■ 馬春靚

皮娜·鮑什是非常受歡迎的德國現(xiàn)代舞蹈家。她帶領的烏珀塔爾舞蹈劇場是德國重要的文化窗口，也是當代三大新舞蹈流派之一。每當人們談起皮娜，都會用一種深情且癡迷的口吻來描述對她的喜愛。每當人們討論起皮娜舞蹈劇場的肢體語言時，卻眾說紛紜，有時還會爭論不休。眾所周知，皮娜舞蹈劇場的肢體語言區(qū)別于其他現(xiàn)代舞派別的典型性特征：舞者的肢體語言拋棄了規(guī)范化的技術身體，將肢體語言回歸日常，舞蹈劇場中舞者的身體以一種“無形”的狀態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上。皮娜讓舞者在表演時說話、抽煙、喝水……使作品呈現(xiàn)了復雜的日常場景，為此引起了許多人的質(zhì)疑與爭論。對于這一身體特征，有的人認為舞蹈劇場作為一種以肢體為主要表現(xiàn)手段的舞蹈形式，雖然增加了臺詞等表現(xiàn)形式，但還是屬于舞蹈的范疇；有的人認為日常化肢體語言和臺詞的加入，使舞蹈劇場更接近于傳統(tǒng)的戲劇，讓舞蹈劇場看起來更像是一種從舞蹈走向戲劇的綜合性藝術形式。無論評論界如何爭論，他們之間能夠達成共識的是，皮娜舞蹈劇場的肢體語言特征無法用簡單的語言概括。因此，舞蹈劇場中肢體語言的“無法言說”[1]埃里?！じヂ迥吩凇对诨孟腈i鏈的彼岸——我所理解的馬克思和佛洛依德》中，比較詳細地論述了“社會的過濾器”這個體現(xiàn)意義壓抑性的有趣觀念。一個社會總是會通過允許言說或鼓勵言說，從而讓無法言說的東西通過過濾器一樣的東西被截留，社會的過濾器往往通過語言生產(chǎn)共同經(jīng)驗的方式，從而阻止一些共同經(jīng)驗所不允許的個人經(jīng)驗成為社會意識。與此同時，當人們面對新鮮的事物，沒有辦法用具有共識性的語言將其進行描述。這是因為“不同的社會具有不同種類的常識，不同類型的思維，不同的邏輯體系；任何一個社會都有他自身的‘社會過濾器’，只有特定的思想、觀念和經(jīng)驗才能得以通過。當社會結構發(fā)生根本變化時，這個‘社會過濾器’也會相應的有所改變……在一定時期，不能通過其‘社會過濾器’的思想是‘不可思議的’，當然也就‘不能言傳’”。參見［美］埃里?！じヂ迥罚骸对诨孟腈i鏈的彼岸——我所理解的馬克思和佛洛依德》，張燕譯，長沙：湖南人民出版社，1986年，第121頁。成為討論舞蹈劇場的焦點。在這里，由肢體語言的非技術化、日常化問題引發(fā)的概念之爭，讓我們看到了隱藏在舞蹈劇場背后的矛盾，這種接近于生活行為的肢體語言還是舞蹈嗎？我們?nèi)绾螌ξ璧竸鲋械闹w語言進行分析與界定成為本文首先要討論的話題。

一、日常行為是舞蹈嗎？

從舞蹈發(fā)展的歷史來看，舞蹈是一種對自然的模仿與想象。最早的舞蹈起源于人類對自然界的模仿，人們通過身體模仿自然界中的動植物，記錄生活、表達對自然的崇拜。在人類還未建立語言系統(tǒng)的時期，舞蹈成為人類的主要交流方式。早期的舞蹈中包含著古代人類社會生活的直接經(jīng)驗，成為“一種混雜著敬畏與非現(xiàn)實性的靈韻，包含了‘精神性’與‘理想性’的舞蹈形式”[2][美]約翰·杜威：《藝術即經(jīng)驗》，高建平譯，北京：商務印書館，2016年，第7頁。。隨著社會的發(fā)展，人類逐漸掌握了先進的生產(chǎn)技術，日常的勞作從手工制作轉(zhuǎn)變?yōu)闄C械制造，從而導致人們?nèi)粘５膭幼鹘?jīng)驗變得相對單一。由此，舞蹈也不再被看作是一種神圣的、充滿生存經(jīng)驗的表達方式，而成為彰顯身份的附屬品。其中芭蕾舞作為具有階級身份和高尚趣味的象征，是貴族生活中不可或缺的藝術形式。其精準規(guī)范的表現(xiàn)方式彰顯著資本主義貴族精致且奢華的生活態(tài)度與審美追求，成為一種精致生活的再現(xiàn)。但其表現(xiàn)形式與內(nèi)容“從普通的經(jīng)驗中分離開，成為趣味的標志和特殊文化的證明”[3]同上，第10頁。，導致芭蕾舞作品與現(xiàn)實之間建立了一道不可彌合的裂痕。18世紀末期，隨著工業(yè)革命的到來，現(xiàn)代舞也隨之應運而生?，F(xiàn)代舞者受啟蒙運動的影響，試圖通過身體的解放追求心靈的自由與平等。科學理性看待身體與思想之間的關系，不再盲目崇拜個人情感，用身體塑造一種具有社會反思性的語言成為現(xiàn)代舞不斷發(fā)展的動力。肢體語言上的獨立、抽象與神秘是現(xiàn)代舞肢體語言的標志，但現(xiàn)代舞看起來似乎與日常生活也有一定程度上的距離。

