◎申心志

近年來，國產(chǎn)愛情片創(chuàng)作往往容易陷入這樣一個“怪圈”：脫離現(xiàn)實和情感的邏輯，在或浪漫或苦情的敘事模式中搭建著游離于現(xiàn)實之外的愛情神話。這帶來的不僅是影像的同質(zhì)化和符號化，更是情感的虛浮和生活質(zhì)感的流失。由青年導演邵藝輝執(zhí)導的影片《愛情神話》一反國產(chǎn)愛情片在類型創(chuàng)作上的陳舊公式，通過對方言到空間的層層編碼，以及后現(xiàn)代風格的話語拼貼，一改以往愛情電影著力于兩性之間二元對立的戲劇性沖突這一模式，以獨具一格的影像建構(gòu)完成了關(guān)于愛情、欲望與婚姻三者關(guān)系的深度思辨。雖然影片名為《愛情神話》，實則是對舊有的愛情神話類型樣板的解構(gòu)，其在敘事手法和形式上的探索和嘗試，為未來國產(chǎn)愛情電影的創(chuàng)作開拓了新的思路。

一、愛與生活的雙重真實：吳儂軟語的符碼修辭

近幾年，隨著《無名之輩》《受益人》《了不起的老爸》《狙擊手》等以方言為主要表述形式的影片層出不窮，方言電影的興盛已經(jīng)成為當下電影創(chuàng)作無法趨避的一大現(xiàn)象。在廣博而又多元化的中華大地，方言植根于地域文化的土壤，“是‘還原’與‘寫實’的表征，可以準確地表達各具特色的文化真實和生活真實”①，標識著五湖四海的中國人所具有的文化身份與精神寫照。正如都文偉所說：“使用方言才能準確地把握住地方文化的真正靈魂，因為一種文化需要其本土語言才能保持鮮活。”②在《愛情神話》中，滬語作為上海的本土方言，不僅構(gòu)建起上海這座城市深厚的文化脈絡，更是以“祛魅”的方式剝離以往電影對上?！皣H魔都”的刻板摹寫，賦予這座城市以落地于生活的世俗質(zhì)感。

首先，《愛情神話》中的方言具有強烈的造型功能，搭建起真實而又感性的上海城市意象。從市井弄堂到街頭巷尾，在這些富有上海本土生活氣息的地方，滬語交流的回聲交織出一幅日?，嵥槎皇钜馊さ某鞘袌D景。紅拂雜貨鋪里，老白和街坊鄰里用上海話相互打趣，圍繞一瓶酒談論著各自的生活經(jīng)驗；每天都享受“咖啡時間”的鞋匠用上海話引經(jīng)據(jù)典，向老白灌輸著他的一套“愛情哲學”；就連租住在老白家的意大利男孩，都是以一口流利的上海話和大家交談，完全融入本土的文化語境里?？梢钥吹剑窖元毺氐男揶o術(shù)標識出上海這座城市延續(xù)至今的文化基因，以細碎的煙火氣延展出被“現(xiàn)代化”和“國際化”的標簽所遮蔽的日常感。在這里，方言從單純的語言表達工具轉(zhuǎn)化為其物質(zhì)性功能的凸顯。

其次，吳儂軟語在呈現(xiàn)都市日常感的同時，亦構(gòu)筑起不同個體細膩而綿密的情感維度，其本身的俏皮靈動等特質(zhì)能傳達出普通話難以明確表達的本土文化精神，充分彰顯出滬語詞匯的多義性與情感表述的曖昧性。在老白家那場“二人約會”變“眾人聚會”的晚餐上，李小姐、格洛瑞亞和蓓蓓三個女人用滬語發(fā)表著各自對于“一個女人這輩子應該如何才算完整”的見解，你一言我一語的綿密對話透露著當代都市女性的自我定位與價值追求。運用滬語進行交談，也反映著幾位女性不加修飾的真實自我的表露。同樣深諳兩性心理的修鞋匠也以滬語的言說方式，動輒引用兩性關(guān)系的金句為老白指點迷津。方言的加入削弱了言語內(nèi)容中濃厚的雞湯式的教化意味，生動傳達著這位見慣了世事人情的本土知識分子關(guān)于兩性關(guān)系的獨到思考。

