聶欣如

“影像自身”是德勒茲在《電影1：運(yùn)動-影像》中提出的一個有點(diǎn)神秘的概念。之所以稱之為“神秘”，是因?yàn)樵谥形睦铮坝跋瘛笔菬o生命的物質(zhì)，不可能反顧“自身”，也不可能具有主體性，它只是一種被人類生產(chǎn)出來的事物。該事物以能夠具有“索引”對象物的能力而著稱于世，也就是擁有皮爾斯所謂的“照片自身被迫與自然逐一相對應(yīng)”(皮爾斯54)這樣的功能。在電影學(xué)中，更是通過巴贊的“木乃伊比喻”(巴贊6)，將影像客觀地保留事物形象的特點(diǎn)提升到了電影本體的理論高度。然而，在德勒茲的電影理論中，影像的這一特點(diǎn)似乎不復(fù)存在，“影像自身”類似于“具身性”“主體間性”這樣的概念，影像不再被看成“客體”，真實(shí)性也不再被提及。但是，德勒茲又不可能把影像說成獨(dú)立主體，因?yàn)殡娪氨蝗酥谱鞣庞衬耸潜M人皆知的事實(shí)。于是，在德勒茲的“影像自身”與“影像”(客體)之間、“影像”與“電影”之間，便有了一場主客之間的博弈。本文試圖通過描述“影像自身”這一概念的構(gòu)成，闡釋德勒茲有關(guān)影像屬性、電影分類等概念從“虛”到“實(shí)”的真實(shí)性策略，這一策略在德勒茲的電影理論中未被正面論述，但卻始終存在，這是影像的紀(jì)實(shí)本質(zhì)使然。

一、 何為“影像自身”

“影像自身”的說法來自德勒茲的一個基本判斷：“電影讓我們白白接近、遠(yuǎn)離和圍繞事物，它減除主體的立足點(diǎn)就像減除世界的邊緣，因此，用一種不確切的知識和一種次要的意向性替代自然知覺的條件。電影不同于其他藝術(shù)，那些藝術(shù)瞄準(zhǔn)世外的某一非現(xiàn)實(shí)物，而電影把世界本身變成某種非現(xiàn)實(shí)物或某種敘事；通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個變成世界的影像?！雹?德勒茲，《電影1》91—92)從這段話中，我們看到德勒茲在兩個方向上對影像進(jìn)行了區(qū)辨定位：一個方向是與一般藝術(shù)進(jìn)行區(qū)分，也就是指認(rèn)影像不同于作為假定性藝術(shù)(偽)的存在；另一個方向是與“世界”，也就是事物的“存在”(真)進(jìn)行區(qū)分，影像被描述為“非現(xiàn)實(shí)物”，最終“世界變成了自己的影像”，也就是世界被影像“取而代之”。這樣一種雙向的區(qū)分，將影像置于“真”“偽”之間，它既不是自在的主體，也不是某一主體視域中的客體(“世界”同時涵蓋了主客)。只有通過這樣的區(qū)辨，通過把影像與實(shí)在對象(世界)以及假定模仿(藝術(shù))進(jìn)行切割，才能夠使影像無所傍依地“自立”，成為“自身的影像”。有了這樣的區(qū)分，德勒茲才可以說：“我的身體就是一個我的行為和反應(yīng)整體的影像。我的眼睛、我的大腦就是我身體局部的影像?！?《電影1》94)這樣的說法看上去是在把影像擬人化，其實(shí)是在表達(dá)影像感知的“自身”性，由此可以推演至萬事萬物皆影像，“事物即影像”(《電影1》102)，有些類似叔本華所謂的“表象世界”。不過德勒茲的“影像”是一種不存在主體的“表象”，是一種站在事物源頭、起點(diǎn)之上的視野。然而，這里似乎有一個悖論，“我的大腦是影像”是指向人的內(nèi)部的，而“事物即影像”則指向了人的外部。這樣一種由內(nèi)而外的變異是如何發(fā)生的？

德勒茲顯然也意識到了這是一個需要解釋的問題，他說：“如何看待這種不為任何人，也不針對任何人的自身影像？既然沒有眼睛，又何談顯現(xiàn)呢？至少有兩個理由。[……]”(《電影1》96)第一個理由是要區(qū)別于那些非純屬自身的影像，也就是并非原初的影像，如“動作-影像”“情動-影像”②和“知覺-影像”，德勒茲說這些影像的生成是影像運(yùn)動的結(jié)果，它們已經(jīng)能夠區(qū)分出主體和客體，分清彼此，因而不會是運(yùn)動本身?！坝跋褡陨怼彼幍奈恢脩?yīng)該是在一般影像生成之前，是一種影像、運(yùn)動渾然一體的原始狀態(tài)。這里說“狀態(tài)”也是要挨德勒茲罵的，因?yàn)樗磉_(dá)的是一種無所謂形狀的“趨勢”，所以是“沒有眼睛”可以看見的，德勒茲說：“所謂的早期影像，即運(yùn)動的影像并不由它的狀態(tài)，而是由它的趨勢界定著?！?《電影1》41)無所形態(tài)，自然不能被“看見”。

