■ 田 曄

數(shù)字時(shí)代的數(shù)字技術(shù)為電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)結(jié)構(gòu)性變革。特別是近年來(lái)，傳統(tǒng)院線電影向流媒體平臺(tái)轉(zhuǎn)型發(fā)展，以美國(guó)電影為代表的傳統(tǒng)電影縮短甚至取消了窗口期，傳統(tǒng)影視公司和電影導(dǎo)演紛紛入局加速流媒體合作，構(gòu)成電影的“流媒體化”現(xiàn)象。[1]參見林磊：《后疫情時(shí)代的媒介融合：以電影的“流媒體化”為視角》，《當(dāng)代電影》2022年第3期，第46頁(yè)。從電影銀幕到電腦屏幕，再到平板電腦、智能手機(jī)和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，技術(shù)革新所帶來(lái)的每一次電影“延伸”，均引發(fā)了學(xué)界對(duì)于電影本體論的重新思考?，F(xiàn)在的電影藝術(shù)已然不同于傳統(tǒng)電影所固有的觀影方式、觀影環(huán)境，它逐漸向著流動(dòng)的、不確定的、實(shí)時(shí)性的[2]圖像可以實(shí)時(shí)改變，實(shí)時(shí)反映對(duì)象的變化，包括空間位置的變化（雷達(dá)）、現(xiàn)實(shí)中的各種視覺變化（直接視頻），以及計(jì)算機(jī)內(nèi)存中的數(shù)據(jù)變化（計(jì)算機(jī)屏幕），圖像可以實(shí)時(shí)性的持續(xù)更新。參見[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020年，第99頁(yè)?！昂箅娪啊睉B(tài)勢(shì)發(fā)展，其圖像形態(tài)與功能的變化成為我們?cè)诳疾祀娪氨倔w時(shí)的一個(gè)重要視角，推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)電影審美范式的轉(zhuǎn)變。

網(wǎng)絡(luò)電影觀眾具有電影觀眾和新媒體用戶的雙重身份，在觀看網(wǎng)絡(luò)電影的過(guò)程中，圖像不僅作為轉(zhuǎn)譯者被觀眾通過(guò)視覺所感知和體驗(yàn)，還作為一種意識(shí)和想象的信息產(chǎn)物被人不斷使用和重塑，同時(shí)在數(shù)字時(shí)代的背景下，“電影—圖像”被互聯(lián)網(wǎng)游牧民[1]“游牧”（Nomad）是德勒茲提出的重要概念，他曾用草原上的游牧民來(lái)表達(dá)自由的狀態(tài)，游牧民行走的足跡是其向往的真正自由的運(yùn)動(dòng)。互聯(lián)網(wǎng)中的人們像游牧民一樣，按照需求對(duì)流媒體平臺(tái)選擇與使用，以自我為中心不斷進(jìn)行超鏈接。創(chuàng)造出更多形態(tài)、方式和范疇。換言之，網(wǎng)絡(luò)電影中的圖像在數(shù)字技術(shù)的加持下，重新建構(gòu)了創(chuàng)作者、受眾與圖像的關(guān)系美學(xué)。這種人圖關(guān)系并非圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或現(xiàn)實(shí)對(duì)圖像的干預(yù)，而是“電影—圖像”與審美主體建構(gòu)出的具有主體間性的新型交互關(guān)系。本文通過(guò)溯源“前數(shù)字”時(shí)代的人圖關(guān)系，立足于當(dāng)下數(shù)字技術(shù)的發(fā)展語(yǔ)境，探討中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影中人圖關(guān)系的“游牧”主體問(wèn)題，挖掘新型人圖關(guān)系與傳統(tǒng)人圖關(guān)系的具體區(qū)別，旨在分析新型人圖關(guān)系對(duì)觀眾的審美生成和情感體驗(yàn)產(chǎn)生的影響。

一、凝視、異化與同在：人圖關(guān)系的理論溯源

巖壁、甲骨、絹帛、羊皮、紙張……都是人類文明史上圖像和文字的載體，19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明促生了圖像數(shù)量的暴漲，直到該世紀(jì)末，“靜態(tài)圖像”發(fā)展為“動(dòng)態(tài)影像”，其標(biāo)志性事件為“電影的誕生”。此后，在電影藝術(shù)一百多年的發(fā)展歷程中，圖像一直是視覺研究的理論重地?！皥D像轉(zhuǎn)向”（Pictorial Turn）出自米歇爾（W.J.T.Mitchell）1992年在《藝術(shù)論壇》發(fā)表的同名論文，它主張超越繪畫和視覺藝術(shù)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)再現(xiàn)理論、圖像的在場(chǎng)，進(jìn)而考察圖像與視覺、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)圖像的媒介功能。圖像作為一種視覺符碼，擁有“千言萬(wàn)語(yǔ)”的視覺意義，而“圖像轉(zhuǎn)向”作為一種研究范式，強(qiáng)調(diào)圖像研究在圖像本體層面之外還存在諸多復(fù)雜關(guān)系，這為我們考察中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的人圖關(guān)系帶來(lái)一種方法論層面的審思。

