莊 懿

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100875）

二十世紀(jì)初語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的發(fā)生促使了人的思維的轉(zhuǎn)變，以索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為代表，他將語(yǔ)言視作一個(gè)封閉的系統(tǒng)。本雅明并不贊同索緒爾將語(yǔ)言視為外在于人的系統(tǒng)的觀點(diǎn)，于是他從卡巴拉教派的神秘主義入手建構(gòu)語(yǔ)言哲學(xué)，探討語(yǔ)言與人的存在之間的關(guān)系。他從語(yǔ)言哲學(xué)的角度出發(fā)，回歸原初語(yǔ)言來(lái)重現(xiàn)事物的真理，實(shí)現(xiàn)最終的救贖。在神學(xué)—語(yǔ)言哲學(xué)的框架下，本雅明以非中介的辯證法來(lái)解放真理，使之從主客二元對(duì)立認(rèn)識(shí)論的遮蔽中呈現(xiàn)出來(lái)?！稗q證意象”就是本雅明提出的有力的認(rèn)識(shí)和批判工具，它蘊(yùn)含著對(duì)時(shí)間和歷史的顛覆性理解以及語(yǔ)圖的辯證關(guān)系，構(gòu)成喬治·迪迪-于貝爾曼和W.J.T.米歇爾對(duì)藝術(shù)作品乃至各種圖像問(wèn)題思考的根基。

本雅明的“辯證意象”體現(xiàn)過(guò)去記憶與現(xiàn)在視覺(jué)所見(jiàn)之物之間的辯證關(guān)系，于貝爾曼正是從這一點(diǎn)入手，試圖通過(guò)視覺(jué)細(xì)節(jié)中的斷裂、差異和重復(fù)來(lái)接近人類的思想樣態(tài)與生命情態(tài)之間的關(guān)系；另一方面，本雅明認(rèn)為語(yǔ)言是“辯證意象”之地，“辯證意象”以文字與圖像相遇的形式呈現(xiàn)，意義或理念在這個(gè)過(guò)程中自我生成，這啟發(fā)了米歇爾提出的圖像轉(zhuǎn)向論以及“元圖像”概念，讓圖像言說(shuō)自身，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)語(yǔ)言言說(shuō)圖像的傳統(tǒng)的顛覆。借助米歇爾、于貝爾曼與本雅明思想之間的重疊和錯(cuò)位，或許能為“辯證意象”概念的理解提供更加全面的觀照。

一、“辯證意象”的根基：本雅明的語(yǔ)言哲學(xué)

笛卡爾以來(lái)的主客二分認(rèn)識(shí)論，使人類以同一性、精確性來(lái)控制一切事物，主體從而凌駕于客體之上，甚至滲透到語(yǔ)言領(lǐng)域。[1]在以主體理性為基礎(chǔ)的符號(hào)語(yǔ)言中，自然事物的意義是由理性主體賦予的，理性主體具有絕對(duì)的優(yōu)先性；而在圖像語(yǔ)言中，自然事物的樣態(tài)能夠呈現(xiàn)其本質(zhì)而沒(méi)有被主體的認(rèn)識(shí)需求所遮蔽，客體具有優(yōu)先性。類似地，本雅明通過(guò)統(tǒng)一事物的本然狀態(tài)來(lái)呈現(xiàn)事物樣態(tài)的豐富性，推崇客體優(yōu)先性，將圖像語(yǔ)言視為打破主體統(tǒng)治地位的關(guān)鍵。

二十世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向帶來(lái)了語(yǔ)言與人的思維和存在方式間的深切關(guān)聯(lián)，語(yǔ)言不再是傳達(dá)意義的工具。在這樣的歷史語(yǔ)境下，本雅明建構(gòu)了一種容納歷史哲學(xué)的語(yǔ)言神學(xué)，緬懷并追尋原初的純語(yǔ)言。純語(yǔ)言不是本質(zhì)存在，而是通過(guò)碎片的重組和并置從而不斷接近的可能性，迥異于形而上學(xué)中至高無(wú)上的理念。

