游盼 盧偉

摘 要：興起于英美學(xué)界的計(jì)量電影學(xué)拓寬了電影研究的路徑，該研究方法不僅是對(duì)歐美傳統(tǒng)電影研究范式的不滿乃至某種抵抗，還表明其是被數(shù)字人文背景下量化研究的熱潮所驅(qū)動(dòng)。從既有的文獻(xiàn)梳理來看，計(jì)量電影學(xué)在紀(jì)錄電影領(lǐng)域中的運(yùn)用尚不多見，該方法為紀(jì)錄片的形式與風(fēng)格研究提供了新的分析工具。作為紀(jì)錄電影的先驅(qū)人物——荷蘭導(dǎo)演伊文思，其早期詩意紀(jì)錄片作品《橋》《雨》在計(jì)量電影學(xué)定量研究方法下，開拓出了由景別、角度、剪輯構(gòu)成的多維空間，由此以點(diǎn)帶面，將早期詩意紀(jì)錄片的美學(xué)生成進(jìn)行可視化分析，研究結(jié)果顯示，其具有大量特寫景別并列、新奇視角陌生化處理、更短剪輯的節(jié)奏呈現(xiàn)等美學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：計(jì)量電影學(xué)；詩意紀(jì)錄片；伊文思；數(shù)字人文

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2023）06-0147-10

英國(guó)學(xué)者大衛(wèi)·M.貝里（David M. Berry）在《數(shù)字人文：數(shù)字時(shí)代的知識(shí)與批判》一書的前言部分開宗明義地談到，“數(shù)字人文是將計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用于人文研究的前沿學(xué)科”［1］1。這一定義精準(zhǔn)地指出了數(shù)字人文的跨學(xué)科屬性，它是由數(shù)字技術(shù)與人文學(xué)科交叉而形成的新興研究領(lǐng)域。自2009年數(shù)字人文的概念引入中國(guó)學(xué)界，距今已有十余年，當(dāng)前數(shù)字人文的相關(guān)研究“一是利用數(shù)字信息技術(shù)解決一些人文學(xué)科已經(jīng)存在但是傳統(tǒng)人文學(xué)科無法解決的問題；二是發(fā)現(xiàn)并研究數(shù)字信息技術(shù)帶來的新的人文問題；三是探究新型軟件工具和平臺(tái)在人文知識(shí)的生產(chǎn)、傳播與教學(xué)中的應(yīng)用及其影響”［1］2。就電影研究而言，巴瑞·索特（Barry Salt）于1974年發(fā)表的《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格》被公認(rèn)為是計(jì)量電影學(xué)的開山之作。計(jì)量電影研究方法體現(xiàn)出的不僅是對(duì)歐美傳統(tǒng)電影研究范式的不滿乃至某種抵抗，還表明其是被數(shù)字人文背景下量化研究的熱潮所驅(qū)動(dòng)。憑借著眾多的軟件工具和信息平臺(tái)對(duì)電影文本進(jìn)行更為細(xì)致的數(shù)據(jù)分析，從定性研究到定量研究，從主觀式的印象批評(píng)到客觀式的量化分析，通過新理論、新方法、新工具來強(qiáng)調(diào)電影研究的客觀性與科學(xué)性，電影研究的理論路徑逐漸被拓寬，并成為數(shù)字人文時(shí)代研究范式轉(zhuǎn)型的一朵嬌艷之花。

針對(duì)英美學(xué)界日益興起的計(jì)量電影學(xué)研究，一批敏銳的中國(guó)學(xué)者對(duì)其予以了關(guān)注，并開展了頗有價(jià)值的分析和探討，但總體上而言尚處于零星的起步階段，“突出表現(xiàn)為側(cè)重認(rèn)識(shí)論的拉片階段，或偏重于觀眾、票房、院線等外部產(chǎn)業(yè)大數(shù)據(jù)，涉及影片文本形式元素及其參數(shù)的內(nèi)部大數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)分析的專業(yè)學(xué)科意識(shí)不強(qiáng)”［2］，具體看來，主要是面向形式與風(fēng)格的探索。陳剛對(duì)費(fèi)穆導(dǎo)演的電影結(jié)構(gòu)進(jìn)行了可視化研究與實(shí)踐，并結(jié)合電影歷史、理論和電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律等分析了費(fèi)穆電影的形式風(fēng)格［3］。范倍、郭柳蹊將計(jì)量學(xué)方法應(yīng)用于第五代、六代導(dǎo)演的電影研究中，將風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移進(jìn)行一定程度的可視化呈現(xiàn)［4］。李春芳更進(jìn)一步以電影文本為核心，通過程序分鏡、字幕識(shí)別、人物圖譜繪制，研究了關(guān)錦鵬電影《阮玲玉》的敘事結(jié)構(gòu)、剪輯特征和人物關(guān)系［5］。近來，國(guó)內(nèi)的學(xué)者逐漸意識(shí)到計(jì)量電影學(xué)方法的引入，或許可以為“重寫電影史”提供范式上的突破。喬潔瓊對(duì)19221937年間的34部中國(guó)早期電影進(jìn)行數(shù)據(jù)整理和分析，試圖探尋中國(guó)早期電影風(fēng)格（民族、類型、導(dǎo)演）形成的基因密碼，并對(duì)計(jì)量電影學(xué)參與重寫電影史以及建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派進(jìn)行思考［6］。唐媛媛、師志豪采用了計(jì)量學(xué)的研究方法，統(tǒng)計(jì)電影史上不同時(shí)期具有代表性的30部紅色電影的平均鏡頭長(zhǎng)度、中值鏡頭長(zhǎng)度等能夠反映影片風(fēng)格及形式的數(shù)據(jù)。同時(shí)，基于HSV色彩空間模型對(duì)所選樣本的色彩參數(shù)進(jìn)行數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，將其變化趨勢(shì)進(jìn)行可視化呈現(xiàn)［7］。從既有的文獻(xiàn)梳理來看，研究對(duì)象均為劇情片，這讓我們不禁想到在紀(jì)錄片領(lǐng)域，計(jì)量電影學(xué)研究方法同樣適用，因?yàn)椤凹o(jì)錄片作為一種獨(dú)特的影像敘事和文化交流載體，在對(duì)比與自審的過程中必將更好地發(fā)揮其連接世界、溝通中外的橋梁作用，成為新時(shí)代跨文化傳播實(shí)踐中助力中國(guó)對(duì)外傳播的有效載體”［8］。

