■ 汪正龍

20世紀90年代以來，特別是新世紀最近20年，中國內(nèi)地不少高校仿效哈佛大學(xué)當年舉辦“諾頓講座”的形式，邀請國內(nèi)著名作家授課或舉辦系列講座。這些講稿先后結(jié)集出版，如王安憶的《心靈世界》、張煒的《文學(xué)：八個關(guān)鍵詞》、畢飛宇的《小說課》等。一些作家也寫出了自己的批評著作，如《心靈的城堡》等。更不用說同期還有不少作家如馬原、格非等人，受聘于國內(nèi)知名高校開設(shè)文學(xué)課，解讀國內(nèi)外文學(xué)名著，紛紛出版了自己的文學(xué)講稿，上述著作或可稱之為“作家批評”。而同期在高?；蛭穆?lián)、作協(xié)系統(tǒng)工作的一些詩人也出版了自己的詩學(xué)著作，如張棗、耿占春、唐曉渡等人便提出了自己的詩學(xué)理論，可稱為“詩學(xué)建構(gòu)”。上述作家批評與詩學(xué)建構(gòu)，有趣味、有見地、少學(xué)究氣，也提出了一些值得進一步探討的理論問題，產(chǎn)生了一定的反響。按常理說，它們作為文學(xué)理論、文學(xué)批評的一部分，應(yīng)該引起文學(xué)原理研究（或可稱為“文論研究”）者的關(guān)注。但耐人尋味的是，上述著述似乎從來沒有進入文藝學(xué)學(xué)者的視野，成為文學(xué)理論的研究對象。文論研究、作家批評與詩學(xué)建構(gòu)成為三股道上走的車，它們陷入某種隔閡、分離甚至對立乃是一個不爭的事實。然而從歷史上看，文論、批評與詩學(xué)緊密相關(guān)。各民族最早發(fā)展起來的文學(xué)是詩歌，而詩歌也是最為純粹的文學(xué)樣式，所以依托詩歌發(fā)展起來的詩論、詩話、詩學(xué)等也是最早的文學(xué)理論、文學(xué)批評形態(tài)。也就是說，早期的文論、批評與詩學(xué)是三位一體的。甚至可以說，文論、批評與詩學(xué)的關(guān)系，在一定程度上體現(xiàn)了文學(xué)理論、文學(xué)批評與文學(xué)史的關(guān)系，而這一點可能事關(guān)文藝學(xué)、文學(xué)原理這個學(xué)科、這門知識的理據(jù)。表面上看，理論家從事的文論研究、作家從事的文學(xué)批評、詩人進行的詩學(xué)建構(gòu)，在我國新時期分別發(fā)展，各行其是，似乎是由于職業(yè)分工或?qū)W術(shù)分工造成的不同后果；而如果綜合起來看，盡管體現(xiàn)了文論研究的元理論訴求，作家批評的觀察、創(chuàng)造素質(zhì)和詩學(xué)建構(gòu)的文學(xué)史視野，卻也暴露出前者批評與文學(xué)史視野的弱化，以及中者的理論提升瓶頸和后者的詩歌文體局限。本文擬對此現(xiàn)象作一簡要分析，并思考三者統(tǒng)合的可能性。