可以看到，影片中純正的滬語對白不僅是作為“構(gòu)建現(xiàn)實空間的重要材料”③，更是超越了表層的生活真實抵達深層的情感真實，展現(xiàn)出不同個體對待人生、理想與愛情的態(tài)度。不同聲音彼此碰撞交鋒又兼容于統(tǒng)一的主題思想，勾勒出個性十足又情感細膩的人物群像，他們通過對話的方式抒發(fā)自己獨特的人生態(tài)度，構(gòu)成了巴赫金所說的“眾聲喧嘩的復調(diào)世界”。

二、景觀重構(gòu)：都市空間的情感展演

空間作為電影視覺呈現(xiàn)的載體，不僅是故事敘述的背景板，而且承載著人物行動與敘事，有效拓展著電影的表達邊界。正如陳曉云所說：“以空間的概念來定義城市，就是將其視為社會關(guān)系和社會流動匯集的場所，它們匯聚在一起凝成了城市的氣質(zhì)與精神特征?！雹堋稅矍樯裨挕方栌晒矆鏊图彝ゾ铀鶅芍乜臻g，對業(yè)已同質(zhì)化的現(xiàn)代都市景觀進行解構(gòu)，以地方性、個體性的情感經(jīng)驗聚焦當代都市里中年男女的生存狀態(tài)與愛情訴求，由此完成了對城市獨特性的還原以及情感性的注入。

（一）市井空間的情感生產(chǎn)

首先，作為一部原汁原味的“海派”電影，《愛情神話》敏銳捕捉到了上海這座城市的內(nèi)在氣質(zhì)。導演有意抹去了人們熟悉的外灘、黃浦江、陸家嘴等地標性的地點，摩肩接踵的高樓和燈火通明的商業(yè)圈都成為影片未曾展現(xiàn)的“畫外風景”，而中西文化融合、極具上海地域風情的市井街道以及林立其間的公共場所等非典型上?？臻g，成為影片集中展現(xiàn)市民生活和兩性情感的“微小切口”。

喧囂與靜謐共存的林蔭道，充滿藝術(shù)格調(diào)的咖啡館和餐廳，在這樣一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代、世俗與脫俗并置的市井空間里，寄托著老烏這一角色全部的人生意義。對于無兒無女的老烏來說，空無一人的家庭只是肉體的棲息之處，因此影片自始至終沒有對老烏的家庭空間進行呈現(xiàn)，而是將市井空間作為老烏真正意義上的“家”。影片中老烏出場的所有段落除了老白的家，就是這片被路人來往的腳步聲、日常的嘈雜聲所環(huán)繞的弄堂巷道。當他因為自行車亂停放被城管一再驅(qū)趕時，那句“上海這座城市已經(jīng)不歡迎我了”不僅是老烏的自嘲，更在無意識中表露出內(nèi)心深處對市井生活的眷戀和依賴。

林立在街道兩側(cè)的公共場所同樣承載著人物無處安放的情感困惑。當老白去KTV包房找格洛瑞亞時，格洛瑞亞唱著“你的一生我只借一晚”的歌詞，與她所追求的無拘無束形成呼應；之后婉拒老白的幫助更是凸顯出格洛瑞亞不愿受到束縛的獨立、自由的天性。但在老白離去后，格洛瑞亞倚靠在門邊，眼神里的落寞神情又讓人看到她內(nèi)心對于愛情的渴求，格洛瑞亞只是在借KTV包房的喧囂掩飾著自己情感上的失落。在霓虹閃爍的探戈俱樂部里，老白與前妻蓓蓓冷嘲熱諷互相指責對方在家庭中的失職，與俱樂部內(nèi)歡快熱烈的氛圍格格不入。鏡子里映照的那些沉浸在探戈中的男男女女與鏡子外正襟危坐的兩人形成鮮明對比，反襯著話不投機的老白和蓓蓓在情感上難以打破的隔膜。

