柯弄璋

（重慶師范大學 新聞與傳媒學院，重慶 401331）

“十七年”小說中的風景描寫一度被視為“博士買驢”“可厭可笑”[1]而不受重視，后來的文學批評或肯定其審美功能，或強調其政治隱喻內涵，這些批評在為風景正名的同時也暗示了政治與審美的對立。最近有研究者通過分析單個作品或作家的風景生成（修辭）機制來揭示作者與所寫對象之間復雜的社會-政治關系，其雖擺脫了政治與審美二元對立的思維，但未能進一步說明這些經典文本書寫風景的社會性功能。為此，本文將從風景與政治認同的角度探析“十七年”經典小說的創(chuàng)作。筆者將著重分析當時影響較廣的12部中長篇小說中改造風景、重塑認同的話語機制，并通過其中的認同張力，對“十七年”小說的風景寫作進行深入反思。

一、階級認同：風景的人民所有權

風景是個人從自己的視點所觀察到的大地的形態(tài)[2]28，它與人構成被觀物與觀看者的關系，并且不獨屬于某個人。“十七年”時期，新中國的首要的敘事任務是把處于“自然狀態(tài)”的社會組織到一個按照“我們”與“他們”的不同標準劃分出來的現(xiàn)代話語中去，這個話語就是“階級”話語[3]。階級話語的凸顯使得自然風景被新賦予了屬權觀念，它規(guī)定了當時人們（人民群眾）應當看到哪類風景。20 世紀50 年代末、60 年代初古代文學界關于“中間作品”有無階級性、山水詩有無階級性等問題的爭論是對此問題的一次集中反映；此外，當時的美術界也就此有過較為深入的思考?！叭嗣竦乃囆g應當有思想性，而且應當有符合社會主義要求的思想性”，人們倡導的山水、花鳥畫應當是具有思想性的“人民藝術”；對于無思想性的作品，“可能是宣揚資產階級、封建階級的低級和庸俗趣味的”，人們要提防和反對那種單純的技術欣賞、沒有社會屬性的自然主義[4]。由此可見，彼時的風景畫創(chuàng)作被劃分為具有思想性、社會性、人民性和無思想性、低級性、自然主義兩種不同類型，人們傾向于接受前者而批評后者。

“十七年”小說中也出現(xiàn)了這樣兩種不同的風景描寫?！兑盎鸫猴L斗古城》中的韓小燕在雪后放晴的清晨感慨“雪后的早晨，夠多好！又新鮮又清凈，那些在臭氣昏昏的屋子里撅著屁股睡懶覺的人們，哪會享這份?！?；“叫那些壞家伙都睡死吧。這太陽，這活生生的雪地，連柳樹上的喜鵲兒都是我們的”[5]103。她將那些貪圖享受的剝削者排除在觀看風景的行列之外，聲稱新鮮清凈的雪后景觀屬于像她一樣為了生活而早起忙碌的無產大眾，從而明確了風景的人民所有權。小說第11 章在敘述楊曉冬等赴眺山革命根據(jù)地的行程時，更是花費不少筆墨“逢山看景”地描繪了眺山、桃花溝等處的優(yōu)美風景，并且進行了一場四季比美的辯論。通過動態(tài)視角展現(xiàn)更大地理空間中革命者、人民群眾與美好河山融洽、融合的畫面，小說進一步證實和強調了風景的人民屬權。《風云初記》對風景的人民所有權有著特別動情的描述：革命戰(zhàn)士們匍匐在地上射擊敵人，他們感到自身的生命、作戰(zhàn)的任務都與祖國大地上的一切風景融合為一體，風景成為他們生命的延伸[6]172。該小說還以敘述者的抒情口吻將家鄉(xiāng)的土地、風景比喻為無私、包容、慈愛的“母親”（人民的另一指稱），民眾則是被其孕育的子女[6]266。 “十七年”小說確立風景的人民所有權與當時的“人民公園”建設熱潮形成了一種呼應。新中國成立之初，一些因戰(zhàn)爭而廢棄的園林被整修、改造為供人民使用的公園，一些過去的私家花園也被改建為滿足人民文化和生活需要的人民公園，人民公園真正“體現(xiàn)人民的公園為人民服務的社會主義風格”[7]。在社會主義中國，各地涌現(xiàn)的人民公園宣示了人民群眾成為這些公園的真正主人，公園里的景觀當然也成為人民的所屬之物，人民公園在提供休閑娛樂之外產生了特殊的政治宣傳功能。“十七年”小說中風景的人民所有權同樣具有此種政治功能。

