謝 迪

（中國福利會兒童藝術劇院 上海 200040）

兒童劇藝術區(qū)別于其他戲劇藝術門類的最鮮明的特征是觀眾群體不同，它所服務的對象是兒童，因此，兒童劇藝術要符合兒童的心理與審美需求。兒童劇藝術通常要融入音樂、舞蹈與互動，以吸引兒童的注意力，在這些因素的作用下，兒童劇藝術具有話劇、音樂劇、舞劇等多門戲劇藝術的綜合特征，這也使得兒童劇舞臺美術創(chuàng)作較其他戲劇門類更為復雜。

《悲慘世界》這部作品更符合兒童音樂劇的特點，其舞臺場景繁多，主要由假面舞會、主教家（鵝舍）、德納利旅店（狐貍旅店）、紡織廠（羊工廠）、修道院、瑪?shù)绿m市的街道、法庭七個場景構成，這使舞臺設計具有許多難點，首先，這七個場景如何在一個舞臺框架內(nèi)巧妙切換；其次，動物化了的角色的生活場景該如何展現(xiàn)；第三，復雜的歌舞場面該如何調(diào)度。最終，舞臺設計師巧妙地解決了這些問題，并融入了機械結(jié)構，使舞臺“活”了起來。不僅如此，兒童劇《悲慘世界》的舞臺美術設計還呈現(xiàn)出特有的藝術特征，例如，在再現(xiàn)動作環(huán)境上，造型語言活潑詼諧而富有童趣；在組織動作空間上，舞臺結(jié)構富有層次而靈活多變；在表現(xiàn)情緒與意義時，視覺語言時而陰郁、時而歡快，時而又哀怨婉轉(zhuǎn)，明快多變，卻又與戲劇節(jié)奏相吻合。

一、富有童趣的舞臺動作環(huán)境

上海大學胡敏博士在其著作《中國兒童戲劇發(fā)展史》[1]中將兒童劇的藝術特征總結(jié)為四點，即教育性、趣味性、啟發(fā)性和游戲性。從這四點來看，兒童劇創(chuàng)作要考慮到兒童群體的心理與生理特征，無論是文本、導演、表演還是舞臺美術，都受觀眾影響，符合觀眾的心理，才能在演出過程中使觀眾產(chǎn)生共情。兒童劇《悲慘世界》雖然改編自歷史題材，卻牢牢把握住了兒童這一對象，從舞臺美術展現(xiàn)的舞臺動作環(huán)境來看，富有“童趣”是其貫穿始終的鮮明特征，它將觀眾引入一個充滿奇思妙想的童話故事的世界。這種童話氣質(zhì)體現(xiàn)于兩點：一是展現(xiàn)環(huán)境的造型語言符合文本，高度契合動物化的角色。二是機械結(jié)構的設置或大或小，這些機械結(jié)構與表演緊密結(jié)合，在演出中創(chuàng)造驚奇。

