新生代電影創(chuàng)作者的身份坐標(biāo)

王雪璞 陳靜遠(yuǎn)

摘 要：在“第五代”部分干將逐漸消隱、“第六代”故步自封的當(dāng)下，“新生代”群體已然成為國產(chǎn)電影創(chuàng)作的主力干將。對于“新生代”的身份坐標(biāo)，學(xué)界目前仍然在探討與辨析。事實(shí)上，理解“新生代”群體的身份坐標(biāo)，首先要明確新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉與整體畫像，需從代際劃分、文化屬性與美學(xué)范式三個(gè)坐標(biāo)軸予以厘清，從而知道“新生代”指涉的是怎樣的“一代人”。首先，代際劃分確認(rèn)了新生代電影創(chuàng)作者的“電影史坐標(biāo)”，需厘清“新生代”與“第七代”“Y世代”的內(nèi)涵差異。其次，文化屬性確認(rèn)了新生代電影創(chuàng)作者的“時(shí)代文化坐標(biāo)”，新媒介、類型化與互文游戲構(gòu)成了新生代影人群體最核心的文化屬性。最后，工業(yè)美學(xué)范式則確認(rèn)了新生代電影創(chuàng)作者的“創(chuàng)作理念坐標(biāo)”，與前代影人群體不同，新生代是文化工業(yè)環(huán)境中成長的一代，標(biāo)準(zhǔn)化審美、敘事化導(dǎo)向以及對于技術(shù)展示的熱衷成為他們尤為顯著的創(chuàng)作特點(diǎn)。代際劃分、文化屬性與美學(xué)范式三者相輔相依，共同構(gòu)建了“新生代”的身份坐標(biāo)軸，開創(chuàng)了當(dāng)下中國電影創(chuàng)作的新局面。同時(shí)，對于“新生代”以“文化工業(yè)”作為創(chuàng)作路徑帶來的弊病，學(xué)界應(yīng)給予充分關(guān)注，“新生代”群體也需要自我反思、不斷革新，從而承擔(dān)起中國優(yōu)質(zhì)文化走向世界的重任。

關(guān)鍵詞：新生代；代際劃分；類型化；集體；工業(yè)美學(xué)；文化屬性

中圖分類號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2023）06-0139-08

近年來，新生代電影創(chuàng)作者逐漸走向前臺(tái)，成為當(dāng)下中國電影市場的主力創(chuàng)作人群。關(guān)于“新生代”的定義，目前學(xué)術(shù)界尚未勾勒出清晰的時(shí)代畫像，對這一批創(chuàng)作群體的“身份坐標(biāo)”也就無法確認(rèn)。正因如此，當(dāng)下的國產(chǎn)電影創(chuàng)作與國產(chǎn)電影研究之間出現(xiàn)了一個(gè)根本性錯(cuò)位。因此，對于新生代電影創(chuàng)作者“身份屬性”的長期懸置必然導(dǎo)致三個(gè)嚴(yán)重的后果。一是影響了當(dāng)下中國電影史的書寫。如果不能確認(rèn)新生代導(dǎo)演的“身份屬性”，那么在當(dāng)代電影史書寫中，我們就很難描述他們之于電影史、文化史的時(shí)代意義，在甄選影片時(shí)就會(huì)陷入主觀印象帶來的困惑與偏頗當(dāng)中。二是影響了當(dāng)下國產(chǎn)電影創(chuàng)作的評價(jià)體系建立。不解決新生代創(chuàng)作者的“身份問題”，我們就無法對他們創(chuàng)作出的一大批電影作品做出客觀、準(zhǔn)確、深刻的評價(jià)，也就難以挖掘出影片長遠(yuǎn)的美學(xué)文化價(jià)值。三是影響了對當(dāng)下新生代電影創(chuàng)作的反饋、建議與指引。新生代電影創(chuàng)作固然是當(dāng)下不可忽視的重要現(xiàn)象，但同時(shí)也暴露出了創(chuàng)作上的諸多不足與弊病。倘若不能對“新生代”創(chuàng)作者的“身份屬性”有一個(gè)“共識(shí)性”的集體意見，那么新生代的創(chuàng)作者們也就很難從大眾、評論界與學(xué)術(shù)界獲得有效的批評反饋，不利于他們自我反思，從而影響其創(chuàng)作水平的提升。

鑒于此，新生代電影創(chuàng)作者的“身份問題”理應(yīng)是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)議題。厘清這一群體的“身份坐標(biāo)”，可從代際劃分、文化屬性與工業(yè)美學(xué)范式三個(gè)視角切入。其中，代際劃分確認(rèn)了新生代電影創(chuàng)作者的“電影史坐標(biāo)”，文化屬性確認(rèn)了其“時(shí)代文化坐標(biāo)”，工業(yè)美學(xué)范式則確認(rèn)了其“創(chuàng)作理念坐標(biāo)”，電影史、時(shí)代文化、創(chuàng)作理念這三個(gè)視角可整體性描述新生代電影創(chuàng)作者在當(dāng)下扮演的“身份角色”。