圖像是對(duì)客觀事物的呈現(xiàn)，從西方神學(xué)到文藝復(fù)興前的“無(wú)接觸交流”，圖像創(chuàng)作的關(guān)鍵在于“呈現(xiàn)”而非“觀看”。這一時(shí)期，圖像是某物或某人的“在場(chǎng)”，人們出于對(duì)“原型”的崇敬，對(duì)圖像的神靈或宗教內(nèi)容產(chǎn)生敬畏之心。從文藝復(fù)興開始，圖像表達(dá)的主體逐漸從“神”轉(zhuǎn)為“人”，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是“作者主體”，比如藝術(shù)家以自我身體為模型創(chuàng)作自畫像，從模仿上帝轉(zhuǎn)為凝視自我；另一方面是“觀者主體”，比如笛卡爾的“投影”概念使得“觀看”成為主要方式，圖像作為客體成為人觀看的對(duì)象，并與觀眾保持距離，即人作為觀看者在圖像外凝視客體。19世紀(jì)至20世紀(jì)后半葉前，從照相術(shù)、活動(dòng)照相術(shù)，到愛迪生的“電影視鏡”再到盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影放映機(jī)”，電影作為一種活動(dòng)，被人設(shè)置成一個(gè)記錄客觀世界連續(xù)運(yùn)動(dòng)的機(jī)器，并以一種靜態(tài)、獨(dú)立和循環(huán)的圖像形態(tài)存在。在傳統(tǒng)院線電影時(shí)期，觀眾作為觀看主體在封閉黑暗的空間中，與銀幕保持固定的距離，從固定的座位上凝視影像，這種儀式化的觀影方式使得觀眾“離身”于銀幕圖像與客體形象。圖像不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的復(fù)刻、索引以及“言說(shuō)”，還能發(fā)揮存在于觀者意識(shí)中的想象功能。譬如圖像顯示出人物捂鼻子的動(dòng)作，就能得知該空間存在一種特殊的氣味，這就是梅洛·龐蒂的“聯(lián)覺感知”效果。這是通過(guò)觀者的心智、思維以及態(tài)度介入到物理圖像產(chǎn)生的一種心理圖像，不是一種具身性的體驗(yàn)，而是通過(guò)精神意識(shí)感知身體。

20世紀(jì)后半葉至今，消費(fèi)主義思潮不斷涌動(dòng)，圖像的激增使得人被卷入到媒介化生存中，人被數(shù)字世界建構(gòu)的圖像所裹挾，譬如電影《小時(shí)代》中展現(xiàn)出高樓大廈、美女、奢侈品等圖像，將人的感情與生活以金錢為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量，其圖像背后所指涉的拜金主義、享樂(lè)主義等錯(cuò)誤觀念沖擊了價(jià)值觀念尚未成型的青年人，甚至?xí)B透到人們的日常生活中，可見當(dāng)消費(fèi)成為一種圖像式的景觀時(shí)，人難免會(huì)被資本操縱的圖像異化，被動(dòng)地接受各種視覺技術(shù)，這種經(jīng)由異化而成的人圖關(guān)系是習(xí)焉不察的。此時(shí)，從人文主義學(xué)者的觀者中心主義視角很難解釋當(dāng)下的人圖關(guān)系，自我不僅是觀看的發(fā)出者還是接受者，形成“圖像看我”的人圖關(guān)系。