無思想性的自然主義風景在“十七年”文學語境中是受到批判的。當時關于山水詩階級性問題的討論中，有學者指出，有一些所謂山水詩實質上只是對自然景物的“直觀的摹寫”，并沒有流露出什么“社會思想”，“嚴格說來，不能稱作藝術，至少只能說是藝術的低級階段”，針對它們可以形成“單純的生理上的快感”式欣賞，而不可能是“藝術欣賞”[8]。這種缺少“社會思想”的風景寫作只是低人一等的準藝術。小說《青春之歌》比較典型地表現(xiàn)了這種風景。在小說開篇，女學生林道靜站立山崗感嘆北戴河的美景，卻遭到腳夫質疑和反對：“打不上魚來吃不上飯。我們可沒覺出來美不美……”[9]4-5乍入社會的林道靜僅是從個體生理感受上發(fā)現(xiàn)風景，根本不了解當?shù)氐讓用癖姷男了峥喑溲壑械娘L景不過是淺薄的準藝術。20 世紀60 年代的評論界就有人批評林道靜在北戴河海灘上玩時，不與工農結合，從嚴酷的社會現(xiàn)實面前逃跑了，“躲到大自然的懷抱里，去欣賞?！保憩F(xiàn)出“嚴重的小資產階級情感”[10]。對于林道靜而言，這種“小資產階級”自覺批判意識要在她經歷一定的革命教育（充實社會閱歷與獲得社會認知）之后才會覺醒。到了小說第二部，歷經考驗的林道靜已經在黨的引導和組織下開展工作。在老長工鄭德富護送她離開宋家的路上，她再次沉浸于周遭分外迷人的景致，就在幾乎想跟老長工分享時，她忽然想起前述與腳夫之事，不禁“自嘲”：“典型的小資產階級感情！你那浪漫的詩人情感要到什么時候才變得和工農一樣健康呢？”[9]315-316在這里，欣賞沒有社會思想的風景被定性為“小資產階級”的趣味，是與工農情感相反的不健康情感。

這種批判在其他“十七年”小說中亦隱含出現(xiàn)。如《紅日》中的沈振新將軍被定義為“從來就很少賞玩景致”[11]192，這里的“賞玩景致”特指像林道靜那樣無思想性、“小資產階級”趣味的觀看，而不是泛指一切風景觀看。因為小說在如此下定義時，打完勝仗的沈振新正被五顏六色的云霞變幻“引入到美麗的遐想里”，不過這些風景于他而言不是單純的生理感受。由于這些變化多端的美景“觸動”，沈振新警惕到了敵人突圍逃生后的情況，并及時制止和批評了己方（石東根）的驕傲情緒?？梢?，這些美麗的云霞是具有一定“社會思想”的風景。作者在小說中批判無社會思想的風景，反對風景作為“有閑階級”（封建階級、資產階級、小資產階級）的趣味象征物和自我消遣品，實質上也是在肯定風景的人民所有權。藝術的進步思想性是其人民性的主要準則，進步思想意味著“表達出人民的利益、愿望和需要，提出對人民生活的進步的歷史發(fā)展具有重大意義的思想性問題”[12]?！笆吣辍毙≌f從正反兩方面確立風景的人民所有權，就是提引讀者站在人民的立場上，尊重人民群眾的利益、愿望和需要，認同人民群眾的歷史進步性。

二、倫理認同：風景中的空間和時間

風景是人以文化為媒介從自己的視點所觀察到的自然界形態(tài)，具有時間、空間雙重屬性，視點決定了空間性是其根本屬性?！爸袊F(xiàn)代以來的文化形態(tài)及其歷史變遷有著顯著的地理與空間主線”，對此，文藝創(chuàng)作中的風景表達也做了相應的注解[13]。新中國的成立標志著一個相對統(tǒng)一、穩(wěn)固、安全空間的形成，與此同時，近代以來中華民族內憂外患中生成的空間焦慮有所緩解，如何在過去的基礎上建設未來生活的時間焦慮得以凸顯。無論是集體編纂大型回憶錄《紅旗飄飄》《星火燎原》、創(chuàng)作革命歷史小說、開展革命傳統(tǒng)教育，還是開展“三反”“五反”運動、社會主義改造及整風運動，都是對過去時間的賦義或清算?！爱敶鷶⑹鲇绊懳拿飨胂笫澜绲姆绞街拚撸^于‘時間觀’一項”，“當代小說敘述的危機在于：如何重新賦予‘時間’以意義”[14]?！笆吣辍毙≌f中的風景描寫為風景的時空屬性尤其是時間性添加了倫理的意義。