一、文論研究的“元理論”趨向與文學(xué)批評及文學(xué)史視野的弱化

眾所周知，“文藝學(xué)”或文學(xué)原理這門學(xué)科在中華人民共和國成立后由蘇聯(lián)傳入之初，原本就涵蓋了文學(xué)理論、文學(xué)批評與文學(xué)史三個板塊的內(nèi)容。這從20世紀四五十年代蘇聯(lián)權(quán)威的文學(xué)原理教科書——季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》第一、二、三部分別由《文學(xué)概論》《怎樣分析文學(xué)作品》和《文學(xué)發(fā)展過程》三部分構(gòu)成就可窺見一斑。但是蘇聯(lián)學(xué)者這樣做其來有自。亞里士多德的《詩學(xué)》提出了模仿說、詩（文學(xué)）與歷史的關(guān)系、文學(xué)分類的原則與類型等，所以我們一般把它當成文學(xué)理論著作來看待。而如果從當時的實際情況看，《詩學(xué)》其實是一種文學(xué)批評，是對古希臘史詩與戲劇的批評。同樣我們也可以把《詩學(xué)》看作一種詩論，因為“詩學(xué)”原本的含義是“作詩的技藝”，對應(yīng)的是史詩、抒情詩和戲劇（詩），有一種宏觀的文學(xué)史視野?！对妼W(xué)》討論的是這三類詩歌的寫作技術(shù)，并不包含后來的散文體寫作，如小說等。因此我們也可以從狹義上來理解亞里士多德的詩學(xué)理論，把它視為一種關(guān)于詩歌的理論。孔子論詩也是如此。他所謂“思無邪”“興觀群怨”的說法包含了一種“詩教”的文學(xué)觀念，同時也是對以《詩經(jīng)》為代表的先秦詩歌所作的評論，當然也包含了對詩歌文體特性的界定。俄國形式主義、新批評對現(xiàn)代文學(xué)理論與文學(xué)批評學(xué)科的建立作出了很大的貢獻。他們的文學(xué)理論研究原本就是依托詩歌研究發(fā)展起來的：俄國形式主義的兩個大本營——莫斯科語言學(xué)小組、彼得堡詩歌語言研究會都以詩歌為主要研究對象；新批評以意象、反諷、含混、張力等為代表的理論模式也主要建立在詩歌批評特別是抒情詩批評的基礎(chǔ)上，因此其文論、批評與詩學(xué)是不分家的。但是在20世紀文學(xué)理論的發(fā)展過程中，理論知識的生產(chǎn)出現(xiàn)了自我增殖、自我繁衍的現(xiàn)象，“雖說文學(xué)是它的客體，卻并非它的唯一出發(fā)點；批評的產(chǎn)生并不是針對文本的存在事實予以的自發(fā)反擊，而是與其闡釋客體的有機結(jié)合。它有著自己相對自主的生命，自己的法則和結(jié)構(gòu)；它形成了一個內(nèi)在的復(fù)雜體系，該體系與文學(xué)的體系交錯而生，而非它的簡單折射”。[1][英]伊格爾頓：《批評與意識形態(tài)》，段吉方、穆寶清譯，北京：北京出版社，2021年，第36-37頁。文學(xué)理論研究慢慢變成了一種元理論，即關(guān)于文學(xué)的理論。如同杰拉爾德·格拉夫所說，“‘理論’這個詞可以定義成一種話語，這種話語是在曾是理所當然的假定和概念變成了討論和爭辯的對象的情況下產(chǎn)生的?！盵2][美]杰拉爾德·格拉夫：《理論在文學(xué)教學(xué)中的未來》，[美]拉爾夫·科恩編：《文學(xué)理論的未來》，程錫麟等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993年，第334頁?？ɡ找舱f，“理論具有自反性，是關(guān)于思維的思維?！盵3][美]喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，南京：譯林出版社，2008年，第15頁?？着聊嵛谭Q之為“元批評”。他指出，“理論就是‘批評之批評’或者‘元批評’……它體現(xiàn)了一種批評意識（對文學(xué)意識形態(tài)的批評），一種對文學(xué)的反思（反觀批評，自我意識或自涉）?！盵4][法]安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識》，吳泓緲、張捷宇譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第13頁。這些說法勾畫出20世紀以來西方文學(xué)理論發(fā)展的總體趨向。

我國新時期文學(xué)理論研究突破了先前認識論與反映論的知識形態(tài)，進行多樣化理論建構(gòu)，涌現(xiàn)了眾多理論形態(tài)，成果豐碩，但是上述“元理論”趨勢也有幾種不同程度的表現(xiàn)形態(tài)。一是把別的學(xué)科與文藝相嫁接造成的理論空轉(zhuǎn)。如前所述，新時期文學(xué)理論研究是在反思以往認識論與反映論研究模式的基礎(chǔ)上加以推進的。其中一個標志性的事件是20世紀80年代中后期的文藝學(xué)方法論研究，把各種新興學(xué)科與文藝相結(jié)合一時成為熱潮，也取得了明顯的成效。但在文藝新學(xué)科建設(shè)中，如何結(jié)合文學(xué)藝術(shù)自身的特性，尋找文學(xué)藝術(shù)與另一學(xué)科相嫁接的內(nèi)在依據(jù)，有時候在理論上探討不足。陳遼是筆者所尊重的前輩學(xué)者，他的《文藝信息學(xué)》是當時影響比較大的同類著作，多少就有這個問題。該書立足于信息社會的到來，總結(jié)了信息的六大特征——可擴充性、可壓縮性、可替代性、可傳輸性、可擴散性、可分享性，認為一切文藝作品都包含文藝信息，文學(xué)藝術(shù)家“以藝術(shù)的方式掌握世界，他們在接收、反饋和加工自然和社會信息時，善于幻想和想象，并通過具體的、形象的語言、文字、圖像、形體、比例等符碼，把這些自然信息和社會信息再現(xiàn)和表現(xiàn)出來，因而創(chuàng)作成了文藝作品”[1]陳遼：《文藝信息學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第13頁。。同時，該著借鑒林興宅的研究，把文藝信息分為語義信息、形象信息、形式信息三類，認為前者以確定性的概念與推理的形式告知，中者以象征的形式來傳達，后者以生命運動的形式作用于讀者的生理—心理結(jié)構(gòu)，認為可以從電臺、報刊、文摘年鑒、文件匯報等渠道獲取文藝信息，甚至展望建立數(shù)據(jù)庫的可能性。雖然該著還沒有完全擺脫認識論、反映論的框架，上述這些說法和認識在特定的歷史條件下已經(jīng)很有見地與新意了。但是陳著也有比較明顯的缺陷，且不說它對文藝信息的理解比較狹窄，語義、形象、形式三分中對于文藝中可能包含的民俗、宗教、性別、生態(tài)等信息關(guān)注不夠，盡管多少以一定的文學(xué)史視野作為參照，卻僅僅滿足于時代線索的梳理上，缺少相應(yīng)的文學(xué)作品分析與批評作為支撐。二是把社會文化現(xiàn)象與文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合形成的文學(xué)虛位。在此，筆者冒昧地舉另一位我所尊重的前輩學(xué)者蕭君和提出的“人口文藝學(xué)”為例。蕭先生發(fā)表過系列文章倡導(dǎo)人口文藝學(xué)，曾經(jīng)產(chǎn)生過一定的影響。他認為“人口文藝是人口文化的重要組成部分”[2]蕭君和：《人口文藝的特點和性質(zhì)》，《吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2003年第3期，第82-85頁。，人口文藝的特點是受人口生產(chǎn)制約、以人的一生活動為題材的主要部分、以促進人口文明為主要使命。我們贊賞前輩學(xué)者追求學(xué)術(shù)創(chuàng)新的理論勇氣，但是且不說這種研究不是建立在文學(xué)自身發(fā)展、而是建立在人口發(fā)展的基礎(chǔ)之上，是人口本位而不是文學(xué)本位，與具體的作家創(chuàng)作、作品評論拉開了距離；單就立論而言，這種文論研究主要是一種抽象的理論架構(gòu)，與具體的文學(xué)現(xiàn)象及文學(xué)史缺少關(guān)聯(lián)度，凌空蹈虛的色彩比較濃。但上述兩種情況絕不是個別的，在文論研究中帶有一定的普遍性。

