〔法〕張香筠

（巴黎大學(xué) 東亞學(xué)院，法國 巴黎 75013）

一、語言的悖論

然而，這一選擇卻意味著悖論的產(chǎn)生。正如曾樸“評(píng)語”中強(qiáng)調(diào)，“九十三年何為？曰為人道?！币?yàn)楸M管小說的題材涉及政治，但作者在書中塑造了好幾個(gè)人物都對(duì)政治一無所知：如貫穿整部小說的主要人物之一農(nóng)婦佛蘭宣（Fléchard），還有她的三個(gè)孩子，以及乞丐戴麥客（Tellmarch），都像是戰(zhàn)爭場(chǎng)景中的局外人。在雨果筆下，他們代表著單純的自然，與紛雜的社會(huì)、政治，甚至與書籍和文化都格格不入。而文言文作為一種只用來書寫的語言，從本質(zhì)上就是遠(yuǎn)離自然的，它象征的是書籍的世界，是政治與社會(huì)。因此，原文中生動(dòng)活潑的童言，在譯文中變得老成凝重，像一板一眼的臺(tái)詞。如三童嬉戲一節(jié)，當(dāng)孩子們聽到遠(yuǎn)處的鈴聲炮聲鏈條的聲音此起彼伏時(shí)，作者描述四歲的男孩仔細(xì)聆聽，覺得很美，像天籟之聲，他這樣說：

法文這一句不僅用詞極為簡單，最明顯的是包含一個(gè)用詞錯(cuò)誤。Dieu（上帝）一般是作為專有名詞使用的，但由于日常用語中人們常在各種感嘆時(shí)說mon dieu（我的上帝），孩子可能誤以為這是一個(gè)詞，而且是一個(gè)普通名詞，于是說成了le mondieu（那個(gè)“我的上帝”）。這個(gè)錯(cuò)誤是小說家有意呈現(xiàn)的，這使戰(zhàn)火中無人照顧、無人教育的幼童形象更為真切可信，但這一點(diǎn)在曾樸譯本中消失了：

若望且聽且鼓其掌，歡呼曰：“是乃慈主作之，以悅吾曹者也?！保?931, 225）

孩子的文言句子極為完整，甚至添加了“以悅吾曹者也”來解釋前半句“慈主作之”，使得前后邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，而兒童的天真無知蕩然無存。

稍后，雨果原文也對(duì)一歲半的女嬰，咿呀學(xué)語的饒善德（Georgette）進(jìn)行了大量的描寫，尤其模仿了幼童的發(fā)音方式，強(qiáng)調(diào)孩子還不會(huì)組句。在譯文中，此類詞句有的被刪除，有的則以音譯的方式試圖保留。例如饒善德聽到窗外的軍號(hào)聲，喃喃自語“misique”，即為作者有意將musique（音樂）一詞誤寫，以示幼兒發(fā)音不夠準(zhǔn)確。曾樸譯為：

口中則唧噥曰：“妙！妙！西客?！鄙w其欲言密西克而偽其音。（“密西克”譯言音樂。）（1931, 221）

由于采取了半音譯的方式，就出現(xiàn)了“妙西客”三字，盡管將“妙”字重復(fù)了兩次，似模仿幼兒說話的效果，但在中文語境中還是很難想象的。于是，后句“蓋其欲言密西克而偽其音”，以及句后括號(hào)中的“密西克譯言音樂”可以相當(dāng)于譯者的注解，來解釋音譯的兩個(gè)詞語misique、musique 的相近與不同。不過，我們可以推斷，對(duì)于曾樸來說，此處的幼兒發(fā)音錯(cuò)誤模仿對(duì)于段落整體理解并不會(huì)形成障礙，鑒于文言的限制，翻譯中做出如上取舍無傷大雅。

