zhì)。對(duì)達(dá)到這一境界的詩(shī)人而言，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作在很大程度上是回歸生命與生活本身，以表現(xiàn)生命、生活及世事的孤寂本質(zhì)。陶淵明在《歸園田居·其三》中寫(xiě)道：“種豆南山下，草盛豆苗稀。/晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。/道狹草木長(zhǎng)，夕露沾我衣。/衣沾不足惜，但使愿無(wú)違。”[31](P32)由于經(jīng)歷有違心性的官場(chǎng)起伏，向往自然山水的陶淵明最終選擇“歸園田居”的閑逸生活。在種豆、除雜草的樸素勞作當(dāng)中，陶淵明既回歸了生命的孤寂本質(zhì)，更感受與把握到了這種孤寂本質(zhì)給詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)的靈性，他的詩(shī)歌價(jià)值也由這種孤寂與淡然顯現(xiàn)而出。

顯然，對(duì)古代詩(shī)人而言，他們的詩(shī)歌創(chuàng)作首先與個(gè)人或淺或深的“小我”感受、體驗(yàn)有關(guān)，其次才上升到家國(guó)憂(yōu)思的“大我”層次，并最終在無(wú)數(shù)的波瀾起伏和大起大落之后回歸生命與生活的孤寂本質(zhì)。古代詩(shī)人這種具有窮困磨煉、哀思感受、失志憂(yōu)憤及回歸淡然的“悲憤”情感寫(xiě)作特征，顯然呈現(xiàn)了他們具有批判精神特征的風(fēng)雅、風(fēng)骨創(chuàng)作傾向。在這種《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的風(fēng)雅、風(fēng)骨詩(shī)歌創(chuàng)作與追求當(dāng)中，古代詩(shī)人對(duì)自身與時(shí)代的審視與把握不僅表現(xiàn)了古代詩(shī)歌精言、秀句、妙語(yǔ)的運(yùn)演本質(zhì)，更呈現(xiàn)了古代詩(shī)歌“悲憤”成詩(shī)的創(chuàng)作與審美特征。

三、“悲憤”情感的審美價(jià)值及詩(shī)學(xué)意義

作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)，“悲憤”或與其相關(guān)的情感在古代詩(shī)歌創(chuàng)作的作用顯而易見(jiàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，以陳子謙、袁伯誠(chéng)、顧易生、顧植、劉振東、陳瑩、祁志祥等為代表的學(xué)者不僅對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”文論思想進(jìn)行時(shí)間維度的探幽梳理，更在空間維度上對(duì)其進(jìn)行垂直性的解讀與闡釋?zhuān)⑵渖仙矫缹W(xué)的層次，得出憤書(shū)是“古典情感美學(xué)觀(guān)”[32]和“詩(shī)以悲怨為美”[33](P110)的論斷，及對(duì)諷諭文學(xué)理論[34]和叛逆文學(xué)理論[35]的影響概觀(guān)。顯然，司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”說(shuō)引起了古今文論家、詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌生成機(jī)制與審美結(jié)構(gòu)的深入思考與探究，并形成了一種關(guān)于個(gè)人窮困、哀思、憂(yōu)怨、失志、苦難、挫折及時(shí)代黑暗、皇帝昏庸等“悲憤”美學(xué)指認(rèn)與詩(shī)學(xué)觀(guān)，呈現(xiàn)了古代詩(shī)歌穩(wěn)定的、核心的經(jīng)典運(yùn)演路徑，進(jìn)而使“悲憤”情感表現(xiàn)出重要的詩(shī)學(xué)價(jià)值與意義。