20世紀90年代之后，市場經(jīng)濟與消費文化興起，文學(xué)逐漸喪失了在文化中的中心范式地位，純文學(xué)的受眾越來越少，文學(xué)研究的社會公眾參與度越來越低，門檻越來越高，文學(xué)理論與批評變得愈加專業(yè)化、職業(yè)化，除了文聯(lián)、作協(xié)、社科院等機構(gòu)內(nèi)的理論家、批評家之外，高校或許只有從事現(xiàn)當代文學(xué)研究的批評家與文藝創(chuàng)作界打交道相對較多。從事文藝理論研究的一些學(xué)者包括筆者在內(nèi)蟄居于學(xué)院內(nèi)部，搞起了另一種“純理論”研究，即文學(xué)理論史、文學(xué)批評史中的“理論”問題研究。不能說這樣的研究沒有學(xué)術(shù)價值，但嚴格說來，這些問題是理論自身演進中派生出來的問題，因而算得上是一種更加典型的“元理論”研究。較少有學(xué)者能從現(xiàn)實的文學(xué)創(chuàng)作實踐和具體的文化現(xiàn)象中總結(jié)經(jīng)驗，進而上升到具有普遍意義的理論范疇與命題。正因為理論研究存在著應(yīng)對不了文學(xué)實際的情況，一些作家對此表達不滿也就不足為奇。例如有作家便說，“他們（按：指文學(xué)理論家及職業(yè)文學(xué)批評家）一般完全不耐煩看作品，又根本不去仔細研究西方的理論，隨便亂搞，都是從一個目的出發(fā)，搞一些材料來，為他的中國特色的理論來作說明。”[1]殘雪：《殘雪文學(xué)觀》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第41頁。她指的是文論研究落伍于文學(xué)現(xiàn)實，對文學(xué)缺乏闡釋力。

二、作家批評的觀察、創(chuàng)造素質(zhì)與理論提升瓶頸

法國學(xué)者蒂博代曾把作家、藝術(shù)家的批評與職業(yè)批評家的批評（學(xué)者批評）作了比較，認為二者不一樣。前者追求趣味，具有“藝術(shù)家所通常具有的觀察和創(chuàng)造的素質(zhì)”，屬于“大師批評”；后者偏于抽象與概括，“從歷史中抽出一些普遍的原因、法則的表象、作家和時代的面貌特征”[2][法]蒂博代：《六說文學(xué)批評》，趙堅譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第200、173-174頁。。