近些年互聯(lián)網(wǎng)、流媒體平臺(tái)以及虛擬現(xiàn)實(shí)電影迅猛發(fā)展，人的自我感知的延伸以圖像在場(chǎng)的方式存在，凝視演變?yōu)橹骺腕w交織可逆的“人與圖像同在”的關(guān)系。傳統(tǒng)電影時(shí)期以人為中心的單向度凝視，往往忽視了凝視者被凝視的視覺現(xiàn)象，以及凝視者對(duì)其自身主體性的一種建構(gòu)與重塑。如今，身體與圖像的二元對(duì)立關(guān)系被打破，身體的物質(zhì)性逐漸“消失”，“肉身”缺席并以“活生生的身體”作為圖像“在場(chǎng)”的方式呈現(xiàn)。在《新媒體的語(yǔ)言》（The Language of New Media）中，馬諾維奇指出：“真實(shí)的物理空間與虛擬的模擬空間是重合的。虛擬空間以前只局限于繪畫中或電影銀幕上，現(xiàn)在它完全將現(xiàn)實(shí)空間納入其中。”[1][俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2020年，第97頁(yè)。工業(yè)制圖時(shí)代形成的新型數(shù)字圖像通過(guò)信息處理，其自身作為基于算法、矩陣等數(shù)學(xué)模式的非物質(zhì)存在，這種虛擬的實(shí)體能夠被人真實(shí)感知，使得現(xiàn)實(shí)空間的觀眾與虛擬圖像之間存在的距離和邊界逐漸消失，身體的具體行為賦予虛擬圖像真實(shí)“在場(chǎng)”。譬如VR影像為觀眾營(yíng)造出超真實(shí)的擬像世界，觀眾打破原本“看與被看”的視覺中心，通過(guò)VR頭戴式顯示設(shè)備、手套、手柄等中介物來(lái)連接觀眾與圖像，獲得視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等具身性的感官體驗(yàn)，成為故事的參與者。艾爾塞瑟和哈格納在《電影理論：通過(guò)感官的導(dǎo) 讀 》（Film Theory：An Introduction through the Senses）中，就將觸覺、神經(jīng)/大腦和聽覺等更廣泛的感官機(jī)制納入電影理論。[2]參見Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Film Theory:An Introduction through the Senses.London and New York:Routledge, 2015, pp.215-216.這種“電影—圖像”所形成的綜合型感知，使觀眾沉浸于感官世界，真實(shí)地觸摸虛擬世界，可謂是“無(wú)處不在的人”。正如德布雷所說(shuō)的，從前我們身處圖像前，而今身處視像內(nèi)。在這個(gè)過(guò)程中，我們應(yīng)當(dāng)防范再次陷入消費(fèi)社會(huì)下人被圖像異化的可能性，時(shí)刻警惕沉迷于虛擬圖像而出現(xiàn)種種夸張行徑。

網(wǎng)絡(luò)電影作為一種全新的藝術(shù)形態(tài)，國(guó)內(nèi)外擁有不同的界定和發(fā)展路徑，但目前都朝著高質(zhì)量的純網(wǎng)播道路發(fā)展，這就意味著觀眾的身體不再被束縛于傳統(tǒng)電影的固定座位、受限在銀幕的現(xiàn)有圖像中。在疫情影響下，傳統(tǒng)電影的觀看方式日益讓位于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的線上觀影模式，“云端”接替“影院”成為人們休閑娛樂(lè)的重要渠道?！霸朴^影”作為線上的虛擬觀影空間，不僅在一定程度上復(fù)刻了線下觀影的流程，還增加較多影院觀影所無(wú)法體驗(yàn)的形式，激發(fā)人們的觀影熱情。換言之，“人參與圖像”的思維方式已然嵌套于網(wǎng)絡(luò)電影的敘事中，影響著網(wǎng)絡(luò)電影生產(chǎn)與傳播的革新。譬如創(chuàng)作者不僅通過(guò)大數(shù)據(jù)畫像模擬受眾，能夠快速掌握目標(biāo)受眾的需求，還能夠通過(guò)虛擬制片的方式，利用計(jì)算機(jī)輔助制片、可視化的制作方式，極大地縮短制作時(shí)間、節(jié)約成本。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影不僅將傳統(tǒng)電影與計(jì)算機(jī)相融合，形成大量具有網(wǎng)絡(luò)特征的電影形態(tài)，推動(dòng)人機(jī)互動(dòng)、人人交流，還試圖打破人們對(duì)傳統(tǒng)電影固有的刻板印象與審美邏輯，推進(jìn)“電影”概念向一個(gè)不斷開放、包容的體系發(fā)展。

二、數(shù)字時(shí)代的“參與”：人圖關(guān)系中的“游牧”主體

在科技日新月異的當(dāng)下，諸如互動(dòng)電影、彈幕電影、桌面/監(jiān)控電影等網(wǎng)絡(luò)特征鮮明的新型電影形態(tài)層出不窮，圖像的形態(tài)和功能不斷豐富。網(wǎng)絡(luò)電影不再以圖像自身的連續(xù)、流動(dòng)、替換作為“電影—圖像”的內(nèi)在邏輯，而是生成以觀看主體參與其中的方式，并點(diǎn)燃“人參與圖像”的能動(dòng)性，演繹出一種全新的圖像形態(tài)。