一、新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉與整體畫像

關(guān)于新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉問題，學(xué)術(shù)界已有一些比較主流的觀點(diǎn)。學(xué)者尹鴻從歐美社會(huì)學(xué)研究理論出發(fā)，以第二次世界大戰(zhàn)后出生人群的10～15年為“一代”作為劃分依據(jù)，指出新生代創(chuàng)作者大致對應(yīng)于“Y世代”“Y世代”通常指1980～1995年期間出生的一代。人群：“這些青年電影導(dǎo)演，出生在20世紀(jì)80年代初至90年代中后期，是中國的‘Y世代?！蚧?、數(shù)字化、務(wù)實(shí)派應(yīng)該是他們的身份標(biāo)識(shí)。雖然他們身上有迥異于西方Y(jié)世代群體的本土特征，但經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、全球文化進(jìn)程的加快、青年高等教育的逐漸普及以及數(shù)字信息技術(shù)的迅猛發(fā)展等諸多方面的綜合作用，使得處在同一‘地球村中的年輕族群有了溝通對話和身份角色同步建構(gòu)的可能?！保?］尹鴻先生主要是將新生代導(dǎo)演放置于一種全人類社會(huì)的語境下去看待的，認(rèn)為新生代導(dǎo)演的時(shí)代社會(huì)特質(zhì)決定著他們的身份內(nèi)涵。學(xué)者陳旭光近年則用了多篇論文談及“新生代”電影創(chuàng)作現(xiàn)象，相較于“新生代”，陳旭光先生更愿意使用“新力量”這一術(shù)語，因其更能體現(xiàn)新創(chuàng)作群體對于中國電影版圖格局的比重、話語、權(quán)力的重構(gòu)關(guān)系，更體現(xiàn)出一種不可阻擋的具有勃勃生機(jī)的創(chuàng)作態(tài)勢。他指出：“新世紀(jì)以來，在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)文化、視覺文化、游戲文化、好萊塢電影文化媒介等大文化背景之下，中國電影成長并崛起了一個(gè)被稱之為‘新力量的青年導(dǎo)演群體，這是中國電影文化的一個(gè)特殊及重要的現(xiàn)象，其在主體性、電影觀、受眾觀、電影美學(xué)風(fēng)貌和創(chuàng)作思維及發(fā)展個(gè)性等方方面面都表現(xiàn)出以往導(dǎo)演有所不同的新特點(diǎn)，繁榮成一片新的景觀?！保?］陳旭光先生對于“新力量”導(dǎo)演的界定，則更多從“中國電影”的核心語境出發(fā)，生動(dòng)描繪了“新力量”電影導(dǎo)演自身的媒介文化經(jīng)驗(yàn)與因之產(chǎn)生的主體創(chuàng)作傾向?？偟恼f來，社會(huì)文化語境與大寫的“電影語境”構(gòu)成了新生代群體的創(chuàng)作背景，由此背景可以生發(fā)出新生代創(chuàng)作者的內(nèi)涵指涉并描繪出其整體畫像，其中的一些核心概念尤其值得我們探討。

新生代電影創(chuàng)作者是怎樣的“一代人”？首先，“新生代”導(dǎo)演這個(gè)詞包含著兩個(gè)不同的維度。一是社會(huì)文化層面的代際差異。隨著科技進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)演變的持續(xù)進(jìn)行，人類社會(huì)常常會(huì)出現(xiàn)基于不同主體性、思想觀、文化觀、價(jià)值觀的代際更替?！按H差異現(xiàn)象是急劇的經(jīng)濟(jì)社會(huì)變遷和科技發(fā)展的產(chǎn)物，而青年代際群體的崛起往往是重大經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革帶來的結(jié)果?！保?］從這個(gè)角度看，新生代電影創(chuàng)作者亦是經(jīng)濟(jì)全球化、技術(shù)數(shù)字化、文化娛樂化造就的一代群體。二是電影話語層面的代際差異。經(jīng)過了第四代導(dǎo)演的人本主義精神、第五代導(dǎo)演的家國意識(shí)與尋根神話以及第六代導(dǎo)演的個(gè)人化書寫之后，當(dāng)下新生代導(dǎo)演也“生產(chǎn)”出了具有明顯代際特質(zhì)的作品群，對于這些作品的生產(chǎn)機(jī)制、題材內(nèi)容、美學(xué)范式的概括闡述也是極為必要的。

其次，新生代電影創(chuàng)作者有著怎樣的文化屬性？其中一個(gè)最典型的特質(zhì)是，青年文化已經(jīng)成為新生代電影創(chuàng)作的主要表征，而青春題材影片則成為一種代表性的創(chuàng)作路徑。學(xué)者金丹元指出：“深究當(dāng)下國產(chǎn)青春片的成功之道，除了其精準(zhǔn)的市場定位外，似已蘊(yùn)含著一些獨(dú)特的運(yùn)作和審美功能，但某些懷舊策略中的功能卻也不能不引起我們警示和反思。”［4］陳旭光則分析了近年來的喜劇電影后指出：“近年中小成本喜劇電影繁盛是某種新的青年文化或青年性（youthfulness）崛起的意識(shí)形態(tài)征候?！保?］46他進(jìn)一步分析認(rèn)為青年文化的邊緣性、反叛性、游戲性等特質(zhì)定義了第六代電影群體，而當(dāng)下的青年導(dǎo)演則呈現(xiàn)了一種年輕的精英文化：“以表情、表演、影像、敘事等的夸張，逃避對個(gè)體主體的關(guān)注和對現(xiàn)實(shí)的精雕細(xì)刻、默識(shí)體驗(yàn)型的關(guān)注。他們奉行娛樂至上，不關(guān)心娛樂的社會(huì)倫理價(jià)值，作為一種文化姿態(tài)的反諷搞笑，成為他們的重要話語手段，他們是以反諷、顛覆、搞笑、娛樂化的方式從邊緣借助商業(yè)的力量向中心和大眾社會(huì)突進(jìn)?！保?］49某種程度上說，“青年文化”是對“代際劃分”刻畫能力不足的一種內(nèi)涵補(bǔ)充，尤其是相較于第五代創(chuàng)作群體“天生老成”的創(chuàng)作姿態(tài)，當(dāng)下新生代創(chuàng)作者則真正在電影創(chuàng)作中力所能及地呈現(xiàn)“青年性”。