第二個理由是，影像自身匯集在一個“內(nèi)在平面”③上，或者說其因?yàn)閰R聚而成為一個“平面”，德勒茲把內(nèi)在平面描述為一種“光”(類似的說法也可以在其他哲學(xué)家那里看到，如海德格爾的“澄明”)，“影像與運(yùn)動的同一性的理由就是物質(zhì)與光的同一性”(《電影1》96)。我們看到，在前面一個理由中，影像自身要與實(shí)在之物區(qū)分開來，連可見的形態(tài)都沒有，而這里的第二理由卻說它自己同時也是物質(zhì)。不過這里所謂的“物質(zhì)”不是一般的物質(zhì)，而是光。這里并不涉及“虛”和“實(shí)”的問題，我們既不能說光是虛的，也不能說光是實(shí)物，光的波粒二象性使其處在物質(zhì)與非物質(zhì)的邊緣，這不是科學(xué)家可能難以說清楚量子的問題。德勒茲沒有從科學(xué)入手，而是從哲學(xué)入手來解決這個問題。他說傳統(tǒng)哲學(xué)把對事物的認(rèn)知看作照亮晦暗事物的光，但這樣的光必然是從外部投射而來，外于事物和對事物進(jìn)行認(rèn)知的主體；到現(xiàn)象學(xué)前進(jìn)了一步，胡塞爾所謂的任何意識都是對某物的意識(胡塞爾48)，是意識憑借對象成了光，成了“意向性”，光源不再是純粹外在的；再到柏格森，事物已不需要“照亮”，它自己就能發(fā)光，“事物本身是明亮的，不需要任何東西照亮它”(《電影1》98)。這也就是說，人的主體的位置被排除了，沒有人的外在觀察，也沒有人的內(nèi)在直觀，事物自行其是，以己而在。因而德勒茲的結(jié)論是：“總之，意識不是光，影像的集合或者光才是物質(zhì)內(nèi)含的意識。至于我們的事實(shí)意識，它只是它的暗襯，沒有它，‘不停擴(kuò)延的光，永遠(yuǎn)不會呈現(xiàn)’?！?《電影1》98)這里說得很清楚，“光才是物質(zhì)內(nèi)含的意識”，既是物質(zhì)也是與意識的同一，是一種“內(nèi)外兼修”的狀態(tài)。光既是物質(zhì)源頭的非物質(zhì)呈現(xiàn)，又是物質(zhì)本身，看上去頗有些循環(huán)論證的意味。不過，哲學(xué)家們都不會沿著線性的途徑“一條道走到黑”，而是在適當(dāng)?shù)臅r候從本己的意識狀態(tài)返回現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界，海德格爾對于這樣的一種循環(huán)非常坦然，他在討論藝術(shù)的本源時說：“我們必得安于繞圈子。[……]不僅從作品到藝術(shù)的主要步驟與從藝術(shù)到作品的步驟一樣，是一種循環(huán)，而且我們所嘗試的每一個具體的步驟，也都在這種循環(huán)之中兜圈子?！?海德格爾2)這樣的說法對于我們來說其實(shí)并不陌生，中國古人的“太極圖”不就是一種生生不息的循環(huán)嗎？說不定海德格爾也是受到了東方啟示才變得坦然。

德勒茲影像自身存在的“兩個理由”如同前面提到的兩個方向的區(qū)辨，只不過從宏觀進(jìn)入了微觀，理由之一說明了影像自身不是一般的物質(zhì)性影像，理由之二是說它并不因此而墮入意識，由此避免了康德的“先驗(yàn)”，居于物質(zhì)、精神兩者之間。這有點(diǎn)類似于老子說的“有生于無”，“影像”是有，這個“有”從精神與物質(zhì)的“夾縫”中而來，但是這里精神物質(zhì)一體，何“縫”之有？但說“光才是物質(zhì)內(nèi)含的意識”，便好似有個靈魂似的東西游走于物質(zhì)之中，分明是可分的，至少我們在使用概念的時候已經(jīng)將之兩分，但在可分與不可分之間，便有“光”散發(fā)出來，光不可分，把所有的一切都置于閃爍之中，置于不可言說之中，深究其存在便是那個“無”?！盁o”在這里不是“空”，陳鼓應(yīng)解釋老子的這個“無”，“是意指超現(xiàn)象的形上之‘道’”(陳鼓應(yīng)224)。任繼愈在翻譯“有生于無”時也說“具體事物(有)由看不見的‘道’產(chǎn)生”(任繼愈148)?！暗馈币彩遣豢山庹f之概念，所謂“道可道，非常道”。因此可以說，影像自身的根本便是這樣一種從“無”到“有”的存在。不過，我們不能把源頭之“道”看成一種虛擬的存在，因?yàn)檫@會超越“道”的原初性而預(yù)設(shè)某物的存在。在此，我們能夠清晰看到德勒茲規(guī)避二元論朝向一元論的哲學(xué)傾向。