（二）家庭空間的情感表征

在《愛情神話》中，家庭空間作為展現(xiàn)人物現(xiàn)實際遇和兩性倫理關(guān)系的最佳舞臺，被賦予了強烈的表意功能。影片中，“家”不僅作為日常生活的居所，而且超越了現(xiàn)實的物質(zhì)性，直抵人物的精神內(nèi)核，成為交代人物現(xiàn)實困境和情感困頓的意象空間。

影片以不同家庭空間環(huán)境的對比反差，對人物的現(xiàn)實處境進行關(guān)照。李小姐的家是老上海人的典型生活空間，幽暗的樓梯間以及雜亂的臥室空間狹小逼仄，在昏暗的燈影下彌漫著壓抑沉悶的氛圍。環(huán)境的壓迫感映照出李小姐在雞零狗碎的生活中的困窘。反觀老白家的房子開闊敞亮，室內(nèi)環(huán)境以明媚柔和的影調(diào)烘托出浪漫、輕快的生活氛圍，既是老白不落世俗的精神寫照，也折射著他對待生活以及愛情的積極進取的態(tài)度。

此外，老白與李小姐的情感關(guān)系以更符合中國人的含蓄留白的表達方式，借助老白家庭空間的布局進行了意味生動的展現(xiàn)。比如，當李小姐向老白提出“斷舍離”的分手請求時，畫面中的兩人分別站在門里和門外，橫亙在兩人中間的門框?qū)⒃就暾漠嬅婵臻g一分為二。空間的斷裂強調(diào)了兩人在感情上的惶惑與分離，形成了情緒的延宕。與此形成對照的是在影片最后，處于廚房的老白和處于客廳的李小姐雖然被分隔于不同空間，但借助手機這一媒介突破了空間的局限性，兩人感情重修于好。手機作為科技時代的產(chǎn)物，在當今已然成為構(gòu)建兩性關(guān)系的重要媒介工具，因此當代人的“愛情神話”在某種程度上可以說是被身處的文化語境和時代環(huán)境建構(gòu)而成。

三、神話解構(gòu)：后現(xiàn)代語境下的話語拼貼

美國電影理論家羅伯特·斯塔姆認為，后現(xiàn)代主義最典型的美學表現(xiàn)不是戲仿，而是拼貼。通過文本互涉的形式對原始材料的解構(gòu)，生發(fā)出新的解讀樂趣，正是后現(xiàn)代文化精神的典型體現(xiàn)。《愛情神話》正是以向經(jīng)典致敬或戲仿的拼貼方式，在后現(xiàn)代的文化語境中構(gòu)建起兩性之間多元化的情感表達體系，以此取代以往國產(chǎn)愛情電影中單一空洞的性別沖突與對抗的表達機制，從而完成了對神話模式的解構(gòu)以及主體意識的傳達。