蒂博代所說的“觀察”“創(chuàng)造”素質(zhì)的確體現(xiàn)在作家批評身上。畢飛宇說，“我尊重文學(xué)史，尊重文藝美學(xué)，上課時，你如何‘進入’文本，這一定是一個問題?！盵3]畢飛宇、張英：《在課堂上文學(xué)其實是一種精神》，《北京青年報》2021年6月25日，第11版。對他來說，如何進入文本是第一位的。他的《小說課》選擇“進入”文本的方式就與作家對文學(xué)作品的細膩觀察有關(guān)。例如，討論蒲松齡《促織》，分析其如何溝通廟堂與民間，如何把大局描寫與局部細節(jié)相關(guān)聯(lián)。而在探討莫泊桑的《項鏈》時，就剖析小說如何在由項鏈的“真”與“假”構(gòu)成的張力與沖突中形成小說的戲劇性。張煒兩次在大學(xué)所作的系列講座的講稿都出了書，其中《小說坊八講》是他在香港浸會大學(xué)講課的講稿，帶有文論性質(zhì)，談到了語言、故事、人物、主題、性別等文學(xué)理論研究會涉及的問題，但是有時候角度比較獨特。比如談到小說語言，張煒認為小說的語言區(qū)別于朗讀語言，是一種“心語”，“作家使用了一種經(jīng)過他自己虛構(gòu)的、只用來在心中默讀的特別的言說方式”。[4]張煒：《小說坊八講》，北京：作家出版社，2014年，第7頁。這個觀點很別致，但是何以如此？他并沒有進行論證。張煒的另一本講稿《文學(xué)：八個關(guān)鍵詞》是他在華中科技大學(xué)“大師課”上的授課講稿，談的是童年、動物、荒野、海洋、流浪、地域、恐懼和困境八個問題。這些問題大約相當于文學(xué)的題材或母題，其中動物研究隱約呼應(yīng)了歐美20世紀七八十年代以來興起的動物批評，“動物屬于大自然，也是我們?nèi)祟愂澜绲难由臁Ｗ骷覍憚游?，實際上既是寫大自然也是寫自己，是表達一種共同的承受、等待和觀望。人與人的相愛是非常自然的，愛動物卻是愛一個‘他者’和‘弱者’，這種愛更少功利性，是生命所具有的最美好的情感，體現(xiàn)了極柔軟的心地，如憐憫、慈悲、痛惜、莫名的信任和寄托”。[5]張煒：《文學(xué)：八個關(guān)鍵詞》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021年，第55頁。這種思考雖然以散文化的形式表達出來，缺少論證，也算得上觀點明晰，接近動物批評對動物性及人性在人類文化中的動態(tài)建構(gòu)與轉(zhuǎn)換的考察。從藝術(shù)的感知和問題的捕捉來看，王安憶的《心靈世界》是同類著作中比較突出的一部。她把小說定義為“心靈世界”，認為“它是一個反自然反現(xiàn)實，獨立的個人的心靈的世界……首先它的語言就是我們平時所用的一切語言，其次還有，語言要說成一個故事，這故事所要求的邏輯、發(fā)展也是現(xiàn)實的”[1]王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第15頁。。即小說提供了與現(xiàn)實世界不同的一種可能世界的構(gòu)筑方式，但又運用了現(xiàn)實的語言、素材甚至邏輯。王安憶試圖以“組合”“重新構(gòu)造”“主流”“邊緣”等經(jīng)驗性術(shù)語來回答小說所面臨的這樣一個矛盾?？梢婋m然她不能用萊布尼茲以來發(fā)展起來的可能世界理論、可能世界語義學(xué)、可能世界敘事學(xué)等來從學(xué)理上解釋這種現(xiàn)象，但她提出了重大的小說理論問題，而且她對具體的文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)作品的解讀也比較有深度，如說以王蒙《組織部新來的年輕人》、米蘭·昆德拉《玩笑》等為代表的處女作顯示出作者原初的懷疑、挫敗但又創(chuàng)造力自由迸發(fā)的狀態(tài)；說托爾斯泰的《復(fù)活》用諸如犯罪、贖罪、自救、貴族、農(nóng)奴等如此多的具象材料創(chuàng)造不真實的世界，達到了最遠的此岸與彼岸的過渡，因而也達到了文學(xué)世界的廣闊和宏偉，等等，提供了一些非常新穎的打開作品的方式。

毫無疑問，作家批評陷入了理論提升瓶頸。例如，殘雪近40年來堅持以先鋒姿態(tài)來寫作，其批評更是別具一格。按照鄧曉芒的說法，殘雪對卡夫卡的評論是“藝術(shù)和對藝術(shù)的評論完全融合為一”[2]沙水：《殘雪與卡夫卡》，殘雪：《靈魂的城堡——理解卡夫卡》，上海：上海文藝出版社，1999年，第439頁。，也可以說是一種對原著的再創(chuàng)作，富有才情與想象力。這就要求作家與其批評對象有相當?shù)木衿鹾隙?，因為卡夫卡的?chuàng)作充滿荒誕與變形，不是每個作家都能評得來的，但是有沒有誤讀或者多大程度上是誤讀，就見仁見智了，遑論進行進一步的理論分析。當然，殘雪也試圖表達她所堅持的文學(xué)觀念，認為小說中的“那個現(xiàn)實是寫作的現(xiàn)實，文學(xué)的現(xiàn)實，潛意識的現(xiàn)實……所有的題材我都可以寫，但它只是工具，它是拿來為我的里面的那個現(xiàn)實服務(wù)的，不是外面的那個表層的現(xiàn)實，是下面的那些東西”[3]殘雪：《殘雪文學(xué)觀》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第79頁。。我們大致可以明白她想說的是先鋒文學(xué)是對靈魂的突進，是創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)實世界的另一個世界，但她同樣找不出恰當?shù)母拍钆c語匯來進行命名與表達，時常不經(jīng)意間跌入先前的反映論文學(xué)觀的概念術(shù)語和運思軌跡之中。即便有作家專門撰文命名并表達其文學(xué)觀念，例如黃孝陽提出的“量子文學(xué)”觀可以算得上是一種作者親自命名的文學(xué)觀念，卻也沒能在文學(xué)史、思想史梳理的基礎(chǔ)上進行有效的學(xué)理論證。黃孝陽認為，現(xiàn)有的文學(xué)理論和小說是由經(jīng)典物理體系規(guī)定的，比如小說寫什么時間、什么地點，男人和女人有了愛情的故事，而他的“量子文學(xué)觀就是把量子力學(xué)理論當作啟示與比喻，嘗試就‘作為當下的現(xiàn)實與未來’的敘事，在理論與實踐層面提供一種可能性、維度及自我辯護。或者說：它渴望打通科學(xué)與文學(xué)之間的壁壘，使科學(xué)的人與文學(xué)的人有機融合，成為一個更復(fù)雜的多維度的現(xiàn)代人……量子文學(xué)觀試圖把現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義統(tǒng)一起來，使之與經(jīng)典物理框架下的現(xiàn)實主義相對應(yīng)，讓眾多對確定性與不確定性各有迷戀、彼此沖突的文學(xué)流派，都置身于同一個坐標軸。不是機械統(tǒng)一，是有機的，‘彼此照亮’。這個坐標軸有點像元素周期表”[1]黃孝陽：《新現(xiàn)實中的“量子文學(xué)”》，文藝報社主編：《文學(xué)新活力：當代中國青年作家創(chuàng)作實力展》，合肥：安徽文藝出版社，2018年，第243頁。。這個提法固然很新穎，也有一定的文學(xué)史參照意義，但是基本還處在新舊概念的比較與引譬連類的比喻階段，沒有進行理論演繹與分析。