“詩意模式緊隨著現(xiàn)代主義而出現(xiàn)，它作為一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的手段，偏愛片段組合、主觀印象、非連貫動(dòng)作和松散的關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)”［9］，為了研究這種關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)對(duì)詩意紀(jì)錄片美學(xué)生成的作用，我們選取荷蘭導(dǎo)演尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《橋》（De Brug，1928）、《雨》（Regen，1929）為樣本，借助分析軟件Cinemetrics［10］，分別統(tǒng)計(jì)出這兩部影片的鏡頭時(shí)長(zhǎng)及數(shù)量，同時(shí)將影片的景別、拍攝角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)等重要參數(shù)手動(dòng)標(biāo)記在非線性編輯軟件Premiere的時(shí)間軸面板上，并自動(dòng)導(dǎo)出生成為Excel表格。統(tǒng)計(jì)完成后，通過一系列的函數(shù)運(yùn)算生成可視化圖表，據(jù)此分析詩意紀(jì)錄片詩意效果的構(gòu)成元素，進(jìn)而探求早期詩意紀(jì)錄片的美學(xué)生成原理。

一、詩意萌生的景別景觀：特寫鏡頭與相同景別并陳

根據(jù)攝影機(jī)與拍攝對(duì)象之間的距離遠(yuǎn)近，依照《電影語言的語法》一書中的劃分標(biāo)準(zhǔn)，統(tǒng)計(jì)出“特寫（close up）、近景（close shot）、中景（medium shot）、全景（full shot）、遠(yuǎn)景（long shot）”［11］五種不同景別的鏡頭數(shù)量。經(jīng)過分析，《橋》《雨》兩部短片中的大多數(shù)鏡頭由特寫鏡頭組成，并且多次運(yùn)用相同景別的鏡頭并列形成影片中的“華彩”段落，景別上的特寫與并列最終服務(wù)于簡(jiǎn)潔的敘事，對(duì)姿態(tài)的展現(xiàn)與形式的凸顯削弱了文本的戲劇性，從而導(dǎo)致主觀層面上詩意的萌生。

（一）大量使用特寫鏡頭

《橋》和《雨》作為紀(jì)錄片大師伊文思初涉影壇的兩部習(xí)作，既是導(dǎo)演個(gè)人探索電影語言表意可能性的開端，也是早期詩意紀(jì)錄片的奠基之作。無論是表現(xiàn)鹿特丹市內(nèi)馬斯河上的一座鐵路橋，還是表現(xiàn)阿姆斯特丹的一場(chǎng)陣雨，伊文思大量運(yùn)用特寫鏡頭（見表1），并在個(gè)人自傳中總結(jié)認(rèn)為：“這是特寫鏡頭的一個(gè)新領(lǐng)域。在這之前，特寫鏡頭只是用來突出強(qiáng)烈的感情和戲劇性情節(jié)的。這些表現(xiàn)日常事物的特寫鏡頭使《雨》片在我的成長(zhǎng)過程中成為重要的一步?！保?2］32

貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）在《電影美學(xué)》第七章專門論述“特寫”時(shí)提到，在默片時(shí)期，電影兼具揭示新事物和表現(xiàn)舊事物的雙重功能，尤其是通過特寫展示出事物面貌背后的各個(gè)微小因素的運(yùn)動(dòng)，啟發(fā)我們重新認(rèn)識(shí)早已熟悉的日常生活，“特寫鏡頭不僅擴(kuò)大了而且加深了我們對(duì)生活的觀察”［13］45。伊文思的《橋》《雨》中充斥著大量的特寫鏡頭，飽含著自然主義的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，“流露出一種難以言宣的渴望、對(duì)生活中一切細(xì)微末節(jié)的親切關(guān)懷和一般火熱的感情……導(dǎo)演在特寫里表現(xiàn)出自己的詩的感覺”［13］46。因而，詩意紀(jì)錄片中的特寫鏡頭所具有的抒情力量往往能夠生動(dòng)地傳達(dá)出導(dǎo)演真實(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，與觀眾形成某種心靈上的共振，而不僅僅只是作用于我們的眼睛。

以《雨》為例，影片中超過半數(shù)的鏡頭均為特寫，這也是詩意紀(jì)錄片的情感來源。其創(chuàng)作緣起是伊文思與友人在《暗礁》的外景地拍攝時(shí)需要陽光，但恰逢陰雨綿綿，于是構(gòu)思了這部影片。從現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩個(gè)維度來看，一方面，阿姆斯特丹屬于溫帶海洋性氣候，降水頗多，居民早已習(xí)慣了多雨的天氣。伊文思將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)這一日常生活中并不鮮見的對(duì)象，借助特寫鏡頭對(duì)事物面貌進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，如隨風(fēng)抖動(dòng)的篷布、窗戶上的水珠、路面上的積水，描繪了發(fā)生在雨前、雨中、雨后三個(gè)階段的不同生活側(cè)面，重新建構(gòu)起觀眾對(duì)于下雨這一天氣變化過程的整體認(rèn)知。另一方面，伊文思通過一系列純粹的視覺形象表達(dá)出抒情的效果，其中特寫鏡頭功不可沒。由于雨的形態(tài)、光影、運(yùn)動(dòng)變化十分豐富，影片將其作為一種出色的造型元素來加以表現(xiàn)，時(shí)而激烈、時(shí)而柔美、時(shí)而陰郁、時(shí)而陽光，特寫鏡頭下的雨滴被塑造成多變的姿態(tài)，暗合了片中情感基調(diào)的變化，調(diào)動(dòng)了觀眾真實(shí)的生活體驗(yàn)，使其產(chǎn)生身臨其境的主觀感受。這也恰好印證伊文思所說的：“雨是濕的，所以必須讓銀幕保持濕淋淋的狀態(tài)——使觀眾感覺到濕，又不僅僅是濕度而已?！保?2］30

（二）相同景別鏡頭并列

何為并列鏡頭？通常認(rèn)為，“在同一主題下具有某些相似之處，且彼此沒有邏輯上的呈遞或因果關(guān)系的一組鏡頭”［14］220。這一概念明確了并列鏡頭成立的三個(gè)基本要素，我們不妨將其代入《雨》這部影片中加以驗(yàn)證（見圖1）。它具體包括：（1）圍繞著下雨展開（主題的同一性）；（2）具有相似的景別和長(zhǎng)度（形式的相似性）；（3）鏡頭順序可以互相調(diào)換（因果關(guān)系的缺失）?；仡櫴澜珉娪笆房芍⒘戌R頭被引入敘事電影后，真正大放異彩是在蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派手中，既較好地服務(wù)于故事本身，還給予觀眾以詩意的觀感，比如普多夫金（Vsevolod Pudovkin）的《母親》（Mother，1926）中“春天來了”那組經(jīng)典鏡頭：冰雪消融、小河流淌、孩童玩耍。作為在荷蘭放映的第一部蘇聯(lián)影片，它引起了伊文思等人的極大興趣，他在自傳中不止一次提到相關(guān)細(xì)節(jié)。值得注意的是，伊文思在《雨》中反復(fù)多次出現(xiàn)的并列鏡頭所營(yíng)造出的綿綿詩意，正是源于盡可能地減少畫面中的有用信息，簡(jiǎn)化敘事的成分，削弱畫面之間的因果關(guān)系，這一點(diǎn)是和普多夫金有所區(qū)別的。

學(xué)者聶欣如將電影語言中減少有效信息從而獲得詩意的表現(xiàn)手法稱為“單調(diào)性語言”。結(jié)合這一定義，許多電影元素都有造成“單調(diào)性語言”的可能，常見的處理方式包括慢動(dòng)作升格、重復(fù)組接鏡頭等。“一般來說，單調(diào)性語言是電影表現(xiàn)詩意、象征的重要手段，也用來創(chuàng)造某些氣氛和情緒?！保?5］122更重要的是，“單調(diào)性語言”能夠誘發(fā)電影語言信息的畸變，“信息的畸變使觀眾的注意發(fā)生變化和轉(zhuǎn)移，引起聯(lián)想或感受它種藝術(shù)的魅力，從而產(chǎn)生單純化情緒”［15］124。既然減少畫面信息能夠促成所謂的“單調(diào)性語言”，繼而導(dǎo)致信息畸變后產(chǎn)生詩意效果，那么從散點(diǎn)圖中可以得知（見圖2），在《橋》《雨》這兩部公認(rèn)的詩意盎然的紀(jì)錄片中，景別方面詩意達(dá)成最主要的手段是特寫鏡頭的并列。