在20世紀70年代，皮娜·鮑什專注于繼續(xù)發(fā)展“舞蹈劇場”的概念。皮娜舞蹈劇場中的身體語言，既沒有像芭蕾舞那樣束縛人的身體，也沒有像之前的現(xiàn)代舞那樣不斷創(chuàng)生一種解放身體的訓練技術?！捌つ取U什對以往的舞蹈幾乎可以說是破壞，她居然經(jīng)常讓演員不去做展示身體美和技巧的舞蹈，而是讓他們像平常人一樣在舞臺上走來走去，甚至是做化妝、送咖啡、說話這些日常生活中的行為?！盵1][德]約亨·施密特：《皮娜·鮑什：為對抗恐懼而舞蹈》，林倩葦譯，上海：上海人民出版社，2007年，第6-7頁。有的人說，皮娜是采取了戲劇的表現(xiàn)形式，因為在戲劇的表演中，吃飯、說話等行為在舞臺上發(fā)生是被允許的。但與戲劇不同的是，皮娜舞蹈劇場主要的表現(xiàn)形式還是肢體語言，只是更多地使用了非技術化的肢體語言，以至于到現(xiàn)在都沒有辦法用一個明確的概念對舞蹈劇場中的身體語言進行界定與總結?！捌つ缺环Q為‘完全令人震驚的、令人興奮的、運動中的身體奇觀’。然而，這并沒有完全捕捉到它所創(chuàng)造的令人難以忘懷的圖像世界。”[2]Jeremy Foster ed., Dancing on the grave of industry:Wenders, Bausch and the affectivere-performance of environmental history, Cultural Geographies, 25: 2(2018).于是，皮娜舞蹈劇場的身體語言的獨特性在這里凸顯。

首先，在皮娜的舞蹈劇場中，身體背離了技術化的肢體語言，呈現(xiàn)多種生命的感知強度。在傳統(tǒng)的現(xiàn)代舞中，藝術家盡可能創(chuàng)生一種不同于前人的身體技術，以此作為具有標志性的訓練方式。而皮娜“從20世紀70年代中期到90年代的作品是對傳統(tǒng)舞蹈形式和戲劇的攻擊，動作不再是以舞蹈為主要對象和媒介。相反,語言、演講和表演,音樂和唱歌”[3]Siegmund Gerald., Doing the Contemporary: Pina Bausch as a Conceptual Artist, Dance Research Journal, 50: 2 (2018).等多種藝術形式都出現(xiàn)在舞蹈劇場的表演中。在皮娜的舞蹈劇場中，舞者的表演極少使用規(guī)范化的身體技術，更多地使用日常姿勢或手勢作為表現(xiàn)方式。舞者經(jīng)常采用日常奔跑或行走作為上下場的動作；舞者時而揮動手臂，在下肢動作的配合下站立、移動、跳躍或跌倒；時而與觀眾說話、吶喊；時而用生活化的動作，如畫口紅、穿衣服等行為進行表演。為了讓作品的日常行為更加真實與豐富，皮娜還大膽地啟用非職業(yè)舞者的身體，讓真正的日?；眢w介入表演。在《交際場》的三個版本中，中年版由專業(yè)舞者表演，而青年版和老年版都是由非職業(yè)舞者表演。在作品中，男女演員相互擁抱、追逐……大量地使用日常行為。由于在三個版本中表演者的年齡、生活經(jīng)驗與表演經(jīng)驗各不相同，在相同的動作編排下，作品分別呈現(xiàn)出年輕人面對異性的羞澀、中年人面對異性的期待和老年人面對異性的從容三種表演效果。因此，與皮娜舞蹈劇場之前的現(xiàn)代舞相比，舞蹈劇場中的肢體語言不再做技術化動作的加工與抽象性的表達，而是將動作回歸日常，縮減動作空間，并通過重復動作釋放舞者的日常生活經(jīng)驗，使身體成為某種情感性的外化。皮娜說：“重復不是重復……同樣的動作會讓你在最后感覺到完全不同的東西。我重復了一些東西，三次之后，這個人就會作出反應……觀眾還是舞者？……兩者都有。”[1]Alexandra Kolb., Choreography in the Age of Post-Privacy: Sex, Intimacy, and Disclosure in Pina Bausch and Michael Parmenter, Dance Chronicle, 43: 1 (2020).也就是說，皮娜通過重復動作制造一種視覺沖擊力，讓觀眾在觀看時與舞者共情，體驗劇中人物的感受，從而釋放無法用語言進行描述的情感強度。

其次，皮娜舞蹈劇場的身體逃離了音樂對動作的限制，使音樂成為身體的“見證者”。在傳統(tǒng)的舞蹈表演中，音樂作為宣泄情感、營造氛圍的主要形式，限制著舞者動作的節(jié)奏與速度。在皮娜的舞蹈劇場中，舞者的肢體動作自由運動，動作不跟隨音樂的節(jié)奏而表演。筆者通過觀察發(fā)現(xiàn)，作品中舞者的身體主要呈現(xiàn)出三種節(jié)奏：積極的、消極的、平穩(wěn)的，而舞者的身體所呈現(xiàn)的自身節(jié)奏卻與音樂無關。舞者在積極的身體節(jié)奏中，動作會表現(xiàn)出強大的力量，而且力量會逐漸加強；舞者在消極的身體節(jié)奏中，動作會表現(xiàn)得無力，而且逐漸輕柔；舞者在平穩(wěn)的身體節(jié)奏中，動作既不強也不弱，身體節(jié)奏保持一種平穩(wěn)的狀態(tài)。在表演中，這三種節(jié)奏雖然沒有主次之分，但會相互銜接、重疊……從而構成舞蹈劇場獨特的身體節(jié)奏。在這里，舞者不再演繹音樂或配合音樂的節(jié)奏，而是通過身體不同的強度創(chuàng)生節(jié)奏，使節(jié)奏成為一種釋放感覺的形象，以此將觀眾帶入到某種感受中。而音樂在作品中則成為了舞者身體的背景，舞者時而與音樂同步，時而與音樂分離，完全不受音樂的控制，甚至還讓舞者在表演現(xiàn)場控制音樂的節(jié)奏（例如《藍胡子公爵的城堡》，后面統(tǒng)稱為《藍胡子》）。如此看來，在舞蹈劇場中，舞者的身體“節(jié)奏達到了一種極大的強度與廣度，進入一種被迫產(chǎn)生的，為它帶來自足性的運動，并在我們身上產(chǎn)生一種時間的感覺”[2][法]吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第94頁。。皮娜舞蹈劇場中的音樂仿佛不再是支持肢體語言表情達意的手段，而是幫助身體從固有的編舞經(jīng)驗中逃離出來的背景或借口。具有積極的、消極的、平穩(wěn)的節(jié)奏的肢體動作仿佛就是人生命經(jīng)驗的投射，將人存活于世的態(tài)度與選擇呈現(xiàn)在觀眾面前。這里的肢體動作逃離了身體語言的日常秩序，以一種生命感知的強度呈現(xiàn)在舞臺上。

