李 路

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開封 475001)

《傷逝》是魯迅唯一一篇以愛情為主題的小說,講述了受“五四”新思潮影響的子君勇敢地走出家門,自主追求愛情的故事。小說的結(jié)局是從父親家門出走的子君又再次回到父親的家中,并且付出生命的代價。這是魯迅對“娜拉走后”問題的回答,也表明了魯迅對女性及愛情婚姻問題的思考。在閱讀《傷逝》時,讀者往往會對涓生報以同情的理解,認為他是一個真誠的懺悔者。但細讀《傷逝》可以發(fā)現(xiàn),魯迅沒有采用傳統(tǒng)的線性敘事方式。而是采用了時空交叉以及第一人稱回顧性敘事視角等敘事策略講述整個故事,這就使得涓生的“懺悔者”形象有了很大的探討空間。本文將從敘事策略的角度,論述涓生是如何通過敘事視角的轉(zhuǎn)變讓讀者站在涓生的立場看待整個問題。由于子君的死亡以及涓生刻意淡化的時間線索造成的敘述空白使得涓生的“懺悔者”形象帶有不確定性。通過涓生的敘述話語可以看到他的愛情觀,這位受到“五四”新思想影響的涓生,他的愛情觀使得其懺悔的真誠度有待商榷。仔細審視魯迅為涓生設(shè)計的敘事策略,有助于讀者重新認識涓生的“懺悔者”形象。

一、敘事視角與涓生懺悔者形象的形成

在《傷逝》中魯迅創(chuàng)造性地使用了第一人稱回顧性敘述視角。一般而言,采用第一人稱回顧性敘述視角的小說,通常有兩種眼光在交替作用。在小說中,一是涓生作為敘述者在追憶往事,二是在整個回憶事件中涓生敘事的眼光。申丹認為:“這兩種眼光可體現(xiàn)出‘我’在不同時期對事件的不同看法或?qū)κ录牟煌J識程度,它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。這兩種眼光之間的差別有時需要讀者從字里行間推斷出來?！盵1]230涓生對他和子君的愛情事件在不同時期有著不同的態(tài)度,子君逝世后他是以一種愧疚的心情回憶整個事件。但在記憶中的涓生,他對子君的愛情表現(xiàn)出明顯的敷衍和不滿。于是在兩種不同敘事視角的交織中,涓生的懺悔者形象初次形成。

涓生在回憶子君時,對于子君的形象和態(tài)度由于空間不同——會館和吉兆胡同,有著很大的差別。所以,子君的形象在涓生的敘述中是前后矛盾、彼此割裂的,變化突兀且毫無征兆。比如在剛剛戀愛時涓生夸贊子君:“比我還透徹,堅強得多?！币坏┎粣?,子君就變得“稚氣”“好奇”“未脫盡舊思想的束縛”。這樣前后矛盾的話語,完全是出于涓生自己的需要。涓生對他們一起同行尋住所,一起去公園的感覺是“時時遇到探索、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光。”[2]117反觀子君,“她卻是大無畏的,對于這些全不關(guān)心,只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行,坦然如入無人之境?！盵2]117而后在涓生失業(yè)時,他看到一個無畏的子君也開始變得怯懦。二人在吉兆胡同同居后,子君只是操勞家務(wù),再無一個知識女性的樣子。子君的形象在涓生的記憶中是模糊、游移的,充滿了不確定性。人物的形象會發(fā)生變化,但不會短時間內(nèi)完全變成一個相反的形象。涓生的視角在不斷交替變換,子君的形象在他的敘述中反復(fù)橫跳。在他的視角中,他將自己塑造成一個受了委屈的角色,這為他后來拋棄子君的行為提供合理的鋪墊。