最后，新生代電影創(chuàng)作者應(yīng)遵循怎樣的美學(xué)范式？如果說對審美現(xiàn)代性的不同理解造就了第五代是宏大美學(xué)的一代，第六代是個(gè)人美學(xué)的一代，那么當(dāng)代青年創(chuàng)作者的確可以說是“工業(yè)美學(xué)”的一代。關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”的研究已經(jīng)無需詳述，陳旭光、徐洲赤、范志忠、劉強(qiáng)、張明浩等諸多學(xué)者都已經(jīng)對其內(nèi)涵、體系、應(yīng)用等諸多方面做了詳細(xì)的研究。值得一提的是，當(dāng)代青年創(chuàng)作者是在一種“后工業(yè)”的時(shí)代背景下，自覺地采用一種“工業(yè)美學(xué)”作為創(chuàng)作路徑，這很大程度上源于中國電影創(chuàng)作以導(dǎo)演為中心的創(chuàng)作理念以及工業(yè)體系“創(chuàng)制發(fā)銷”長期不足的歷史。

在這三個(gè)問題的背后，實(shí)際上是試圖對新生代電影創(chuàng)作者的社會(huì)坐標(biāo)、文化坐標(biāo)、美學(xué)坐標(biāo)的整體把握。

二、代際劃分：第七代、Y世代與新生代

既往的中國電影史采用的是一種“父子承繼”的代際劃分方式，具體分為：第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川，第二代導(dǎo)演如蔡楚生、鄭君里、孫瑜、費(fèi)穆，第三代導(dǎo)演如謝晉、水華、成蔭、崔巍，第四代導(dǎo)演如吳貽弓、謝飛、吳天明，第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀、田壯壯，第六代導(dǎo)演如婁燁、王小帥、張?jiān)?、管虎等。但在第六代之后，學(xué)術(shù)界卻出現(xiàn)了分歧，雖然有以尹鴻為代表的學(xué)者認(rèn)為：“對于中國電影來說，第五代導(dǎo)演目前還是中堅(jiān)力量，第六代導(dǎo)演是異軍突起，第七代導(dǎo)演則是風(fēng)采初現(xiàn)。第七代導(dǎo)演是中國電影市場培養(yǎng)起來的，他們懂得制片行業(yè)的游戲規(guī)則，能找到自身想法和市場需求之間的平衡?！保?］而以陸川為代表的部分導(dǎo)演則迫不及待地想要接過前輩的大旗，自我標(biāo)榜為第七代導(dǎo)演。就這個(gè)問題，學(xué)者李立曾在多篇文章中論及第七代的尷尬境遇：“今天的‘第七代是一個(gè)含混不清的歷史概念，在時(shí)代的節(jié)點(diǎn)上既有對中國電影高速發(fā)展的希望，又有對年輕導(dǎo)演理想成長的焦慮，同時(shí)還夾雜著在藝術(shù)史終結(jié)以后理論家書寫電影史命名的尷尬。而歸根到底，第七代，只不過是一個(gè)詞語罷了。”［7］144他認(rèn)為，既往的電影史代際書寫均遵守時(shí)代、個(gè)人、藝術(shù)三維度的統(tǒng)一，但在新生代電影創(chuàng)作者中，我們卻難以找到這種身份約定。除此之外，身處“資本為王”在“文化場域”大獲全勝的當(dāng)下，新生代導(dǎo)演受制于資本，本質(zhì)上已經(jīng)被剝奪了“作者電影”的“署名權(quán)”，因此，“如果我們用所謂的‘第七代來對他們進(jìn)行命名，顯得多情而又尷尬”［7］147。

“第七代”的命名暫且被懸置起來，“Y世代”又能否作為新生代電影人的整體命名？首先，“Y世代”（Generation Y）一詞最早出現(xiàn)在1993年美國一本期刊的社論中，“西方社會(huì)學(xué)者大多傾向于把美國人口劃分為在二戰(zhàn)后出生的‘嬰兒潮一代、20世紀(jì)六七十年代出生的X世代（Generation X），以及Y世代（Generation Y）或千禧世代（Millennial Generration），Y世代通常指出生于1980年至20世紀(jì)90年代后期成長于當(dāng)代的青年群體”［8］11-12。在西方社會(huì)學(xué)語境中，世代的劃分主要遵循人口群體因素與歷史進(jìn)程因素的雙重影響，經(jīng)濟(jì)充裕、教育程度高、信奉自由主義以及“數(shù)字原住民”是西方“Y世代”的核心特質(zhì)。在中國社會(huì)語境下，“Y世代”這一個(gè)概念的引進(jìn)則首先遭遇“合法性”問題，即在中國社會(huì)語境中能否自釋。由于中西方在社會(huì)發(fā)展階段存在著部分差異，“Y世代”對應(yīng)的同時(shí)代國內(nèi)青年群體的內(nèi)涵指涉亦有不同，除了年齡的大體一致，中國的所謂“Y世代”群體顯然在主體人格上更為復(fù)雜：“這一代年輕人具有雙重矛盾性的特征，在他們身上會(huì)發(fā)現(xiàn)物質(zhì)主義和理想主義并存、國際性和民族性兼?zhèn)洹F(xiàn)代和傳統(tǒng)同在的特征，在享受物質(zhì)繁榮的同時(shí)也經(jīng)受著為過上更好生活所帶來的巨大壓力。”［8］13就電影的代際劃分來看，尹鴻先生認(rèn)為，“Y世代”能夠作為電影創(chuàng)作者的劃分依據(jù)的理由在于二者的核心特質(zhì)基本吻合，且能將社會(huì)背景、創(chuàng)作者、文本網(wǎng)絡(luò)、觀眾群體納入同一個(gè)話語情境中予以考量。