具體而言，以圖1中“雨后”的并列鏡頭為例，它們分別是：（1）特寫，欄桿上掛著的雨滴；（2）特寫，汽車引擎蓋雕塑上的雨滴；（3）特寫，汽車燈罩上的水珠；（4）特寫，汽車輪拱上的水珠。由此可見，這一連串的鏡頭組合只為交代雨停下了的事實(shí)，從不同的生活細(xì)節(jié)表現(xiàn)雨滴的形態(tài)。而特寫鏡頭本身就具有排除無關(guān)信息、保持畫面內(nèi)涵單一性的功能。因此，這個(gè)“雨后”片段盡管鏡頭很多，但信息量不大，類似的例子在片中還有很多。除此之外，并列鏡頭還形成了影片中的節(jié)奏，“畫面之間無邏輯意義的呈遞或延續(xù)迫使形式的因素凸顯，詩意因此而被造就”［16］。于是，在重復(fù)的特寫鏡頭組合下，觀眾的注意力從對(duì)下雨這一具體事件的關(guān)注，被巧妙轉(zhuǎn)移到畫面中雨的形態(tài)和影片節(jié)奏的趣味性上來，給細(xì)膩的自然景物描寫蒙上一層主觀色彩，產(chǎn)生于內(nèi)心的詩意也由此顯現(xiàn)出來。

二、詩意探索的角度凝視：新奇視角與陌生化處理搭配

根據(jù)統(tǒng)計(jì)分析得知，《橋》《雨》兩部短片中俯/仰角度鏡頭占比較高（見圖3）。物體的拍攝角度代表著對(duì)題材的某種看法，非常規(guī)的角度選取帶來了新奇的視角，其背后是現(xiàn)實(shí)需要與時(shí)代呼喚的多重合力所致。更重要的是，角度上的新意創(chuàng)造出陌生化效果，使得作品的藝術(shù)性動(dòng)機(jī)前置，從而避免了知覺自動(dòng)化，延長(zhǎng)了審美認(rèn)知的過程，并構(gòu)成了影片詩意的前提。

（一）新奇化的觀察視角

一般來說，傾向于現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演常采用水平視線的平拍鏡頭，使觀眾忘記攝影機(jī)的存在，而傾向于形式主義的導(dǎo)演則偏愛非常規(guī)甚至極端的拍攝角度，極力捕捉被攝對(duì)象的特點(diǎn)。角度上的新奇往往能夠給人以視覺上的新鮮感，引起觀眾的注意，從而令其獲得獨(dú)特的心理感受。自上而下的俯拍鏡頭會(huì)使人顯得渺小卑微，削弱被攝物體的重要性，極端的俯拍鏡頭形似鳥瞰，能將觀眾帶入空中俯瞰蕓蕓眾生。自下而上的仰拍鏡頭通常給人以莊嚴(yán)肅穆、恐怖壓迫之感，“一般可以造成某種優(yōu)越感，表示一種贊頌和勝利”［17］22。

從圖3中我們不難發(fā)現(xiàn)，《橋》《雨》兩部影片中俯/仰角度的鏡頭數(shù)量之和高于水平角度拍攝的鏡頭，且隨著時(shí)間的推移占比有上升的趨勢(shì)。分開來看，《雨》中的俯拍鏡頭數(shù)量遠(yuǎn)高于《橋》，而《橋》的仰拍鏡頭數(shù)量則高于《雨》，客觀上這是由于二者的拍攝對(duì)象不同所致。《橋》中的鋼鐵活動(dòng)橋梁是一座佇立在內(nèi)馬斯河上的龐然巨物，而《雨》中的雨滴則更多是處于受重力影響落下的狀態(tài)。此外，新奇視角的選取亦存在社會(huì)變革帶來的深層次的主觀心理動(dòng)因，這就離不開兩部影片誕生的時(shí)代背景的影響。

首先，影片創(chuàng)作背景是一個(gè)“機(jī)器崇拜”的時(shí)代。20世紀(jì)初，西方社會(huì)正處于科學(xué)技術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，日新月異的發(fā)明創(chuàng)造讓人眼花繚亂；機(jī)器開始與人們的日常生活產(chǎn)生越來越多的交集，它有效地減輕了人力的負(fù)擔(dān)，創(chuàng)造出巨額的社會(huì)財(cái)富，逐漸在人們的觀念上產(chǎn)生影響；整個(gè)社會(huì)洋溢著濃厚的樂觀主義情緒，催生出“崇拜機(jī)器的時(shí)代”。吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的“電影眼睛”理論將攝影機(jī)作為認(rèn)識(shí)世界的主體來表現(xiàn)，“我們的出發(fā)點(diǎn)是：把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象”［18］。其代表作《持?jǐn)z影機(jī)的人》更是對(duì)改變運(yùn)動(dòng)速度和發(fā)掘特殊的拍攝角度顯示出極大興趣。因此，歌頌機(jī)器、崇尚科技日漸成為新的時(shí)代潮流，也直接塑造了人們對(duì)于機(jī)械之美的迷戀，為水陸交通提供便利的鐵路橋也自然成為頌揚(yáng)人類工業(yè)文明的絕佳載體，《橋》在鏡頭角度的選取上對(duì)此流露出的贊美之情溢于言表。