正如蒂博代所說，絕大多數(shù)作家談文學(xué)通常偏于經(jīng)驗感悟，特別是在處理經(jīng)典作品的時候，作家批評往往表現(xiàn)出極高的悟性，迸發(fā)出天才的火花，為職業(yè)批評家與文學(xué)理論家所不及。但比之理論家、職業(yè)批評家尋求“清晰的觀念”，以“判斷、分類、解釋”為己任，作家批評總體上還是屬于一種“直覺批評”[2][法]蒂博代：《六說文學(xué)批評》，趙堅譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第131頁。，很少有人能上升到理論概括與概念命名這一層次，更達不到條理化與系統(tǒng)化，提不出一套完整的理論架構(gòu)。

三、詩學(xué)建構(gòu)的文學(xué)史視野與詩歌文體局限

新時期40年，中國詩學(xué)建構(gòu)也比較繁盛，其中耿占春的象征詩學(xué)、張棗的元詩理論較為系統(tǒng)，影響也比較大。表面上看，耿占春的詩學(xué)受象征主義詩歌理論影響較深，但是他有比較自覺的思想史與文學(xué)史意識。他把詩歌視為一種認知方式，是自然的社會象征秩序與個人感受性碰撞的產(chǎn)物，“它在具有確定性的象征圖式（比如傳統(tǒng)的宗教、神話、習(xí)俗所建構(gòu)的象征視閾）與非確定性的、偶然的個人感受性之間尋求這意義建構(gòu)方式”。[3]耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗與修辭》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第14頁。耿占春梳理了象征過程的“制度場所”從古代宗教（或國家—祭祀象征）向近代革命（歷史象征）以及現(xiàn)代經(jīng)濟社會（商品拜物教）的轉(zhuǎn)變，指出古代宗教是人與自然關(guān)系的全面的象征化，是對生存空間的神圣化，“自然事物處在象征法則及其語義網(wǎng)絡(luò)之中，自然秩序的隱秘關(guān)系、不同事物之間的轉(zhuǎn)換生成及其可逆性，似乎為個人的生命提供了意義，為生與死提供了可逆性……革命的象征修辭是對歷史——時間的神圣化，任何個人的卑微生命與勞作都具有社會象征交換的意義。然而在商品交換的象征屬性中，既不能提供生與死的可逆性，不能轉(zhuǎn)換死亡與焦慮，也不能使個人卑微的生存與勞作具有象征價值”。[4]同上，第8頁。人們受象征共同體的庇護，也受到它的強制，兩者既相互關(guān)聯(lián)，又相互競爭。他認為，“詩歌話語是一種個人共鳴的語言，但這種個人的話語既游離于已經(jīng)成為碎片化的某種象征秩序，又指向這種象征秩序的顯現(xiàn)。在共同體的象征秩序成為一種‘強置儀式’或‘象征的暴力’時，個人的內(nèi)在性話語是對這種秩序的一種批判與解構(gòu)，但在這種象征秩序從共同體的視閾中消失，變成了幻影，變成了純粹的個人夢幻或純粹的主觀性的時候，詩歌話語力圖再次成為它的顯現(xiàn)，哪怕仍然是碎片化的顯現(xiàn)?！庇绕涫牵岢觥霸姼韬退囆g(shù)的先鋒派與革命理念之間存在作者共同的象征主義動機，這些運動的理論與實踐反映了通過美學(xué)手段實現(xiàn)未來的總體社會的烏托邦藍圖”[1]耿占春：《失去象征的世界——詩歌、經(jīng)驗與修辭》，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第89、102頁。。基于宏大的思想史架構(gòu)及其與詩歌的互動，耿占春的詩學(xué)對于詩歌史具有相當?shù)年U釋力，還得到了不少被評論詩人的認可。

張棗的元詩理論也是新時期比較富有理論色彩的詩學(xué)理論建構(gòu)，也有宏觀的文學(xué)史視野作為支撐。張棗受瓦萊里純詩理論的啟發(fā)，給“元詩”下了個定義：“詩是關(guān)于詩本身的，詩的過程可以讀作是顯露寫作者姿態(tài)，他的寫作焦慮和他的方法論反思與辯解的過程。”[2]張棗：《朝向語言風(fēng)景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結(jié)構(gòu)和寫作姿態(tài)》，《上海文學(xué)》2001年第1期，第75頁。比較可貴的是，張棗是在其中國新詩現(xiàn)代性進程的探討中提出并論證他的元詩理論的。他在分析魯迅的散文詩集《野草》時說，“就20世紀的世界文學(xué)而言，存在與語言的內(nèi)在關(guān)聯(lián)正是現(xiàn)代詩歌最重要的特性之一。而在中國新文學(xué)史上，這種關(guān)聯(lián)第一次引發(fā)了一部詩集的誕生，以一種高度的語言敏感性，從元詩的角度將生活之難等同于寫作和言說之難，將創(chuàng)作過程作為創(chuàng)作對象。”[3]張棗：《現(xiàn)代性的追尋：論1919年以來的中國新詩》，亞思明譯，成都：四川文藝出版社，2020年，第80-81頁。他以此為標準別出心裁地把魯迅的《野草》而不是胡適的《嘗試集》作為中國現(xiàn)代新詩的開端。正因為如此，張棗把一部中國現(xiàn)代詩歌史描述成詩歌自我意識的覺醒、遮蔽、復(fù)蘇與發(fā)展的歷史。雖不免有些主觀武斷，卻也能自成一說。