（一）呈現(xiàn)中國(guó)古代詩(shī)歌的批判傳統(tǒng)《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)古代詩(shī)歌的開(kāi)端，具有民間性、民族性、地方性的敘事、抒懷、言志及勸惡揚(yáng)善審美指向與創(chuàng)作特征，建構(gòu)起中國(guó)古代詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)的同時(shí)，也在很大程度上呈現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌整體上表現(xiàn)出的“發(fā)憤”特征，或者是一種對(duì)社會(huì)不公、戰(zhàn)亂、壓迫、惡丑的批判精神。我們看到，司馬遷作為“發(fā)憤”論的提出者，通過(guò)考察《詩(shī)經(jīng)》之后得出的“《詩(shī)》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也”論斷，一方面是認(rèn)同了詩(shī)人怨憤、悲憤等情感與詩(shī)歌創(chuàng)作的直接性關(guān)聯(lián)，另一方面也是整體性地把握了《詩(shī)經(jīng)》所具有的批判精神與傳統(tǒng)。黃南珊指出“憤書(shū)閃耀著強(qiáng)烈的批判精神和反抗精神的光芒，并具有反傳統(tǒng)的異端色彩”，[32]即體現(xiàn)著司馬遷對(duì)《詩(shī)經(jīng)》批判精神的認(rèn)同與理解。而在司馬遷之后，歷代文論家和詩(shī)人不僅認(rèn)同了《詩(shī)經(jīng)》是發(fā)憤所作的論斷，更將這種“發(fā)憤”與自身及時(shí)代相聯(lián)系，衍生出窮困、寒餓、哀思、憂(yōu)怨、失志、挫折及時(shí)代黑暗、皇帝昏庸等具體意蘊(yùn)的“悲憤”情感，這在很大程度上也是延續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)中國(guó)古代詩(shī)歌的批判傳統(tǒng)。

（二）形成中國(guó)古代詩(shī)歌的“經(jīng)典”詩(shī)學(xué)觀(guān) 由上文的論述可知，精言、秀句、妙語(yǔ)、詩(shī)工不僅是歷代文論家和詩(shī)人評(píng)判古代詩(shī)歌優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，更是他們認(rèn)同的一種“經(jīng)典”詩(shī)學(xué)觀(guān)。這些文論家和詩(shī)人在詩(shī)歌審美、情感結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作本身的系列論斷，很大程度上也是在思考、探索古代詩(shī)歌精言、秀句、妙語(yǔ)、經(jīng)典詩(shī)學(xué)觀(guān)的產(chǎn)生緣由與關(guān)聯(lián)因素。李冰燕說(shuō)：“在封建社會(huì)歷史的大背景下，一些優(yōu)秀的作品往往在歷經(jīng)千年之后仍然能夠引起后人的共鳴，大都與作者在現(xiàn)實(shí)中遭受不幸或受到壓抑聯(lián)系在一起的?！盵36]我們看到，在司馬遷“發(fā)憤”說(shuō)提出之后，不管是桓譚的失志文采發(fā)還是鐘嶸的托怨以“感蕩心靈”和“騁其情”，或是王微的怨思抑揚(yáng)而文詞有味、韓愈的愁思聲妙和窮苦言好，抑或是歐陽(yáng)修的詩(shī)窮后工和窮人之詩(shī)傳世，及蘇軾的秀句出寒餓和惡衣惡食詩(shī)愈好等思考與診斷，都是在“悲憤”的詩(shī)學(xué)情感基礎(chǔ)上，將詩(shī)人自身具有艱難特征的人生遭遇及失志的時(shí)代境遇與詩(shī)歌創(chuàng)作相對(duì)接，由此呈現(xiàn)了“悲憤”情感對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌精言、秀句、妙語(yǔ)、詩(shī)工“經(jīng)典”詩(shī)學(xué)觀(guān)的生成與推動(dòng)作用。

（三）讓詩(shī)歌審美回歸詩(shī)人主體的風(fēng)骨“自覺(jué)”