其次，影片重在表現(xiàn)工業(yè)城市化的進(jìn)程。農(nóng)業(yè)文明始于鄉(xiāng)村，而工業(yè)文明則發(fā)端于城市?？v觀西方國(guó)家城市化走過的演變歷程，有學(xué)者將其劃分為三個(gè)階段，其中18世紀(jì)中葉至1950年為第一階段，即工業(yè)城市化。始于18世紀(jì)的英國(guó)工業(yè)革命徹底改變了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形態(tài)，使西方國(guó)家相繼邁入城市化進(jìn)程，“城市化作為一種經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的形態(tài)，和工業(yè)化似乎是一對(duì)‘孿生子”［19］。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，社會(huì)變革直接反映在電影藝術(shù)創(chuàng)作上，“一些電影制作者嘗試把攝影機(jī)帶到戶外拍攝城市風(fēng)景那些詩意的方面。他們的影片形成了另一種新類型‘城市交響曲（city symphony）”［20］239。為了更好地表現(xiàn)生機(jī)勃勃的城市生活，又不至于落入大眾視野的窠臼，創(chuàng)作者需要積極發(fā)掘生活中點(diǎn)滴事物的詩意?！队辍纷鳛槭闱榧o(jì)錄片的代表，以小見大，透過鮮為人知的新奇視角刷新了觀眾對(duì)于城市生活細(xì)節(jié)的具體認(rèn)知。

最后，影片深受先鋒派電影的感召。第一次世界大戰(zhàn)雖然使得西方社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和精神文明遭遇了空前的危機(jī)，卻加速推進(jìn)了19世紀(jì)末興起的現(xiàn)代主義文藝思潮，孕育了包括先鋒派在內(nèi)的多個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。先鋒派電影雖然較其他藝術(shù)形式起步較晚，但它卻積極擁抱當(dāng)時(shí)各種各樣的現(xiàn)代主義風(fēng)格。年輕的電影工作者秉持著復(fù)興民族電影和探索電影藝術(shù)性的雙重目的，積極革新電影的形式與技巧，使電影語言呈現(xiàn)出愈發(fā)豐富的表意可能性。此外，一眾電影俱樂部的蓬勃發(fā)展和藝術(shù)電影放映專門影院的興起，也為獨(dú)立于主流工業(yè)之外的先鋒派電影開辟了與觀眾見面的窗口。1927年9月，伊文思參與創(chuàng)立的“阿姆斯特丹電影聯(lián)盟”發(fā)布的第一則宣言里提到，“我們要看法國(guó)的、德國(guó)的和俄國(guó)的先鋒派畫室里產(chǎn)生的實(shí)驗(yàn)主義作品”［12］13。在其擔(dān)任技術(shù)顧問期間，這類影片在內(nèi)容與形式上的創(chuàng)新給其留下了深刻印象，在先鋒派的感召下他開啟了個(gè)人的電影生涯。

（二）“陌生化”的藝術(shù)動(dòng)機(jī)

1917年，俄國(guó)形式主義領(lǐng)軍人物維克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在《作為手法的藝術(shù)》一文中首次提出“陌生化”（defamiliarization）的概念，并認(rèn)為：“藝術(shù)的手法是事物的‘反常化手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保?1］美國(guó)電影研究學(xué)者克里斯汀·湯普森（Kristin Thompson）將“陌生化”視為一個(gè)總的新形式主義術(shù)語，并將其當(dāng)作一種“審美游戲”，目的在于更新我們的思維過程，避免“知覺自動(dòng)化”的發(fā)生。

按照新形式主義的觀點(diǎn)，“所有媒介的和形式組織的手法，在其陌生化以及用來建構(gòu)起一套影片系統(tǒng)的潛力方面，都是平等的”［22］25。景別、角度、運(yùn)動(dòng)等電影的元素均被視為藝術(shù)手法，不僅服務(wù)于作者的表達(dá)，還創(chuàng)造出陌生化效果?？死锼雇　丈堰\(yùn)用藝術(shù)手法的動(dòng)機(jī)劃分為四種基本類型：構(gòu)成性（compositional）動(dòng)機(jī)、真實(shí)性（realistic）動(dòng)機(jī)、跨文本（transtextual）動(dòng)機(jī)以及藝術(shù)性（artistic）動(dòng)機(jī)［22］26。其中，藝術(shù)性動(dòng)機(jī)可以獨(dú)立存在，而其他三種則必須依賴于藝術(shù)性動(dòng)機(jī)。