“影像自身”在某種意義上描述的是一種原初影像，它是電影影像的基礎(chǔ)，在原初狀態(tài)下并不具有一般影像的形式，也就無所謂真假，無所謂虛實(shí)，真假、虛實(shí)是人類對于事物認(rèn)同與否的判斷，與事物自身的存在無關(guān)。“事實(shí)上真、偽主要是指信念而言?！?羅素137)原初事物從無到有憑借的是運(yùn)動，影像的運(yùn)動類似于原初的言語，應(yīng)該也是一種“述行”(performative，語言與行動同在)的模式，即運(yùn)動與存在的一體化，運(yùn)動即是存在，存在也就意味著運(yùn)動，兩者互相依存，不能剖分，是一種與“以言行事”(語言的本身即是行為)類似的“自身行事”。按照奧斯汀的說法，對于“述行”來說，“它們自身無所謂真假”(奧斯汀213)。前面提到的德勒茲在區(qū)辨影像的兩個方向時，已經(jīng)在說它既不是“假”的藝術(shù)，也不是“真”的世界，只能是從“無”(道)而來，從一種自然的生成規(guī)律而來。

不過，“不真不假”的原初影像終究會過渡到“有真有假”的一般影像，這似乎是一個“自然”的過程，沒有這一過程，德勒茲便會陷在影像的自身之中，無法進(jìn)一步討論一般所謂的電影。

二、 德勒茲的“影像”生成

德勒茲在有關(guān)電影的討論中不斷創(chuàng)造各種有關(guān)影像的概念，“影像自身”“原初影像”“動作-影像”“情動-影像”“感知-影像”“沖動-影像”“心智-影像”等，都是“影像”，經(jīng)過形容詞修飾的“影像”便成了各種不同性質(zhì)的影像。但是“影像自身”(包括“原初影像”)完全不同于其他的影像，按照德勒茲的說法，它是自己發(fā)光的，當(dāng)它被別人看到的時候，它已經(jīng)不再是原初的樣態(tài)，而是成了“影像”，成了那個不再以“自身”存在，而是在某個主體審視之下的，作為客體的影像?；蛘撸梢哉f成了電影，如果影像承擔(dān)敘事的話。從不可見到可見的過程，也就是從朦朧到清晰的過程，似乎神秘而費(fèi)解。如果我們從德勒茲的“影像”概念入手的話，則有可能對這個謎有所參悟。

“影像”在西文中寫作“image”，法文、英文均是如此，可能來自拉丁古語，詞典對這個概念的解釋是：想象、意向、印象、圖像、塑像、影像……換句話說，這個概念本來就含有從無形之狀到有形之物的過程。德勒茲在使用的時候，有時候只用這個概念的某一部分，比如說“動作-影像”，是在說我們通常所看到的、被膠片記錄下的影像，在德勒茲調(diào)用的皮爾士“三級存在”模型中，“動作-影像”對應(yīng)于其中的二級存在，也就是“事實(shí)”。但是在說“原初影像”的時候，使用的卻是“image”概念的另一端點(diǎn)，可能翻譯成“原初意向”更為精準(zhǔn)，因?yàn)榈吕掌澝鞔_告訴我們它是沒有“眼睛”的可見之物，不存在于我們的視野之中(而中文的“影像”卻是實(shí)實(shí)在在視覺中的對象)。除此之外，德勒茲有時還會用到這一概念所包含的整個過程，也就是既包含意向，也包含圖像、影像，這時候就比較麻煩。比如“影像自身”這個概念，德勒茲一方面告訴我們它是一個原初的意向，另一方面又告訴我們它是物質(zhì)，只要是物質(zhì)，便有溢出“自身”的可能?！斑@個所有影像的無限集合構(gòu)成一種內(nèi)在性層面。影像在這個層面上就是自身。這個影像的自身，就是物質(zhì)：不是隱藏于影像背后的什么東西，而是相反，他是影像和運(yùn)動的絕對同一性。正是這種影像與運(yùn)動的同一性使我們可以立即推演出運(yùn)動-影像與物質(zhì)的同一性?！热缯f，我的身體是物質(zhì)，或者說它是影像……’運(yùn)動-影像與流動-物質(zhì)嚴(yán)格地講是一回事。”(《電影1》94—95)由此，我們知道了“image”在德勒茲那里并不是中文翻譯中“影像”那個相對固定的意思，而是一個動態(tài)的存在。

最早對“image”概念翻譯提出不同意見的是應(yīng)雄，他說：“請注意本文在此把image寫成‘像’，而不是‘影像’，以便暫時區(qū)分哲學(xué)中的‘像’和電影的‘影像’術(shù)語。其實(shí)，在后面的說明文字中，我們可以看到，將這兩個概念創(chuàng)造性地結(jié)合在一起，正是德勒茲《電影1》獨(dú)特理論的出發(fā)點(diǎn)。”(應(yīng)雄112—118)姜宇輝在更早的時候便直接把德勒茲的“image”譯成“意象”，如：“《電影1》和《電影2》的標(biāo)題就表明了電影從‘古典’到‘現(xiàn)代’的一種轉(zhuǎn)化過程：從‘運(yùn)動-意象’到‘時間-意象’。”(姜宇輝215)從“意向”到“影像”之間冗長的過程似乎都被一個“image”給涵蓋了，但是概念的包容并不能解決從“內(nèi)”到“外”、從“精神”到“物質(zhì)”的過程，前面在討論“影像自身”的時候已經(jīng)觸碰到了這個問題，德勒茲在《電影1》中也進(jìn)行了解釋，然而，這個問題在一般的“影像”概念中再次出現(xiàn)，兩者盡管是同樣的概念，但卻代表完全不同的立場。如何理解德勒茲影像概念的變化是一個難題，這里嘗試提出個人的管見。