本雅明批判索緒爾以棋盤(pán)與棋子之間的關(guān)系來(lái)類比語(yǔ)言系統(tǒng)與要素之間的關(guān)系：“棋子的各自價(jià)值是由它們?cè)谄灞P(pán)上的位置決定的，同樣，在語(yǔ)言里，每項(xiàng)要素都由于它同其他各項(xiàng)要素對(duì)立才能有它的價(jià)值?！盵2]在本雅明看來(lái)，索緒爾的語(yǔ)言觀是唯名論的，語(yǔ)詞與事物之間聯(lián)系隨意且偶然，本質(zhì)上取消了人的主體性。索緒爾關(guān)注整體語(yǔ)言的社會(huì)性，個(gè)體語(yǔ)言并不具有實(shí)體性。羅蘭·巴特進(jìn)一步指出了社會(huì)性的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)對(duì)個(gè)體言語(yǔ)的壓抑，處在語(yǔ)言之中的人難以脫離語(yǔ)言來(lái)批判或思考語(yǔ)言。但是與索緒爾不同的是，羅蘭·巴特具有歷史唯物主義傾向，把語(yǔ)言學(xué)納入符號(hào)學(xué)，從而揭露符號(hào)本身的歷史性。本雅明則是抑制主體以保障客體優(yōu)先性，最終目的是抵達(dá)自行生成和顯現(xiàn)的非同一性的真理。他為命名集式的語(yǔ)言找到神學(xué)根基，指出了語(yǔ)言以對(duì)應(yīng)的方式發(fā)揮自己的建構(gòu)力量。語(yǔ)言并不能簡(jiǎn)單地理解為一個(gè)抽象的整體，也不是語(yǔ)詞、話語(yǔ)、文字等具體事物的集合，而是存在于語(yǔ)詞、文字、聲音、圖像之間的矛盾、沖突和張力中。

本雅明早期的語(yǔ)言哲學(xué)是在神學(xué)的框架下展開(kāi)的，整體邏輯可以用“起源即目標(biāo)”來(lái)概括，即人如何從起源墮落，并重新尋找救贖回歸原初的起點(diǎn)的過(guò)程?！捌鹪础辈皇侵干桑恰霸谧兓拖胖姓烧摺钡臍v史性范疇。起源不是抽象的形而上學(xué)總體，而可以被視作一種變動(dòng)不居的節(jié)奏。[3]本雅明探討的是如何打破線性的歷史進(jìn)程，反對(duì)同質(zhì)的空洞的時(shí)間，從斷裂、差異中尋找爆破的可能性。于貝爾曼將本雅明的“元語(yǔ)言”中的“元”理解為正在形成的危機(jī)。[4]因此“元語(yǔ)言”實(shí)際上包含兩個(gè)維度，一個(gè)是已經(jīng)失落了的原初語(yǔ)言，另外一個(gè)是在試圖迫近過(guò)去時(shí)在瞬間的爆破中抵達(dá)的原初語(yǔ)言。

在本雅明看來(lái)，語(yǔ)言最初是由上帝賦予人的一種天賦。在《創(chuàng)世紀(jì)》第一章中，上帝是通過(guò)“說(shuō)要有——便有了”來(lái)創(chuàng)造萬(wàn)物與人類的，上帝以名稱這一創(chuàng)造性語(yǔ)詞的方式來(lái)使人類得以存在。[5]在上帝的命名下，萬(wàn)物的存在得以與上帝的創(chuàng)造性語(yǔ)言同一，分有上帝的神性，直接在場(chǎng)。上帝的語(yǔ)言直接顯現(xiàn)了事物本身的真理與知識(shí)，是無(wú)中介的、純粹的和完滿的絕對(duì)真理。被上帝命名的人類和事物就是知識(shí)本身，二者是統(tǒng)一的。在伊甸園中人類的語(yǔ)言是完美的，能夠完滿地傳達(dá)精神實(shí)體、語(yǔ)言實(shí)體以及神性的啟示。但是在人類亞當(dāng)和夏娃受到了蛇的誘惑之后，得到了有關(guān)善惡的知識(shí)，否定并放棄了名稱。這時(shí)人類語(yǔ)言的名稱是外在的知識(shí)，成為對(duì)上帝語(yǔ)言的拙劣模仿，傳達(dá)外在于自身的事物。人類墮落之后，作為表意符號(hào)的語(yǔ)言混亂不堪，通過(guò)外在的認(rèn)識(shí)判斷來(lái)獲取事物的真理在本雅明看來(lái)是徒勞的，名稱作為高貴的神性的表征淪為被奴役的工具。