此外,文本的副標題——涓生的手記,明確地告訴讀者整個事件的回顧將由涓生獨自完成,這就使得涓生的敘事具有很大的不可靠性。涓生試圖在回憶中建構(gòu)起符合自己要求的懺悔場景,小說以他拋棄子君后再次回到會館開始敘述,而且十分巧合的是他又回到了之前和子君戀愛時的屋子。屋子依舊破敗不堪,未曾改變的環(huán)境和已經(jīng)變化的心境形成對比。涓生為讀者營造了一個獨特的敘事空間,在這個空間中涓生試圖告知我們他的無辜以及對自己的行為感到不安,所以他要進行“真誠”的懺悔。然而這樣的結(jié)論顯然直接來自敘述人的敘述視角與敘述方式,如此一來敘述者對人物的各種評論就具有了極大的自由。作為同一事件中兩位主角,因為“逝者”子君的永遠沉默,所以作為“生者”的涓生順理成章地取得了講述整個事件的權(quán)力。他可以根據(jù)自己需要隨意的調(diào)動、刪改記憶,從而讓事件的發(fā)展朝著有利自己的結(jié)局發(fā)展。而且作為一個男性知識分子,他的性別讓他獲得了更多的話語優(yōu)勢,他可以通過有意的話設(shè)計掩蓋一些對他不利的事實,而夸大和強調(diào)一些對他有利的細節(jié)。

值得注意的是,在整篇手記由涓生的全知視角講述的同時,對子君的離開和去世則采用了限知視角,這是涓生沒有經(jīng)歷也不愿面對的部分。這種限知視角的使用,無疑可以使讀者質(zhì)疑涓生懺悔的可靠性,但也約束了讀者對整個空間的自由感知度。因此小說中“巧妙地運用‘反限知’的敘事策略。這里的‘反’不是摧毀性的‘反’,而是以‘反’為‘補’,在限知視角的內(nèi)部增加一些‘副視角’,形成某種附屬性的復(fù)合視角的功能,以補限知視角之短”。[3]294在《傷逝》中,對于子君的離開和死亡就使用了“副視角”,敘事視角由涓生轉(zhuǎn)移到了官太太和世伯身上,由他們告訴涓生這些事情,隨后視角再次回到涓生身上,這種敘事視角的流動和轉(zhuǎn)移有助于讀者更好地感知整個故事,也有助于讀者體會涓生的“懺悔”之意。

子君離開的場景是由涓生和房東太太兩個人的視角共同完成。涓生并未目睹子君的離開,他回到家看到的是子君離開后的屋子 ,空屋子異常的空虛寂寞。他為這樣的情況感到錯愕,直到房東太太告訴他子君已經(jīng)被她的父親接走且沒有留下一句話時,他終于肯定子君真的離開了。這時視角又回到了涓生這里,通過他的眼睛,我們看到了這間屋子,黯淡、清疏、孤寂又清冷。在涓生打破子君的希望隨后又逃離的時候,子君就是獨自一人坐在這里等著涓生的歸來,幻想著他的回心轉(zhuǎn)意。但實際情況是涓生希望通過子君的離開從而獲得新生,他的眼睛里只能看到白菜和銅錢,他絕不擔心回到家的子君應(yīng)該如何面對她的“新生活”。他的心里只有沉靜甚至感到輕松,這種隱秘的心理體驗展現(xiàn)了一個虛偽的涓生形象。

子君的死亡也是由他人告知涓生。他通過一位世伯得知子君的死訊,立時驚得沒話說。但這應(yīng)該是在他意料之中的結(jié)果,畢竟在他告知不再愛子君后,不止一次地想到她的死。所以,他這時的吃驚就顯得虛偽和不合時宜。世伯對子君的死亡沒有任何反應(yīng),甚至在涓生向他確認事情的真實性時感到可笑,至于怎么死的,他的回答十分敷衍和冷漠,只是平靜且冷淡地陳述這一事實。通過涓生在子君的離開和死亡中的表現(xiàn),我們可以看出他的逃避心理。他的視角在極力回避這兩件事,不敢直面子君的離開和去世,他所選擇的不過是通過逃避換得內(nèi)心的寧靜。

另外,小說的敘事場景和敘事視角的關(guān)系也應(yīng)得到關(guān)注。會館和吉兆胡同這兩個空間隨著涓生的視角交叉出現(xiàn),并幫助涓生完成整個事件的建構(gòu)。“空間具有生產(chǎn)性,文學(xué)作品中的空間應(yīng)該被看作蘊含豐富文化意義的場域,而不是文化和歷史敘事借以發(fā)生的僵滯、虛空的背景?！盵4]由此,《傷逝》中兩位主角共同生活的空間就具有了符號化的敘事功能。故事發(fā)生的空間和主要人物的心理狀態(tài)、思想情感以及人物的命運息息相關(guān),并且在一定程度上參與了人物的形象和性格的塑造。于是涓生的懺悔者形象就在不同視角的交替敘述和敘述空間的不斷轉(zhuǎn)移中得以完成。