再次，皮娜舞蹈劇場中的身體逃脫服裝對身體的束縛，以裸露的身體宣示著身體的主體性回歸。在傳統(tǒng)的舞蹈表演中，服裝是交代人物身份、性格的重要藝術手段。例如在現(xiàn)代舞的表演中，寬松肥大的服裝成為暗示身體解放的標志。而在皮娜的舞蹈劇場中，她喜歡讓女舞者穿上晚禮裙、男舞者穿襯衫或西裝。但往往在表演的過程中皮娜會有意無意地讓舞者的服裝逐漸脫落。甚至有的時候女舞者根本就不穿上衣（如《康乃馨》中女舞者只穿一條內(nèi)褲，上身掛著一臺手風琴）。在舞蹈劇場中，服裝不再是傳遞人物特征的象征，而被看作束縛身體或是思想的桎梏。舞者的服裝從身上脫落，仿佛是身體對服裝的逃逸。逃離服裝的身體不再是作為一種客體依附于服裝中，而裸露的身體則作為感受周遭的主體，呈現(xiàn)自身的純粹性。

最后，皮娜的舞蹈劇場試圖掙脫舞臺空間對身體的限制，制造了一場沉浸式的表演。皮娜讓舞蹈劇場的表演不局限于劇場的舞臺上，她將觀眾席，甚至是街道、工廠等都作為表演空間。與此同時，皮娜讓觀眾也不再僅僅是觀眾，觀眾在接受舞者的茶杯、為舞者送硬幣等行為中被無意識地帶入作品，成為作品的一部分，以此將劇場空間制造成具有沉浸式體驗的空間。這種沉浸式體驗，讓觀眾從看舞者感受日常變成了和舞者一起感受日常，使觀眾和舞者之間快速共情。當觀眾無意識地走進作品的表演時，作品也走進觀眾的內(nèi)心。觀眾通過參與作品，將隱藏在心中不會言說、不能言說、不敢言說的感受進行了體驗，從而使觀眾對舞蹈劇場產(chǎn)生一種既熟悉又陌生、既喜歡又憎恨的矛盾感。這種矛盾感所產(chǎn)生的精神撞擊，讓觀眾脫離了日常情感的邏輯序列，直面真實的生活。由于這種體驗太真實了，沒有合適的語言將其表達，由此，觀眾對皮娜舞蹈劇場就留下了不可言說的印象。

由此可見，皮娜舞蹈劇場通過肢體語言背離了技術化的身體，逃脫音樂、舞臺、服裝對身體的限制，形成以身體為引導的、打破舞臺原有空間的身體沖動，從而創(chuàng)生一種新的充滿感情張力的表演方式。其中，舞者的身體在不同的作品情節(jié)下呈現(xiàn)出的肢體反應，沒有邊界與規(guī)范、找不到規(guī)律。身體與劇場中所有的非舞蹈之物進行互動，制造出一種身體的力被外界的環(huán)境所控制的感覺。皮娜以此拓寬身體的表現(xiàn)形式，不再以規(guī)范動作界定身體形態(tài)的美與丑，而是以一種身體的反規(guī)訓讓肢體語言和舞臺上的物一起回歸到現(xiàn)實的經(jīng)驗中去。皮娜試圖通過日常姿勢與日常物的互動，喚醒被人類遺忘的歷史、社會或生活的本質(zhì)，以此解放身體，讓身體擁有多元性和不確定性。舞蹈劇場在沉浸式的劇場空間中，舞臺上的突發(fā)事件使觀賞者猝不及防，以至于無法用原有的觀賞經(jīng)驗對舞臺上的動作進行思考，導致觀眾產(chǎn)生無法言說的感受。在這里，筆者將這種無法言說的表意方式暫且稱為“反重力”的身體沖動。