在兒童劇《悲慘世界》的文本中，編劇將劇中角色進行了動物化處理，如，冉阿讓是一匹性格鮮明的狼；沙威是一條擁有執(zhí)念的狗；珂賽特與芳汀是溫順的羊；主教大人是善良的大白鵝；德納利一家是狡猾的狐貍……這是在童話故事里才會出現(xiàn)的角色組合，這不禁使人聯(lián)想到童話故事中的環(huán)境設定。舞臺設計巧妙地解決了這些問題，例如，將主教（大白鵝）的家（鵝舍）設計成可以前后推移的盒子，盒子正面是一層層大白鵝的羽毛，這些羽毛在內(nèi)部升降裝置的控制下可以如卷簾般一層層升起或降落，最終呈現(xiàn)出一個“蛋”形的舞臺結(jié)構。在“蛋”的內(nèi)部布置桌椅，又點綴上銀餐具、銀燭臺，儼然是一個主教的家的環(huán)境。這個主教家的形象既夸張又奇異，如果單獨置于舞臺，會讓觀者不知所云，而“蛋”形的結(jié)構與羽毛卷簾的搭配又符合“大白鵝”的人物形象。當故事情節(jié)展開，這個形象顯得如此契合，不得不說，設計構思實在是巧妙。再如，納德利旅館（狐貍旅館）的形象被設計成森林一角的小店。暖色調(diào)的店面裝飾取材于狐貍的毛色，觀感上讓人感覺到溫馨，具有迷惑性，為后續(xù)情節(jié)中芳汀的上當提供依據(jù)。小店被設置成有兩層的小樓，一層的立面反轉(zhuǎn)下來形成桌椅，放上土陶碗罐，就有了旅店的生活氣息；在二層設置了麻繩編織的吊床，環(huán)繞的樹枝形成盤旋的樓梯扶手；樓頂是狐貍尾巴造型的窗戶，配合霓虹燈帶的亮暗而開合，用以暗示旅店的營業(yè)與關閉，表現(xiàn)得非常生動。主教家與納德利旅店是具有代表性的富有童話色彩且貼合角色生活空間的舞臺場景，這些奇異的造型語言所構建的舞臺環(huán)境的確立，表現(xiàn)了設計師忠實于文本而又天馬行空的想象力。

如果說，兒童劇《悲慘世界》的舞臺動作環(huán)境是一個具有浪漫色彩的童話世界，那么，設計師置入的機械結(jié)構給這個童話世界添加了一些驚奇感。譬如，納德利旅館（狐貍旅館）仿若一個可以折疊的盒子，一層可以反轉(zhuǎn)，二層可以開合，整體又可以通過旋轉(zhuǎn)來選擇隱現(xiàn)。這些機關的設置實現(xiàn)了對舞臺空間的拓展與延伸，也使得舞臺結(jié)構活靈活現(xiàn)，具有生活氣息。又如，結(jié)尾法庭場景的機關設定，當威嚴的法庭音樂響起，舞臺左側(cè)的“盒子”旋轉(zhuǎn)朝向觀眾，隨后通過反轉(zhuǎn)拉伸形成地面的法官站臺和肅穆的藍色背景；此時，法官（獨角獸）徐徐走向臺前，他頭頂?shù)摹把劬Α苯Y(jié)構反轉(zhuǎn)打開，凝視著演員與觀眾……這一系列的機械動作一氣呵成，當“眼睛”凝視眾人的瞬間，法庭的氣氛顯得莊重嚴肅，同時，也震懾了觀眾的心靈。

二、靈活流轉(zhuǎn)的舞臺動作空間

舞臺美術最重要的功能是組織動作空間。胡妙勝先生說：“舞臺設計者應像導演那樣想象和了解戲劇動作，不僅要了解實現(xiàn)動作的物質(zhì)條件，而且要了解人物的性格和心理，他們之間的關系，事件的性質(zhì)和意義，動作的邏輯與發(fā)展。只有了解全部戲劇動作，才能有效地處理舞臺空間。”[2]由此可見，舞臺設計在空間構建中不僅要具有創(chuàng)意思維，還要具備導演思維。從兒童劇《悲慘世界》的最終呈現(xiàn)來看，其舞臺美術在組織動作空間上是成功的，它的舞臺主體結(jié)構由三個盒子、兩道滑動結(jié)構、一道云霧吊景三部分構成。其間點綴以大小道具，通過結(jié)構的轉(zhuǎn)換與道具相組合，巧妙地構建了舞臺動作空間。