首先，互動(dòng)電影和彈幕電影依托于像計(jì)算機(jī)這種可供觀眾操控的電子媒介制作而成，觀眾能夠?qū)ζ鋱D像通過(guò)數(shù)字化的轉(zhuǎn)換、融合、修改和分析進(jìn)行實(shí)時(shí)反饋并形成一種互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而不斷影響電影的敘事和表意?；?dòng)電影《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（Black Mirror:Bandersnatch，2018）作為一種可供觀眾沉浸互動(dòng)的游戲化電影形態(tài)，沒有時(shí)間進(jìn)度條，電腦端的觀眾只有在Net fl ix（網(wǎng)飛）平臺(tái)才能通過(guò)操控按鍵選擇人物命運(yùn)、情節(jié)走向和故事結(jié)局。從“在場(chǎng)/缺席”到“模式/隨機(jī)”的認(rèn)知轉(zhuǎn)換，在兩個(gè)層面同時(shí)影響了人類身體和文本身體，一是身體（物質(zhì)基礎(chǔ)）中的變化，二是消息（表現(xiàn)代碼）中的變化。[1]參見[美]凱瑟琳·海勒：《我們何以成為后人類》，劉宇清譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第9頁(yè)。也就是說(shuō)，觀者意識(shí)賦予“電影—圖像”多向度敘事的可能性，觀眾身體以圖像所呈現(xiàn)的視覺變化作為在場(chǎng)方式。彈幕電影通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)讓觀眾在觀看電影的同時(shí)，實(shí)時(shí)通過(guò)手機(jī)端發(fā)射出不同的彈幕信息至電影銀幕，在影院就能達(dá)到類似瀏覽視頻網(wǎng)站彈幕的效果。這些彈幕之間的相互組合、彈幕與圖像之間形成各種各樣的組合方式，加之彈幕的發(fā)布時(shí)間、文本內(nèi)容、滑動(dòng)速度的不同，由此形成一種動(dòng)態(tài)變化的新型圖像?！爸黧w沒有停泊的錨，沒有固定的位置，沒有透視點(diǎn)，沒有明確的中心, 沒有清晰的邊界……主體如今是在漂浮著, 懸置于客觀性的種種不同位置之間。不同的構(gòu)型使主體隨著偶然情境（the Occasion）的不確定而相應(yīng)地被一再重新構(gòu)建?！盵1][美]約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006年，第23-24頁(yè)。在邊界模糊、心靈與身體交織、公共領(lǐng)域與現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域并存的網(wǎng)絡(luò)空間，無(wú)處不在的連接、數(shù)據(jù)、計(jì)算及應(yīng)用與充滿不確定性、自由的、多元的游牧主體形成互動(dòng)關(guān)系，觀眾目光不僅聚焦于影像本身的人物運(yùn)動(dòng)，有選擇性地觀看彈幕的具體內(nèi)容，自主地捕捉、整合圖像顯示的多種信息，還要通過(guò)彈幕文本之間的超鏈接與互動(dòng)，在腦海中形成如同游牧式的連接，隨后再發(fā)布彈幕，如此重復(fù)便能持續(xù)不斷地創(chuàng)造豐富多樣的新型圖像內(nèi)容。互動(dòng)電影的選項(xiàng)卡、彈幕電影的彈幕作為游牧主體參與圖像建構(gòu)的有利佐證，其文本內(nèi)容、形式以及組合方式既是觀眾觀看的重要部分，也是參與者身體在場(chǎng)的一種體現(xiàn)。

其次，圖像以并置、實(shí)時(shí)以及疊加作為生產(chǎn)方式，改變了傳統(tǒng)電影一個(gè)銀幕只有一個(gè)畫面的影像思維與邏輯，在有限的銀幕/屏幕中充斥著一系列窗口、界面以及數(shù)字信息。譬如傳統(tǒng)電影通過(guò)具有層次感的構(gòu)圖、景深鏡頭等諸多視覺效果，畫外音背景音樂(lè)等多重聲音效果實(shí)現(xiàn)對(duì)多重信息的疊加，然而桌面/監(jiān)控電影通過(guò)數(shù)字技術(shù)在原本的圖像之上疊加其他形態(tài)文本構(gòu)成一種復(fù)合影像。最為重要的是，桌面/監(jiān)控電影弱化了人物所在空間和場(chǎng)面調(diào)度，通過(guò)二維顯示屏，將同一時(shí)間的多個(gè)空間組合在同一圖像中。前數(shù)字電影時(shí)代，傳統(tǒng)電影通過(guò)主人公直視鏡頭打破“第四堵墻”，形成一種典型的自反性表達(dá)形式，如今桌面/監(jiān)控電影也極具自反性與主體間性。譬如《網(wǎng)誘驚魂》（Pro fi le，2018）、《解除好友2 ：暗網(wǎng)》（Unfriended: Dark Web，2018）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（Searching，2018）等桌面/監(jiān)控電影，將電影銀幕與電腦屏幕重合，使觀眾以第一視角觀看影片/操作界面。不過(guò)，目前中國(guó)尚未有口碑較好的桌面/監(jiān)控電影?！对贫恕罚?020）作為國(guó)內(nèi)首部桌面短劇，不僅靈活搭配電腦桌面、手機(jī)屏幕、行車記錄儀以及酒店監(jiān)控等多種媒介，還將小說(shuō)文本，微信、微博、直播以及百度云等多種移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)終端都置于屏幕中，形成“屏中屏”的觀看體驗(yàn)和“圖中圖”的視覺效果。