風景的空間倫理主要體現(xiàn)為城、鄉(xiāng)風景的道德情感差異。城鄉(xiāng)不同空間對人有著一定的利害關系或主觀意義，使人對之產生不同的態(tài)度。這種態(tài)度以某種主觀體驗或內心感受的形式表現(xiàn)出來，即為道德情感?！兑盎鸫猴L斗古城》里的楊曉冬身處鄉(xiāng)村時，冰封凍裂的土地使他感到“溫暖軟綿”，枯枝草芥讓他感到“輕柔美麗”，“幾堆土丘”亦賽過城里的“名園盛景”[5]15，而他乍到城市時，只覺天色昏昏，霧氣沼沼，城樓像蹲在城墻上的妖怪，電燈是妖怪的眼睛[5]29。鄉(xiāng)村即便是枯敗的，也令人感到溫暖和親近，嚴寒中的城市則似吞人的妖獸讓人感到恐怖。相同的景象在城市空間中往往讓人生厭，但出現(xiàn)在鄉(xiāng)村空間時卻使人感到輕松、歡喜。比如，城市斗爭風景中的太陽是“火辣辣的”，讓大地成為悶人的“蒸籠”“鐵鍋”，而敵后農村根據(jù)地風景中的太陽則讓山川變身成穿著鳳冠霞帔的“漂亮美人”；地下斗爭風景中的城市沉睡在霧海里不愿醒來，敵后根據(jù)地風景中的晨霧則好似披在“漂亮美人”身上的薄紗；地下斗爭中的城市夜晚十分“恐怖”“慘厲”，敵后根據(jù)地風景中的夜晚則安靜、廣闊又神秘[15]。另外，《紅旗譜》《鐵道游擊隊》《苦菜花》等小說的故事雖然都涉及城、鄉(xiāng)不同空間，但它們對于城市風景卻很少集中落筆，倒是肯用不少筆墨大量描繪鄉(xiāng)村的美麗景致，如寫運濤兄弟在美麗的鄉(xiāng)野一起耪地，并突出弟兄間的憐惜與愛護情感[16]39；描寫微山湖夏天的漂亮風光，把其當作游擊戰(zhàn)的理想戰(zhàn)場（有屏障有食物），同時描寫革命領導者與船家沽酒暢飲的情形[17]；描寫分得土地后母親如何在“綢緞似的”大地上春耕，表明她忠厚善良慈愛的母性心腸[18]。

由于風景是人的文化選擇結果，這樣，風景中城、鄉(xiāng)空間的道德情感就不單純是對客觀事物本身的道德定性，更是體現(xiàn)了人們對建構城市或鄉(xiāng)村這個空間的人及其行為規(guī)范、倫理規(guī)約的一種愛憎或好惡的態(tài)度與傾向。通過在道德情感層面對城市風景表示憎惡、對鄉(xiāng)村風景表示愛好，“十七年”小說反對那些占據(jù)城市的敵人，包括他們身上的物欲[5]164，認同置身于鄉(xiāng)野的廣大人民群眾以及他們身上流露出來的質樸倫理。這種認同，一方面源于出身于鄉(xiāng)土的作家們對故土的體認，如“我特別熱戀我的故鄉(xiāng)，愛那里的人民、風俗語言、山山水水、一草一木，愛她的過去和現(xiàn)在”[19]，另一方面則在于當時主流意識形態(tài)將城市及其生活經驗指認為資本主義的象征，認為其是污穢的。