德勒茲在討論影像原初形態(tài)時使用了一個“彎曲”(《電影1》104)的概念，這個概念是用來描述原初運(yùn)動的，這一概念使我們聯(lián)想到了德勒茲有關(guān)“生成”的概念，因?yàn)椤吧墒抢p卷性的”(德勒茲 加塔利335)，盡管翻譯不同，但表達(dá)的卻是一個意思，都是對事物最原初運(yùn)動狀態(tài)的形象化描述。德勒茲在討論“生成”時的第一個案例便是電影《馭鼠怪人》(又譯《鼠魔俠》《威拉德》，有1972年、2003年兩個版本，德勒茲顯然是指1972年的版本)，電影中的男主人公性格孤僻怪異，受到別人欺凌之后，與老鼠聯(lián)袂攻擊他的仇人。人的這樣一種變異被德勒茲稱為“生成-動物”(也可以“生成-植物”“生成-礦物”或生成其他什么)。德勒茲這是在告訴我們，從原初而來的是自然萬物，人之為人，也是經(jīng)由自然萬物而生成，并含有萬物，從無到有，并非憑空，某種原始的因素總會以某種方式與人同在，因而人的生成可以是各種事物。由此，便涉及了相關(guān)的真實(shí)性問題。德勒茲說：“同樣很明顯的是，人不會‘真實(shí)地’變成別的什么東西。除了自身，生成不產(chǎn)生別的東西。有一種虛假的二選一的抉擇令我們說：要么你是在模仿它，要么你就是它。真實(shí)的，就是生成自身，就是生成的斷塊，而不是生成所穿越的那些被預(yù)設(shè)為固定的項(xiàng)?！?德勒茲 加塔利334)德勒茲這里所談到的真實(shí)，僅指一種形而上的過程，盡管他沒有討論過程之外他物存在所具有的真實(shí)性，他說那只是一些“被預(yù)設(shè)”的事物，其真實(shí)性顯然要被打上問號，但這樣一種真實(shí)過程必然要以某種形式降落到形而下的層面上，否則真實(shí)便會成為一種沒有根基的虛無。德勒茲在定義“生成”時說：“一種生成不是關(guān)系之間的一種對應(yīng)性。然而它也不是一種相似性或一種模仿，[……]生成不是在想象之中形成的，[……]它們完完全全是真實(shí)的?！?德勒茲 加塔利334)這是說“生成”不僅是形而上的過程，同時也是實(shí)在的。那么，“生成”究竟是在一種怎樣的情況下與“影像”發(fā)生關(guān)系的呢？

首先，我們要看到，德勒茲在討論“生成”問題時是超越媒介的，他認(rèn)為生成發(fā)生在內(nèi)在平面上，他將這種平面稱為“容貫平面”，意即這一平面上的事物不分彼此，沒有主客，是一元化的世界，我們在前面討論“影像自身”“原初影像”的時候就是在這個平面上。當(dāng)“image”從它的原初狀態(tài)向影像過渡的時候，便是一種“生成”了。影像的生成的平面被德勒茲稱為“組織平面”。顧名思義，這個平面已經(jīng)是可見的了，因?yàn)閯釉~性的形容詞(組織)也是要及物的，無論是施動還是受動，總要涉及對象?！斑@是因?yàn)?，人們總是不停地在一種平面之上重構(gòu)另一種平面，或從一種平面之中抽取出另一種平面。”(德勒茲 加塔利381)平面之變化生成意味著事物存在等級、層次的變化，性質(zhì)的變化，影像便是在不同的層級中展示出不同的樣態(tài)。從某種意義上說，影像生成便是事物在不同平面之間的躍遷和改變。

德勒茲影像不同平面生成示意圖：④說明：1.德勒茲的“平面”本來是二維的，但是不同平面的構(gòu)成必然在空間之中，縱軸示意三維空間。2.原初平面即“內(nèi)在平面”“容貫平面”，為不可見之平面，用虛線表示；可見平面即“組織平面”，各種不同影像生成于這個平面上，并匯聚成為電影。3.情動-影像處在感知-影像與動作-影像之間。從原初平面到可見平面之過程即為影像生成。