二、敘事空白與涓生懺悔的真誠度

記憶具有欺騙性,尤其是呈現(xiàn)給他者的記憶。涓生在回憶時,有意淡化了因果關(guān)系和時間關(guān)系,由于整個故事主要是由涓生作為第一敘述人進行敘述,所以讀者就無法得知作為故事的另一個主角——子君,她對整個事件的看法。由于涓生掌握著敘事的主動權(quán),主動中斷了對子君的關(guān)注。所以,讀者無法得知:在涓生逃到通俗圖書館時,子君獨自一人是如何面對這個冰冷且孤寂的房間;在涓生對子君說了不愛之后,子君的心理動態(tài),以及她如何下定決心回到父親的家;在回到父親的家后子君是如何迎接死亡的。從這個方面來講,就造成了敘事空白。

關(guān)于因果和時間關(guān)系的錯亂,我們可以從以下四個方面進行考察。首先,刻意誤導(dǎo)讀者事件的因果關(guān)系。關(guān)于涓生的失業(yè),文中沒有給出具體的原因,而只有涓生的猜測。他認為是當時還在會館時,他和子君的戀愛被雪花膏窺見由此告了密?？墒菑乃约旱臄⑹鲋?雪花膏不過是局長兒子的賭友,他的告密應(yīng)當是不起什么作用的。而且涓生收到辭退信是在“雙十節(jié)的前一晚”,這距離他們搬離會館已經(jīng)將近一年,在時間上也發(fā)生了錯置。涓生將一切的過錯推到他和子君的戀愛上,或者說歸因于子君,卻從不反省自己,他的虛偽與怯弱可見一斑。其次,有意模糊事件發(fā)生的時間。子君回到父親家的時間并不具體,只是冬春之交的某天。這是涓生刻意回避不愿面對之故,畢竟他能清楚地記得子君離開后留在家里的幾十枚銅圓。這是魯迅于不動聲色中諷刺涓生,或者是以此種方式警醒“五四”時期的青年人。再次,切斷時間的連續(xù)性,強調(diào)某個時間點。在會館和子君戀愛時是快樂的;在讀懂子君后愈發(fā)覺得隔膜;在子君離開之后覺得輕松。這些時間點里充溢著涓生的情感表達,是對讀者情感的一種引導(dǎo)。最后,有意強調(diào)事件本身,而對事件發(fā)生的過程絕口不提。這一點尤為體現(xiàn)在“子君之逝”上,涓生是從別人口中得知子君去世的消息,關(guān)于子君什么時候死的、又是因為什么原因死的,涓生沒有給出解釋。此外,他對事件的選擇多出于自己的主觀愿望,敘事的時間和空間隨著他的回憶反復(fù)橫跳,這種脫離時空桎梏的敘述方式,也恰恰表明涓生內(nèi)心的不安。

“手記”因其隨時隨地可以記錄的特點,其記錄的內(nèi)容就會顯得雜亂且無條理。那么“涓生的手記”就已經(jīng)表明,小說的敘述內(nèi)容極有可能是破碎和凌亂的,是由主人公拼湊而成。“這種記憶片段之間缺乏起承轉(zhuǎn)合的必然聯(lián)系,樁樁件件的難忘事件之間是可重復(fù)、可調(diào)換,因而也是并置的?！盵5]于是,涓生和子君的愛情故事以及造成子君的死亡的原因在讀者這里就如云山霧罩一般讓人捉摸不清。而且從敘事時間的模糊性也可看出涓生的心理,敘事的跳躍和不連貫,只愿記起某些特定的事件,且多是不好的事件,即便在子君看起來是值得高興和回憶的事件——涓生的告白,帶給涓生的也不過是羞恥。從這些事情可以發(fā)現(xiàn)涓生應(yīng)當是極不愿意回想起這段情感,他從心底排斥與子君的這段感情。他似乎對和子君有關(guān)的事情都感厭惡,他不喜歡小油雞,不喜歡狗的名字叫阿隨,甚至子君胖了他都可以說出“竟然胖了”這樣的話。這樣的表現(xiàn)實在讓人懷疑他對子君的感情,以至于質(zhì)疑他懺悔的真誠度。