二、身體姿態(tài)作為“反重力”的身體沖動

通過作品我們可以看出，皮娜的舞蹈劇場大多數(shù)“通過一系列的姿勢來呈現(xiàn)愛情產(chǎn)生的沖突，這些姿勢描繪了一種對接觸和了解的溫柔渴望如何轉(zhuǎn)化為一種控制所愛之人的暴力和強迫性欲望”[1]Meg Mumford., Pina Bausch Choreographs Blaubart:A Transgressive or Regressive Act?, German Life and Letters, 57: 1 (2004).。在這里，“姿勢”[2]姿勢在《現(xiàn)代漢語詞典》中意為身體呈現(xiàn)的樣子。在眾多哲學家、理論家的研究中，姿勢往往指向英文Gesture。Gesture在《牛津高階英漢雙解詞典》的中文名詞含義為手勢、姿勢、示意動作或者是姿態(tài)、表示。雖然多個翻譯版本對Gesture有不同的中文翻譯，但都從屬于英文Gesture的概念范疇。Gesture在布萊希特的研究中，大多數(shù)被翻譯為姿態(tài)，認為姿態(tài)是說話時說話人對其他人所采取的態(tài)度，強調(diào)言語主體處在某種社會和經(jīng)濟關系中而產(chǎn)生的行為上的選擇與示范。在安托南·阿爾托的研究中，Gesture被翻譯成姿勢。阿爾托對于戲劇表演中身體姿勢的獨特性提出了不同于前人的想法。他認為戲劇身體美學在于通過身體的姿勢進入人的精神世界，從而達到身心合一的狀態(tài)。而身心合一是通過身體感官出發(fā)，促進心理變化，以此發(fā)泄內(nèi)心中的感受，達到釋放生命力量的目的。他所研究的殘酷戲劇就是通過演員將殘忍的內(nèi)容在舞臺上表演，激起觀眾內(nèi)心的恐怖力量，從而引起觀眾肉體、精神、道德層面的變化。在吉奧喬·阿甘本的研究中，英文Gesture分別被翻譯為姿態(tài)或姿勢，他認為Gesture不僅是身體意義上的某種姿勢，更與歷史、政治、哲學密不可分。身體姿勢中既有對過去經(jīng)驗的總結，也有對未來的展望，是一種生命經(jīng)驗的表征。阿甘本的姿勢論探討人類社會的生存境況，為生命政治論打下了基礎。關于Gesture還有很多理論家分別作了不同程度的闡述，筆者就不在這里逐一贅述。從動作層面來看是指日常生活中由身體各部位的變化呈現(xiàn)身體的整體性運動。它不是指一個具體的身體動作，而是指人在某一個環(huán)境或情境下呈現(xiàn)的一種身體狀態(tài)，例如走路、說話、睡覺、系鞋帶等動作。它是一個瞬間的停頓，是在一個動作序列的鋪墊下凸顯出身體某一個停頓的瞬間。在這里，“每個姿態(tài)都是一種命運”[3][意]吉奧喬·阿甘本：《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》，尹星譯、陳國年校，鄭州：河南大學出版社，2016年，第11頁。。也就是說，姿勢強調(diào)的不是某一個特定的動作，而是人在某種環(huán)境下受情感支配的一系列身體反應。姿勢可以展現(xiàn)人的內(nèi)心世界，既可以表達對自我的感受，也可以表達對外在環(huán)境的一種態(tài)度。而手勢指的是由臂部、手部，甚至細微到手指的動作構成的身體局部運動，主要強調(diào)手臂上的動作，多用于與人溝通時的輔助動作，具有更強的指示性。

姿勢和手勢相比，姿勢是全身各部位運動的綜合，動作邏輯更為復雜。姿勢具有功能性，也具有表達性。無論是內(nèi)在感受還是外在感知，均會通過姿勢進行有意和無意的呈現(xiàn)。而手勢局限于手和臂部動作，動作邏輯相較簡單。手勢雖然同時具有功能性和表達性，但更強調(diào)動作的功能性。手勢更多地伴隨著語言的表達而發(fā)生。特別強調(diào)的是，手勢一直以來作為一種代替語言的表達，是特殊群體中非常重要的交流方式。在這里，日常的姿勢、手勢之間是一種并列關系，都是特指舞蹈劇場中舞者身體的動作方式。姿態(tài)在這里指一種具有態(tài)度的姿勢或手勢，表達著動作施動者的心理活動。而姿勢、手勢與姿態(tài)之間呈現(xiàn)一種遞進的關系。也就是說，當姿勢或手勢表現(xiàn)出一種心理活動時則構成姿態(tài)，即有態(tài)度的姿勢或手勢。這里的姿態(tài)是被賦予文化性內(nèi)涵的身體符號，是研究皮娜舞蹈劇場肢體語言的文本參照。

在日常生活中，人們會無意識地產(chǎn)生大量的姿勢或手勢，有意或無意地呈現(xiàn)當下的某種狀態(tài)。姿勢或手勢包含著人類生活中豐富且復雜的生命經(jīng)驗，是充滿生命力的情感的外化。尤爾根·哈貝馬斯在《交往行為理論：行為合理性與社會合理化》中曾經(jīng)分析了主觀意識與人類行為之間的關系。他認為：“如果或主要行為者把行為與主觀意識聯(lián)系起來，行為就是人的一種態(tài)度（而不管是外在舉動或內(nèi)心活動，也不管是疏懶或忍耐）?！盵1][德]尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論：行為合理性與社會合理化》，曹衛(wèi)東譯，上海：上海人民出版社，2004年，第267頁。按照哈貝馬斯的說法，姿勢或手勢不是空穴來風，而是內(nèi)在意識的外在呈現(xiàn)，而這個動作更應該被稱為姿態(tài)。姿態(tài)中不再指具體的動作，而是指向作為主體的施動者其表達的內(nèi)心思想或感受。

法國哲學家吉爾·德勒茲提出：“軀體是思維達到非思維，即生活，而要存身或者必須存身的地方……生活的類別，準確地講，是指軀體的態(tài)度及其姿勢。身體在困倦、酩酊大醉、忍受劇痛和抵抗疾病時，我們甚至不知道它能干些什么?！盵2][法]吉爾·德勒茲：《時間—影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，長沙：湖南美術出版社，2004年，第299頁?！叭宋锸芟抻谧陨碥|體的態(tài)度，而應從中提煉的，是姿態(tài)?！盵3]同上，第305頁。德勒茲認為，在電影的拍攝中，對日常生活姿勢的拍攝試圖消解姿勢的日常表意功能，回歸身體自身，探索姿勢的純粹性，就是姿態(tài)。以此類推，如果把皮娜舞蹈劇場中的肢體語言看成是具有主觀意識的姿態(tài)，而不僅僅是日常生活行為的再現(xiàn)，其背后隱藏的生產(chǎn)邏輯在這里凸顯出來。由此，在對皮娜舞蹈劇場的肢體語言的研究中，筆者試圖將姿態(tài)看作由動作力度配合身體所使用的空間、流動感知，以及動作速度共同構成的一種身體狀態(tài)。筆者通過作品分析，發(fā)現(xiàn)皮娜舞蹈劇場中的肢體語言主要呈現(xiàn)為墜落與漂浮兩種姿態(tài)。