于是本雅明著手考察如何將人類語(yǔ)言擢升為純語(yǔ)言。這一帶有烏托邦色彩的起源既體現(xiàn)的是主客間最原初的同一關(guān)系，又是一種有待完成和實(shí)現(xiàn)的狀態(tài)，不斷地以流動(dòng)的節(jié)奏引領(lǐng)著救贖的實(shí)現(xiàn)，在四分五裂的經(jīng)驗(yàn)碎片中閃爍著微弱的光芒。而人類必須探求新的方式來(lái)抵達(dá)主客同一的源初關(guān)系。本雅明并不是走中立調(diào)和的路線，而是以爆破和毀滅一切的“辯證意象”來(lái)接近真理。

本雅明的語(yǔ)言哲學(xué)中的時(shí)間錯(cuò)位，為“辯證意象”提供了理論基礎(chǔ)?！稗q證意象”發(fā)生于當(dāng)下，以過(guò)去的記憶拉開(kāi)與當(dāng)下體驗(yàn)之間的距離。在這雙重距離與時(shí)間錯(cuò)位中，一種本真性的綜合得以實(shí)現(xiàn)?！稗q證意象”既是人認(rèn)識(shí)事物與自身關(guān)系的工具，又是人類批判自身的工具，因此是與人的存在密切相關(guān)的。本雅明預(yù)設(shè)了語(yǔ)言與精神存在的同一性，語(yǔ)言既是突破緊張關(guān)系時(shí)參照的起源，也是想要達(dá)成的目標(biāo)，盡管目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)可能發(fā)生于斷裂、爆破的瞬間?！稗q證意象”的產(chǎn)生基礎(chǔ)就是這樣的一種與精神存在同一的語(yǔ)言得以實(shí)現(xiàn)的瞬間的可能性。

二、“辯證意象”的運(yùn)作原理：星叢式的認(rèn)識(shí)論與方法論

“辯證意象”將過(guò)去的記憶與當(dāng)下的體驗(yàn)以星叢的方式關(guān)聯(lián)在一起，從處于當(dāng)下歷史文化的連續(xù)性中的各種文化現(xiàn)象中爆破出來(lái)。這種星叢式的運(yùn)作原理，早已在本雅明的語(yǔ)言哲學(xué)中有所體現(xiàn)。在《譯者的職責(zé)》中，本雅明論述了諸種語(yǔ)言之間的親緣性，是由不同語(yǔ)言之間互補(bǔ)的表意擢升出來(lái)的總體性，而這種總體性就是純語(yǔ)言的特征。純語(yǔ)言或者上帝語(yǔ)言，既是原初世界的起源，又是墮落的世俗語(yǔ)言要求得救贖的目標(biāo)，本雅明將目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)置于動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，需要通過(guò)翻譯這一直接中介來(lái)達(dá)成。純語(yǔ)言是對(duì)事物真理和上帝旨意的直接顯現(xiàn)，是通過(guò)翻譯使原作和譯作互補(bǔ)并調(diào)和而成的抽象總體性，與“星叢”概念的運(yùn)用有著內(nèi)在的一致性。

在《德意志悲苦劇的起源》的“認(rèn)識(shí)論批判”導(dǎo)言中，本雅明詳細(xì)地論述了理念、現(xiàn)象與概念之間星叢式的關(guān)系。語(yǔ)言是與精神內(nèi)容對(duì)應(yīng)同一的透明性容器，理念的表達(dá)即語(yǔ)言的自我表達(dá)。對(duì)于真理而言，表達(dá)是首要的。這是一種從《論原初語(yǔ)言和人的語(yǔ)言》中延伸出來(lái)的觀點(diǎn)：人在語(yǔ)言之中傳達(dá)著他自己的精神存在。[5]語(yǔ)言不是傳達(dá)的媒介，而是傳達(dá)能力甚至在某種程度上是傳達(dá)的事物本身，因此真理不需要像認(rèn)識(shí)一樣借助中介建立起和對(duì)象之間的聯(lián)系。與認(rèn)識(shí)和真理之間的差異相對(duì)應(yīng)的則是概念和理念之間的差異。本雅明指出了概念起著中介的作用，通過(guò)對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行分解、收集和整合，使現(xiàn)象消解為星叢結(jié)構(gòu)連接點(diǎn)的元素，從而參與理念的存在。理念只有在“概念對(duì)物的元素的組合中表達(dá)自己”[6]，將現(xiàn)象吸納入自身之后進(jìn)行再現(xiàn)。因此概念作為現(xiàn)象和理念之間的中介是極為重要的，在同一個(gè)過(guò)程中既拯救了現(xiàn)象，也表現(xiàn)了理念。