《傷逝》全文聚焦的中心點,是由涓生道出他的“懺悔”。所有的敘事都由涓生來完成,子君雖然時時出現(xiàn),但作為一個永遠的緘默者我們無法得知她對這段感情的看法。這種焦點和盲點組合結(jié)構(gòu)成的敘事空白產(chǎn)生了巨大的審美效應(yīng),足以使讀者去追問事件的真實情況。楊義先生將這種敘事空白稱為“有意味的空白”。他認為“留空白”的敘事功能有三種:“一是側(cè)重體現(xiàn)人生哲學(xué)功能;二是側(cè)重體現(xiàn)時間哲學(xué)功能;三是側(cè)重體現(xiàn)一種詩的哲學(xué)功能?！盵3]334而《傷逝》應(yīng)當是第一種,它體現(xiàn)了涓生的人生哲學(xué),即一種逃避的姿態(tài)。文中的敘事空白主要集中在子君身上,子君在經(jīng)歷了生命中最嚴酷的冬天后被父親接走。在離開之前子君是如何在這個冰冷的小屋里度過寒冷漫長的“冬季”,她的心理經(jīng)歷了怎樣的變化,我們?nèi)坎恢?。涓生中斷對子君的關(guān)注,選擇逃到通俗圖書館,對子君的痛苦視而不見。子君獨自一人在冰冷的屋子里溫習著往日的舊課,那里承載著她最初的希望。她勇敢地說出我是我自己的,個人意識在此刻覺醒。她期盼著打破封建的舊的家庭制度,滿懷信任地和涓生一同創(chuàng)造新生活。她曾經(jīng)以為的依仗,現(xiàn)在給她迎頭一擊。涓生的新生活就在放棄子君,所以真實的情況是涓生排斥回到有子君在的“家”。

涓生對子君的排斥,最直接的表現(xiàn)是子君的離開使他感到輕松。當他回到寓所看到空無一人的房間時“心地有些輕松,舒展了,想到旅費,并且噓一口氣?！盵2]129涓生的心里如釋重負,甚至是有些雀躍的。他為了找到新的出路,選擇放棄子君,這與社會道德背道而馳。為了掩飾內(nèi)心的惶恐,他開始懺悔“我不應(yīng)該將真實說給子君,我們相愛過,我應(yīng)該永久奉獻她我的說謊”,他將自己的錯誤歸結(jié)于向子君說出真實。因為“我以為將真實說給子君,她便可以毫無顧慮,堅決地毅然前行……”[2]130但實際的情況是,被拋棄的子君再無前路可言。

“懺悔是以真理的名義克服罪孽和羞恥,是對語言的認識論的運用。”[6]雖然涓生懷著沉重的心情懺悔,然而 “懺悔”內(nèi)容十分空洞無物。他不認為自己應(yīng)該對子君的死亡負責,子君的悲劇應(yīng)由時代和社會負責。涓生的敘事策略使讀者陷入迷霧之中,讓人無法得出一個確鑿可信的答案。與之相對的是子君之過十分明了,在涓生看來,子君之過在于無法承受一個“真實”的事實,只愿活在自我建構(gòu)的“真愛”的虛妄中。至于涓生之過,我們從他的敘事圈套中得出的是:不應(yīng)該向子君說出真實,永遠為她建構(gòu)一個“真愛”家園。至于涓生本人,在把握敘事的主動權(quán)后,將自己塑造成一個真誠“懺悔”的角色,以克服自己拋棄子君而產(chǎn)生的罪孽和羞恥。

從涓生極力回避子君在事件中的角色,用敘事空白擾亂讀者的思考,可以看出涓生思想上的缺陷。對五四啟蒙知識,他僅僅限于了解,沒有完整的啟蒙知識的體驗。他不懂其中的真正內(nèi)涵,一旦認為自己掌握其中的精髓,就急不可耐地上手實驗。其實,他不過是在復(fù)述、照搬一整套的經(jīng)驗?zāi)Ｊ?而沒有考慮到真實的社會情況。所以當遭遇外界突如其來的壓力,他就會采取逃避或者更加激進的方式來獲得社會的諒解。