（一）與經(jīng)典影片的互文

《愛情神話》充斥著大量與經(jīng)典影片的互文，通過對原有文本的元素進行拆解重組來解構(gòu)以往國產(chǎn)愛情片所熱衷的“閉合式的愛情神話模式”，使影片的意義得到無限延展。該片將電影史上的經(jīng)典影片作為“彩蛋”嵌入文本的各個角落，通過對經(jīng)典電影原有意義的跨文本引申，形成對該片多重主題的深層指涉。比如以畫作或海報形式出現(xiàn)在老白家中的《甜蜜的生活》和《愛情神話》，都是意大利電影大師費里尼的經(jīng)典之作。兩部影片在個體精神訴求和愛情觀念等方面的共同表述，與該片形成內(nèi)在主題的呼應。在“外灘十八號”的畫廊里，李小姐和格洛瑞亞以戲謔而又一針見血的口吻訴說著社會對于女性的種種偏見，空間中紅藍白三色的光影運用在視覺層面與基耶斯洛夫斯基的“紅藍白三部曲”電影形成呼應，借三部曲“自由、平等、博愛”的系列主題完成了《愛情神話》鮮明生動的女性主義思想表達。同時，鏡頭在這一場景中不斷捕捉著兩位女性投射在墻上的身影，與肉體分離的影子意指女性不再是所謂“永恒的神話世界的抽象的存在”，而是脫離父權(quán)社會的種種束縛實現(xiàn)了精神的解脫與自由。

涉及大量經(jīng)典影片的原因，一是根植于導演內(nèi)心的迷影情結(jié)，二是意圖借助與經(jīng)典影片互文的方式表達影片關(guān)于愛情與自我的精神哲思。最典型的一點體現(xiàn)在該片的片名《愛情神話》上，使人聯(lián)想到費里尼導演的同名影片，進而使兩部影片形成了主題表述的互文關(guān)聯(lián)。費里尼的《愛情神話》雖然名為“愛情”，但講述的卻是古羅馬貴族階級男男女女的欲望與迷失。整部影片在形式上像是一場華麗的舞臺劇，呈現(xiàn)的是上流階層的奢靡與荒淫，愛情在該片中成為空洞的能指難以辨識，神話更是無從尋覓，狂歡過后只剩肉體的褻瀆與精神的空虛。邵藝輝導演借費里尼的《愛情神話》直指該片的“反神話”主題，愛情的虛無折射的是愛情神話的虛無。費里尼片中被情欲所困的角色，也有意被當作《愛情神話》中都市男女情感困境的注腳。

（二）文本與現(xiàn)實的互文

除了與經(jīng)典作品的互文，影片還以套層式的結(jié)構(gòu)將電影文本內(nèi)的世界與文本外的現(xiàn)實世界發(fā)生互文，通過拆除“第四堵墻”的方式完成對影片結(jié)構(gòu)的自我指涉，以這樣獨具巧思的拼貼方式模糊文本內(nèi)外真實與虛構(gòu)的邊界。

“基于事實的歷史被轉(zhuǎn)化為回憶中的歷史，從而變成了神話?！雹萦捌ㄟ^從電影史中拾遺的方式，為現(xiàn)實世界里的意大利國寶級女演員索菲亞·羅蘭與電影世界里的老烏編織出一段愛情故事，由此打破了兩個世界的“次元壁”，在真實的歷史時空與虛構(gòu)的私人記憶交疊中，生發(fā)出亦真亦幻的愛情神話。酒桌上，老烏回憶起多年前在意大利街頭與索菲亞·羅蘭的邂逅，這是他此生難以忘懷的一個夜晚。當聽聞索菲亞·羅蘭去世的消息后，老烏感慨著“她走了，我的羅馬也坍塌了”，第二天也安然離世，追隨摯愛而去。如此極致的浪漫已然脫離現(xiàn)實的藩籬，營造出一個浪漫夢幻的好萊塢式愛情神話。但值得玩味的是，當老烏去世后，眾人卻從手機中得知索菲亞·羅蘭經(jīng)過搶救脫離生命危險的消息，生死相隨的愛情神話轉(zhuǎn)而成為令人啞然的黑色幽默。這一充滿間離效果的情節(jié)轉(zhuǎn)折將情緒基調(diào)瞬間扭轉(zhuǎn)，背后傳達的是導演對于愛情神話的解構(gòu)意圖。但這段異國邂逅的故事是真是假，影片直到最后也未明示，其中也暗含了文本之外的創(chuàng)作者內(nèi)心中的浪漫主義愿景，成為浪漫穿透現(xiàn)實的一束光。