墜落的姿態(tài)體現(xiàn)在舞者的身體動作表現(xiàn)出一種對地球引力的回歸。即舞者的身體從高處向地面墜落，其中受身體節(jié)奏的影響，舞者表現(xiàn)出不同空間、不同力度、不同節(jié)奏的墜落。首先，低空墜落表現(xiàn)在舞者身體從站立的中空間姿勢向地面（低空間）墜落。例如在《藍胡子》中，男舞者將女舞者推倒在地，女舞者從站立姿態(tài)毫無反抗地跌倒在地。低空墜落的方式是舞者將身體充分回歸到由地球引力而形成的與地面的接觸，并表現(xiàn)出一種順從地球引力的姿態(tài)。其次，中空墜落體現(xiàn)為舞者在身體保持站立的形態(tài)下，主動或被動地向低空間下沉。身體沒有從中空間完全跌入到低空間，而是盡可能地支撐身體，從下沉的墜落再回到直立的姿態(tài)上，由此形成通過膝蓋彎曲顫動或身體起伏的姿態(tài)。例如在《春之祭》中，面對穿紅裙子的舞者，其他舞者通過顫動膝蓋讓身體的重心快速下沉并快速回彈。舞者通過這個動作的重復，為舞臺制造了緊迫而冷漠的氛圍，讓觀眾感受到獻祭人面對死亡時的恐懼和村民們事不關己的冷漠。在直立的姿態(tài)上，舞者通過具有空間變化的動作和空間的搖擺與不確定呈現(xiàn)出一種矛盾的身體態(tài)度。最后，高空墜落是以舞者身體從高處瞬間向低空間墜落，制造出一種出其不意的危險而緊張的氣氛。在《華爾茲》中，一名女舞者站在一位男舞者的肩膀上，并撲向站在前方的另一位男舞者的身上。由于另一位男舞者和站在別人肩膀上的女舞者的高度差距之大，人們會擔心站在地面上的男舞者可能會接不住女舞者而讓其受傷。在作品中，女舞者奮不顧身地向男舞者撲去。這種突如其來的高空墜落讓人看了心驚肉跳，許久不能平靜。因此，高空墜落呈現(xiàn)了身體由高到低的下沉與墜落，將身體對地球引力的主動順從進行了演繹。

除此之外，肢體動作對音樂節(jié)奏的逃離、服裝從身體上的滑落、舞者從舞臺上走下進入觀眾席……都可以被視為墜落的姿態(tài)。動作與音樂的不配合，使得音樂以一個旁觀者的姿態(tài)，中立地存在于作品中；服裝從身上被動地滑落，舞者以一種消極的態(tài)度感受著身體的逃逸；舞者從舞臺上走向觀眾席，放棄了舞臺上神圣的光環(huán)，積極地將身體投入日?？臻g，以此構成了具有視覺張力的舞蹈劇場。在這里，每一位觀眾被發(fā)生在眼前的墜落所震驚，深陷其中，那種恐懼感和緊迫感仿佛就要從身體里迸發(fā)出來。這種感受正是皮娜通過作品想要達到的一種效果，她要讓觀眾知道“我舞蹈，因為我悲傷”的藝術哲思到底意味著什么。墜落的姿態(tài)是舞者身體對重力的多重順從，觀眾通過這種順從的感覺帶領著身體與意識回到現(xiàn)實中來，從而認清現(xiàn)實、釋放情感。皮娜通過低空、中空和高空三重空間中消極的、中立的、積極的墜落，分別對現(xiàn)代社會的人類生存狀態(tài)進行了表達。不同程度的墜落仿佛將被困頓的、無法言說的、充滿差異性的個人感受進行了討論。

有趣的是，不同空間與形式的墜落，表面來看是對地球引力的一種順從，其中也有對墜落的抵制或反抗，即矛盾式墜落。在中空間墜落中，反復顫動的膝蓋在墜落中不斷回歸原始站立狀態(tài)的姿勢。這個姿勢將簡單的順從式墜落變得更加豐富起來，使其中充滿了反抗的意味。借此，我們可以看到皮娜舞蹈劇場中肢體語言對規(guī)范的抵抗，即通過不同程度的墜落實現(xiàn)了對生命經(jīng)驗同一性的抵抗。皮娜用多重墜落呈現(xiàn)了一種復雜的身體力量，從而形成一種運動的運動。這種運動是來自于身體上的各種力量，這種力量時而從上到下、時而來回反復、時而直擊地面，因此舞者的身體時而自由無形、時而緊張拘謹?！皦嬄錁嫵闪怂顑?nèi)在的運動……墜落是感覺中最活生生的東西，感覺在墜落中能夠感到自己是活生生的……它可以是一種舒張、膨脹或消散，但也可以是一種增強。”[1][法]吉爾·德勒茲：《羅蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，董強譯，桂林：廣西師范大學出版社，2017年，第105頁。舞者的身體力量通過與外界空間的交合，不斷地生成新的姿態(tài)，從而發(fā)揮身體各部位組織極大的自由性，積極地創(chuàng)造出無形的身體。這種無形的身體打破了傳統(tǒng)身體語言，讓觀眾無法用一種技術或語言將其完整地概括與總結，讓觀看皮娜舞蹈劇場的人產(chǎn)生暫時性的“失語”。但是，正是無法對皮娜作品的肢體語言進行概括與總結，才使得舞蹈劇場中肢體語言的無法言說成為皮娜舞蹈劇場區(qū)別于其他現(xiàn)代舞、充滿特異性的表意方式。