事實(shí)上，無論是“第七代”還是“Y世代”，在應(yīng)用于新生代電影創(chuàng)作群體研究時(shí)都有著天生的話語缺陷。一方面，“第七代”作為一種電影史系統(tǒng)內(nèi)“父死子繼”的幽靈存在，仿佛是“第六代”走向終結(jié)之后自然誕生的一代創(chuàng)作群體，這本身就經(jīng)不起推敲。另一方面，學(xué)界亦有人認(rèn)為電影史的“代際劃分”過于草率。韓國學(xué)者林大根認(rèn)為，“而對于‘代際論者來說，與其說這種方法是從學(xué)術(shù)性動(dòng)機(jī)出發(fā)，還不如說是從新聞性動(dòng)機(jī)出發(fā)，它表明了要以導(dǎo)演為中心重構(gòu)中國電影史的敘事意圖”［9］。代際論的優(yōu)點(diǎn)是尊重了導(dǎo)演的“作者屬性”，尊重了“作家主義”的傳統(tǒng)，尊重了歷史環(huán)境中的集體意識(shí)，但卻忽視了創(chuàng)作者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的歷史差異，也忽視了電影作品是集體創(chuàng)作的結(jié)晶，還忽視了“代際更替”理應(yīng)有的闡釋前提。就如同戴錦華指出的，她在1994年就斷然否認(rèn)了第六代的存在［10］388-389。她銳利地指出：“與其說諸多關(guān)于‘代的話語構(gòu)造了當(dāng)代中國文化的地形圖，不如說，其自身便是當(dāng)代中國文化重要的景觀之一?！保?0］383

如果說“第七代”是尚未出生就胎死腹中的“文化景觀”，那么“Y世代”作為一種第二次世界大戰(zhàn)后的社會(huì)學(xué)劃分模式，顯然會(huì)遭到更多的質(zhì)疑。首先，中國大陸由于自己獨(dú)特于西方社會(huì)的歷史進(jìn)程，雖然改革開放以后中西方的社會(huì)語境漸漸趨于共時(shí)性，但二者的社會(huì)話語情境依舊有本質(zhì)的差別。其次，“Y世代”可以描繪一個(gè)“代群”共時(shí)性的社會(huì)共性，但將其應(yīng)用于“電影史”的代際劃分卻依舊需要一個(gè)“二度轉(zhuǎn)換”的商榷過程。就像戴錦華提到的那樣，“一種文化的代群的指認(rèn)，不僅意味著某個(gè)生理年齡組，而且意味著某種特定的文化食糧的‘喂養(yǎng)，某些特定的歷史經(jīng)歷，某種有著切膚之痛的歷史事件的介入方式……所謂‘主要不是由于他們的共時(shí)性，而是由于他們的共有性”［10］387-388。

相較于“第七代”在“法理”上的天然欠缺和“Y世代”對于“電影文化體認(rèn)”的忽視，“新生代”或許是一個(gè)更好的術(shù)語?！靶律币辉~天然道明了：這是一個(gè)正在建立的“電影代群”，他們正處于新生時(shí)期，因而尚未擁有一個(gè)確定的身份內(nèi)涵與參照坐標(biāo)，但可以確認(rèn)的是，他們已然因?yàn)樽陨淼碾娪皠?chuàng)作而成為當(dāng)代中國影壇不可忽視的組成部分，“新生代”闡發(fā)了這一批電影創(chuàng)作者們身份“懸而未決”的當(dāng)下處境。對于這一批影人，我們很難用“作者論”去定義諸如《流浪地球》《紅海行動(dòng)》抑或《夏洛特?zé)馈分惖淖髌?。這是真正意義上在“制片體系”制度下集體創(chuàng)作的一代，由于“導(dǎo)演”的作者權(quán)力被稀釋，“新生代”的主體人格不該再被視作一個(gè)個(gè)“虛構(gòu)”的“單一作者”，而更應(yīng)該是一個(gè)個(gè)彼此孤立而又交叉的“創(chuàng)作團(tuán)體”。也正如此，他們身上的“個(gè)人化”書寫變得越來越稀薄，共性逐漸淹沒了僅剩不多的個(gè)性，我們反倒更容易從當(dāng)前時(shí)代的特質(zhì)以及電影創(chuàng)作的共性去勾勒“新生代”的畫像輪廓：這是在文化屬性與美學(xué)范式上高度雷同的一代創(chuàng)作群體。

