虛心繼承，大膽創(chuàng)新
——論方展榮潮丑表演藝術的前期特征

⊙蔡雍祺 李群欣［廣東技術師范大學，廣州 510665］

曲聲悠揚數十載，紙扇搖轉千百回。潮劇《鬧釵》《柴房會》《擲嬌媚》《藍繼子》，幾乎是老一輩潮劇票友青春時代難忘的回憶，而塑造這些經典角色的主人公，憑借著對潮劇的癡迷，帶著傳承潮劇、創(chuàng)新潮劇的愿望，在舞臺上一唱就是幾十年。方展榮親歷了潮劇的榮光時代，也體驗了潮劇的衰落之痛，期盼著潮劇與時代共同發(fā)展。

一、假“紈绔”，真戲癡

憑借一部《鬧釵》，方展榮在潮劇舞臺上初露頭角。1976年以后，潮劇開始恢復古裝戲演出，方展榮很開心，覺得自己小時候跟著師父學的技藝有了施展之處。方展榮在采訪中提到，他本想功習武生戲《夜奔》，但師父陳玩惜說不行：“你入門習丑行，必須把傳統(tǒng)潮劇最好的丑戲搞起來，把《鬧釵》那個戲搞起來?！本瓦@樣，方展榮機緣巧合地開始了潮丑的學習之路。

排演《鬧釵》雖是難得的機會，但當時缺少劇本，方展榮一時茫然無措。所幸得師父引薦，拜《鬧釵》丑角胡璉的扮演者蔡錦坤為師。沒有劇本，蔡錦坤便將自己對《鬧釵》的所有記憶和表演技法，包括自己的心得，化為一個個動作、一句句臺詞，手把手地教方展榮。方展榮雖然年輕，卻沉得住氣，對學戲十分上心。他不斷向老師請教，研究揣摩角色，憑借扎實的基本功和對角色的悟性，不到七天便拿下了整部戲。

《鬧釵》一演出，便在潮劇舞臺上激起千層浪，飾演紈绔子弟胡璉的方展榮，猶如一滴油落在一鍋熱水里，在潮劇舞臺上徹底“沸騰”。多年后，方展榮回憶起《鬧釵》，仍然感慨道：“《鬧釵》是讓我聲名鵲起的第一個劇目?！?/p>

演出成功的背后是方展榮不懈的努力?！遏[釵》其實并不好演，作為典型的潮劇項衫丑①首本戲，劇本早已定型。劇中的胡璉也是個“定型”人物，其一招一式，都有特定規(guī)范，舉手投足都有規(guī)定格式，再加上方展榮初次飾演胡璉，所以一直謹遵老師蔡錦坤所傳，不敢越雷池半步，譬如站立時，胡璉必須收斂“鋤頭腳”，舉手投足，狀若螳螂、皮影，給觀眾以輕佻放蕩的紈绔子弟之感。其手中折扇，或搖或轉，嫻熟的扇子功使胡璉自以為是的癲狂形象活靈活現。在蔡錦坤師父的指導下，方展榮展現了“撥袖與縮袖”②絕活。這是一個高難動作，“一撥一縮”將白水袖縮回手盤頂，他兩手向兩側平伸，左右手將項衫“撥”起來，順勢將頭縮進衣領中，狀似螳螂，丑上加丑，是為項衫功，生動地將胡璉調皮無賴的形象刻畫出來，令觀眾拍手叫絕。他將前輩流傳下來的“六角頭”③刻苦鉆研，勤勉練習，使許多高難度的動作得以傳承下來。

方展榮認為，他能順利地習得這些技巧，成功塑造一系列得到觀眾認可的藝術形象，離不開前輩們的辛勤付出和無私指導。感謝潮劇這個平臺，讓他施展才華；感謝教導他的老師們，正因為有老師們的不吝賜教，才有了今日的“潮丑大師方展榮”。方展榮回憶說，《鬧釵》的成功，除了蔡老師的傾心相傳，還得益于鄭一標導演的親自執(zhí)導和認真“摳戲”。正是鄭導將扇子功巧拆分配到全劇，才使故事、節(jié)奏和人物發(fā)展更具觀賞性，更有看頭；同時他運用程式，使人物性格更符合故事情節(jié)的發(fā)展；拾釵、問釵、鬧釵、對鬧，層層推進刻畫人物，層層深入發(fā)展劇情，人物的塑造更立體，更有分寸，這也是鄭導“摳戲”的結果！時過境遷，方展榮現在仍然對包括鄭一標導演在內的前輩們充滿著深深的敬佩與懷念之情。這讓我們看到了方展榮的另一面：數典不忘祖，牢記恩情，知恩感恩。