同時(shí)，屏幕中的圖像被多種界面所分割，形成的多個(gè)圖像都在各自進(jìn)行敘事，這種拼貼性的多窗口并置更具有靈活性和多變性。一方面觀看主體的目光能跟隨界面中窗口的放大、縮小以及滾動(dòng)等視覺信息，消息的彈出聲、鍵盤的敲擊聲以及鼠標(biāo)點(diǎn)擊聲等聽覺信息不斷移動(dòng)，與創(chuàng)作者意識(shí)保持一致，賦予觀眾極強(qiáng)的沉浸體驗(yàn)；另一方面游牧主體發(fā)揮其能動(dòng)性，將注意力放置于自身感興趣的數(shù)字信息，并通過(guò)手觸碰鼠標(biāo)反復(fù)拖動(dòng)進(jìn)度條，通過(guò)重復(fù)觀看圖像挖掘所呈現(xiàn)的線索，人與圖像之間的信息溝通機(jī)制演變?yōu)橐宰晕倚枨鬄橹行?、以身體為坐標(biāo)點(diǎn)不斷通過(guò)鼠標(biāo)的點(diǎn)擊動(dòng)作完成的一種身體在場(chǎng)、人的延伸。正如薩特所說(shuō)，以身體為點(diǎn)，每個(gè)人進(jìn)行著自己的各種物質(zhì)和精神創(chuàng)造活動(dòng)，將一切成果納入自己的身體中，不斷充實(shí)著自己的生命。[1]參見[法]?？拢骸陡？抡f(shuō)權(quán)利與話語(yǔ)》，陳怡含譯，武漢：華中科技大學(xué)出版社，2017年，第277頁(yè)。這不僅僅是福柯意義上的身體技術(shù)，更是柏格森和德勒茲意味的情動(dòng)身體，其最終結(jié)果指向人的自身建構(gòu)。如果說(shuō)?？驴吹搅松眢w被外界所改造和規(guī)訓(xùn)，那么德勒茲則是發(fā)現(xiàn)身體內(nèi)部的涌動(dòng)力量，激發(fā)人作為游牧主體，積極主動(dòng)地參與到圖像的建構(gòu)中。

最后，“人參與圖像”作為一種新型人圖關(guān)系，既滿足了社會(huì)層面的社交需求，又為家庭中重要的親情維系提供方式。一方面，彈幕實(shí)現(xiàn)了觀眾的實(shí)時(shí)溝通交流，極大滿足受眾社交需要的同時(shí)，調(diào)動(dòng)了觀眾的注意力、興趣點(diǎn)以及積極性；另一方面，通過(guò)客廳的智能電視、家庭投影、手機(jī)投屏等方式觀看電影，家人之間的互動(dòng)恰恰指向克雷頓·奧爾德弗的ERG理論[2]ERG理論（Existence，Relatedness and Growth）由克雷頓·奧爾德弗（Clayton Alderfer）于1969年在馬斯洛（Maslow）需求層次理論的基礎(chǔ)上提出，該理論認(rèn)為人有三種核心需要：生存需要、相互關(guān)系需要和成長(zhǎng)發(fā)展需要。其中相互關(guān)系需要指的是滿足人們對(duì)于保持重要人際關(guān)系的需求，強(qiáng)調(diào)人與人之間的友善關(guān)系，比如親情、友情、愛情等。中人類對(duì)重要“人際關(guān)系”的極強(qiáng)需求。再者，網(wǎng)絡(luò)電影不僅是借由彈幕形式，還通過(guò)短視頻的拼貼解讀電影，激發(fā)諸如歸屬感、親密關(guān)系、溫情、緊張、刺激、憤怒在內(nèi)的多種情緒體驗(yàn)。譬如，以手機(jī)為代表的承載豎屏圖像的載體，更加顯示出“電影—圖像”從“公共領(lǐng)域”到“私領(lǐng)域”轉(zhuǎn)移的傾向，而圖像形態(tài)也由橫幅轉(zhuǎn)為豎幅，改變了原本電影的圖像構(gòu)圖與敘事方式。作為游牧主體的觀者對(duì)其進(jìn)行自由的二次“編碼”與“解碼”，也表征著主體的意識(shí)形態(tài)通過(guò)“電影—圖像”對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感介入。