新時期上述詩學(xué)建構(gòu)以文學(xué)史視野和文本分析作為參照，這是尊重詩學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)，也是值得高度肯定的一種做法。事實上，不惟亞里士多德的詩學(xué)是對于古希臘史詩與戲劇詩的總結(jié)，甚至雅克布森的“文學(xué)性”也是從當時的俄語詩歌中概括出來的。同樣，新批評的反諷、含混等也離不開對玄學(xué)派詩人的研究，等等。即便是我國古代的詩學(xué)理論，如鐘嶸的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等，也是建立在大量作品的分析品評之上的。但是如果我們把新時期詩學(xué)建構(gòu)放在詩學(xué)產(chǎn)生以來特別是20世紀以來詩學(xué)理論發(fā)展的整體格局中，無論從理論命題的提煉還是從文學(xué)文體的普適性方面來衡量，它的根本缺陷就暴露出來了。首先，詩學(xué)理論能不能通過詩歌（以及文學(xué)）研究提供一種新的文學(xué)觀念？文學(xué)史上不少詩學(xué)理論就做到了這一點。例如，柯勒律治在《文學(xué)傳記》中提出了一套詩學(xué)理論。他給詩歌下了一個定義：“詩歌是一種與科學(xué)作品相對立的創(chuàng)作形式，它提出的直接目標是愉悅，而不是真理；與所有其他類型（它們都有這一目標）相比，它被區(qū)別開來，因為它從整體上向自己提出了這樣一種愉悅，這種愉悅與來自各個自稱部分的獨特滿足相一致?！盵1][英]塞繆爾·泰勒·柯勒律治：《文學(xué)傳記》，王瑩譯，北京：中國畫報出版社，2019年，第249-250頁?！巴ㄟ^真誠遵循自然真理激發(fā)讀者共鳴的力量，以及通過修飾想象色彩激發(fā)創(chuàng)新興趣的力量……它們是詩歌的本質(zhì)?！盵2]同上，第245頁。柯勒律治把詩歌與科學(xué)著作相對照，指出其憑借想象激發(fā)愉悅的特性，在文學(xué)批評史中提出了一種新的文學(xué)觀念。其次，如果我們認可韋勒克的說法，詩學(xué)就是文學(xué)理論，那么，一套成功的詩學(xué)理論理所當然地會走出詩歌文體本身，對整個文學(xué)創(chuàng)作包括散文體創(chuàng)作應(yīng)該有廣泛的普適性。而我國新時期的詩學(xué)建構(gòu)則局限在單一的詩歌文體，成為對詩歌自身的言說。其實以亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》等為代表的傳統(tǒng)詩學(xué)，雖然從詩歌入手，但都暗含了文學(xué)普遍性的訴求。就以我國傳統(tǒng)詩學(xué)來說，清代葉燮的《原詩》已經(jīng)超越了先前詩論的詩歌文體窠臼，其在物的理、事、情和在我的才、膽、識、力及其相互關(guān)系的論述是對文藝本源的一種概括，故而成為我國古典詩學(xué)理論的高峰。從俄國形式主義到結(jié)構(gòu)主義，其詩學(xué)的文體適用對象更從詩歌延伸至散文體的小說甚至具有文學(xué)性的傳記、演說以及歷史等。例如語言結(jié)構(gòu)與手法程序曾經(jīng)是俄國形式主義詩學(xué)的核心。日爾蒙斯基說，“普通詩學(xué)或稱理論詩學(xué)的任務(wù)，是對詩歌的程序進行系統(tǒng)的研究，對它們進行比較性的描寫和分類。”[3][俄]維克托·日爾蒙斯基：《詩學(xué)的任務(wù)》，[俄]維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國形式主義文論選》，方珊等譯， 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第225頁。這個說法還帶有一定的詩歌文體局限性。但雅可布森等人的基本理論目標還是建立起一個能夠應(yīng)對現(xiàn)時代文學(xué)發(fā)展狀況的具有普遍意義的詩學(xué)理論體系。他認為，“詩學(xué)的基本問題是：‘話語何以成為藝術(shù)作品？’既然詩學(xué)的內(nèi)容是語言藝術(shù)同其他藝術(shù)和其他語言行為的區(qū)別特征，所以詩學(xué)應(yīng)該在各種文學(xué)理論中居于主導(dǎo)地位?！盵4]Roman Jakobson , “Closing Statement:linguistics and Poetics”,in Style in Language, Thomas A.Sebeck(ed.),Massachusetts:The M.I.T.Press, 1960, p.350.到了結(jié)構(gòu)主義階段，托多羅夫的詩學(xué)理論構(gòu)想則比雅可布森更進一步。他注意到文學(xué)與語言雖然都關(guān)心語言的結(jié)構(gòu)聯(lián)合與意義問題，但二者處于不同的層面。語言學(xué)關(guān)注的是語言的統(tǒng)一體，即如何將語言的諸要素聯(lián)合起來形成有意義的句子的方法，簡言之，關(guān)注的是語言共同體中語言使用的法則，因此處于第一層次；詩學(xué)則不同，詩學(xué)研究的是聯(lián)合起來的句子和句群如何產(chǎn)生人物、情節(jié)和主題結(jié)構(gòu)，形成文學(xué)統(tǒng)一體，它關(guān)注的是特定的文學(xué)類型以及諸如逼真性等使文學(xué)在不同層面發(fā)揮效力的法則，可以說處于第二層次。他說，“詩學(xué)研究的不是詩歌或文學(xué)，而是‘詩性’或‘文學(xué)性’。單個的作品不是詩學(xué)研究的最終目標……詩學(xué)研究的不是已經(jīng)存在的文學(xué)形式，而是由這些形式生發(fā)的一系列可能的形式，即文學(xué)可能的樣子而不是實際的樣子?！盵1]Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, Ithaca:Cornell University Press, 1980, p.33.因為詩學(xué)只涉及潛在的文學(xué)事實而非實有的文學(xué)事實，而這些潛在的事實恰恰只有借助于詩學(xué)著述本身才得以存在，因此詩學(xué)的第一對象（文學(xué)）只是研究第二對象（潛在文學(xué)）的一種手段。晚年的熱奈特進一步擴大了詩學(xué)的范圍。他聲稱自俄國形式主義以來的詩學(xué)研究仍然致力于確保文學(xué)之獨特性，可稱之為一種“本質(zhì)論詩學(xué)”。因為詩學(xué)關(guān)于文學(xué)性雖然有兩個分別側(cè)重于敘事與抒情文體的相互競爭的定義——虛構(gòu)與詩，但無法涵蓋整個文學(xué)場，因為散文體非虛構(gòu)類的大量文本，如自傳、演說、政論、歷史著作等雖然可能具有文學(xué)性，卻被排除在本質(zhì)論詩學(xué)的邊界之外，因而本質(zhì)論詩學(xué)是一種封閉的詩學(xué)。他進而認為，有必要將雅可布森關(guān)于詩學(xué)功能——文學(xué)性的定義加以擴大，變?yōu)椤笆鞘裁礀|西使一部文本成為美學(xué)客體？”這樣文學(xué)作品只能是眾多答案之一，因而需要在本質(zhì)論詩學(xué)之外，另建立一門“條件論詩學(xué)”。它的原則大約如下：“我視任何引起我之審美滿足的文本為文學(xué)文本?！盵2][法]熱拉爾·熱奈特：《虛構(gòu)與行文》，《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第97頁。因為散文體非虛構(gòu)作品也會包含情節(jié)設(shè)計等形式或?qū)徝捞卣鳎部梢猿蔀閷徝缹ο?。兩種詩學(xué)互相不能替代，在各自的范圍內(nèi)有效，合起來方可表示詩學(xué)對象與功能的全部?？梢姡瑪U大了范圍的詩學(xué)已經(jīng)成為一種“元理論”。這可能是我國目前詩學(xué)建構(gòu)亟待突破的兩個方面。