在繼承潮丑衣缽的同時，方展榮也有創(chuàng)新的想法。方展榮在舞臺上扮演的雖是個紈绔子弟，但在“胡璉”的戲服下，卻是個日思夜想鉆研角色的真戲癡。他不僅在繼承前輩精華方面刻苦鉆研，同時也融入自己的思考，苦心揣摩，在融合中創(chuàng)新?！遏[釵》被潮丑藝人視為攀登丑行寶座的重要階梯，方展榮在熟練掌握前輩表演技法的基礎上，對角色進行了充實與加工，如胡璉喚妹對質時，原有一“弓步張旋扇”，但在實踐中，方展榮認為此步前后有重復之感，便將其更換為“月眉腿”④，配以“張頂旋扇”⑤和“彈扇”⑥，扇子功配上月眉腿，將胡璉無賴至極、幸災樂禍的心態(tài)和靈魂展現得淋漓盡致，更顯滑稽可笑。在“找釵”時，用“溜子扇”⑦連轉數圈后，接碎步“合頂旋扇”⑧，同時小跳蝶步行進，技巧難度高，展現了精妙獨特的扇子功。

方展榮演得真實，觀眾看得舒服，看得入戲。這是方展榮早期從藝時的目標，他實現了這一目標。

二、“柴房”戲寶譽堪稱

如果說《鬧釵》讓方展榮初露頭角，那么《柴房會》就是奠定其潮丑地位，從此藝名“李老三”叫遍東南亞的代表作了。1980年，潮丑名角李有存年逾六十，嗓門失聲，在眾弟子中，方展榮基本功扎實，年輕時就掌握了梯子功，李有存便大膽讓方展榮飾演《柴房會》中的李老三這一角色。

《柴房會》乃裘頭丑⑨戲的代表性劇目。要演好丑角，方展榮認為要靠演員的想象力以及對劇本、角色的理解。潮劇裘頭丑的表演是最自由化的，程式的運用極富浪漫情趣；從演唱至表演可塑性大，不大受程式束縛。方展榮除了繼承李有存的表演技藝外，結合自己的專長和對角色的理解，大膽融入創(chuàng)新性的演繹。他認為，單以表演程式較自由、重口白的裘頭丑程式來演繹李老三，雖符合其出身低微的身份，卻無法體現他樂于助人、見義勇為的美好品質，因此他融入了踢鞋丑⑩、武丑?等行當的表演程式，表演上不拘一格，不再過分講究一招一式，而是為這個市井味極濃的角色加入了自己的看法。如站立時，有時大八字，有時小八字，隨角色的心理活動和情感變化而定，這份隨意更能展現李老三的真性情。方展榮曾在其著作《潮丑藝潭》中說：“我將李老三的唱白改得更樸實，更生活化，例如店家阿義的‘這是燈光照人影，別亂說’這句口白，感到太文氣呆板，所以演出中我改用生活口語，改為‘燈光照人影看做鬼，你是看見鬼在閂墻仁’便顯得生動自然，且有趣味。”

當李老三在表演“驚鬼”時，攀梯、滑梯、勾梯、蹲梯、立梯，時而狀似猴子、蟑螂攀梯，時而似壁虎下梯，時而似輕巧的青蛙般自如靈活；同時伴以風趣的唱腔和道白，如在念咒驅鬼時道“太上李老君、托塔李天王、老仙鐵拐李”，又喊“濟公金羅漢”，使李老三詼諧幽默的形象中帶有幾分可愛的色彩；竹梯上的“蹲提”以及最后的“倒立式”“壁虎式”滑落，是在基本梯子功上的補充和創(chuàng)新，體現了李老三恐懼和驚慌失措的心理，令表演滿臺生輝；后結合武功基礎的特長，大膽運用“后撲虎”、鉆床、蹲提等動作，展現其精湛的椅子功，以夾動竹椅來表達李老三心有余悸的心理，使人物的情緒體現得層次分明，觀眾也因此大飽眼福。方展榮在程式與技巧上的創(chuàng)新性運用，奠定了他在潮丑表演藝術上的重要地位。