概而述之，數(shù)字時(shí)代的新型人圖關(guān)系，其區(qū)別于傳統(tǒng)人圖關(guān)系的本質(zhì)在于作為游牧主體的互聯(lián)網(wǎng)受眾對(duì)“電影—圖像”審美生成的參與。這種參與指的是游牧主體本身也會(huì)作為審美生成的組成要素，與圖像共構(gòu)并同在一個(gè)電影藝術(shù)世界。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的審美范式恰恰是新型人圖關(guān)系的表征之一，不僅標(biāo)示出觀者在電子屏幕前的具身性體驗(yàn)，還呈現(xiàn)出社交性、圈層性的社會(huì)屬性。因此，在新型人圖關(guān)系視域下，考察中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的目的在于探討觀者的“激情”在傾注于“電影—圖像”的同時(shí)，其審美生成在這種人圖關(guān)系中何以顯現(xiàn)。

三、人圖關(guān)系視域下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的審美生成

數(shù)字技術(shù)在某種程度上為電影藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造出更多可能性，傳統(tǒng)電影理論的“視覺中心主義”范式已然被突破，人與圖像的關(guān)系實(shí)際上演變?yōu)椤叭藚⑴c圖像”建構(gòu)的身體實(shí)踐。彈幕作為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影新型人圖關(guān)系的重要表征，成為線上觀影的重要方式。彈幕與彈幕文化逐漸擺脫青年文化的小眾標(biāo)識(shí)，邁進(jìn)主流文化的范疇。在這樣的背景下，觀眾通過(guò)彈幕參與到從物理圖像到心理圖像的建構(gòu)過(guò)程中，并與圖像自身形成“同在”關(guān)系，必然會(huì)對(duì)傳統(tǒng)影視美學(xué)進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，帶來(lái)全新的審美范式。

（一）破壞性的形式與黏合性的內(nèi)容

彈幕對(duì)原本圖像的破壞性覆蓋、遮擋與切割，破壞其整體性，形成一種破壞性美感。人們?cè)谟^影過(guò)程中通過(guò)對(duì)穿幫鏡頭、劇情吐槽、故事隱喻進(jìn)行分析，將語(yǔ)言文字所構(gòu)成的“?！薄⒕呦窕谋砬榘?、各種各樣顏色的字體等實(shí)時(shí)評(píng)論文字發(fā)送至屏幕上方，以極強(qiáng)的視覺沖擊力提升彈幕文字的“吸睛”能力。實(shí)際上，觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中使用媒介時(shí)，其注意力常常受到多樣化的窗口彈窗和任務(wù)欄信息的影響，這種拼貼性、碎片化的圖像形態(tài)已然成為觀眾習(xí)以為常的審美特征。

觀眾對(duì)圖像的主動(dòng)入侵，從弱化網(wǎng)絡(luò)電影的故事性與現(xiàn)實(shí)性，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅仄渚駜?nèi)核表達(dá)。2014年3月，愛奇藝率先提出“網(wǎng)絡(luò)大電影”概念，以小成本、周期短、面向中等規(guī)模觀眾的“低門檻”特點(diǎn)發(fā)展。一直以來(lái)圖像囿于“低俗化、粗制濫造、軟色情”的桎梏，過(guò)度依賴數(shù)字技術(shù)營(yíng)造數(shù)字奇觀，往往忽視了實(shí)際拍攝的圖像本身的構(gòu)圖與色彩等細(xì)節(jié)，出現(xiàn)“五毛錢”特效、“前六分鐘”敘事法則等諸多問(wèn)題。因此，彈幕往往關(guān)注事物的表面，多以吐槽、抨擊以及嘲諷為中心，不在意故事的邏輯和結(jié)果，使觀眾獲得即時(shí)的視覺快感、爽感以及滿足感。但是，近些年隨著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影題材類型的不斷突破，提質(zhì)減量、精耕細(xì)作，主旋律網(wǎng)絡(luò)電影表現(xiàn)突出。自2019年國(guó)內(nèi)首部主旋律網(wǎng)絡(luò)電影《毛驢上樹》播出后，《浴血無(wú)名川》《幸存者1937》《掃黑英雄》《特級(jí)英雄黃繼光》《雷霆行動(dòng)》等一系列主旋律網(wǎng)絡(luò)電影接連上線，包含抗美援朝、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、脫貧攻堅(jiān)等重大歷史與時(shí)代主題。彈幕作為觀眾對(duì)圖像的解釋、說(shuō)明和補(bǔ)充，與圖像細(xì)節(jié)不斷黏合，形成感應(yīng)點(diǎn)與興奮點(diǎn)，極大地提升視覺形象的認(rèn)知度，突出網(wǎng)絡(luò)電影的價(jià)值內(nèi)核與精神表達(dá)。譬如在《特級(jí)英雄黃繼光》的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景中出現(xiàn)的“中國(guó)加油！必勝”“此生無(wú)悔入華夏”“雄赳赳、氣昂昂，跨過(guò)鴨綠江”等文本，搭配五星紅旗的圖片、鮮紅的字跡，形成圖文并茂的彈幕。這是對(duì)圖像本身的一種解構(gòu)，反映不同觀眾的瞬間感受，同時(shí)彈幕與影片自身圖像的組合，增強(qiáng)了該片的主題內(nèi)涵，直擊人心。