結(jié)語：文論、批評與詩學(xué)融通的可能性

文學(xué)理論家、批評家與作家在歷史上的齟齬甚至對立常有發(fā)生，特別是在存有代差的理論家、批評家與作家之間。例如圣勃夫是倡導(dǎo)傳記批評的。他如此評論巴爾扎克與他筆下人物的關(guān)系：“從他（按：指巴爾扎克）少年時代起，他就不走出他的作品，就住在作品里了。這個世界，一半是他觀察來的，一半是他向各方面創(chuàng)造出來的；這些人物，各級各類都有。都是由他賦予生命的，在他眼光里完全和現(xiàn)實的世界和人物混同起來了，而現(xiàn)實世界和人物只成了他的世界和人物的減弱的抄本。他會見他們，他和他們交談著，他隨時給你引出他們，仿佛都是他所極熟識的，也是你所極熟識的人物一樣?！盵3][法]夏爾·奧古斯丁·圣勃夫：《巴爾扎克》，《圣勃夫文學(xué)批評文選》，范希衡譯，南京：南京大學(xué)出版社，2016年，第958頁。而意識流文學(xué)的代表人物之一普魯斯特則根據(jù)他自己的創(chuàng)作經(jīng)歷反對圣勃夫的傳記式批評。他在《駁圣伯夫》中寫道，“一本書是另一個‘自我’的產(chǎn)物，而不是我們表現(xiàn)在日常習(xí)慣、社會、我們種種惡癖中的那個‘自我’的產(chǎn)物。”[1][法]馬賽爾·普魯斯特：《駁圣伯夫》，王道乾譯，南昌：百花洲文藝出版社，1992年，第65頁。當然，理論家、批評家、作家相互交好的情況也并不鮮見，如杜勃羅留波夫由于將岡察洛夫小說《奧勃洛摩夫》的主人公奧勃洛摩夫命名為“多余的人”形象的代表而被后者引為知音。但是無論從起源還是知識形態(tài)來說，文論研究、作家批評與詩學(xué)建構(gòu)應(yīng)當是三位一體的，他們構(gòu)成了理解文學(xué)的不同面向，理應(yīng)相互呼應(yīng)、互動互鑒，有統(tǒng)合的必要性與可能性。