在皮娜的舞蹈劇場中，由內(nèi)力引導身體外形形成的姿態(tài)并不是單一的。除了墜落之外，舞者的身體還呈現(xiàn)了第二種姿態(tài)——漂浮。漂浮體現(xiàn)為一種輕盈的、自由的、沉浸其中的身體狀態(tài)。舞者以一種看似輕松的姿勢來傳遞一種自我沉浸式的體驗。通過觀察，漂浮姿態(tài)大致分為以下三種：第一種漂浮姿態(tài)是消極地漂浮，即舞者的身體在外界力量牽引下被迫呈現(xiàn)脫離地球引力的輕盈感。例如在作品《交際場》中，被男舞者抱起稱重的女舞者、在《藍胡子》中被“伯爵”拋在空中的妻子……舞者的身體通過外力的干預，被動地離開地面，身體呈現(xiàn)出一種被迫離開地球引力的感覺。第二種漂浮姿態(tài)是中立地漂浮，體現(xiàn)在舞者既不主動、也不被動地漂浮。這種漂浮通過自身力量與外界環(huán)境調(diào)和，在外界環(huán)境的牽引下呈現(xiàn)一種隨波逐流的狀態(tài)。例如一名男舞者安靜地躺在一個裝滿水的玻璃缸里面，不做任何動作，只是讓身體借助水的浮力漂浮起來。這種漂浮是人通過借助外界環(huán)境產(chǎn)生失重的感覺。第三種漂浮姿態(tài)是積極地漂浮，體現(xiàn)在墜落前失重的瞬間，舞者主動地停留在空中，從而體驗到宛如飛翔的瞬間漂浮。例如在電影《皮娜》中，女舞者在樹林的空地上行走，她一只腳踩在椅子的椅面上，另一只腳踩在椅子靠背上，通過身體重量的前傾，把椅子踩倒，身體在伴隨著椅子向地面傾斜的過程中逐漸墜落到地上。在椅子傾倒的過程中，女舞者身體向天空挺拔而起，盡可能地將身體停留在空中。伴隨著椅子的跌落，舞者的身體會體驗到瞬間的失重感，并伴隨著椅子共同跌落到地上。在這里，舞者讓身體以多種形式漂浮起來，仿佛人們在積極地面對現(xiàn)實生活中的無能為力時，雖然要墜落，但還是要積極地漂浮。

墜落姿態(tài)在與漂浮的姿態(tài)之間建構了充滿身體張力的感覺系統(tǒng)，讓觀眾感受到人與人之間充滿差異性的生命經(jīng)驗。在這里，墜落是對地球引力的順從，而漂浮則是對地球引力的反抗。舞者讓身體以多種形式漂浮起來，仿佛在釋放人在現(xiàn)實生活中面對無能為力時的多種選擇。正如舞蹈劇場中呈現(xiàn)的那樣，有的人選擇順從，有的人選擇反抗，有的人則沉浸其中不加思考。有趣的是，人不可能真正地漂浮，正如人永遠離不開地球的引力一樣，只能讓感覺漂浮起來。兩種姿態(tài)的呈現(xiàn)需要通過舞者與環(huán)境的調(diào)和，無論是積極的、中立的，還是消極的。漂浮是身體各部分力的集合，是微妙而無形的。漂浮與墜落兩種姿態(tài)通過舞者以多重不確定力的交融狀態(tài)得以實現(xiàn)。

因此，反重力身體沖動不僅指向舞者身體對地球引力的順從或抵抗，而且是一種充滿矛盾與沖突的身體感受的釋放。皮娜通過不同形式的接納和放棄身體的重力，試圖創(chuàng)造一種對重力既反抗又接納的身體沖動。這種身體沖動來自現(xiàn)實生活中那種被身體之外的力所控制、卻不斷抵抗這種力的體驗。更重要的是，皮娜在作品的創(chuàng)編上經(jīng)常使用重復某種姿勢來制造氛圍，從而表達某種情感。在這里，“重復是破壞任何線性時間序列的核心策略。由于重復的姿勢，舞臺上的場景似乎被時間凍結了。它們創(chuàng)造的印象是靜止的和超越時間的圖像，而圖像是通過‘歇斯底里’的重復姿勢和運動，通過重復在時間上產(chǎn)生了一種失語，一種東西（一個動作，一種情感）的失語，這種失語不會消失，而是一次又一次地出現(xiàn)。因此，觀眾在舞臺上看到的一個場景是由許多重復的時刻組成的表演結構，這些時刻拒絕離開，但從現(xiàn)在開始。沒有解決，沒有達到它的最終目標或目的地，姿態(tài)就會退回到它自己身上，展示自己，拖著過去，過去沒有在現(xiàn)在找到它的位置，無法繼續(xù)前進”[1]Siegmund Gerald., Doing the Contemporary: Pina Bausch as a Conceptual Artist, Dance Research Journal, 50: 2 (2018).，由此構成了皮娜·鮑什舞蹈劇場身體姿態(tài)的生產(chǎn)邏輯。

在這里，皮娜讓身體不再具有象征性，而是讓身體回歸物質(zhì)層面，表達某種失語或無法言說。她讓身體與周邊所有物產(chǎn)生連接，并以多種充滿情感沖動的、具有雜多力量的身體姿勢進行拼貼組合，以此表達在現(xiàn)實生活中充滿差異性的、無法言說的感受。在皮娜舞蹈劇場中，從微觀的層面上看，接近日常行為的動作本身是凌亂無章的，雖然有重復，但是無法總結其規(guī)律。從宏觀的角度上看，由眾多力量構成的身體沖動凸顯了舞蹈劇場身體語言的內(nèi)在邏輯。因此，由充滿差異性的身體沖動構成的舞蹈劇場，其文化內(nèi)涵成為我們下一步要討論的重點內(nèi)容。