其次，德勒茲的“生成”不可能憑空而“生”，無由而“成”，盡管最終生成的是非實(shí)體性混合之物，比如“生成-動物”并不是真有一個變異的動物形體呈現(xiàn)出來，而是指某種處于不停互相轉(zhuǎn)化之中的“多元體”，“群體、多元體不停地互相轉(zhuǎn)化、不停地進(jìn)入彼此之中。一旦死去，狼人就轉(zhuǎn)化為吸血鬼。這沒有什么好奇怪的，因?yàn)樯珊投嘣w就是一回事”(德勒茲 加塔利351)。這也就是說，原生物與生成物同在，它們之間是不可分的異己關(guān)系。在德勒茲的生成理論中，生成總是與人相關(guān)，是人的主體性向著人之外的事物投射、遷移，主體由此變成了某種“間性”，某種“非人”。這其實(shí)是一種反向過程的拓?fù)涫矫枋?，說的是人的由來所自，人之所以為人，總是在原初的過程中與其他事物同在而不可判分，盡管人在生成過程中成了有意識的主體，但其內(nèi)部仍會處在某種逆向的、多元的生成過程之中，處在自然萬物的衍變之中。同理，影像之生成盡管是從“自身”開始的，但也已呼喚著人(主體)的因素，“感知-影像”說的還是抽象的、機(jī)械的反應(yīng)運(yùn)動，但已經(jīng)與生物的感覺遙相呼應(yīng)，從而呼喚著人的到來。“情動-影像”則意味著具有動力的主體的出現(xiàn)，意味著人的出現(xiàn)，德勒茲用電影中人類面容的特寫來比喻它：“總之，張力面孔不滿足于思考某物。因此，張力面孔表現(xiàn)一種純力量，即它是由一個系列界定著，這個系列把我們從一種質(zhì)帶到另一種質(zhì)，自省面孔表現(xiàn)一種純質(zhì)，即為不同性質(zhì)諸物所共有的‘某種東西’。”(《電影1》45)這里說得很清楚，是“從一種質(zhì)帶到另一種質(zhì)”的各種事物，最終生成了“某種東西”。到“動作-影像”，事物便已經(jīng)完全客體化了，影像成了電影，成了人的對象。所以德勒茲會說：“在感覺-影像上表現(xiàn)間隙的一端，在動作-影像上表現(xiàn)表現(xiàn)它的另一端和在情感-影像上表現(xiàn)兩端之間，以此構(gòu)成感覺-運(yùn)動整體的東西。”(德勒茲，《電影2》53)所謂在“兩端之間”也就是在過渡之中、生成之中。一旦在另一個平面上生成，其作為影像的背后便有了多元的生成之物，而不是單一的電影影像。比如說“沖動-影像”(介乎于“情動-影像”與“動作-影像”之間)，它就是一種從原初狀態(tài)到現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的過渡，飽含著動物(人類亦在其中)原初的欲望，德勒茲用野獸、該隱(《圣經(jīng)》中的人物，亂倫弒弟，如同野獸)這樣的比喻來描寫它。而到了“動作-影像”，則昭示文明規(guī)則，形成某種規(guī)范，如類型電影這樣一種模式化的存在。到了“心智-影像”，以動作為主的影像呈現(xiàn)出了危機(jī)，德勒茲以希區(qū)柯克的電影為例，指出了影像符號中凸顯的某種“無標(biāo)志”(《電影1》318)，通過這樣一種反差強(qiáng)烈的標(biāo)志，觀眾能夠脫離影像的本身進(jìn)行反思。由此可見，影像本身在各種變化之中還是影像，但生成的多元體卻在影像的身前身后“張牙舞爪”，它們與原初的影像共享“影像”這一軀殼，但卻處在不停的生成變化之中。

德勒茲的“生成”盡管并不指向外部的實(shí)在形體，但生成的結(jié)果最終總要附著到某一固定的媒介之上，如同海德格爾所言：“因?yàn)樽髌肥潜粍?chuàng)作的，而創(chuàng)作需要一種它借以創(chuàng)造的媒介物，那種物因素也就進(jìn)入了作品之中。這是無可爭辯的?！?海德格爾40)這一作為“物”的媒介，可以是音樂、繪畫、小說，當(dāng)然也包括電影。因此，德勒茲的影像生成不是一般文藝?yán)碚撍^的媒介本體論，而是超越、穿透媒體的生成論。這種超越性、穿透性并非將媒體置于可有可無的境地，而是蘊(yùn)含了、包容了媒體。我們在討論問題的時候?yàn)榱朔奖悖彩菫榱吮阌诶斫?，將媒體與生成物分開了，在習(xí)慣上，我們總是將媒介與媒介的承載物分開來討論，將形式與內(nèi)容分開，但在德勒茲那里是不存在這樣的區(qū)分的。海德格爾似乎也是這樣，他也曾說過：“[……]我們并沒有讓作品作為一個作品而存在，而是把作品看成能夠在我們心靈中引發(fā)此種或彼種狀態(tài)的對象?！?海德格爾53)在德勒茲的電影理論中，影像被置于事物本質(zhì)的生成之中，一般不可見的生成被描述、被強(qiáng)調(diào)，可見的媒介就像映襯著鏡像(這只能是一種無對象之鏡像)的鏡子，鏡像栩栩如生，鏡子反而被“視而不見”，至少，沒有被德勒茲作為主要的討論對象。影像總是在符號“-”的后面默默地承擔(dān)著鏡子的功能，符號“-”前面的鏡像，也就是“感知”“情動”“動作”“沖動”“心智”等，才是影像舞臺上燦爛多變的主角。當(dāng)柏格森在“感覺-運(yùn)動”(柏格森30)這樣的概念中使用“-”的符號時，他是在說這一符號的前后概念實(shí)為一體，德勒茲在使用這一符號時表達(dá)的也是同樣的意思，只不過在實(shí)體化的過程中，媒介自身的意義在某種程度上被“忽略”了，這大概也是哲學(xué)家們思考藝術(shù)問題與藝術(shù)理論家的不同之所在。