本雅明的星叢構(gòu)型方式實(shí)際上是為了避免主觀意圖的介入，使真理成為一種中性的“由理念構(gòu)成的一個(gè)無(wú)意圖的存在”和“意圖的死亡”[6]。因此真理是無(wú)法通過(guò)認(rèn)識(shí)以一種占有的方式捕獲的，主觀意圖也無(wú)法與其發(fā)生聯(lián)系，而只能通過(guò)理念這一表征來(lái)接近。[7]通過(guò)概念這一中介，理念和現(xiàn)象之間的關(guān)系得以建立，它們不是從屬關(guān)系，也不是一與多、普遍與特殊的關(guān)系，而是星叢式的關(guān)系。這就意味著要素與要素之間是一種并置的關(guān)系，現(xiàn)象借助概念這一中介抽離出原本的邏輯語(yǔ)境，以要素的形式浸潤(rùn)在星叢之中，而理念在這些要素的排列中以星叢的形式得到顯現(xiàn)。

本雅明對(duì)“辯證意象”生成的論述，正是借助了這一邏輯，將過(guò)去經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下的體驗(yàn)、圖像本身與圖像的可讀性星叢式地并置在一起，讓“辯證意象”如集體無(wú)意識(shí)般自行顯現(xiàn)，從而具有了短暫易逝的烏托邦色彩。以星叢的構(gòu)型生成的“辯證意象”使人對(duì)精神與事物、語(yǔ)言與圖像之間關(guān)系進(jìn)行深入的認(rèn)知與反思，這又是通過(guò)“新穎”（novelty）賦予人們震驚體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。盡管本雅明是用意象化的方式來(lái)拯救現(xiàn)象與理念，但這個(gè)過(guò)程離不開(kāi)語(yǔ)言的參與，語(yǔ)言是與“辯證意象”的生成相互纏繞的，服務(wù)于“辯證意象”的讀解，是承載并呈現(xiàn)“辯證意象”的媒介。于貝爾曼認(rèn)為，理解“辯證意象”等同于閱讀辯證意象，這是因?yàn)殚喿x不是去解讀圖像本身，而是用文字對(duì)圖像進(jìn)行批判性的再加工?！氨狙琶麝P(guān)于圖像的可讀性應(yīng)被理解為圖像本身的一種本質(zhì)的時(shí)間運(yùn)動(dòng)（可讀性不壓縮圖像，因?yàn)樗杂趫D像），它不是圖像的解釋。”[4]真理就產(chǎn)生于圖像與語(yǔ)言之間的時(shí)間距離當(dāng)中，生成于圖像和批判性闡釋圖像之間的張力當(dāng)中。

借助米歇爾的理論，我們或許可以更好地理解圖像本身與圖像可讀性之間的張力或者說(shuō)辯證距離。受到“辯證意象”的啟發(fā)，米歇爾進(jìn)一步發(fā)掘語(yǔ)言與圖像之間的關(guān)系，在語(yǔ)言與圖像互滲的層面上提出了一個(gè)類似于“辯證意象”的批判工具——“元圖像”。圖像是由原初的形象（image）轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)過(guò)人為扭曲的具有實(shí)際用途的圖像（picture）的過(guò)程，通過(guò)將實(shí)際的圖像元素進(jìn)行拆解和重組，以接近甚至抵達(dá)原初的圖像。形象與圖像之間的關(guān)系，并不是現(xiàn)象與本質(zhì)之間的關(guān)系，而是類以家族相似的識(shí)別邏輯形成的克隆關(guān)系。[8]原初的形象并不是現(xiàn)象的本質(zhì)或者經(jīng)過(guò)抽象的一般形式，而只是與圖像相似。這些相似性盤(pán)根錯(cuò)節(jié)地交織在一起從而構(gòu)成了親緣家族，原初形象是我們所感受到的相似性的交織，它既是自身，又是他者，是在場(chǎng)的缺席，缺席的在場(chǎng)。與米歇爾相比，本雅明“辯證意象”更具有整體性，探尋的是總體救贖的可能性，因此語(yǔ)言與圖像并不是中性的元素，而是蘊(yùn)含著爆破一切的批判性力量的。米歇爾的“元圖像”則是徹底后現(xiàn)代的，試圖拆解一切總體性，與異質(zhì)、多元的社會(huì)融為一體。圖像的價(jià)值和作用不必被放置于社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)行考察，而是社會(huì)本身[8]。