詩(shī)歌作為一門(mén)與詩(shī)人身心情感、體驗(yàn)、氣質(zhì)相關(guān)的藝術(shù)，它的形成、發(fā)展及達(dá)到的高度都有一個(gè)循序漸進(jìn)的過(guò)程。在這一過(guò)程當(dāng)中，詩(shī)人詩(shī)心、詩(shī)藝的形成與變化一般與其人生遭遇、心性變化及精神的境界、格局息息相關(guān)。古代文人大多具有較高的風(fēng)雅修養(yǎng)和詩(shī)詞歌賦創(chuàng)作能力，但這種創(chuàng)作能力由于人生閱歷較淺，大都處于較為粗淺的層面，具有附庸風(fēng)雅或風(fēng)花雪月的性質(zhì)?？v觀(guān)古代詩(shī)人人生遭遇與詩(shī)歌創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，他們的詩(shī)風(fēng)由附庸風(fēng)雅的風(fēng)花雪月到精言、秀句、妙語(yǔ)、詩(shī)工的轉(zhuǎn)變，“是建立在個(gè)體與社會(huì)矛盾的基礎(chǔ)之上，是個(gè)體情感與社會(huì)倫理道德強(qiáng)烈對(duì)立與沖突的結(jié)果”。[37]可以說(shuō)，古代詩(shī)人這種回歸自我審視和社會(huì)探知的“悲憤”想象與創(chuàng)造，不僅讓他們的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美回歸詩(shī)人主體本身，在一定程度上也建構(gòu)起他們具有文學(xué)自覺(jué)性質(zhì)的詩(shī)心、詩(shī)藝。

（四）建構(gòu)古代詩(shī)歌“本體性否定”的情感結(jié)構(gòu)與美學(xué)觀(guān) 朱立元指出：“‘本體性否定’的否定內(nèi)涵，不是將‘打倒、克服、取消’這類(lèi)傳統(tǒng)否定觀(guān)‘取消’了，而且是其‘空虛’之‘局限’處，產(chǎn)生不滿(mǎn)足于生存世界的否定沖動(dòng)，通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)獨(dú)特的思想性世界來(lái)獲得自己的‘心安感’的。”[38]（序6）顯然，對(duì)這種“本體性否定”而言，它顯著的價(jià)值與意義不是傳統(tǒng)意義上的具有物質(zhì)性的“否定”，而是一種具有批判性、創(chuàng)造性、人文性的“否定”。對(duì)古代詩(shī)人而言，他們一方面飽讀圣賢之書(shū)，也大都憂(yōu)思天下，但又由于人生抱負(fù)無(wú)法實(shí)現(xiàn)，在這種矛盾中就產(chǎn)生了一種具有“本體性否定”的情感結(jié)構(gòu)。關(guān)于人生理想、社會(huì)更替及天下命運(yùn)的人生觀(guān)、思想觀(guān)，表現(xiàn)于他們的詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中?？v觀(guān)古代優(yōu)秀的詩(shī)歌，它們的產(chǎn)生在很大程度是詩(shī)人在寒餓、哀思、憂(yōu)愁及傷情的狀態(tài)或情感當(dāng)中寫(xiě)出來(lái)的，這種具有“悲憤”審美特征的詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)與生成特性，表現(xiàn)著古代詩(shī)人具有的“人因意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題和局限，才會(huì)有‘不滿(mǎn)足于’的批判沖動(dòng)，才會(huì)有創(chuàng)造性的行為與實(shí)踐”[38](P96)的“本體性否定”美學(xué)觀(guān)。

綜上而述，與司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”文論一脈同源的“悲憤”情感，作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作觀(guān)或?qū)徱曌晕遗c時(shí)代的本質(zhì)理念，對(duì)詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作本身、對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的風(fēng)雅傳統(tǒng)及經(jīng)典的詩(shī)學(xué)觀(guān)都有重要的影響與建構(gòu)作用。劉安指出：“人之性，心有憂(yōu)喪則悲，悲則哀，哀則憤，憤斯怒，怒斯動(dòng)，動(dòng)則手足不靜。”[39](P123)詩(shī)歌作為由詩(shī)人創(chuàng)造的語(yǔ)言藝術(shù)，它的產(chǎn)生、生成及其審美顯然也由詩(shī)人個(gè)體的憂(yōu)、喪、悲、哀、憤、怒等狀態(tài)和情感直接建構(gòu)，我們看到，中國(guó)古代詩(shī)歌流變形態(tài)也在很大程度上呈現(xiàn)了“悲憤”情感的價(jià)值與意義。這種讓詩(shī)歌審美回歸詩(shī)人主體本身的文論思想與創(chuàng)作對(duì)重塑古代詩(shī)歌審美體系及反思中國(guó)古代詩(shī)歌的當(dāng)下價(jià)值具有不可忽視的作用。