德勒茲有關(guān)影像的哲思確實(shí)“驚世駭俗”，因?yàn)樗c我們所知道的所有文藝?yán)碚撗芯康某霭l(fā)點(diǎn)(從康德的“距離說”到19世紀(jì)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”)都不一樣，頗有些后現(xiàn)代思潮沖決一切傳統(tǒng)的氣勢(不過德勒茲的觀點(diǎn)與一般所謂的后現(xiàn)代主義還是有很大不同，他并不反對“宏大敘事”，他的電影理論至少還是建構(gòu)的，不似德里達(dá)那樣只喜愛把玩能指的“碎片”)。不過，當(dāng)“image”在中文中被翻譯成“影像”之后，其中蘊(yùn)含的生成過程和豐富變化便在某種程度上被遮蔽了，德勒茲的“英雄氣概”很難在中文譯本中展露，這需要中國學(xué)者殫精竭慮穿透語言的障礙。

三、 從“影像”到“電影”

除了有關(guān)生成的真實(shí)性，德勒茲在有關(guān)影像的討論中并未論及與真實(shí)性相關(guān)的問題，但是與之相關(guān)的某些問題卻奇妙地存在于德勒茲影像分類的理論之中。德勒茲對于影像的分類幾乎與所有人不同，他在有關(guān)“運(yùn)動-影像”類型的討論中，首先將影像分成了兩個大類：從情境到動作再到情境的大形式，以及從動作到情境再到動作的小形式。他說：“大形式，SAS’是從情境到動作，從而改變情境?！?《電影1》254)小形式則是“另外一種與前者相反的形式，是從動作到情境，從而產(chǎn)生一個新動作：ASA’”(《電影1》254)。然后，德勒茲在大形式下分出了五個子類，在小形式下分出了四個子類，大小形式能夠工整地對仗，如下所示。

大形式(SAS’) 小形式(ASA’)

1. 紀(jì)錄片 (某些質(zhì)疑紀(jì)錄片的觀點(diǎn))

2. 社會心理劇 民俗喜劇

3. 黑色電影 警匪喜劇

4. 西部片 西部喜劇

5. 動作片 笑鬧喜劇

大形式和小形式，似乎是將以喜劇為主的形式與非喜劇的正劇形式進(jìn)行了區(qū)分，大形式包括了紀(jì)錄片和一般劇情片、類型片，小形式的典型代表則是喜劇電影。在電影學(xué)的領(lǐng)域，可以說沒有人是這樣來劃分電影類型的，一般的區(qū)分會將電影分成紀(jì)錄片、動畫片、故事片三個大類，再精細(xì)一點(diǎn)，還可以加上先鋒實(shí)驗(yàn)類，然后在各種不同類型之下再區(qū)分子類，比如在故事片之下分出藝術(shù)片和類型片，在紀(jì)錄片下分出人文社科紀(jì)錄片和歷史科教紀(jì)錄片等。電影學(xué)對電影進(jìn)行區(qū)分所依據(jù)的原則是媒介，即從媒介性質(zhì)的不同來區(qū)分影像的類型，紀(jì)錄片的影像形式是紀(jì)實(shí)的，故事片是虛構(gòu)的，動畫片是繪畫(造型)的，等等。這也是一般事物分類所依據(jù)的原則，比如動物、植物，其外部形式的主要特點(diǎn)一目了然。德勒茲對于電影的分類之所以令人費(fèi)解，便是因?yàn)閺乃碾娪胺诸惾藗儫o從知曉其區(qū)分的依據(jù)究竟是什么。顯然，他并不依靠媒介形式，所以會出現(xiàn)紀(jì)錄片與故事片被歸為一類的現(xiàn)象。從前面的討論中我們已經(jīng)知道，媒介形式，也就是影像，對于德勒茲來說是一種被超越的事物，“感知-影像”“情動-影像”“動作-影像”等，均是從高度抽象的角度對事物屬性進(jìn)行的歸納，其中并沒有影像本體的位置，“影像”不是作為事物，而是作為過程承載著“感知”“情動”“動作”，被承載物(鏡像)變動不居，承載物(鏡子)自身便隱而不彰，或者說始終處于與變動匹配的狀態(tài)。但是，分類必定是要有原則的，不可能隨心所欲，特別對于一個哲學(xué)家來說。