三、身體姿態(tài)的二律背反

皮娜舞蹈劇場與之前的舞蹈不同的地方在于，她創(chuàng)造的漂浮姿態(tài)作為一種身體反重力的嘗試，與人類探索宇宙未知一樣，打破空間與時間的界限，以不確定的、無規(guī)則的、充滿差異的、碎片式的身體語言，消解傳統(tǒng)技術的權威性，摧毀、打破話語霸權根深蒂固的統(tǒng)治。與此同時，皮娜不僅讓舞者的身體漂浮，也讓舞者的身體墜落。因為無論人類怎樣努力漂浮，終將墜落。皮娜似乎清醒地認識到了這一點，以一種從容的態(tài)度讓身體在漂浮與墜落之間來回抉擇。而皮娜似乎冷靜地面對現(xiàn)實，既不逃離，也不抗拒，只是在作品中表達著這種感受。那種對墜落的逃離和對漂浮的期待作為一種隱喻，將人復雜而矛盾的思想通過舞者身體的姿態(tài)呈現(xiàn)在舞臺上，仿佛將人一生中的欲望與追求、矛盾與抉擇在漂浮與墜落之間進行了表達。

在這里，我們能夠理解皮娜為什么從不解釋自己的作品。因為她認為關于無法言說的體驗，每個人都深陷其中，誰都無法逃脫。因此，皮娜在作品中設計了墜落與漂浮的姿態(tài)，并以一種辯證的方式呈現(xiàn)身體內(nèi)在的沖動。也就是說，如果墜落的姿態(tài)是通過對地球引力的順從來呈現(xiàn)現(xiàn)代人面對生活的沮喪與無奈的話，那么漂浮則通過暫時逃離地球引力呈現(xiàn)一種對美好的想象。正是因為墜落的姿態(tài)是人類不可抗拒之舉，漂浮則顯得尤為珍貴。漂浮以一種不在場的形式存在于人的意識當中，映襯出現(xiàn)實中墜落的無奈。而在這樣充滿強烈生命氣息的想象中，人們總是試圖通過漂浮去追求那一瞬間的掌控感。但殊不知，現(xiàn)代社會的人們被機械化、被物化、被景觀化……之后，人們仿佛已經(jīng)忘記真正實現(xiàn)自由的漂浮是怎樣的。因此，皮娜舞蹈劇場中舞者所呈現(xiàn)的漂浮是一種被現(xiàn)實生活擠壓變形的、扭曲的、瘋狂的姿態(tài)。

18世紀德國古典哲學家康德提出二律背反（Antinomies）的哲學概念?！八鸽p方各自依據(jù)普遍承認的原則建立起來的、公認的兩個命題之間的矛盾沖突。指由于人類理性認識的辯證性力圖超越自己的經(jīng)驗界限去認識物體，誤把宇宙理念當作認識對象，用說明現(xiàn)象的東西去說明它，這就必然產(chǎn)生二律背反?！盵1][英]安東尼·肯尼：《牛津西方哲學史（第三卷）：近代哲學的興起》，楊平譯，長春：吉林出版集團有限責任公司，2016年，第190頁。而皮娜舞蹈劇場中墜落與漂浮的姿態(tài)作為一種身體的沖動，則呈現(xiàn)了康德所說的二律背反。漂浮與墜落的身體分別暗含著順從與抵抗的內(nèi)涵，雙方分別以不在場的形式成就著對方。在作品中，皮娜通過人們無法脫離地球引力的召喚，不斷地讓演員墜落，以此來呈現(xiàn)現(xiàn)實中的冷漠、順從與自投羅網(wǎng)。而漂浮作為墜落的補充，瞬間呈現(xiàn)在舞臺上，成為墜落中的美好瞬間。與之前技術化的舞蹈形式相比，皮娜的舞蹈劇場仿佛通過釋放人與生俱來的本能，順從了人在情感驅(qū)動下的一種應激反應，制造了一種虛情假意的反規(guī)訓，以此創(chuàng)生出一種反重力身體沖動。這種身體沖動從表面上來看，已具有二律背反的漂浮與墜落的姿態(tài)，釋放身體的本能，對現(xiàn)實生活的多重經(jīng)驗進行隱喻。進一步來說，皮娜通過漂浮與墜落的姿態(tài)，試圖動搖理性主義下的藝術編碼。她通過對矛盾姿態(tài)的堅持，釋放隱藏在內(nèi)心深處無法言說的感受，以此推翻原本被理性控制的冷靜世界，創(chuàng)造出令人震撼的身體語言。這種震撼的效果，不是讓觀眾在劇場中通過理性的分析想到什么，而是讓觀眾在演出的現(xiàn)場感受到什么。皮娜似乎以此喚醒人們的感知系統(tǒng)，對理性主義進行抨擊。弗雷德里克·杰姆遜曾經(jīng)在對辯證法的闡述中提出：本不相關的事物碰撞在一起的震撼，可以讓你獲得批判現(xiàn)實的武器。皮娜舞蹈劇場的身體姿態(tài)，以一種暗含二律背反的身體姿態(tài)與藝術哲思，將無法言說的生活體驗勇敢地展現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾直面這種體驗。這種感受太震撼了，觀眾似乎找不到合適的語言和詞匯對其復雜性進行描述，只能通過對不同程度的墜落和漂浮來體驗與感受這種復雜性與多樣性的情感，從而由被動變?yōu)橹鲃樱@得對理性社會進行批判的辯證態(tài)度。因此，這種看似反抗實則逃離的反重力身體沖動給了我們?nèi)碌挠^賞體驗。這種感受由內(nèi)而外地散發(fā)著一種不遮蓋、不掩飾，只是將感受呈現(xiàn)在觀眾面前的方式。正如在紀錄片中，記者問皮娜未來會怎樣時，皮娜非常確定地回答：“世界有那么多嚴重的問題，我不敢問自己希望未來能獲得什么。當然擁有很多力量和愛吧?！盵1]轉(zhuǎn)引自[德]約亨·施密特：《皮娜·鮑什：為對抗恐懼而舞蹈》，林倩葦譯，上海：上海人民出版社，2007年，第54頁。