三、“辯證意象”的實(shí)現(xiàn)：從寄喻到新穎

本雅明對(duì)元語(yǔ)言的追尋，是試圖在打破線性時(shí)間進(jìn)程的同時(shí)尋找新的救贖方式，來(lái)接近語(yǔ)言的原初狀態(tài)。他將“辯證意象”視作通向起源的認(rèn)識(shí)論工具和批判武器，考察不同時(shí)期的“辯證意象”如何成為社會(huì)變革的內(nèi)在動(dòng)力：“就像十七世紀(jì)寓言是辯證意象的準(zhǔn)則一樣，到了十九世紀(jì)新穎（novelty）便成了辯證意象的準(zhǔn)則。”[9]

十七世紀(jì)的巴洛克悲苦劇的呈現(xiàn)樣態(tài)是星叢式的，體現(xiàn)了理念是一個(gè)歷史性的、開(kāi)放的和充滿張力的場(chǎng)所，文字、聲音和圖像的混合使用使得語(yǔ)圖關(guān)系的重要性得以顯現(xiàn)。悲苦劇以不具備任何美感的廢墟形態(tài)拯救藝術(shù)本身，這體現(xiàn)在其寄喻性結(jié)構(gòu)當(dāng)中。傳統(tǒng)的理論家往往將寄喻視為一種“描述性圖像”[6]，能指與所指之間的關(guān)系是約定俗成的，忽略了寄喻性直覺(jué)本身所具有的原初力量。他們誤解寄喻的原因在于，作為約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)的文字遮蔽了寄喻的表達(dá)特性。本雅明認(rèn)為，寄喻不是一種描述方式，而是表達(dá)本身，是和語(yǔ)言、文字一樣的表達(dá)。[6]更準(zhǔn)確地說(shuō)，寄喻是陳規(guī)與表達(dá)之間的辯證關(guān)系。寄喻符號(hào)內(nèi)在于約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，又極具創(chuàng)造性、生機(jī)勃勃和自由。[6]寄喻符號(hào)不是被賦予和被規(guī)定的，更偏向于象形文字，能夠以圖像的形式直接與神義建立聯(lián)系。

一方面，寄喻的創(chuàng)造力和生命力體現(xiàn)于它迥異于象征的特性。與象征相比，悲苦劇中的寄喻不斷地在能指和所指之間滑動(dòng)，與明確的意圖或者固定的意義發(fā)生沖突并試圖征服它們，從而實(shí)現(xiàn)不斷的自我更新。不僅如此，悲苦劇的意義產(chǎn)生于聲音與文字之間的斷裂。[6]詞語(yǔ)沒(méi)有固定的所指，不再是人類進(jìn)行對(duì)話或交流的工具。另一方面，寄喻符號(hào)本質(zhì)上依托于人圖像式的思維方式，只有這種無(wú)須任何規(guī)定的直觀，才能極具爆破性和生命力地自行生發(fā)出神圣的力量。無(wú)序而又尚未定型的圖像還是人類思想樣態(tài)呈現(xiàn)的形式，寄喻所使用的文字是圖像式的，因此能夠真正進(jìn)入到本質(zhì)當(dāng)中。[6]巴洛克式寄喻的特點(diǎn)就在于文字的圖像性，圖像就是和魯內(nèi)文相似的碎片，直接沐浴在神靈光芒的照耀下而不被任何理念、意指或意義所遮蔽，因此隱晦地展現(xiàn)出前所未有的怪誕的廢墟狀態(tài)。寄喻這種充滿歧義性的碎片形式并不妨礙理念的生成，相反，正是在這黑暗的廢墟中散落四處的碎片上閃爍著理念的光芒。因此，悲苦劇的語(yǔ)言打破傳統(tǒng)悲劇語(yǔ)言的規(guī)范性，以不斷變化、跳躍和流動(dòng)的形式模仿悲苦的情感。