三、文化屬性：新媒介、類型化與互文游戲

“新生代”幾乎擁有完全一致的文化屬性除了少量堅(jiān)持“作者創(chuàng)作”的導(dǎo)演如畢贛、李?，B、郝杰、邢健等依舊追求著私人化的影像表達(dá)外，另有如韓寒、郭敬明等“跨界導(dǎo)演”亦保留著部分來自于“文學(xué)風(fēng)格”的作者氣質(zhì)，其余大部分“新生代”導(dǎo)演幾乎分享著同樣的文化經(jīng)驗(yàn)。?！拔幕瘜傩浴钡囊恢滦员憩F(xiàn)在兩個(gè)層面：其一，“新生代”幾乎擁有同樣的文化經(jīng)驗(yàn)；其二，“新生代”基于同樣的文化經(jīng)驗(yàn)而默契地分享著同樣的“文化共識(shí)”。就這一代創(chuàng)作群體而言，其最大特點(diǎn)莫過于追隨“第六代”的足跡，自覺地放棄了“第五代”打造的“宏大敘事神話”而轉(zhuǎn)向一種全新的“青春話語”，幾乎用“青春化”的符號(hào)表達(dá)包裹了任何一種電影題材。學(xué)者王暉指出，相較于“第六代”群體執(zhí)迷于回答“為什么”這一問題，“新生代”則將這一問題改寫為“怎么做”：“受商業(yè)語境、大眾文化以及國際交流等因素的影響，這種敘事呈現(xiàn)出資本符號(hào)化、喜劇型表達(dá)與跨地域書寫等時(shí)代特征，具有新變意味?！保?1］王暉將這一變化稱為“新青春敘事”，這不僅道明了“新生代”創(chuàng)作內(nèi)容的同質(zhì)化現(xiàn)象，還暗示“新生代”在文化經(jīng)驗(yàn)層面的整體年輕化。

首先，相較于“第五代”感受的“物質(zhì)與精神”的雙重匱乏、“第六代”遭遇的“個(gè)體身份意義”匱乏，“新生代”影人并不在影像中有意展現(xiàn)任何一種“匱乏”狀態(tài)。他們是被電子游戲、互聯(lián)網(wǎng)社交、移動(dòng)通信工具等數(shù)字媒介滋養(yǎng)的一代“富裕者”，這也使得他們的影像表達(dá)先天就被烙上了“新媒介”的印記。在《西虹市首富》《一點(diǎn)就到家》《你好，李煥英》《刺殺小說家》等“新生代”電影作品中，“MV鏡語”“直播界面”“時(shí)空穿越”“游戲畫面”等多種具有“互聯(lián)網(wǎng)”與“新媒介”基因的影像符號(hào)表達(dá)反復(fù)出現(xiàn)，這基本上已經(jīng)被默認(rèn)為“新生代”電影創(chuàng)作者的共識(shí)。正因如此，一些研究者將“新生代”稱作“網(wǎng)生代”，用以描述他們身上共通的網(wǎng)絡(luò)化、青年化、后現(xiàn)代化的文化氣質(zhì)：“從文化的角度看，這些電影的崛起，具有明顯的青年亞文化性。這些電影通過獨(dú)特的影像方式執(zhí)著地表達(dá)著他們這一代人的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)。他們是‘視覺思維或互聯(lián)網(wǎng)思維的一代，也是‘感性至上‘娛樂至上‘物質(zhì)主義的一代，他們主導(dǎo)的青年流行文化具有‘易變性和流動(dòng)性，就像網(wǎng)絡(luò)搜索關(guān)鍵詞、微博頭條的瞬息萬變。”［12］與前輩創(chuàng)作群體不同，“新生代”創(chuàng)作群體不再闡釋文化，而是追逐文化；不再審思媒介，而是樂于被媒介物化；不再堅(jiān)持用媒介表達(dá)意義，而是單純?nèi)コ尸F(xiàn)媒介本身的意義。

其次，“新生代”創(chuàng)作群體除了少數(shù)堅(jiān)持“私人化”的作者電影外，大多數(shù)創(chuàng)作者都不約而同地選用了“類型化”書寫這一模式?！邦愋汀边@一很大程度上借鑒文學(xué)的術(shù)語，暗含著一個(gè)來自于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的隱藏系統(tǒng)。同時(shí)，“類型電影”也同樣是一種自經(jīng)典好萊塢時(shí)期就確信存在的事實(shí)。學(xué)者路春燕認(rèn)為“類型”是“一個(gè)在成熟的電影工業(yè)語境中生發(fā)出來的概念，是一種折射社會(huì)、歷史觀念變遷的文化形式，它的文本是具有多個(gè)側(cè)面的現(xiàn)象，包括期待系統(tǒng)、分類范疇、命名方式及慣例成規(guī)等”［13］。一般意義上說，學(xué)界更樂意從“文本”本身去定義影片的類型?！靶律焙翢o疑問在主題、敘事、人物、視聽等層面都具有“類型化”的特質(zhì)，這主要體現(xiàn)為三種表征。一是模式化，“新生代”創(chuàng)作群體更愿意用具有“結(jié)構(gòu)主義功能”的模式去選擇主題、布排敘事、塑造人物以及視聽呈現(xiàn)。二是表層化，“新生代”創(chuàng)作群體自覺地反對藝術(shù)電影專注于“內(nèi)省”的美學(xué)訴求，相反，他們更執(zhí)迷于故事表層的講述，即始終在一個(gè)外部的“情境”中展開敘事。三是工業(yè)化，“新生代”創(chuàng)作群體大都是“工業(yè)電影”的信徒，反對“即興”創(chuàng)作。譬如《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆就坦言，他不在現(xiàn)場即興創(chuàng)作，拍攝計(jì)劃在前期案頭工作就已經(jīng)確定。這也意味著，“新生代”群體更適應(yīng)于一種工業(yè)化的、非私人的、流水線式的嚴(yán)密作業(yè)模式。在這三點(diǎn)的共同作用下，個(gè)人主體的創(chuàng)作自由被嚴(yán)格地限制著，即使韓寒、郭敬明這樣頗具個(gè)人特質(zhì)的跨界導(dǎo)演，影像風(fēng)格也依舊是“類型化”的，其個(gè)人特質(zhì)則常常零星體現(xiàn)在戲劇性矛盾處理、私人化臺(tái)詞設(shè)計(jì)以及在影像中偷偷埋下“希區(qū)柯克”式的“個(gè)人段落”，究其實(shí)質(zhì)，只是對“類型化”無傷根基地適度改寫。