在皮娜的舞蹈劇場中，由于墜落與漂浮的姿態(tài)過于瑣碎與繁雜，以至于有些動作無法通過文字進行描述。但也正因為如此，反倒印證了皮娜舞蹈劇場無法言說的原因。也就是說，盡管研究者絞盡腦汁地分析與整理皮娜舞蹈劇場肢體語言的特異性，但也無法用語言將其進行完全的整理與界定。也正是因為這種無法規(guī)范和統(tǒng)一的肢體語言，構成了皮娜舞蹈劇場的身體獨特性。雖然皮娜已經(jīng)不在人世，其作品是有限的。但每次欣賞她的作品，都會在瑣碎的動作中體會到新的感受。遺憾的是，新的發(fā)現(xiàn)未必可以用恰當?shù)恼Z言將其言說。皮娜將身體無法言說的情感作為創(chuàng)作動機，也許這才是舞蹈劇場肢體語言的真實面孔。然而，這種姿態(tài)是富有詩意的，通過以現(xiàn)在的姿態(tài)作為媒介，不僅重復過去，也展現(xiàn)未來。這種詩意不僅是一種永恒回歸的、體現(xiàn)生命強度的姿態(tài)，更是一種敞開式的、時刻迎接一切未知的姿態(tài)，通過生命中的差異和強度呈現(xiàn)其真實的形態(tài)。她想通過舞蹈劇場告訴觀眾：這才是真實的生活，只要你感受到了，即便無法言說，那就慢慢地體會吧。

總的來說，皮娜創(chuàng)生了一套特立獨行的身體邏輯，正如她勇敢地接受來自身體內(nèi)部充滿矛盾與沖突的感受。她試圖拋棄記憶的理性思考，通過身體感受的具身化呈現(xiàn)自身、尋找答案。皮娜將這種來自身體內(nèi)部的、雜多的、不可區(qū)分的經(jīng)驗，以碎片化的拼貼呈現(xiàn)在舞臺上。這種充滿沖動的身體是個性的，也是獨特的。皮娜深知這種身體沖動是對歷史語境桎梏的逃離，是對秩序社會的反叛。舞蹈劇場中的身體語言通過多重無法言說的力的疊加與匯聚，成為皮娜創(chuàng)作作品中非常重要的表達方式，也是皮娜思考未來的重要方式。這種對未知的探索方式揭示了為什么皮娜從來不對自己的作品作出任何闡釋，因為她在等待事件的發(fā)生與結束。即便“皮娜·鮑什習慣坐在劇場里面的最后一排觀看自己的舞作演出，觀眾常常會往她的身上吐口水，扯她的頭發(fā)”[2][德]約亨·施密特：《皮娜·鮑什：為對抗恐懼而舞蹈》，林倩葦譯，上海：上海人民出版社，2007年，第54頁。，皮娜也只是靜靜地接受這一切。就算是很害怕甚至是恐懼，她也會將這種感受銘記在心，將其視為創(chuàng)作作品中不可或缺的動力和源泉。或許，這就是她尋找答案、解疑答惑的一種方式吧。

四、結語

一個舞蹈作品的魅力來源于作品給觀眾帶來的精神上的震撼。皮娜的舞蹈劇場不再像以往的現(xiàn)代作品那樣，通過技術解放身體，從而呈現(xiàn)思想的超越。皮娜讓舞者的身體處于情緒的釋放狀態(tài)，讓情感從已有的理解和認知中釋放出來，讓內(nèi)在的、看不見的力量變得看得見。在這些作品中，舞者的姿態(tài)不僅是一種感覺，更是多重情感的綜合，是一種在本能驅(qū)動下的情動，是一種對看不見的力量的截取與測定。正如法國哲學家吉爾·德勒茲所言：“藝術不是再現(xiàn)、概念或判斷，它是以非認知和非智性的方式來進行感受性的思考。”[1]轉(zhuǎn)引自[英]克萊爾·科勒布魯克：《導讀德勒茲》，廖鴻飛譯，重慶：重慶大學出版社，2018年，第15頁。由于皮娜舞蹈劇場中的感覺層次過于豐富，多重感覺的混雜成為創(chuàng)生肢體語言的起點。以外在的肢體語言表現(xiàn)身體內(nèi)部感受的速度、力量，是一種內(nèi)在的延續(xù)。作品中看似日常化的動作都是在現(xiàn)實生活感受驅(qū)動下的一種情感的釋放。其肢體語言讓舞者和觀眾都回歸到真正自我的經(jīng)驗中，去除技術性動作塑造外形的創(chuàng)作模式，實現(xiàn)從藝術語言到生活語言的退化與回歸，將內(nèi)在經(jīng)驗從身體的起伏中迸發(fā)出來。

與之前技術化的舞蹈形式相比，皮娜的舞蹈劇場仿佛通過釋放人與生俱來的生存方式，以積極的、中立的、消極的漂浮與墜落呈現(xiàn)人生百態(tài)，將人生命經(jīng)驗的多種選擇與可能性表達出來。皮娜摒棄了現(xiàn)代舞原有的抽象化、技術化的肢體語言，通過回歸日常行為的姿態(tài)，創(chuàng)生身體自身的意義與價值。肢體語言的日常化順從了人在情感驅(qū)動下的一種應激反應。作品中墜落與漂浮的姿態(tài)是不同程度感知的體現(xiàn)。漂浮的姿態(tài)代表著人勇敢面對真實世界，迎接一切可能性的態(tài)度和敢于想象未來的勇氣，而墜落則是迎接挑戰(zhàn)的結果。正如在分析墜落與漂浮時闡釋的那樣，漂浮終將走向墜落，墜落才是擁抱現(xiàn)實世界的姿態(tài)。皮娜通過肢體語言的日?；噲D動搖理性主義下的藝術編碼，通過對具有眾多力量的矛盾姿態(tài)的堅持，推翻原本被理性控制的冷靜世界，創(chuàng)造出一種本不相關的事物碰撞在一起的震撼，讓觀眾獲得批判現(xiàn)實的武器。