從舞臺主體結(jié)構來看，三個盒子表面覆以黑布，以左、中、右的方式橫亙于舞臺中后區(qū)：左側(cè)是法庭，上下開合景；中間是主教家（鵝舍），前后推移景；右側(cè)是納德利旅店（狐貍旅店），旋轉(zhuǎn)景，左右兩側(cè)的盒子呈30°夾角向中間以“八”字形傾斜。它們以其各自特有的機械結(jié)構實現(xiàn)了法庭、主教家、納德利旅店三個主要場景的轉(zhuǎn)換，同時，它們又相互組合構成新的場景：當中間的盒子被推移到舞臺后區(qū)隱去時，左右兩側(cè)的盒子旋轉(zhuǎn)、合攏，呈現(xiàn)為漆黑的平片，此時，舞臺拓展為前后貫穿的通道，輔以藤條編織的路燈和窗格形象的光影點綴，形成了具有縱深感的“丁”字形瑪?shù)绿m市街道；當路燈推向舞臺兩側(cè)，中后區(qū)落下黑色的擋片，將舞臺后區(qū)封住，前區(qū)落下帷幔構成的樹枝形象，一場森林假面舞會就開始上演……

在舞臺中區(qū)，設計師對兩道滑動結(jié)構與一道云霧吊景作了中性化的處理，兩道滑動結(jié)構是樹木枝干的形象，卻使用了輕薄的帷幔材料，彩色云霧吊景點綴其間，仿若葉片與果實，二者交相呼應。演員在設有滑動軌道的枝干間穿梭，枝干前后交疊，輕質(zhì)的材料“隨風搖曳”，給人以夢境般的錯覺。舞臺設計對動作空間的精巧組織，使得場景間的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了音樂般的流動性，這種流動性蘊含在戲劇節(jié)奏中，與音樂節(jié)奏、演員表演融為一體。

三、象外之象的意義傳達

好的舞臺美術作品總是能表情達意[3]，是描繪與表現(xiàn)在舞臺造型語言上的統(tǒng)一。描繪是經(jīng)過藝術加工后對文本情境的再現(xiàn)，表現(xiàn)是體現(xiàn)文本精神的情緒或意義的傳達。因此，可以把舞臺美術造型語言所表現(xiàn)的情緒與意義看作“象外之象”。當然，兒童劇《悲慘世界》的舞臺造型語言也具有這種“象外之象”的意義傳達，例如，法庭的“眼睛”隱喻了法官明察秋毫的形象。再如，主教家由一層層大白鵝的羽毛覆蓋表面，是冉阿讓與珂賽特的避風港……在《悲慘世界》的演出中，舞臺造型語言表現(xiàn)情緒與意義最為深刻的要數(shù)修道院芳汀在痛苦中死去的場景。

在修道院的場景中，舞臺兩側(cè)的盒子合攏，呈現(xiàn)為肅穆的漆黑平片；中區(qū)的盒子被推移到附臺，代替它的是一個鋪滿羊絨的白色暖床；背景是群羊流淚的剪影，并在中間鏤空出一個負形的“圓窗”，冷白色的天幕將“圓窗”襯托得愈發(fā)明亮；一道帷幔從天而降，從舞臺后區(qū)穿過圓窗延伸向白色的暖床，并將它包圍起來……圓窗、眼淚、帷幔與潔白的暖床，這四個舞臺造型語言共同指向“純潔”，象征著芳汀身處黑暗卻擁有純潔的靈魂，也預示著芳汀最終的死亡。當芳汀緊握著冉阿讓的手低垂下來，潔白的帷幔從圓窗中慢慢升向天空，流淚的羊群也隨著燈光漸漸隱去，一切都暗淡下來，獨留下圓窗還是那么明亮，緩緩地，隱藏在羊群淚滴背后的led 燈珠一顆顆閃爍起來……帷幔的升起暗示著芳汀的靈魂離開了人間，隨群羊的淚水化作滿天的繁星。圓窗的形象表現(xiàn)芳汀雖然在痛苦中死去，但是仍對人間存有寄托，雖然人間對她充滿誤解與欺騙，但是，小珂賽特是她無法舍棄的，臨終時，冉阿讓答應了她所有的訴求，因此，她走得那么安詳。

修道院場景中的舞臺形象都是凝練、貼切而又直指人心的，傳達了文本背后的深刻意義，使得觀與演在這一場景中實現(xiàn)了聯(lián)通。它們相互組合，不僅完成了組織動作空間的功能，還在更深的層次上參與了對芳汀離世這一情節(jié)的空間敘述。