最后，“新生代”創(chuàng)作者大多是后現(xiàn)代主義的“信徒”，格外熱衷“互文游戲”。一般而言，提及“互文性”，一些研究者傾向于將其簡化理解為一種語言與內(nèi)容層面的挪用與相互參照。事實(shí)上，就當(dāng)下“新生代”群體的創(chuàng)作來說，“互文性”體現(xiàn)在三個(gè)方面：媒介挪用、黑話模仿與游戲姿態(tài)。首先是媒介挪用。由于“新生代”群體浸淫于數(shù)字技術(shù)打造的新媒體時(shí)代，他們對于媒介并沒有壁壘意識(shí)，在其作品中，常常出現(xiàn)多種媒介符號(hào)雜糅的現(xiàn)象。如《刺殺小說家》中多次挪用“游戲鏡語”與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的媒介表意手段，為觀眾呈現(xiàn)“在網(wǎng)文與現(xiàn)實(shí)之間閃轉(zhuǎn)騰挪”［14］的直觀感受。其次是黑話模仿，即“新生代”創(chuàng)作的電影常?；ノ钠渌麛⑹挛谋?，且采用一種“黑話”的表述形式。一個(gè)代表性的例子是影片《沐浴之王》，這部影片選用“喬衫”作為男主演，而故事的內(nèi)容毫無疑問地指涉了演員“喬衫”的發(fā)跡歷史：在《屌絲男士》網(wǎng)劇系列中扮演浴客。除此之外，如《西虹市首富》中用“恒太”暗示“恒大”，用“拉菲特”暗喻“巴菲特”等的橋段簡直不一而足。最后是對“游戲姿態(tài)”的酷愛?！坝螒蜃藨B(tài)”并不指“新生代”對“電子游戲”語境的熟稔，而是試圖呈現(xiàn)一種“純粹消遣”的“游戲精神”。這也絕非“席勒”談及的、兼顧感性與理性“雙重本性”的“游戲精神”；相反，“新生代”追逐的是一種“后現(xiàn)代”的“游戲性”，更確切地說，是在互文網(wǎng)絡(luò)中反復(fù)拼貼挪用而制造修辭效果的符號(hào)游戲，這種游戲逃避一切此刻的意義，所有的意義的崇高都在“游戲”中因“突轉(zhuǎn)”而戛然而止。就如同電影《悟空傳》中反復(fù)出現(xiàn)的橋段：任何一個(gè)角色擺好POSE試圖一板一眼地表達(dá)時(shí)，總有意外的干涉出現(xiàn)并打斷這一進(jìn)程?！靶律睂ⅰ坝螒颉崩斫鉃橐环N對符號(hào)的短暫消費(fèi)，一次視聽的注意、一次捧腹大笑或是一次轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶成了“游戲姿態(tài)”的全部價(jià)值。

相較于“第五代”與“第六代”影人在文化層面的表述，“新生代”影人在作品中呈現(xiàn)的文化格調(diào)是急劇矮化的。當(dāng)“宏大敘事”與“私人敘事”盡皆退場，“新生代”所有的“敘事”變成了沒有任何“涵指”的“表層敘事”，這很大程度上源自“新生代”過于充沛的媒介文化經(jīng)驗(yàn)與類型電影訓(xùn)練，加之對于后現(xiàn)代文化的無力抵抗，最后自然會(huì)造就一大批毫無個(gè)性、娛樂淺顯卻又精雕細(xì)琢、眼花繚亂的“泛喜劇化”電影。其后果就是，“美學(xué)壟斷化”“創(chuàng)作符號(hào)化”“審美修辭化”將成為“新生代”作品的普遍弊病，“更危險(xiǎn)的是，它無聲無息地倡導(dǎo)了一種非常具有市場的觀影理念：電影的價(jià)值是為觀眾提供娛樂，觀眾也無需從電影中獲得思想”［15］。

四、工業(yè)美學(xué)范式：標(biāo)準(zhǔn)審美、敘事導(dǎo)向與技術(shù)炫示

一方面，“新生代”群體的“創(chuàng)作多產(chǎn)”與“內(nèi)容淺薄”之間構(gòu)成了一組難以彌合的矛盾；另一方面，“新生代”群體又是中國電影工業(yè)化的“急先鋒”，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出了成熟的商品意識(shí)、嚴(yán)密的工業(yè)流程以及穩(wěn)定的美學(xué)表達(dá)，對于電影市場的繁榮功不可沒。究其緣由，很大程度上源于中國電影業(yè)在經(jīng)歷國營制片廠階段、私人化創(chuàng)作階段后，逐漸開始走向以“制片體系”為中心的工業(yè)化階段。這也意味著，“新生代”群體自覺地接受一種限制導(dǎo)演自我表達(dá)的“工業(yè)美學(xué)范式”，這一方面源于“新生代”群體無力在資本主導(dǎo)的制片體系下堅(jiān)持自我表達(dá)，而另一方面則在于“新生代”群體原本就是該體制的擁護(hù)者與踐行者。