李有存曾教導方展榮說：“特技的運用必須對點?！苯巧谋硌莶荒軆H僅是展示演員的技藝，更應貼近劇本和角色，符合角色的性格和情感，將故事講得生動有趣。方展榮除了重視對傳統(tǒng)技法的展示，更注重結合自己的生活體悟，把角色演好演活。

無論大小人物的塑造，方展榮均不放過觀察與借鑒。他勤于思考，擅于揣摩角色，認真鉆研，將表演程式服務于劇情和具體人物，展現演員自身的功力，在潮劇舞臺上留下了許多經久不衰的角色，如胡璉、胡進、胡圖、張無意、李老三。方展榮對潮劇的貢獻，非只言片語所能道盡。

三、精進演技，為“南國鮮花”添香

演戲不可浮于表，要深于骨，更要滲入神。這一點，方展榮從著名川劇表演藝術家藍光臨身上學得透徹。

方展榮初見藍光臨，是藍光臨在廣州演《紅樓夢》中賈璉騙婚的橋段。藍光臨面部表情極為豐富，尤其是眼神極富表現力，變幻無窮，方展榮頓時被他精湛的表演所折服。下戲后，方展榮到后臺找到藍光臨，稱贊說：“老師，你這個戲演得太棒了！”言外之意是想拜藍光臨為師，向藍光臨學習。兩位優(yōu)秀的戲曲演藝家由此結識。

1990年，方展榮專程到四川向藍光臨請教，學習了川劇的一些動作：將身后的兩條翎子拽到身前來，用嘴咬住翎子，兩手從翎子的空隙中穿出。1991年，方展榮扮演《終南魂》中的張弘范，通過查閱張弘范的歷史資料，他認為張弘范不是個花臉?，而是位儒將。他一直在琢磨著如何才能演好這位“儒將”，突然想到了之前向藍老師學習過的動作，遂將這種動作運用進去，這才有了刷新一代潮人眼球的《終南魂》。張弘范一亮相，就把身后的兩條翎子拽到身前來，嘴巴一咬，兩手便從翎子的空隙中穿出，目光錚錚，凌厲肅殺的氣勢霎時籠罩了整個戲臺，觀眾瞬間就被吸引住了……

2002年，方展榮舉辦專場演出時，邀請藍光臨來觀看?；貞浧鸷退{老師的這三段過往，方展榮始終十分感謝當年的遇見。方展榮談及這些年的學習心得：“古代戲不是一定要程式化，也要生活化。”他深知演古代戲不僅要全面分析人物形象，更要掌握大量的基本功，還有對大量行當的把控，演得不刻板，演得生活化，要非常生活化地演這個人物，才能將角色靈動地演繹出來，如在扮演《紅樓夢》中的賈雨村這個人物時，方展榮對賈雨村進行了多方位的分析，認為賈雨村雖心懷套路，但同時也胸懷抱負，性格具有多面性，并最終將這一形象立體地呈現在觀眾面前。

藍老師的演戲技巧對方展榮有很大的幫助，通過學習，方展榮清楚地知道了應如何去演活一個人物。戲曲表演永遠是學無止境的，已成為一代演藝名家的方展榮，從未停下學習的腳步，從未放棄追求精益求精的藝術境界，而是博采眾長，融會貫通，成為方家。

四、復興舊劇扛大旗

20世紀八九十年代，潮劇可以說是在危機中尋找希望。經典劇目的逐漸消失讓人們扼腕嘆息，方展榮在這一危急時刻，扛起“復興舊劇”的大旗，耗時二十多年，將多部瀕臨失傳或無人繼承的劇目重新搬上舞臺，使這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目再度煥發(fā)活力。