（二）以自我為中心，構(gòu)建與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的對(duì)話關(guān)系

彈幕深受觀眾的歡迎，無(wú)疑表現(xiàn)出年輕受眾的現(xiàn)實(shí)取向。青年一代忠于自我、樂(lè)于表達(dá)自我。作為自由的、隨意的、被解放的游牧主體，通過(guò)流媒體平臺(tái)觀看網(wǎng)絡(luò)電影，他們只需點(diǎn)擊屏幕圖像便可以根據(jù)自己的需求隨時(shí)隨地、隨播隨停，這是其主體性意識(shí)覺醒的重要體現(xiàn)。彈幕視頻依賴于流媒體平臺(tái)成為線上觀影的主要形式，院線電影由銀幕圖像對(duì)觀眾的視線引導(dǎo)，在網(wǎng)絡(luò)電影中轉(zhuǎn)為由彈幕內(nèi)容所引導(dǎo)，觀者已由被動(dòng)的文本解讀轉(zhuǎn)為主動(dòng)游牧。觀眾打開彈幕形成一種線上的集體觀影，彈幕與圖像所構(gòu)成的新型圖像使得人們能夠意識(shí)到自身已經(jīng)參與到觀看過(guò)程的生成之中。這種觀看方式即瞥見（glance）。在布列遜看來(lái)，瞥見（glance）是一種“注意力永遠(yuǎn)在別處的觀看，訴諸觀看主體的延續(xù)性時(shí)間中的視覺”[1][英]諾曼·布列遜：《視閾與繪畫：凝視的邏輯》，谷李譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2019年，第128頁(yè)。。彈幕模糊了創(chuàng)作者與觀眾的身份，符合當(dāng)下社會(huì)生活的娛樂(lè)性與趣味性，觀眾既是彈幕的生產(chǎn)者，也是其使用者。他們此時(shí)是對(duì)所有人的傳播與連接，構(gòu)成了一個(gè)不斷超鏈接的沉浸網(wǎng)絡(luò)，與圖像自身形成新的視覺經(jīng)驗(yàn)。觀眾關(guān)閉彈幕便是獨(dú)自觀看，又重新恢復(fù)到對(duì)圖像本身的凝視。由此可見，觀眾對(duì)流媒體平臺(tái)彈幕功能的自由操作，使其不斷切換對(duì)圖像的凝視與對(duì)彈幕的瞥見，形成了一種以自我為主體的觀看機(jī)制。如果說(shuō)，流媒體平臺(tái)作為媒介重構(gòu)了觀看方式，那么彈幕的出現(xiàn)則進(jìn)一步推動(dòng)了“人參與圖像”。

實(shí)際上，觀眾通過(guò)觀看一部網(wǎng)絡(luò)電影便能通過(guò)彈幕“瞥見”其他作品，指向一種全新的意向。圖像性意向則呈現(xiàn)在一定的視角下、按照一定的眼光、帶有一定的姿態(tài)、在一定的時(shí)刻、帶有某些凸顯特征的對(duì)象。[2]參見[美]羅伯特·索科拉夫斯基：《現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論》，高秉江、張建華譯，上海：上海文化出版社，2021年，第89頁(yè)。彈幕之間的互文與對(duì)話，既有對(duì)所觀看網(wǎng)絡(luò)電影的針對(duì)性探討，又延展了網(wǎng)絡(luò)電影的敘事內(nèi)涵，對(duì)多個(gè)網(wǎng)絡(luò)電影文本進(jìn)行討論。譬如，網(wǎng)絡(luò)電影《贅婿之吉興高照》作為網(wǎng)絡(luò)劇《贅婿》故事的延伸，這種IP改編作品具有天然的粉絲基礎(chǔ)，能與觀眾建立良好的互動(dòng)關(guān)系，通過(guò)“贅婿宇宙”探索跨媒介敘事。其中，《贅婿之吉興高照》出現(xiàn)的布行、宅院以及街道等場(chǎng)景空間，服裝化妝等造型，與《贅婿》基本保持一致，甚至是對(duì)原件的再次利用，特別對(duì)配角人物“吉祥物”“吉吉國(guó)王”的造梗，激發(fā)觀眾參與到熱點(diǎn)討論。但網(wǎng)絡(luò)電影獲得良好口碑的原因還在于其故事內(nèi)核與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成的一種對(duì)話關(guān)系，從思想上引發(fā)了觀眾對(duì)其價(jià)值表達(dá)的討論。譬如對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影《目中無(wú)人》的公平正義的討論，對(duì)《靈魂擺渡·黃泉》的是非黑白、欲望等哲學(xué)問(wèn)題的深入思考，建立起與觀眾審美心理的良性互動(dòng)關(guān)系。