從影像媒介的生成關(guān)系中，我們可以大致地推論德勒茲電影分類的原則。對于德勒茲來說，“動作-影像”是“運(yùn)動-影像”的極致狀態(tài)，也就是在“image”這一概念的最右端，在這個位置上，事物已經(jīng)全然成為客體，成為對象，成為電影。電影的主體(故事片)是人類虛構(gòu)的產(chǎn)物，但這樣一種虛構(gòu)性決定于人類對其外部世界的態(tài)度，德勒茲用“現(xiàn)實(shí)主義”和“表現(xiàn)主義”(《電影1》225)來描寫這樣的態(tài)度，外部的世界成了某種意義上的標(biāo)準(zhǔn)?！碍h(huán)境總能呈現(xiàn)多種質(zhì)和力量。對其進(jìn)行全面綜合，它本身就是氣氛或容體，而質(zhì)和力量這時已經(jīng)變成環(huán)境中的各種力。環(huán)境及其力量交織在一起，影響人物，對他提出挑戰(zhàn)并構(gòu)建人物所處的情境?！?《電影1》226)外部世界的環(huán)境似乎涵蓋了一切，德勒茲所謂的大形式，便是從外部世界中走來的人，而且此人總要回歸那個世界，改變那個世界，所以是情境-動作-情境的SAS’。因?yàn)榇笮问匠尸F(xiàn)的是人與世界的依存關(guān)系，所以其手段需要“現(xiàn)實(shí)主義”。而小形式則是從人出發(fā)的，外部世界淪為服務(wù)于此人的對象，其行為僅是現(xiàn)實(shí)世界某種“橢圓”(《電影1》255)的，也就是省略的、“喜劇性”的表達(dá)，所以是動作-情境-動作的ASA’。因?yàn)樾⌒问匠尸F(xiàn)的是人對于現(xiàn)實(shí)世界的非現(xiàn)實(shí)想象，所以其手段需要“表現(xiàn)”。

從一般喜劇的理論我們可以知道，喜劇是荒誕的，與真實(shí)世界是對立的。黑格爾說：“實(shí)體性的真正的現(xiàn)實(shí)在喜劇世界里已經(jīng)消失掉了?！?黑格爾294)克爾凱郭爾也說，反諷(喜劇)“以既存現(xiàn)實(shí)本身來摧毀既存的現(xiàn)實(shí)”，是一種“毀滅的渴望”(克爾凱郭爾226)。這也就是德勒茲所謂的小形式是大形式的“逆反”。這樣來看大小形式之下的分類便有章可循了，從寫實(shí)的角度看，紀(jì)錄片自然是最為真實(shí)的，德勒茲在相關(guān)的討論中甚至把SAS’改寫成了SAS(《電影1》229)，也就是在紀(jì)錄片中并不涉及人對于外部世界的改造，而在故事片中，英雄總是要除暴安良，創(chuàng)造一個理想化世界的。從藝術(shù)片到類型片，其寫實(shí)的程度顯然是在逐漸下降，排在最后的動作片已在某種程度上脫離情境，僅描寫瘋狂人物的內(nèi)心，德勒茲指出它的“現(xiàn)實(shí)主義暴力”與“自然主義暴力”完全不同，“這種現(xiàn)實(shí)主義影像從未忘記它在定義上要表現(xiàn)虛構(gòu)情景和虛假動作”(《電影1》251)，其寫實(shí)的意味幾乎淪喪。從小形式來看，其荒誕的程度也隨著真實(shí)性的下降而逐漸攀升，在笑鬧喜劇達(dá)到了頂點(diǎn)。德勒茲討論笑鬧喜劇的案例主要是取卓別林、基頓等一干大師出演的默片時代的動作喜劇，這一喜劇樣式破壞了動作電影為觀眾建構(gòu)的真實(shí)性刺激，或者說是對驚險動作的一種反諷式呈現(xiàn)。其他分類在大小形式之間的對應(yīng)莫不如此。在此，我們不能說喜劇電影不現(xiàn)實(shí)，卓別林的《摩登時代》具有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)主義意味，但在表現(xiàn)上，它卻是對人類真實(shí)行為的反諷。在有關(guān)紀(jì)錄片的部分，德勒茲盡管沒有找出“喜劇紀(jì)錄片”這樣的類型，但卻指出了人們對于弗拉哈迪紀(jì)錄片真實(shí)性的質(zhì)疑，并進(jìn)一步指出：“人們必須從行為過渡到情境，只有這樣，才有對‘現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)造性解釋’的可能性?！?《電影1》260)弗拉哈迪是紀(jì)錄電影的創(chuàng)始人之一，他在影片中大量使用非虛構(gòu)的搬演，從而引發(fā)了有關(guān)真實(shí)性的爭論。德勒茲在這里是說，盡管小形式從表面上脫離了寫實(shí)，并對寫實(shí)的方法提出了質(zhì)疑，即便紀(jì)錄片也是如此，但在本質(zhì)上，小形式并沒有離開對于現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，仍是對于現(xiàn)實(shí)的批判“揭露”，只是在表達(dá)方式上采取了與經(jīng)典紀(jì)錄片不同的方向。由此，我們需要區(qū)分“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”的不同，一般來說，現(xiàn)實(shí)含有觀念的意指，真實(shí)則止于對存在的判斷。所以，我們可以得出結(jié)論，德勒茲對電影分類的原則是“真實(shí)性”，大形式保持真實(shí)性，小形式違背真實(shí)性。