如前所述，把文學(xué)理論、文學(xué)批評、文學(xué)史視為“文藝學(xué)”或文學(xué)原理的三個組成部分有其內(nèi)在依據(jù)，即文學(xué)理論原本也應(yīng)當是從文學(xué)史與文學(xué)批評中提升出來的一種知識系統(tǒng)，文論、批評與詩學(xué)也是文學(xué)知識的基本來源。但在現(xiàn)實生活中要打通三者并非易事。理論家，包括職業(yè)批評家，通常不從事文學(xué)創(chuàng)作，他們只是對文學(xué)作品、文學(xué)史、文學(xué)批評史、文學(xué)理論史進行品評、歸納與展望，自然很容易走向元理論、元批評。若要把三者進行融合，對文論家來說，需要找回理論研究的對象并形成堅固的立足點：理論的對象既是現(xiàn)實的文學(xué)，也是可能的文學(xué)。元理論雖然是一種趨向與沖動，但不是目的。作家批評和詩學(xué)建構(gòu)是從現(xiàn)實的文學(xué)過渡到可能的文學(xué)的中介，具有啟迪文論研究從具體的文學(xué)批評與文學(xué)史當中提煉理論概念與命題的潛能。首先，作家的創(chuàng)作本身就帶有批評性質(zhì)，作家批評是其創(chuàng)作的自然延伸，包含著作家對文學(xué)的思考和洞見。艾略特說過，“一個作家在創(chuàng)作他的作品時他的勞動的絕大部分或許是批評性質(zhì)的勞動：篩選、化合、構(gòu)筑、刪除、修改、試驗等勞動。這些令人畏懼的艱辛，在同樣程度上，既是創(chuàng)造性的，也是批評性的。”[2][英]托·斯·艾略特：《批評的功能》，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第72頁。艾略特本人就是著名作家，他的這個說法直接印證了作家批評來自作家創(chuàng)作過程的自我審視，其中沉淀了無數(shù)關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作鮮活的經(jīng)驗，值得理論家汲取與概括。其次，從更大范圍看，理論家、作家和詩人作為一個文學(xué)共同體，構(gòu)成了特殊的差異性對話和主體間性關(guān)系。作家批評與詩人詩學(xué)作為理論家的外位視角對文學(xué)的思考，提供了理論家不易發(fā)現(xiàn)的問題或?qū)γc的認知，比如畢飛宇《小說課》、格非《小說敘事學(xué)》中關(guān)于敘事的格局、結(jié)構(gòu)等的研究就很有特色與見地，文論研究若加以吸收與提煉，無疑會使理論得到豐富、充實與升華。

對批評家而言，艾略特也承認，真正的批評必定超出批評對象，指向批評之外，這時候就需要作家進行文學(xué)批評時具備概念命名與理論思維能力。我們自然會想起福斯特“圓形人物”“扁平人物”的劃分、海明威的“冰山理論”等這些文學(xué)理論、文學(xué)批評中大家耳熟能詳?shù)母拍钤瓉矶紒碜宰骷业奈膶W(xué)批評；甚至也還有作家更進一步探討了語言、寫作的限度等更深層次的問題，例如法國作家布朗肖不僅創(chuàng)作小說，也一直在思考文學(xué)的可能性，他關(guān)于中性思想、極端體驗等的論述大大超出了小說甚至他所鐘愛的一些詩人如勒內(nèi)·夏爾的詩歌的邊界，抵達寫作的深處，不僅對文學(xué)理論界，對哲學(xué)界及思想界都產(chǎn)生了深遠的影響。而對于詩人來說，跨越詩歌文體藩籬，邁向廣義的詩學(xué)建構(gòu)理應(yīng)成為目標。作為詩人，蘭色姆早年畢業(yè)于牛津大學(xué)哲學(xué)系，他對觀念詩的抨擊、對事物詩的倡導(dǎo)與當時流行的柏格森的生命哲學(xué)有關(guān)。他的著作《新批評》也成了對英美這一批評流派的命名。而純詩理論的倡導(dǎo)者瓦萊里直接把詩歸為精神作品，“精神作品，無論詩還是其它，只與產(chǎn)生使它們自己產(chǎn)生的那種東西的東西有關(guān)，與其它絕對無關(guān)?！盵1][法]保羅·瓦萊里：《文藝雜談》，段映紅譯，天津：百花文藝出版社，2002年，第316頁。因而純詩理論也成為了一種有影響的文學(xué)觀念。甚至韓愈的“不平則鳴”也超出了對孟郊其人其詩的評價，成為一種關(guān)于語言與表達的思考?？梢栽O(shè)想一下，如果把三者相互溝通關(guān)聯(lián)，我們的文學(xué)原理研究將把理論家的論辯、小說家的世界構(gòu)造和詩人的哲思融為一爐，文備眾體，會形成真正“大文藝學(xué)”的視野、架構(gòu)與格局。