但是雨果在這一章節(jié)不惜筆墨地對(duì)年幼的饒善德再三進(jìn)行刻畫：不僅模仿了她的發(fā)音錯(cuò)誤，也使用了某種句法錯(cuò)誤。例如，在饒善德從小車?yán)锼は聛硪薜臅r(shí)候，哥哥告訴她摔倒的原因是她太大了，于是小女孩兒重復(fù)說“我太大了”，這里雨果便用“J'ai grande”來模仿法語兒童語言中一個(gè)常見的錯(cuò)誤，即混淆助動(dòng)詞的現(xiàn)象。其實(shí)這一語言錯(cuò)誤并不逼真，并非細(xì)致觀察幼兒學(xué)語的真實(shí)記錄，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下不到兩歲的幼兒很難使用代詞“je”（我），而且話中重復(fù)的內(nèi)容也與上句哥哥的話不太相似，所以此處對(duì)話是經(jīng)過藝術(shù)加工的文學(xué)想象，但不可置疑的一點(diǎn)是，這一語言錯(cuò)誤足以顯示兒童話語的存在。可是，譯文則完全無視幼兒話語的特征：

饒善德亦仰而踣，張口欲啼。若望即慰之曰：“令娘過長成，小車不能載矣！”饒善德曰：“我已長成耶？”言時(shí)，頓斂哭而笑。（1931,227）顯然，饒善德重復(fù)了哥哥若望所說的“長成”一詞，但改換了主語，并改換了副詞“過”，代之為“已”，文言文的疑問助詞“耶”更使得話語邏輯清晰，語意完整，不具有童言稚語的性質(zhì)。

同樣，雨果筆下的農(nóng)婦佛蘭宣，數(shù)月奔走尋子，歷盡艱辛之后，看到三個(gè)孩子被困在大火之中，她發(fā)出絕望的呼號(hào)：

Oh!s’ils devaient mourir comme cela,je

二、詩性與情感的渲染

盡管文言文翻譯難以活靈活現(xiàn)地反映人物語言，但曾樸的譯文卻并不因此使小說落入死氣沉沉的晦暗之中。因?yàn)檎缱g者在“評(píng)語”中已經(jīng)表明，“九十三年是無韻詩”，雨果小說的詩性光芒是曾樸特別重視的，也是他從始至終盡力呈現(xiàn)的。

旭日升矣。童子醒矣。夫童子乃人類之花也。其睡也如花之合。其醒也如花之開。星眸乍展，恒若有冉冉溫黁，滲漏于醇白之靈魂中，令人挹之不盡（1931, 217）。

此段描寫節(jié)奏明晰，用詞簡潔，相比原文只有“花開”的一處比喻，譯文添加了“旭日”“人類之花”“星眸”等多種圖像，恰到好處地顯示出一種大自然的明亮與美好，較原文更強(qiáng)調(diào)了孩子與大自然之間的和諧，使得這一片段尤為溫馨。接下來的文字繼續(xù)不惜筆墨地對(duì)孩子的純潔無瑕進(jìn)行描述：“然披體之外飾，去之愈凈，而真體之光明乃愈彌滿?！焙⒆邮菬o“外飾”的“真體”，即“赤子”，象征著天然純凈，無憂無慮，未受到社會(huì)的污染。尤其是最小的孩子，不到兩歲的女孩饒善德，曾樸毫不掩飾自己對(duì)這個(gè)人物的喜愛：

然此時(shí)饒善德則胡知者，觀面則微笑也，其口則微笑也，其兩魘則微笑也，即此微笑之中，足知其無滓之嬰魂，固深信造物之慈愛，陽光以煦我，長林茂草以育我，雕墻畫棟以護(hù)我，固安然于不識(shí)不知之天然中，無憂無慮無懼。（1931, 218—219）

作者雨果站在超然的哲學(xué)家高度來進(jìn)行大段細(xì)致的描寫和深刻的評(píng)析。原文強(qiáng)調(diào)的是與戰(zhàn)爭殘酷背景格格不入的無辜一切：frêle créature（弱小的造物），sans rien savoir（什么也不知道），sans rien conna?tre（什么也不了解），sans rien comprendre（什么也不懂），ne pense pas（不思考），說景物是honnête（誠實(shí)的），太陽也是innocent（無辜的）。譯者曾樸則選擇拋開原作客觀的分析，而代以身臨其境式的觀察與刻畫，使用三個(gè)“我”字（“煦我”“育我”“護(hù)我”），成為小女孩的“代言人”，也使大自然成為孩子的保護(hù)神，不僅拉近了距離，甚至改變了主次關(guān)系。同時(shí)，通過多個(gè)“也”“則”“之”及“以”的反復(fù)，寥寥幾行，給此段文字帶來了蓬勃的詩意，更突出了“赤子”的純真與可愛，表達(dá)出他內(nèi)心的呼聲，也就是說，“無憂無慮無懼”的“赤子之心”是大自然珍愛的，更是人類最應(yīng)該珍惜的。