一個有趣的問題是，德勒茲在自己有關(guān)電影的著作中并沒有正面討論真實(shí)性的問題，卻在分類的時候?qū)⒄鎸?shí)的因素作為了基本的原則。這是為何？前面我們已經(jīng)提到，生成的問題在《千高原》中已經(jīng)被充分展開，在《電影1》中便成了電影分類的前提和原則，這對于德勒茲來說可能是件非常自然的事情，他說：“當(dāng)藝術(shù)作品依仗一個它在其中延續(xù)的潛能性時，它不是訴諸任何混亂的規(guī)定，而是訴諸被完全規(guī)定了的結(jié)構(gòu)，該結(jié)構(gòu)是由它的發(fā)生性微分元素(差異元素)、‘潛能化的’、‘胚胎化的’元素形成的?！?德勒茲，《差異與重復(fù)》354)這也就是說，影像生成時的構(gòu)成“元素”，如同基因的繁殖，能夠“自動”地復(fù)制相關(guān)的信息，由于生成過程的真實(shí)，其信息便能夠在事物的機(jī)體之中真實(shí)地起作用。如此看來，電影之子已然是一副影像之父的面容，其“血緣”的延續(xù)不需要反反復(fù)復(fù)的論證，已經(jīng)是眾所周知的事實(shí)。德勒茲這里使用的“潛能”“胚胎”等概念，之后同樣被用在有關(guān)“時間-影像”(《電影2》)的討論之中。更不用說，《千高原》中有關(guān)生成的理論已經(jīng)在使用電影的案例，電影早在德勒茲撰寫有關(guān)電影的專著之前便成了研究生成的對象。

盡管我們在此對德勒茲的分類理論作了合乎邏輯的解釋，但作為電影學(xué)的分類來說，德勒茲的分類是否合理，是否有用，還僅是一種可以容忍的“自洽”，這些都是可以繼續(xù)討論的。

結(jié) 語

綜上，德勒茲的“影像自身”以原初的感知、意向?yàn)榛A(chǔ)，從“內(nèi)在平面”，也就是“容貫平面”漸次躍遷，成為另一個“組織平面”上的各種影像，這是一個真實(shí)的過程，影像即是在這一過程中被生成的。這一真實(shí)性的基因蟄伏于原初的影像生成過程，自然而然地被帶到了電影的生產(chǎn)制作程序之中，形成了各種不同的電影類型。在影像自身的階段，人是不可見的，而只是自然萬物中的一個存在，即便日后生成為人，也包含了萬物的因素。在這樣的哲思之下，如何安置真實(shí)？真實(shí)的是人，還是影像或物？——人只有在判斷外部世界時才使用“真實(shí)”概念，一旦涉及自身，他便只能回歸于那個喪失主體的原點(diǎn)，那個原初的“平面”，那個“太極”。德勒茲從認(rèn)識論出發(fā)，建構(gòu)了影像生成的龐大系統(tǒng)，既不囿于實(shí)在的影像，也不脫離影像的真實(shí)存在，完成了從哲學(xué)到藝術(shù)的循環(huán)，這大概就是德勒茲所要表述的影像真實(shí)性策略。盡管德勒茲在有關(guān)電影的討論中并未涉及有關(guān)真實(shí)性的問題，但真實(shí)性卻是電影身后一個無時無處不在的巨大身影，即便是在未置一詞的情況之下，德勒茲也已然將其“書寫”到了自己的電影理論之中。

德勒茲的電影理論是國內(nèi)電影學(xué)研究的難題，除了他諸多創(chuàng)新理念之外，對于傳統(tǒng)概念使用的“另辟蹊徑”，也成為翻譯和閱讀的巨大障礙，這篇文章或許并無多少新的發(fā)現(xiàn)，僅在“釋讀”層面略有心得，希望能夠與對德勒茲電影理論感興趣的同仁們分享。

注釋[Notes]

① 在這段譯文中，對于最后一句可能會有理解上的差異，這里提供另外一個譯本的翻譯，以供參考：“就電影而言，是世界變成為它特有的影像，而不是一個變成世界的影像?！奔獱枴さ吕掌潱骸峨娪?：運(yùn)動-影像》，黃建宏譯，臺北：遠(yuǎn)流出版公司，2003年，第119頁。

② “情動-影像”(image-affection)，在臺灣黃建宏的譯本中譯作“動情-影像”，這里采用姜宇輝的譯法。見吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程(1978—1981)記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，姜宇輝譯，汪民安、郭曉彥主編：《德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第3頁。

③ “內(nèi)在平面”亦作“內(nèi)在性平面”，是德勒茲在《什么是哲學(xué)》《千高原》等著作中常見的概念，但是在其《電影1》《電影2》的譯本中，有時會看到各種非常自由的譯法，如“內(nèi)運(yùn)平面”(黃建宏譯本)、“內(nèi)在鏡頭”、“內(nèi)在性層面”(謝強(qiáng)、馬月譯本)等，這里統(tǒng)一作“內(nèi)在平面”。

④ 參見聶欣如：《索緒爾的幽靈：德勒茲運(yùn)動-影像的模式建構(gòu)與敘事》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)37.5(2020)：15—25。

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