四、高度協(xié)調(diào)的整體性敘述

導演是整體的把控者，處于支配地位，編劇提供文本要素，演員提供表演要素，舞臺美術提供視覺要素[4]……舞臺美術既屬于造型藝術，又屬于戲劇藝術。從造型藝術的范疇來看，舞臺美術要有個性，要有想象力；從戲劇藝術的綜合整體來看，舞臺美術在完成它主要功能的基礎上，要消除自身的離散性，與其他要素相互融合，形成有機的整體?！侗瘧K世界》的舞臺美術能夠廣受好評的關鍵就是把握好了這種“度”，在充分展現(xiàn)自身個性的基礎上，又能與演員表演、音樂節(jié)奏、燈光氣氛等緊密融合。

兒童劇《悲慘世界》的舞臺美術與演員表演的緊密結(jié)合是貫穿始終的，但最令人記憶猶新的一段是主教家（鵝舍）場景中舞臺美術對人物性格的烘托。主教的管家馬格魯爾太太是一只善良且詼諧的鴨子，她既膽小怕事，又像主教一樣樂善好施，在冉阿讓將小珂賽特帶到主教家的那夜，狗叫聲驚醒了馬格魯爾太太，她撥開一層層鵝毛的卷簾向外張望……撥開鵝毛卷簾的這一舉動，極為符合馬格魯爾太太善良卻又膽小怕事的性格特征，人物形象在這一瞬間變得有血有肉，“活”了起來。當然，演員的動作是導演安排的，但是，這與舞臺布景的選材，環(huán)境空間的渲染密不可分，是導演和表演藝術與舞臺美術相互碰撞的結(jié)果。

《悲慘世界》是一部唱跳結(jié)合的兒童音樂劇，布景的運動變化、轉(zhuǎn)換遷移還要與音樂緊密結(jié)合。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中提到：“當物體發(fā)生位移時，我們所看到的東西就不僅僅是位移，還有推動這種位移的那股動力?！盵5]阿恩海姆在視覺上分析了位移與動力的關系，在舞臺美術的運動變化中，當這股動力處在音樂的節(jié)奏中時，也就具備了藝術感染力。例如，在假面舞會與主教家兩個場景的遷換中，音樂響起，在第四個八拍由低沉突轉(zhuǎn)輕快，暗示著新的一幕即將上演。當舞臺燈光在第四個八拍的結(jié)尾處突然亮起時，主教家正好從后區(qū)推至前區(qū)定格，在推力的作用下，鵝舍的羽毛還在輕輕飄動，音樂在兩個場景中成了橋梁，使觀眾感受到了兩個場景的運動和銜接。這股動力形成了視覺補償，讓觀眾參與到場景的轉(zhuǎn)換之中，使戲劇動作呈現(xiàn)出連貫性。而在芳汀與珂賽特出場的一段舞蹈動作中，二人在樹叢中穿梭，帷幔材質(zhì)的樹木分層位移，在拉力的作用下，這些枝干仿佛在風中“搖曳”。然而，這段表演缺少配樂，即使舞蹈動作排演得再巧妙，也缺乏戲劇張力。

五、結(jié)語

總體來說，《悲慘世界》是一部非常優(yōu)秀的兒童劇作品，其舞臺美術通過精巧的構思，為文本傳達了精神意蘊，為舞臺行動提供了現(xiàn)實環(huán)境，為人物角色提供了物質(zhì)支撐，為觀眾展現(xiàn)了一個充滿浪漫色彩的童話世界。兒童劇是一門綜合整體的藝術，它具有一套相對獨立的系統(tǒng)，而舞臺美術是整個系統(tǒng)中至關重要的部分。舞臺美術設計在展現(xiàn)自身個性的同時，要深入了解系統(tǒng)且全局看待問題，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的舞臺美術作品。