機緣巧合下方展榮恢復了失傳的潮劇《擲嬌媚》。1988年，他隨普寧劇團到泰國演出時，聽熱愛潮劇的觀眾陳榮興說：“有一個丑戲很好笑?！边@個熱心觀眾買了名丑式武演唱的《擲嬌媚》錄音帶，分享給方展榮。方展榮回汕頭聽了錄音后，當即找到劇作家王菲，讓他在錄音帶的基礎上進行合理的構想，將《擲嬌媚》改編出來。

方展榮在《擲嬌媚》中飾演的是窮漢王阿義。劇中的潮州蔡狀元立志為民建造大橋，這份赤誠之心感動了上天，上天特命七位仙姬下凡相助。人人都趕忙去江邊“擲嬌媚”，說丟到仙子身上就可以娶她為妻。王阿義聽到集資修橋，自己也想出一份力，但是無奈身上只有一文錢。方展榮用低沉渾厚的嗓音，跟隨戲曲的行板，將阿義的委屈慢慢道來：“天下事難相比，有人脹肚有人而死，有人重牙有人無齒，有人起厝激玻璃，有人破窯捱一世。我王阿義，雖是今年三十二，自知命苦無福氣，何況身上無半分錢，欲將何物去擲嬌媚？”在眾人的勸說下，王阿義將身上僅有的一文錢拿去“擲嬌媚”，雖是擲到了紫衣仙女，但是眾人卻說：“什么擲中嬌媚使成夫妻之說，不過是官府激勵，眾人傾囊相助之意，切莫當真！”街坊鄰居的這番議論，使王阿義瞬間心生懊悔，失落沮喪地回到家中，開始糾結這文錢到底該不該“擲嬌媚”。

王阿義是個正直卻帶著一些膽怯、憨厚的市井小民，遲鈍中帶著一些小機靈和平凡人的正義，方展榮憑借自己對角色的理解和表演經驗，將這兩點雜糅進對王阿義形象的演繹當中。王阿義擲完銅錢后，一直在房間自怨自艾，先是懊悔：“王阿義心如癡，一文錢趕人擲嬌媚?！痹偈前迪玻骸澳翘斓匮a忠厚，仙女下凡與我成佳期?！庇蛛S即暗暗警醒自己：“莫非仙女是邪魅，專來凡間騙人銀錢？”最后想起街坊鄰里的嘲笑：“一文錢趕人擲嬌媚，招致街坊人笑癡。道我食燒也不會燙著舌，笑我牛屎也想插花枝。千不該萬不是，只怨那仙女，妖妖嬈嬈，嬌嬌媚媚惹人欺?！边@段表演將王阿義豐富的心理變化外化為出彩的臺詞和動作，具有層次和趣味，讓觀眾覺得王阿義雖然是個正面人物，但正義中又帶著一點特有的“小迷糊”，人物形象更貼近生活。

《擲嬌媚》可以說是無劇本、無經驗、無前輩演員指導，全靠方展榮和相關工作人員的一腔熱血排出來的戲。他們將這部瀕臨失傳的劇目搬上舞臺，搭建實景拍成電視藝術片，在琳瑯滿目的潮劇藝術群像中增加了“王阿義”這一形象，搶救了失傳劇本，豐富了潮劇古裝戲，同時還能作為資料保存。在當前老舊劇目迅速失傳的情況下，方展榮的這種憂患意識、對經典劇目的珍視、對潮劇發(fā)自內心的熱愛以及對潮劇傳承的責任感，值得大力宣傳和仿效。

除了《擲嬌媚》，在被方展榮等人搶救回的十多部劇目中，《藍繼子》也是一部經典之作?！端{繼子》是一部流傳于潮汕一百多年的傳統(tǒng)老戲，方展榮從小看名丑翁全師傅演，印象深刻，但該戲未能得到整理，只有業(yè)余劇團演出過。因此，方展榮主動向團部提出重排《藍繼子》一劇，得到團部同意后，他親自帶著這部戲，專程前往潮州拜訪著名劇作家饒宗栻老師。經多次商量，饒老非?？隙ㄋ南敕ǎ瑢”靖暮?。劇中“審判案”第六場，由劇作家連裕斌先生完稿。