（三）以情感為核心，增強(qiáng)個(gè)體與“他者”的關(guān)聯(lián)

“電影—圖像”已然不再僅僅停留于密閉型的空間，懸置于現(xiàn)實(shí)生活之上，而是通過(guò)計(jì)算機(jī)從虛擬走進(jìn)現(xiàn)實(shí)空間，融入到觀眾的日常生活實(shí)踐中，進(jìn)而產(chǎn)生多元的審美效應(yīng)和意義建構(gòu)。因此，當(dāng)表達(dá)情感的詞句、表情包等符號(hào)從圖像上飄過(guò)時(shí)，意味著觀者的主體間性以彈幕的方式與圖像融為一體，這種新型人圖關(guān)系是一種自我與他者共存的真實(shí)社會(huì)。

彈幕作為身體符號(hào)化的再現(xiàn)，是身體的非物理“在場(chǎng)”，體現(xiàn)出人作為參與者，通過(guò)自由、平等的話語(yǔ)體系釋放并宣泄自我情感，以自我為中心拉動(dòng)更多人主動(dòng)參與到圖像的意義建構(gòu)中，進(jìn)而形成一種“狂歡”式的娛樂(lè)氛圍。從近年來(lái)的社會(huì)語(yǔ)境來(lái)看，疫情對(duì)院線電影產(chǎn)生巨大沖擊，常態(tài)化的居家隔離，使得足不出戶的觀看方式成為網(wǎng)民消費(fèi)的重要渠道，這種“宅家”帶來(lái)的恰恰指向斯蒂格勒指出的數(shù)字時(shí)代圖像讓人們陷入存在論的“無(wú)聊”狀態(tài)。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影與生俱來(lái)的隨意化、自由性的線上觀看環(huán)境，相比傳統(tǒng)的影院環(huán)境而言更加貼近人們的日常生活，人們的觀影動(dòng)機(jī)以休閑消遣為主，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)電影消磨閑暇時(shí)光，從而娛樂(lè)身心、放松壓力，緩解無(wú)聊狀態(tài)。其中，彈幕功能為觀眾提供了一個(gè)狂歡的場(chǎng)所，在這種充滿儀式感的狂歡場(chǎng)域中，人們基于日常的審美經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作者的意圖，通過(guò)一閃而過(guò)的彈幕實(shí)現(xiàn)與他人交流的更多可能性，激發(fā)對(duì)世界的更多理解和認(rèn)知。譬如網(wǎng)絡(luò)電影中常出現(xiàn)“哈哈哈哈哈”等相同內(nèi)容的彈幕，這些密集的彈幕大量遮擋了圖像，人們不斷將自我與他者相聯(lián)系，通過(guò)自我情緒的宣泄，找到彼此的認(rèn)同感?？梢哉f(shuō)，彈幕為人們提供逃避現(xiàn)實(shí)的空間，使網(wǎng)絡(luò)電影向著高度拼貼多元的后現(xiàn)代文本發(fā)展。

但是，彈幕所提供的不僅僅是表達(dá)自我的娛樂(lè)消遣方式，更是以情感為核心連接不同觀眾，增強(qiáng)認(rèn)同感。譬如《特級(jí)英雄黃繼光》出現(xiàn)“不輸英雄榜，便涂烈士碑”的臺(tái)詞后，彈幕反復(fù)密集出現(xiàn)這句臺(tái)詞或相似的情感表達(dá)，這種刷屏行為是觀眾在尋找一種參與感與“他者”的認(rèn)同感，凝聚濃濃正能量。因此，自我與“他者”指向一種共通的情感，帶動(dòng)了更多的觀眾參與到圖像建構(gòu)中。

四、結(jié)語(yǔ)

人與圖像的關(guān)系經(jīng)歷了從“人作為主體”在圖像外的“凝視”，到“圖像作為主體”的“圖像看我”，再到數(shù)字時(shí)代“凝視”主客體交織的人與圖像“同在”關(guān)系的過(guò)程。如今形成的新型人圖關(guān)系使得人參與到“電影—圖像”的審美生成中，并與圖像共同改變與重塑著電影藝術(shù)的審美?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶作為“游牧”主體，其主觀能動(dòng)性為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展提供了更多的創(chuàng)造力和生命力，也給電影藝術(shù)的“人圖關(guān)系”發(fā)展帶來(lái)自由、廣闊的機(jī)會(huì)。同時(shí)，以青年為主的“游牧”主體，在面對(duì)奇觀的、狂歡的、淺顯的，甚至是暴力的圖像時(shí)，也理應(yīng)堅(jiān)守價(jià)值底線，進(jìn)一步發(fā)揮主體性，作出正確的價(jià)值判斷。