除此之外，對(duì)于曾樸來說，原作的詩情也表現(xiàn)在革命者瞿文（Gauvain）的理性思考之中，因此也著重予以表現(xiàn)：

然一瞬之間，血戰(zhàn)也，烈火也，殘酷之老諸侯也，莫不如煙如霧，悉消滅于搖床前未成人者之目光中。此無他，以其未成人，斯未為惡，真實(shí)也，公正也，純潔也，無罪者也。上帝之全德全能，悉寄托于無罪之童魂中，于是無罪者，遂得奏凱而旋。（1931, 301）

這段文字是對(duì)原文幾個(gè)段落的概括，雨果筆下人物長段的內(nèi)心斗爭，以及對(duì)瞿文再三猶豫的描述都被簡化了，但曾樸的語言節(jié)奏明快，氣勢(shì)磅礴，誦讀性很強(qiáng)，而且把人物苦思冥想的正反兩方面以簡潔的字句表達(dá)了出來，使人一目了然。其中幾個(gè)詞語的選擇，“血戰(zhàn)”“烈火”“真實(shí)”“公正”等，都響亮地叩擊著讀者的頭腦，迫使其深思。

下面這一段則用了多個(gè)反問句，像是在質(zhì)問每一個(gè)人：

此處文言短句砰然有力，字正詞嚴(yán)，擲地有聲，使瞿文的內(nèi)心獨(dú)白更像靈魂的拷問，投向讀者。其實(shí)，譯者曾樸就是在提出理性的警戒：革命的目的是為人的，是為家庭、為孩子的。這里，他的翻譯已經(jīng)超出了熱愛文學(xué)的范圍，更像是在傳遞一個(gè)政治話語。不過，此類話語的篇幅與原文相比已經(jīng)大幅縮?。欢硗庖恍┒温鋮s比原文長得多。實(shí)際上，譯者最為欣賞的“人道”，雖然難以通過人物的直接話語來體現(xiàn)，但通過敘述者對(duì)人物的真實(shí)情感及其表達(dá)方式的渲染和描述，完全能使“人道”的主題躍然紙上。例如，曾樸非常重視農(nóng)婦佛蘭宣的母愛，即構(gòu)成小說一條重要線索的情感，因而，當(dāng)佛蘭宣經(jīng)過幾十天的奔走尋覓，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到自己的孩子，而大火卻正在包圍他們的時(shí)候，他如此描述：

佛蘭宣此時(shí)，已耐無可耐矣。奮身躍入壑中，荊棘滿前，一步一蹶，勉達(dá)橋拱下，已發(fā)散衣裂，血涔涔如汗下矣。（1931, 293）

此處的“奮身躍入壑中”，“血涔涔如汗下”都是原文并沒有描繪的形象，添加之后，譯文把這位母親的急切，絕望，不顧一切的情景更為生動(dòng)精彩地表現(xiàn)出來。對(duì)于另一個(gè)人物，名叫賴杜伯（Radoub）的革命者，曾樸也著力刻畫他的豐富情感。例如在小說開始，賴杜伯所在的共和軍小分隊(duì)遇到佛蘭宣帶著三個(gè)孩子，他觀察母親懷里吃奶的嬰兒：

此時(shí)哺兒忽離其母乳，徐徐回首以嬌麗之目光直注賴杜伯蒙茸之面，囅然微笑。賴杜伯受此乳兒之微笑，較之利刃刺胸，痛乃愈劇，眶中急淚續(xù)續(xù)下，留須間如珠顆。（1931, 13）