影片最后，針對那場集體觀影儀式所進行的意義拆解，同樣是以背離正統(tǒng)的“破壞式”解構(gòu)手法，在不同于傳統(tǒng)影院的家庭觀影環(huán)境中完成了高雅與庸俗、“陽春白雪”與“下里巴人”的共存與轉(zhuǎn)換。

在情節(jié)上，一干人等為了表達對老烏的追思，特意齊聚老白家中一起觀看費里尼的《愛情神話》。但影片沒有刻意制造溫情脈脈的煽情場面為這場觀影儀式進行渲染，反而是眾人礙于這部電影的艱深晦澀而看得稀里糊涂，或是打哈欠或是交頭接耳，全然破壞了這一場合原本應具備的嚴肅和傷感。這種不按常規(guī)出牌的設計，一方面以解構(gòu)的方式消弭了現(xiàn)代主義電影的精英藝術(shù)地位，通過對儀式感和神圣感的破壞凸顯影片“去中心化”的后現(xiàn)代意識；另一方面，這場被解構(gòu)的集體觀影儀式成為激活世俗情感的重要驅(qū)動力，在最后時刻重新燃起老白和李小姐的愛情之火。這一設計與之前老烏與索菲亞·羅蘭的故事有著異曲同工之妙，可以視為創(chuàng)作者在顛覆傳統(tǒng)愛情電影的神話模式之后，又在后現(xiàn)代的語境下重構(gòu)起新時代都市男女的愛情神話。

在鏡頭運用上，影片通過暴露銀幕外攝影機的位置破壞了銀幕內(nèi)部的封閉敘事空間。角色面前的投影儀屏幕同時充當了現(xiàn)實世界里的攝影機鏡頭，在投影儀閃爍的燈光中，所有人凝視著前方的屏幕，也凝視著未在畫面中顯現(xiàn)的攝影機，從而和銀幕外的觀眾形成視線上的對接。故事世界內(nèi)外雙方的視點重合打破了電影與觀眾之間的“第四堵墻”，實現(xiàn)了電影對現(xiàn)實的一次越界。觀眾的主動介入也讓《愛情神話》具有了“元電影”的自反性特質(zhì)。

四、結(jié)語

理察·大衛(wèi)·普列希特在《愛情的哲學》一書中提出：“在荷爾蒙這個層面上，欲望、戀愛和互相結(jié)合就是三種完全不同的東西?！雹蕖稅矍樯裨挕妨⒆阌谏虾１就廖幕瘢元毜降呐砸朁c傳達著當代中年男女在現(xiàn)實困縛中的情感私語，既保留了對于愛情的感性體味，又以理性的態(tài)度審視愛情、欲望與現(xiàn)實的多重碰撞，在感性與理性的交織中呈現(xiàn)著愛情哲思的豐富維度。博得業(yè)界認可的《愛情神話》真正做到了當下文藝創(chuàng)作所倡導的“用情用力講好中國故事”的時代要求，開拓出國產(chǎn)愛情電影全新的表達路徑。

注釋：

①孫宏吉,路金輝.賈樟柯電影中方言的意義與價值分析[J].當代電影,2016(06):190-193.

②都文偉.重寫上海：大陸、香港和臺灣電影中的滬語[J].上海大學學報(社會科學版),2006(01):43-47.

③張欣.方言與城市景觀——刁亦男電影中的多重表意空間研究[J].電影評介,2021(01):65-67.

④陳曉云.城市空間的多重言說——當代中國城市電影的視覺建構(gòu)與文化想象[J].當代電影,2009(06):40-44.

⑤[德]揚·阿斯曼.文化記憶[M].金壽福,黃曉晨,譯.北京:北京大學出版社,2015:46.

⑥[德]理察·大衛(wèi)·普列希特.愛情的哲學[M].闕旭玲,譯.上海:商周出版社,2011.