目前來看，中國的電影工業(yè)體系與好萊塢的“大制片廠”制度仍有很大差別，但一種較為穩(wěn)定的“工業(yè)美學(xué)范式”已經(jīng)踐行于當(dāng)下“新生代”的電影作品中。對這一現(xiàn)象，陳旭光先生早在2018年就撰文指出了“新力量”導(dǎo)演群體與“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)之間的孿生關(guān)系［16］。在《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》［17］一文中，他又詳述了電影工業(yè)美學(xué)的兩個(gè)特征：一是以理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的類型電影創(chuàng)作取代感性的、私人化的創(chuàng)作；二是通過“工業(yè)”和“美學(xué)”的折中，追求一種大眾化的、“平均的”電影美學(xué)風(fēng)格。事實(shí)上，“工業(yè)美學(xué)”不僅僅是一種學(xué)理層面的問題探討，更是一種現(xiàn)實(shí)層面的“既成事實(shí)”，在學(xué)理層面不斷探討、商榷、革新的當(dāng)下，“新生代”群體早已經(jīng)自覺踐行這一“尚未完全明晰”的美學(xué)理念。如果我們將這種工業(yè)美學(xué)理念理解為一種實(shí)踐的范式，那么這一范式至少包括以下幾個(gè)部分。

首先，“新生代”群體偏愛一種“標(biāo)準(zhǔn)化”的整體審美風(fēng)格。由于這種“標(biāo)準(zhǔn)”與“類型電影”有著不可分割的關(guān)系，因而也可以稱之為“類型化”審美?！邦愋突睂徝啦⒉粏渭兊韧凇邦愋碗娪啊钡膶徝滥Ｊ剑求w現(xiàn)為影片在美學(xué)層面呈現(xiàn)既定之“成規(guī)”，默許美學(xué)上之“集體系統(tǒng)性表現(xiàn)”［18］。具體說來，由于資本主導(dǎo)下集體創(chuàng)作的緣故，新生代在選取類型電影作為創(chuàng)作目標(biāo)時(shí)，已然接受了敘事結(jié)構(gòu)、表演風(fēng)格、鏡頭剪輯、畫面色彩、整體風(fēng)格上的“美學(xué)同質(zhì)化”。譬如“開心麻花”團(tuán)隊(duì)出品的《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》《驢得水》《李茶的姑媽》等作品，雖然名義上分屬于周申、閆飛、宋陽等導(dǎo)演，但卻猶如同一位導(dǎo)演拍攝的作品。除此之外，如《流浪地球》《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《送你一朵小紅花》《我不是藥神》等正劇作品也同樣遵守這一審美原則。也正如此，我們很難將“新生代”作品在藝術(shù)成就上的得失成敗歸因于某個(gè)具體的“導(dǎo)演”。實(shí)際上，這些影片只是在“電影工業(yè)”系統(tǒng)里按標(biāo)準(zhǔn)批次生產(chǎn)的“文化商品”，與流水線上組裝的手機(jī)、服裝、加工食品并無二致。

其次，“新生代”群體將“敘事導(dǎo)向”視作電影創(chuàng)作的重心。這也意味著，相較于第五代對于“純美學(xué)”的渴求、“第六代”對于“人物內(nèi)省”的挖掘，“新生代”只關(guān)心“敘事”的魅力本身。后現(xiàn)代主義不僅生產(chǎn)了一個(gè)碎片化的、反權(quán)威的、表層化的文化世界，于無形間也將“敘事”提升到了它原本反對的中心位置并統(tǒng)領(lǐng)一切。縱觀近年來帶有“藝術(shù)氣質(zhì)”的電影，我們不難發(fā)現(xiàn)一種“黑色敘事”的集體傾向的出現(xiàn)，如忻玉坤的《心迷宮》《暴裂無聲》、王一淳的《黑色有什么》、董越的《暴雨將至》、文寧的《渚北迷案》、饒曉志的《無名之輩》、肖一凡的《龍門相》等作品，大多采用黑色、喜劇、懸疑等多種類型雜糅的敘事風(fēng)格，反映的也無非是歷史懷舊、人性幽暗等大同小異的內(nèi)容。不僅如此，這類影片往往還通過多線敘事營造錯(cuò)位效果、營造陰差陽錯(cuò)的反諷意味，使得作品總體上呈現(xiàn)出“元敘事”的味道。在“元敘事”理念的加持下，《黑處有什么》《暴雨將至》最終都選擇了開放式結(jié)局，將罪案的兇手歸為沒有面目的“大他者”，其潛臺(tái)詞則試圖道明“真相”因?yàn)椤皵⑹隆倍豢纱_定的曖昧性。在這些作品中，對于歷史的懷舊、現(xiàn)代化進(jìn)程中的失意群體的展示都只是承載敘事、凸顯敘事、再現(xiàn)敘事的背景而已。