顯然，《橋》《雨》這兩部作品幾乎都是圍繞著藝術(shù)性動(dòng)機(jī)來組織結(jié)構(gòu)的，使藝術(shù)性動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)“前景化”（foregrounding）。如《橋》中：為了讓輪船航行，火車只得暫時(shí)?？浚F路橋的橋面在仰拍鏡頭的注視下緩緩升起，巨大的滑輪在沾滿油泥的鋼纜拉扯下產(chǎn)生有節(jié)奏的轉(zhuǎn)動(dòng)；隨著橋面不斷上升，在幾乎垂直俯拍的鏡頭下，河面上的小舟顯得愈發(fā)渺小，船上劃槳的人更是難以辨認(rèn)。這樣的鏡頭組合傳達(dá)給觀眾的不僅限于眼前發(fā)生事件的前因后果，還是對(duì)“橋”這一拍攝對(duì)象的藝術(shù)化處理，使觀眾能夠欣賞機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)的“純粹的形式”，達(dá)到某種間離的效果。因此，非常規(guī)的新奇的拍攝角度作為特定手法，在整部影片的形式范疇內(nèi)重復(fù)和變化，大量的俯/仰角度鏡頭客觀上增加了觀眾辨別事物樣貌的難度，延長(zhǎng)了主觀思考的銀幕時(shí)間，打破了觀眾對(duì)于事物的固有印象，突出了以審美本身為目的的認(rèn)知過程。

三、詩意盎然的剪輯思維：鏡頭長(zhǎng)度與情緒節(jié)奏互補(bǔ)

如何將單個(gè)鏡頭組織成為完整的段落，是剪輯首要解決的問題。剪輯是詩意達(dá)成的重要手段，《橋》《雨》中的平均鏡頭長(zhǎng)度（average shot length，ASL）均遠(yuǎn)低于同時(shí)期歐洲和美國(guó)的水平，而愈短的鏡頭長(zhǎng)度愈具有濃郁的詩意氛圍。另外，通過契合畫面內(nèi)容的剪輯節(jié)奏所帶來情緒上的起伏，能夠突出情緒表達(dá)、氣氛營(yíng)造和情感抒發(fā)的詩意效果。

（一）更短的鏡頭長(zhǎng)度

平均鏡頭長(zhǎng)度“指的是影片的長(zhǎng)度除以其中的鏡頭數(shù)量，它既可以表示膠片的實(shí)際長(zhǎng)度，也可以表示為持續(xù)時(shí)間”［23］160。使用Cinemetrics網(wǎng)站上提供的測(cè)量工具，得出《橋》和《雨》的ASL分別為5.7秒和4.7秒。借助平臺(tái)上的數(shù)據(jù)庫查找《世界電影史》中列為“抒情紀(jì)錄片：城市交響曲”條目下的代表影片，將它們的鏡頭參數(shù)進(jìn)行對(duì)比（見表2）。其中，《曼哈塔》（Manhatta，1921）作為最早的知名城市交響曲，大量使用了沃爾特·惠特曼（Walt Whitman）的詩句作為字幕卡插入，因而其ASL達(dá)到了9.2秒，其余的不足6秒。

與此同時(shí)，我們將《橋》《雨》這兩部影片的ASL與同時(shí)期的歐美無聲電影加以比較（見圖4）［23］192，不難發(fā)現(xiàn)，它們基本上與美國(guó)電影的ASL持平，但比歐洲電影的ASL短了將近1秒。生活中1秒鐘或許不算太長(zhǎng)，但在銀幕上卻是不能讓人忽略的?；仡?920年代的國(guó)際潮流，彼時(shí)的好萊塢電影正處于無聲電影后期，電影作為商品正迅猛擴(kuò)張自身的商業(yè)版圖，連貫性剪輯體系業(yè)已成熟，“視線匹配、切入鏡頭以及取景的小小變化，都能不斷地揭示出一個(gè)場(chǎng)景空間的重要部分”［20］194。反觀歐洲電影，各國(guó)正在聯(lián)合起來抵抗美國(guó)電影的入侵，一時(shí)涌現(xiàn)出形形色色的不同于古典好萊塢電影制作風(fēng)格的重要電影流派，一種國(guó)際化的先鋒派藝術(shù)風(fēng)格開始浮現(xiàn)，與好萊塢電影強(qiáng)調(diào)的商業(yè)屬性形成鮮明對(duì)照。早期詩意紀(jì)錄片的ASL與好萊塢商業(yè)電影更為接近，這個(gè)現(xiàn)象是值得我們關(guān)注的。

一般來說，提及詩意電影人們會(huì)自然而然地將它與長(zhǎng)鏡頭理論聯(lián)系起來，這多少受到了安德烈·巴贊（André Bazin）的長(zhǎng)鏡頭理論影響。他認(rèn)為：“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用?！保?4］隨后一眾擁躉們充分汲取巴贊理論的精神養(yǎng)料，將其視為“新浪潮之父”，于是造就了“法國(guó)電影新浪潮以來特別強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演的藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)，詩意電影的呈現(xiàn)就是導(dǎo)演們個(gè)人思想和藝術(shù)表達(dá)的噴發(fā)”［25］。