原文對(duì)賴杜伯的描寫較為簡單，直接講述他流淚；而譯文中則增加了譯者自己的解釋，“賴杜伯受此乳兒之微笑，較之利刃刺胸，痛乃愈劇”，戰(zhàn)火和炮彈并沒有使這個(gè)男子漢懼怕，但幼兒的微笑卻如“利刃”刺痛了他。在曾樸看來，雨果筆下的革命戰(zhàn)士賴杜伯更因擁有豐富情感而使人敬佩信服，所以需要予以強(qiáng)調(diào)和渲染。

小說的另一個(gè)主人公薛慕丹（Cimourdain），是投身革命的教士，雨果把他塑造為鐵面無私的，從不表露感情的陰郁人物，舉手投足都反映出某種遠(yuǎn)離俗世情感的教士身份，而他的心理則主要是通過敘述者的分析予以揭示。但是曾樸在簡化人物分析的同時(shí)，一方面選取某些與人物情感有關(guān)的敘述著重譯出，另一方面把分析內(nèi)容的相關(guān)部分納入具體的描述之中，從而把薛慕丹對(duì)瞿文暗藏的父愛通過敘述，也通過對(duì)實(shí)在的動(dòng)作與話語進(jìn)行描寫來表現(xiàn)出來：

薛慕丹……獨(dú)于橋閣，則亦未免惻然心動(dòng)。彼念身為巴利尼小教正時(shí)，曾于此閣，授瞿文以讀，嫛婗在抱，婉孌動(dòng)人，嬌口嚶嚀，拼讀字母，此景此情，宛其在目。今瞿文成人矣，且成為偉大之人矣，脫無此閣保衛(wèi)其體魄，惡能發(fā)育其精神。因愛瞿文之心，不能不推愛于此閣，彼見瞿文舍橋而攻塔，彼已默會(huì)之而默許之。（1931, 209）

正如前文所述，原作的敘述和分析具有一種超然的客觀性，不具感情色彩。在介紹薛慕丹對(duì)瞿文的情感時(shí)，只用了“élève bien-aimé”（他所愛的學(xué)生）和“l(fā)e fils de son ame”（他的靈魂之子）來說明，而譯文中則選用了“嫛婗”“婉孌”“嬌口嚶嚀”等多個(gè)“女”字為部首的詞匯來描寫瞿文童年的美好，無不明顯地呈現(xiàn)出薛慕丹對(duì)那段時(shí)光的懷念。孩子代表著溫馨和愛，曾樸夸張了對(duì)童年瞿文的描繪，以此來強(qiáng)調(diào)薛慕丹的情感，為的是證明他也是充滿人性的。

薛慕丹徐徐躡足前，昵坐其旁，摩撫其體殆遍，大類慈母之撫乳兒者。既乃徐舉其手，就唇吻之。瞿文驚覺，于慘淡燈光中，審為薛慕丹，詫曰：“吾師，不意為汝也。我方夢(mèng)一死人，吻我之手?！毖δ降ご藭r(shí)心大動(dòng)，為語不能成聲，僅微呼曰：“瞿文?！眱扇讼嘁暰?，薛慕丹目眶中，已滿貯淚潮……（1931, 324）

上述這一段發(fā)生在小說接近尾聲時(shí)，瞿文因放走敵人被判死刑，走上斷頭臺(tái)的前夜，在地牢里沉睡，這時(shí)薛慕丹去看望他。這里曾樸以夸大動(dòng)作手勢(shì)的方法來強(qiáng)化薛慕丹的情感?！败b足”“昵坐其旁”“摩撫其體殆遍”“滿貯淚潮”都是原作沒有的描述，在很大程度上改變了人物的肢體語言，在故事情節(jié)的這一特殊階段，顯示了他的遺憾和矛盾心情，也使得人物形象更具復(fù)雜性，更為豐滿。

如果說曾樸翻譯中采用的夸張和渲染并不符合作家雨果的書寫風(fēng)格，甚至從一定程度上改變了某些人物的性格特征，我們依舊可以肯定，這種譯法與譯者在“評(píng)語”中所強(qiáng)調(diào)的“人道”為主線的小說思路是完全契合的。無論是純潔的幼童，勇猛的戰(zhàn)將，還是冷峻的教士或殘酷的侯爵，人性的光芒都得到閃現(xiàn)的機(jī)會(huì)。雨果以長段的哲理性論述來闡明自己關(guān)于人類現(xiàn)實(shí)中善惡交錯(cuò)，光明與黑暗共存的思考；曾樸在大幅縮減此類論述的同時(shí)，盡可能以描述的方式來彰顯原作的思想。