三、敘述話語與涓生的愛情觀

在閱讀《傷逝》時,讀者常常會感受多種聲音的存在:一是事件本身的聲音,即二人愛情故事的始末;二是講述者本身的聲音,即涓生回顧事件的敘事話語。這兩種聲音同時出現(xiàn)在文本中,而后一種聲音也叫“敘述人的口吻”。浦安迪認為:“‘敘述人’的問題是一個核心問題,而‘敘述人的口吻’問題,則是核心中的核心?！盵7]敘述人的口吻則從敘述者的語言中體現(xiàn)出來。從涓生對回憶的敘述中,我們可以看到他在有意地遮蔽一些東西?！半[蔽性的敘述評論往往有賴于敘述者所采用的表達方式與實際情況之間所形成的某種對照。它的存在迫使讀者進行雙重解碼?！盵1]220涓生刻意遮蔽事件的因果關(guān)系,割斷事件的連續(xù)性,只是采用零碎的記憶片段拼湊出一個故事。這就迫使讀者揭開涓生附著在敘事話語上的表象才能顯露事件真實的內(nèi)核,揭開表象之后,讀者赫然發(fā)現(xiàn)涓生對整個“愛情事件”的觀點和態(tài)度居然是在道德外衣下的掩護下逃避懺悔。

涓生不成熟的愛情觀是他對自我“懺悔者”形象建構(gòu)的關(guān)鍵。作為整個事件的參與者,涓生深知事件的全部過程。他利用自己全知敘述者角色,重新建構(gòu)了一個有利于自己的戀愛歷程。在需要子君的時候,涓生可以想盡辦法獲得子君的真心,一旦生活的重壓使涓生難以喘氣,他就會毫不猶豫地拋掉重負,尋找新生。他如此干脆果決地拋棄子君,倒是可以看出他卑劣的人格來,這和他“真誠的懺悔”卻是格格不入的。涓生的人格是和當時的社會環(huán)境有著巨大的關(guān)系的?！叭烁癫⒉恢粚儆谏锏膫€人,它產(chǎn)生于環(huán)境和個人的相互作用,個人不但主動地吸收來自環(huán)境的信息,也在環(huán)境的壓迫下不斷去調(diào)整自己的吸收,甚至不妨說,統(tǒng)一的人格正依賴于這兩種心理運動的平衡。”[8]涓生這種卑劣、怯懦的人格就是在自身和社會的雙重作用下形成的。他希望借助子君向新的社會靠攏,但這個“新”的社會里依然夾雜著“舊”的特質(zhì)。當這個社會向他施以重壓時,他自然會拋棄子君這個重負以求得暫時的和解。

涓生完全以自我為中心,他的“愛”自私又狹隘。這種愛是不成熟的,子君在某種程度上是他實驗“五四”精神,追求自由的一個“功能性”人物?！啊δ苄浴娜宋镉^將人物視為從屬于情節(jié)或行動的‘行動者’或‘行動素’,情節(jié)是首要的,人物是次要的,人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展?！盵1]42在涓生的回憶中子君就是一個這樣的人,她的存在只是為了幫助涓生完成整個回憶,幫助涓生達成“懺悔”的企圖。拋棄“工具”會受到譴責,或是社會譴責,或是道德譴責,又或是良心譴責。一個不愿受到譴責的怯弱的人,最好的辦法是通過懺悔求得原諒。但對于涓生這個并沒有意識到自己真正的錯誤在哪的男人來說,他的懺悔里就帶有十分強烈的辯解和逃避色彩?？此剖窃谙蜃泳龖曰?實際是試圖通過這種方式為自己的行為尋找合理性,從而逃避譴責。

“五四”時期的青年人受到啟蒙思想的影響,追求愛情自由婚姻自主。通過涓生的回憶,我們得知他們談?wù)摰脑掝}多是男女平等,家庭專制以及打破舊習慣。在文藝方面多是一些浪漫主義文學(xué)家。涓生在這一過程中扮演著啟蒙者的角色,在面對子君時他不由自主地帶著俯視的眼光去看子君。在他滔滔不絕地談著這些東西的時候,子君只是安靜的聽著,微笑點頭。子君的沉默,使得涓生在二人的關(guān)系中處于壓倒性的優(yōu)勢。于是,子君在二者的關(guān)系中自然而然地被視為需要救贖的對象。這種“救贖”的心理無疑會使涓生自我強化向子君宣講啟蒙知識這一行為的正當性,他認為自己有責任也有義務(wù)帶領(lǐng)子君逃出充滿冷眼的“無愛的人間”,并且重新建造一個有愛的家園,以完成他們對啟蒙思想的認知。當子君離開父親的家來到涓生的家之后,遇到了“娜拉走后應(yīng)該怎樣”的難題。生活的困苦熄滅了愛情的火苗,涓生認為希望在他們分離之后才會出現(xiàn),子君應(yīng)該決然離去。所以涓生毫無顧慮地舍子君而去,那個以為找回“自我”的子君又迷失在丈夫的門前,所以被丟棄在丈夫家門前的子君只能重新回到父親的家中,而在那里她得到的不過是一座連墓碑都沒有的墳?zāi)埂?/p>