那么，在早期紀(jì)錄電影中平均鏡頭長(zhǎng)度與詩意的生成是否有關(guān)呢？我們不妨將這兩部影片進(jìn)行比較，《雨》是被公認(rèn)的比《橋》更具詩意的，將二者的鏡頭長(zhǎng)度參數(shù)整合到核密度估計(jì)圖（kernel density estimation，KDE）中（見圖5），不難發(fā)現(xiàn)，兩者數(shù)據(jù)分布的離散程度有所不同?！队辍返溺R頭長(zhǎng)度分布更為集中，多為7秒以下，其峰值數(shù)據(jù)聚集在大約4秒的位置；《橋》的鏡頭長(zhǎng)度峰值位置與《雨》相似，但總體數(shù)據(jù)分布更加分散，這也是與表2中二者的變異系數(shù)（CV）相對(duì)應(yīng)的。于是，我們能夠初步得出結(jié)論：在早期詩意紀(jì)錄片中更短的鏡頭是其詩意生成的一大來源。這個(gè)結(jié)論似乎與由長(zhǎng)鏡頭美學(xué)帶給我們的審美經(jīng)驗(yàn)相悖，但提出質(zhì)疑并提高描述的客觀性正是計(jì)量電影學(xué)的價(jià)值所在。

“這種比較的方法不僅可以用來討論導(dǎo)演作品在形式上的獨(dú)特性，而且也可以討論內(nèi)容上的獨(dú)特性。這樣做或許有助于減少對(duì)電影許多隨意的過度解讀。”［26］

（二）富有情緒的節(jié)奏

一部電影中，鏡頭的長(zhǎng)短決定了影片的節(jié)奏，平均鏡頭越長(zhǎng)，剪輯頻率越低，節(jié)奏越緩慢，反之亦然。法國(guó)電影理論家萊翁·慕西納克（Leon Musinak）在《論電影節(jié)奏》一文中認(rèn)為，“節(jié)奏是一種心靈上的需要，它通過一種下意識(shí)活動(dòng)補(bǔ)充了人的空間感和時(shí)間感”［27］。誠(chéng)然，電影中的詩意是一種氛圍，更是一種情緒，但不是所有的情緒都是最終指向詩意的，“只能是帶有某種情緒的節(jié)奏才有可能被觀眾認(rèn)定為詩意”［14］343。伊文思的《橋》《雨》之所以讓人覺得詩意盎然，其中很重要的原因便是通過剪輯率的變化創(chuàng)造出帶有情緒的節(jié)奏。

通過Cinemetrics軟件工具將這兩部影片進(jìn)行量化后并提交數(shù)據(jù)到網(wǎng)站上，選擇合適的“趨勢(shì)線程度”并點(diǎn)擊“重繪”后生成趨勢(shì)線。以《橋》為例（見圖6），我們可依據(jù)波峰和波谷所在的位置，將這條動(dòng)態(tài)曲線劃分為與影片內(nèi)容大致對(duì)應(yīng)的五個(gè)階段：（1）火車進(jìn)站等候通行（5分12秒），（2）橋面上升（7分50秒），（3）輪船通行（9分30秒），（4）橋面下降（12分03秒），（5）火車通行（13分40秒）。由此可見，剪輯速率的每次變化都對(duì)應(yīng)了橋梁在開啟與閉合過程中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，正如伊文思所言，“對(duì)我來說，這座橋是活動(dòng)、色調(diào)、形態(tài)、反差、節(jié)奏，以及這一切之間的關(guān)系的實(shí)驗(yàn)室”［12］18。

《橋》的開啟與關(guān)閉、《雨》的增多與減少，都影響著觀眾注意力的變化，每一次注意力的改變都會(huì)引起情緒上的波動(dòng)，呈現(xiàn)在銀幕上則是剪輯速率起伏所造成的節(jié)奏變化。因此，“所謂電影節(jié)奏并不意味著抓住鏡頭之間的時(shí)間關(guān)系，而是每個(gè)鏡頭的延續(xù)時(shí)間和由它所激起并滿足了注意力運(yùn)動(dòng)的結(jié)合”［17］124，剪輯不再是一種抽象的“時(shí)間節(jié)奏”，而是一種所謂的“注意力的節(jié)奏”。所以，伊文思正是利用剪輯速率的快慢變化來加強(qiáng)節(jié)奏上的引導(dǎo)，使觀眾的注意力始終保持在銀幕上。同時(shí)，或急或緩的節(jié)奏也呼應(yīng)著觀眾的主觀情緒感受，并以某種內(nèi)在韻律的方式顯現(xiàn)，從而使觀眾體驗(yàn)到別樣的快感和詩意。