最后，“新生代”群體亦毫無保留地表示對新生技術(shù)的接受，并將“技術(shù)炫示”作為影片表達(dá)的重點(diǎn)之一。就這一點(diǎn)來說，“科幻奇幻電影”與“動(dòng)畫電影”體現(xiàn)得尤為明顯。我們不僅在《流浪地球》《上海堡壘》《爵跡》《封神傳奇》等影片中看到了美輪美奐的數(shù)字鏡頭，也在《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《山海經(jīng)之再見怪獸》中看到了國產(chǎn)CG動(dòng)畫的逐漸成熟，這不可不歸功于工業(yè)美學(xué)的直接影響。這些影片動(dòng)輒至少數(shù)百、上千人的龐大技術(shù)團(tuán)隊(duì)，絕非手工作坊式的電影創(chuàng)作所能達(dá)到。這些影片的出現(xiàn)也同時(shí)改寫了對于“主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)”的身份定義，相較于傳統(tǒng)“編、導(dǎo)、演、拍”的主創(chuàng)人員，部分“新生代”創(chuàng)作群體大幅提升了“數(shù)字工作者”的重要性，導(dǎo)演不僅要熟稔傳統(tǒng)電影制作，還一定程度上承擔(dān)著“數(shù)字產(chǎn)品經(jīng)理”的職責(zé)。就像有學(xué)者指出的：“近十年來，中國動(dòng)畫電影開始從‘講中國故事轉(zhuǎn)向‘講好中國故事中不斷進(jìn)步和提高，其藝術(shù)特色也在敘事、技術(shù)、風(fēng)格和市場互動(dòng)中形成。”［19］可見，以敘事為底座、以技術(shù)為支撐、以文化為目標(biāo)的電影創(chuàng)作模式正在成為一種標(biāo)準(zhǔn)化選擇。

工業(yè)美學(xué)范式伴隨著“新生代”影人的集體創(chuàng)作，前所未有地將中國電影納入到標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化、類型化的生產(chǎn)軌道上來。他們善于借助資本的東風(fēng)，樂于接受先進(jìn)的技術(shù)與類型化的模板；加之對于個(gè)人化書寫的克制，“新生代”電影真正意義上成為了一種“文化工業(yè)產(chǎn)品”；在“現(xiàn)代性”常受批判的當(dāng)下，“新生代”對于“現(xiàn)代性”的樂觀態(tài)度讓人感到振奮且訝異。

五、結(jié)語：滿懷隱憂的“文化工業(yè)產(chǎn)品”

1944年，霍克海默與阿多諾在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中首次提出了“文化工業(yè)”這一術(shù)語。在對于“文化工業(yè)”的看法上，霍克海默與阿多諾持有激進(jìn)的批判并表示不無道理的擔(dān)憂：看似體現(xiàn)啟蒙理性的“文化工業(yè)”的本質(zhì)卻是一種非理性的權(quán)力運(yùn)作在作祟：“盡管我們始終在使這種權(quán)力理性化，但它依然是非理性的”［20］111；二人在談及作為“文化工業(yè)”的電影時(shí)說道：“只要電影一開演，結(jié)局會(huì)怎樣，誰會(huì)得到贊賞，誰會(huì)受到懲罰，誰會(huì)被人們忘卻，這一切都已經(jīng)清清楚楚了?！保?0］112時(shí)隔近80年后，我們不禁擔(dān)憂，“新生代”秉持著“電影工業(yè)美學(xué)”的實(shí)踐，他們能否肩負(fù)起代表一個(gè)時(shí)代、表達(dá)一個(gè)時(shí)代的重任？就目前的“新生代”電影創(chuàng)作而言，能夠經(jīng)得起歷史考驗(yàn)的作品寥寥無幾，資本的勝利常常是用藝術(shù)投降的代價(jià)換來的。也正如此，如何將“電影工業(yè)”與“電影藝術(shù)”兼容并創(chuàng)作出能經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典作品是最難的一環(huán)，為此，“新生代”群體亦只有提升內(nèi)功，用個(gè)人創(chuàng)作深刻地反映時(shí)代精神，方能扛起讓中國優(yōu)質(zhì)文化走向世界的重?fù)?dān)。

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The identity coordinates of the new generation film creators：Intergenerational division， cultural attributesand industrial aesthetic paradigm

WANG Xuepu， CHEN Jingyuan

（China-Korea Institute of New Media， Zhongnan University of Economics and Law， Wuhan 430073， China）

Abstract：

As the “fifth generation” of film directors gradually fades away and the “sixth generation” becomes complacent， the “new generation” has become the main force in domestic film creation. The academic community is still exploring and analyzing the identity coordinates of the “new generation”. In fact， to understand the identity coordinates of the “new generation”， it is first necessary to clarify the connotation and overall portrait of the new generation creators. It is necessary to clarify from three coordinate systems： intergenerational division， cultural attributes， and aesthetic paradigms， in order to know what kind of “generation” the “new generation” refers to. Firstly， the intergenerational division confirms the “film history coordinates” of the new generation of film creators， and it is necessary to clarify the connotation differences between the “new generation”， the “seventh generation”， and the “Y generation”. Secondly， cultural attributes confirm the “era cultural coordinates” of the new generation of film creators. New media， typology and intertextuality games constitute the core cultural attributes of the new generation of film makers. Finally， the paradigm of industrial aesthetics confirms the “creative concept coordinates” of the new generation of film creators. Unlike the previous generation of filmmakers， the new generation is a generation that grows in the cultural industry environment， with standardized aesthetics， narrative orientation， and a passion for technological display becoming their particularly prominent creative characteristics. Intergenerational division， cultural familiarity， and aesthetic paradigms complement each other， jointly constructing the identity axis of the “new generation” and creating a new situation in current Chinese film creation. At the same time， the academic community should also pay sufficient attention to the drawbacks brought about by the “new generation” using “cultural industry” as the creative path. The “new generation” also needs to reflect and constantly innovate， in order to shoulder the responsibility of Chinas excellent culture going global.

Keywords：

new generation; intergenerational division; typology; collective; industrial aesthetics; cultural attributes

（編輯：李春英）