三、歷史敘事與哲學(xué)思考的隱形

然而原作的思想的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是“人道”。其實(shí)，如前所述，雨果的出發(fā)點(diǎn)是他的當(dāng)下。為什么大革命的幽靈揮之不去？雨果的目光是多重的：哲學(xué)家的目光投向善與惡的分界與交織，政治家的目光投向民族國家與個(gè)體的命運(yùn)，史學(xué)家的目光關(guān)注如何書寫歷史，而身為作家，他考慮如何把多向思考與多重觀察編織成一個(gè)小說世界。

夫天下可恐之事，孰有逾于軍艦在洪濤巨浸中，大炮忽脫其韁繩，此時(shí)之炮，不當(dāng)名炮，乃成一莫可名狀之怪獸：騰擲如豹，嚴(yán)重如象，輕捷又如鼠。波之流動(dòng)，斧之堅(jiān)利，閃電之迅疾，輔佐以行動(dòng)便捷之機(jī)輪，往來進(jìn)退，左沖右突，或伏焉，或躍焉，自船首以迄船尾，無不為其威棱之所屆。……犬可馴也，蟒可誘也，獅虎可懾而致也，唯此無知覺之銅妖，殺之不可，捕之不能。（1931, 28）

篇幅盡管比原文小得多，但原文的主要比喻都保留了（豹、象、鼠、斧、閃電等），使得毀滅性的大炮形象清晰地展現(xiàn)出來。可是，他舍去了另外的幾種聯(lián)想，比如“似乎是永久的奴隸在復(fù)仇”（on dirait que cet esclave éternel se venge），“像墓冢一樣沉寂”（la surdité du sépulcre），也刪掉了雨果的另一部分哲學(xué)思考：大炮是殺不掉的，因?yàn)樗撬赖模瑫r(shí)是活的；這個(gè)恐怖場(chǎng)面的起因就是甲板的運(yùn)動(dòng)，但如何去跟傾斜的甲板作戰(zhàn)呢？雨果的思想跳躍著，一邊敘述一邊引申到故事之外，他引導(dǎo)讀者去思考?xì)v史，思考人與機(jī)器的關(guān)系。然而曾樸看重的是虛構(gòu)的故事，而不是法蘭西的歷史，對(duì)他來說，作者脫離故事所反思的內(nèi)容并無必要，因而他舍棄了作者的評(píng)論，只把整體的隱喻表現(xiàn)出來。

結(jié)語

“此兩靈魂攜手飛升，一張光明之羽，一伸恐怖之爪，永永翱翔于浩蕩之天空中，不復(fù)返矣。”（1931, 347）

這一句描述了一個(gè)具體的圖像，不具有真實(shí)性的圖像，正像一個(gè)傳說的神奇結(jié)局。的確，原文中雨果思考的不是善如何戰(zhàn)勝惡，而是善惡和解的可能性，而譯者苦于看不到一個(gè)明確的方向，頗顯困惑。他于是添加了“不復(fù)返矣”，讓美好的“光明之羽”與丑惡的“黑暗之爪”都遠(yuǎn)遠(yuǎn)離去，不再出現(xiàn)，小說以如此虛幻的圖像結(jié)束，一方面增強(qiáng)了傳奇色彩，另一方面則徹底地分開了理念的世界和真實(shí)的人生：瞿文和薛慕丹代表了兩種概念化的理想世界，他們的虛幻世界“不復(fù)返矣”，而留下來的是重新團(tuán)聚的母親和孩子，是實(shí)實(shí)在在的人生。也許，曾樸在翻譯的過程中，越來越意識(shí)到，翻譯這部小說來影射中國當(dāng)下歷史的目標(biāo)并不是主要的，他在刪除有關(guān)內(nèi)容的過程中不斷調(diào)整視角，最終把“人道”，即擺脫了各類本質(zhì)論和決定論的“人道”放置于小說的中心，并坦言：“九十三年千言萬語，其實(shí)只寫得一句話，曰不失其赤子之心?！?/p>