更進(jìn)一步地，語(yǔ)詞與物之間的關(guān)系并不是十分明顯和積極的。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)理論認(rèn)為藝術(shù)模仿的是神造的自然，但是本雅明指出這種神造的自然實(shí)際上是墮落的、衰敗的和消逝的，過(guò)度世俗化的實(shí)物本身并沒(méi)有任何美感可言，因此不會(huì)綻放出光芒。這種不斷重復(fù)的語(yǔ)詞和無(wú)言的畫(huà)面結(jié)合在一起，以展示一種憂郁悲傷的情感。[6]人通過(guò)與物同一，去理解和感知物，才能夠從物那里對(duì)自己的本性進(jìn)行反思。破碎的語(yǔ)詞和無(wú)聲的畫(huà)面顯示出沒(méi)有主體的語(yǔ)言摧毀主體的統(tǒng)治，試圖恢復(fù)自然的歷史。語(yǔ)言的“沉默”不是指不發(fā)出任何聲音的緘默不語(yǔ)，而是太多的聲音和話語(yǔ)造成了一種表面上的虛無(wú)和頹廢，其內(nèi)在卻是對(duì)生命的真切感知和有力表達(dá)。

而到了資本主義時(shí)代，“辯證意象”不再是通過(guò)寄喻中的語(yǔ)圖關(guān)系實(shí)現(xiàn)自我生成，而是通過(guò)傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下體驗(yàn)之間的時(shí)間錯(cuò)位造成的新奇感生成的。[4]本雅明擺脫了語(yǔ)圖互滲的維度，而是以一種徹底意象化的方式來(lái)理解歷史，反對(duì)回憶永恒過(guò)去、當(dāng)下稍縱即逝、期待美好未來(lái)的進(jìn)步歷史觀。而在全新的歷史觀指引下的“辯證意象”是曖昧的（ambiguity）[10]“辯證意象”存在于不同時(shí)期的集體意識(shí)當(dāng)中，[8]但它強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的體驗(yàn)，主體在辨認(rèn)和感知到集體無(wú)意識(shí)的瞬間，也就獲得了救贖的潛能。因此“辯證意象”既是一種認(rèn)識(shí)事物的方式，也是批判自身和實(shí)現(xiàn)救贖的工具。

“辯證意象”的救贖性，恰好是米歇爾所缺乏的。他看到了本雅明“辯證意象”作為方法論的有效性，于是在調(diào)和語(yǔ)圖沖突的層面上提出了“元圖像”概念。他摒棄了“辯證意象”散發(fā)的憂郁絕望的氣息，解除“辯證意象”蘊(yùn)含的整體性。盡管他明確指出過(guò)圖像就是本雅明所說(shuō)的“辯證意象”，以蒙太奇的方式將各種要素并置在一起，與當(dāng)下直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，但他并不強(qiáng)調(diào)并置所有元素之后會(huì)生成真理，因?yàn)槲镔|(zhì)載體與圖像之間是關(guān)系性的，這就消解掉了主體的作用和意義，也就消解掉了“辯證意象”的救贖性質(zhì)。圖像成為主體本身而產(chǎn)生了生命和欲望。這種自我指涉的元圖像，可以是任何事物。[8]那么米歇爾的“元圖像”也就與本雅明的“辯證意象”徹底分道揚(yáng)鑣。

結(jié)語(yǔ)

本雅明早期的語(yǔ)言哲學(xué)以神學(xué)的方式考察了人類語(yǔ)言與歷史的起源，力圖通過(guò)彌合現(xiàn)象與理念、主體與客體之間的分裂來(lái)恢復(fù)一種原初的總體性。以語(yǔ)言哲學(xué)為基礎(chǔ)，星叢理論構(gòu)成本雅明認(rèn)識(shí)和批判的工具，其目的在于深刻反思資本主義社會(huì)的文化現(xiàn)象，在傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下體驗(yàn)的錯(cuò)位中接近歷史的總體性面貌。以諷喻的表達(dá)方式到對(duì)新穎的追求為特征的“辯證意象”，使人從烏托邦的幻想中看到一絲救贖的希望。借助迪迪-于貝爾曼和T.J.米歇爾的理論，我們可以更好地看到“辯證意象”與圖像之間的關(guān)系及其救贖的潛能，為我們提供了深入理解“辯證意象”概念發(fā)展的新路徑。