涓生在寫下他的“懺悔錄”時重復(fù)出現(xiàn)“悔恨”和“悲哀”一類的詞語。涓生通過精心選擇,細心鑒別并恰到好處地運用這些詞匯,似乎成功地堆砌了一個“懺悔式”的人物,而且巧妙地誤導(dǎo)讀者認同他的價值觀,使讀者同情并且理解他的選擇。但在重復(fù)出現(xiàn)的“懺悔”背后,涓生的態(tài)度也在不斷復(fù)現(xiàn),“我想到她的死”這樣足以表現(xiàn)出涓生的情感態(tài)度的語句多次出現(xiàn)。此外,在涓生猶豫是否要告訴子君實情的時候,子君敏銳地發(fā)現(xiàn)了他的意圖,為了維護這岌岌可危的表象,子君又開始了對往事的復(fù)習。涓生苦惱自己沒有勇氣,茍安于虛偽,對于子君的反應(yīng),他只有暗地里氣憤和暗笑。兩種截然相反的態(tài)度形成了反諷,這表明涓生對待這份感情已經(jīng)十分不耐煩了,但依然用懺悔來隱瞞真實的態(tài)度。他對子君的愛顯得脆弱且充滿表演性質(zhì)的虛偽。

那么涓生那些看起來似乎十分真摯的懺悔:“我愿意真有所謂鬼魂,真有所謂地獄,那么,即使在孽風怒吼之中,我也將尋覓子君,當面說出我的悔恨和悲哀,祈求她的饒恕;否則,地獄的毒焰將圍繞我,猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀。我將在孽風和毒焰中擁抱子君,乞她寬容,或者使她快意”[2]133就顯得十分蒼白無力。我們終于可以肯定:涓生所寫的懺悔錄不過是一份讓他逃離道德譴責、獲得內(nèi)心寧靜的辯解書罷了。

四、結(jié)語

中國似乎沒有懺悔的精神傳統(tǒng),這應(yīng)當與中國人不敢正視自身有關(guān)。魯迅說:“中國的文人,對于人生,——至少是對于社會現(xiàn)象,向來就多沒有正視的勇氣?！盵9]251對于此,魯迅直呼:“必須敢于正視,這才可望敢想,敢說,敢做,敢當。倘使并正視而不敢,此外還能成什么氣候。然而,不幸這一種勇氣,是我們中國人最缺乏的?！盵9]251缺乏正視自己的勇氣,中國人最后的選擇便是“逃”。阿Q為了生存逃離未莊,涓生為了新生逃離子君都是如此。不過和阿Q的“逃”相比,作為知識分子的涓生就高明多了。涓生好不容易從丈夫的位置上逃離,對于子君的死,他只敢以朋友的身份緬懷和追憶,所以他的“逃”又加上了一層虛偽的道德外衣,堪堪遮住了他那恐慌又軟弱的魂靈。“中國人的不敢正視各方面,用瞞和騙,造出奇妙的逃路來,而自以為正路?！盵9]254這句話直擊涓生的靈魂,涓生狡猾地使用“瞞和騙”獲得子君的愛情,當生活的艱難無法維持他對“愛情自由”的試驗后,便立刻毫不猶豫地拋棄累贅并做出痛苦的反省姿態(tài)。更讓人驚詫的是,涓生的“瞞和騙”披上了“懺悔”的外衣,他想用這種辦法求得子君的諒解,博得大眾的同情,以此獲得良心的安寧。然而這外衣之下涓生的真實靈魂似乎和阿Q的靈魂并無太大差別,一樣的卑怯和懦弱,甚至還比阿Q多了無恥與油滑。