1993年，《藍繼子》終于修改完畢重新上演，全劇分為送別、迫媳、救嫂、趕妻、哭街會兄、大團圓共六場和一個序幕。該劇在“存其精華，去其糟粕，大膽創(chuàng)新”的原則下，規(guī)避了老戲舊俗、拖泥帶水的場次與不必要的人物關系。方展榮在其著作《潮丑藝譚》中提到，該戲中最有突破性的是“會兄”“團圓”二折?！翱藿謺帧眲h去二兄，保存大兄，使劇情干凈好發(fā)展，又加進四個乞丐仔的戲曲舞蹈戲份。而繼子乞討這一段表演，方展榮借鑒了鳳陽一帶乞丐的乞討工具，設計了一根錘，咧咧響，有趣得很。小乞丐揮動木杖，翩翩起舞，苦中取樂，大旋破盤破碗，把雜技中的雜耍搬到戲中，加強了表演的趣味性和觀賞性。

主人公藍繼子是個深具正義感的青年，方展榮認真揣摩角色心理，憑借豐富的舞臺經驗，將人物表現得豐滿靈動，如在最后一場戲中，藍繼子手提“尚方寶劍”斷案：“乞食今日變老爹，寶劍在手心定定，恁等一眾聽我判，要聽我發(fā)落遵照而行。頭個先判我大哥……合家慶團圓?！狈秸箻s將藍繼子正直善良的品質融進整個唱段，給人留下了深刻印象。經過多番探討、反復打磨的《藍繼子》，在演出后反響熱烈，受到觀眾一致贊賞，特別是該劇的“哭街”“兄弟會”“繼子斷案”等折，成了潮劇經典唱段。《藍繼子》得以歷演不衰，離不開方展榮一直以來的付出。

在方展榮的藝術生涯中，最令他感到欣慰的便是這些經典的傳統(tǒng)劇目重返舞臺。多年來，他秉承著對劇種、對觀眾、對藝術的尊重與責任心，盡其所能挽救潮劇傳統(tǒng)劇目，令傳承與創(chuàng)新并行。

從藝數十年，方展榮始終醉心于潮劇的傳承與發(fā)展，他的付出讓我們看到，優(yōu)秀的經典潮劇劇目不能僅僅是活在過去，更要活在當下，走向未來。

① 項衫丑飾演的反面人物，都是豪門顯宦、富貴人家出身的公子哥兒、紈绔子弟。參見陳韓星主編汕頭市藝術研究室編：《潮劇五十年文論選》1999年版。

② 陳幸希：《創(chuàng)造丑角形象的體會》，《廣東藝術》1997年第4期，第44—50頁。

③ 潮劇方言，意為演戲的經驗。

④ 一腿下蹲，一腿前抬腳跟著地，重心在后腿。參見梁衛(wèi)群編著：《潮劇旦角表演藝術上》，中山大學出版社2017年版，第8頁。

⑤ 扇子180度張開平放，中指貼放于扇子背面左邊三七分處，保持扇子平衡，利用肩和臂帶動扇子不停轉動。參見謝繼順：潮藝軒公眾號文章《潮丑之美（一）》。

⑥ 張開扇子，豎直上拋使其翻轉。

⑦ 扇面不張開，先置于食指與中指之間，依次輪轉至后面的指縫，最后在尾指與無名指之間借力翻轉至虎口處握住。參見西瓜視頻叛折腳骨潮劇名家方展榮老師教學扇子功（溜子扇）。

⑧ 手心向上，無名指和尾指屈收，母指平放，扇子中心點停放于母指之上，以母指為支撐點，用食指和中指輪流撥動扇子，使其不停轉動。參見謝繼順：潮藝軒公眾號文章《潮丑之美（一）》。

⑨ 多為農民、市民中的貧窮者。

⑩ 扮演相士、老藝人等走江湖的舊社會低層人物，多為品德善良、見義勇為的正面人物。

? 多扮演有武藝而性格善良、豪爽的正面人物。

? 花臉，在中國戲曲中稱之為“凈”行，潮劇稱之為“烏面”。烏面角色主要扮演雄渾、剛毅、粗獷、豪放、詭秘、奸險等性格的男性人物特征。參見陳金輝：《析解潮劇傳統(tǒng)烏面藝術》，《文藝生活·文海藝苑》2016年第11期。