四、結(jié) 語

早期詩意紀(jì)錄片憑借獨(dú)特的詩意美學(xué)，在電影史上書寫下了不可磨滅的一筆，而在其曇花一現(xiàn)的同時(shí)也讓我們不禁思考：這股不可名狀的詩意氛圍究竟從何而來。筆者正是通過計(jì)量電影學(xué)的方法從定性研究轉(zhuǎn)向定量研究，對(duì)伊文思的《橋》《雨》的影片元素進(jìn)行系統(tǒng)化、數(shù)字化的測(cè)量，并加以可視化的呈現(xiàn)與分析，其中不乏與傳統(tǒng)印象相悖的發(fā)現(xiàn)，為深入探究詩意紀(jì)錄片的形式風(fēng)格與美學(xué)特征提供了新的方法與觀點(diǎn)。景別上的大量特寫與并列鏡頭，角度上的新奇視角與陌生化處理，剪輯上的短鏡頭與富有情緒的節(jié)奏，為我們打開了一扇更客觀、系統(tǒng)和精確地研究早期詩意紀(jì)錄片的美學(xué)生成窗口。

總的來說，詩意氛圍歸根結(jié)底是一種審美情感，而關(guān)于審美電影的建構(gòu)方式，新形式主義做出了兩個(gè)重要的假定：“電影是人工的構(gòu)造物，而且它們與一種審美的非實(shí)用類型的知覺有關(guān)?！保?2］52一方面，電影是任意的而不是自然的建構(gòu)物，無論一部影片看上去多么真實(shí)、自然，其創(chuàng)作手法的選擇很大程度上依賴于占主導(dǎo)地位的動(dòng)機(jī)和功能。詩意紀(jì)錄片中創(chuàng)作手法所發(fā)揮的功能，為的是創(chuàng)造和保持電影自身的形式與風(fēng)格。另一方面，由于日常知覺是有效的、輕松的，而審美知覺恰好與之相反。因此，以詩意紀(jì)錄片為代表的審美電影往往需要將我們的經(jīng)驗(yàn)加以延長(zhǎng)或鈍化，也即陌生化，從而引導(dǎo)我們將注意力投向經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部或自身的知覺與認(rèn)知過程，而不是出于某種實(shí)用目的。毫無疑問，以計(jì)量電影學(xué)為代表的電影量化分析工具呼應(yīng)了以上分析，既為審美電影的建構(gòu)提供真實(shí)可信的數(shù)據(jù)支撐，也推動(dòng)電影藝術(shù)的審美分析進(jìn)一步走向科學(xué)化。

回到本文，作為計(jì)量電影學(xué)涉足紀(jì)錄片領(lǐng)域的初步嘗試，尚存在以下不足：一是選取的樣本偏少，定量研究需要大量樣本數(shù)據(jù)，已有的影片數(shù)據(jù)庫有待完善，且可能存在影史上亟待發(fā)掘和認(rèn)定的影片，一定程度上造成數(shù)據(jù)分析上的盲點(diǎn)；二是現(xiàn)有的測(cè)量工具較為單一且不夠方便準(zhǔn)確，研究涉及統(tǒng)計(jì)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)等學(xué)科門類，存在一定的專業(yè)門檻，跨學(xué)科背景下要求人文學(xué)者具備更扎實(shí)的學(xué)科基礎(chǔ)以及敏銳的分析判斷能力。誠(chéng)然，從理論到實(shí)踐、從反思到方法，計(jì)量電影學(xué)研究面臨重重困難，這既順應(yīng)了數(shù)字人文的浪潮，也促成了電影研究范式的轉(zhuǎn)型。正如大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）所言：“人們通常認(rèn)為藝術(shù)和技術(shù)是一對(duì)‘宿敵。然而，他們不總是那樣。”［28］

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The aesthetic generation of poetic documentary films fromthe perspective of cinemetrics： A case study of Bridge and Rain

YOU Pan1， LU Wei2

（1. School of Journalism， Fudan University， Shanghai 200433， China;

2. School of Media Arts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）

Abstract：

The rise of cinemetric studies in the Anglo-American academic circles has broadened the path of film research. This research method is not only a dissatisfaction and even resistance to the traditional European and American film research paradigm， but also is driven by the trend of quantitative research under the background of digital humanities. From the existing literature review， the application of cinemetric studies in the field of documentary films is still rare. This method provides new analytical tools for the study of the form and style of documentaries， and many “stereotypes” in the study of documentaries can be reexamined and rethought. As a pioneer of documentary films， Dutch director Joris Ivens early poetic documentaries Bridge and Rain can open up multidimensional space of shot size， camera angle， and editing through quantitative research methods. Based on this， the aesthetic generation of early poetic documentaries can be visually analyzed， and many aesthetic features can be derived， such as the juxtaposition of a large number of closeup scenes， the defamiliarization of novel perspectives， and the rhythm presentation of shorter clips. These features of poetic documentaries discovered under cinemetric studies are “new” aesthetics.

Keywords：

cinemetric studies; poetic documentary; Joris Ivens; digital humanities

（編輯：李春英）