風景的時間倫理體現(xiàn)為在過去（記憶）風景與現(xiàn)在風景、現(xiàn)在風景與未來（想象）風景的比較中形成一定的道德評判。第一種比較是指一邊懷想過去風景的美麗與溫暖，一邊痛惡往昔風景在眼下蕩然無存。在《紅旗譜》中，運濤于戰(zhàn)爭間隙常常想起童年生活，包括在白楊樹下捉迷藏、在河灘上玩水、在水蓼中捉野雁的情景。在他的記憶里，家鄉(xiāng)在春天還有著廣闊無垠的梨園。家鄉(xiāng)過去是“可愛的”，可現(xiàn)在卻“被黑暗籠罩著”[16]174。《野火春風斗古城》中，楊曉冬記憶里“兩排常青柏樹的盡頭，排頭似的蹲著兩棵傘形洋槐樹，槐樹簇擁著開敞的朱紅大門，迎面是噴水池，周圍載滿各種鮮花”，還有“叫人憧憬”的女二中校舍，但這些景致和建筑在現(xiàn)實中卻變成了日本憲兵隊的碉堡所在地，成為了老百姓口中的“閻王殿”[5]45?！笆吣辍毙≌f表現(xiàn)現(xiàn)在的“黑暗”“閻王殿”，轉而認同已消失的過去風景。其構成了惡/善的二元對立，暗含著從倫理層面對眼前風景破壞者（敵人）的批判，激勵著革命主人公推翻敵人的現(xiàn)存統(tǒng)治，恢復和重建美好風景；而對于進入了新中國的廣大讀者來說，就是號召他們著眼未來，建設好新生的中國。

第二種比較是指人基于現(xiàn)狀對于未來的烏托邦風景進行遐想。由于面向未來的烏托邦是某種道德理想的產物，這里將烏托邦風景歸入到時間倫理中分析。人類歷史上的烏托邦風景有“城市型烏托邦”和“田園式烏托邦”兩種類型。前者“知性、有序”“設計得很美”“像梳齒般整齊”，后者“充滿原始氣息”“安康、祥和”[2]68-70。“十七年”小說將兩種烏托邦風景都描繪了出來。在《戰(zhàn)斗的青春》中，游擊隊員高鐵莊暢想打跑日本侵略者后的心愿，是能飽餐肉餃子、自在地種田地，干完活還可以“痛快”地到河里洗澡[20]。顯然，他所設想的是“田園式烏托邦”，有儒家“風乎舞雩”的傳統(tǒng)痕跡，這不免遭到隊長許鳳的批評，因為在許鳳看來，“田園式烏托邦”已不能滿足當下的需要，而應注入新的內容。這種新內容較早出現(xiàn)在《山鄉(xiāng)巨變》中。合作社社員陳大春構想了一幅清溪鄉(xiāng)“未來的草圖”：“使它變成一座美麗的花園”；“這里是機器站，這里是水電站，這里呢，是用電氣擠奶的牛奶站，這里有電燈電話、一套肅齊的住宅區(qū)，中間是花園，后山是果林”[21]。這種新的城市井然有序，代表著現(xiàn)代理性，超越了充斥著“淫聲妖氣”的資本主義國家的城市。對此，社長劉雨生滿口稱贊并聲稱一定要完成這個計劃。作者受蘇聯(lián)“共產主義就是蘇維埃加全國電氣化”理想的影響，將傳統(tǒng)的田園烏托邦改造成了“知性有序”的“城市烏托邦”，從而獲得了上級領導的認可?！笆吣辍毙≌f認同“城市型烏托邦”風景，表明了對現(xiàn)代知識和理性秩序的追求，其認為革命的前途和新中國的未來發(fā)展必須走向新的城市化。

三、審美認同：崇高風景的三種類型

自然對象的豐富多彩和人們情感內容的復雜多變使得風景的美多姿多彩。審美會受到權力的規(guī)定，可以很好地與政治協(xié)調起來而近似于“激情、想象和感性”[22]，風景審美亦如此。經過對古代詩文中龐雜風景傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化和對于外來方法的廣泛借鑒，中國現(xiàn)代小說表現(xiàn)了精彩紛呈的風景之美，但隨著革命和民族戰(zhàn)爭的興起，出于宣傳和動員的目的，這些作品中的風景美逐漸趨向一種剛性甚至帶些粗野質樸因素的總體特征[23]。由于受到主流意識形態(tài)等宏大敘事對藝術風景書寫的限定，“十七年”的風景敘事在山水畫領域樹立了一種類似“蘊含象征且宏偉壯美”的審美范式[24]?！笆吣辍毙≌f的風景敘事亦是如此。

小說《保衛(wèi)延安》，在其風景描寫中比較典型地展現(xiàn)出這種崇高風格，其開篇以寫實筆觸和高空俯瞰的上帝視角描繪了壯闊雄渾的冬日景象，突顯了人與嚴酷自然環(huán)境的矛盾沖突，通過景物書寫了嚴峻而熱烈的崇高激情。這種崇高感既產生于呂梁山冰天凍地的雪景帶給人的視覺震撼，又出于解放軍隊伍無畏嚴寒英勇前行給人帶來的心靈震撼。類似的崇高風景不僅見于戰(zhàn)爭小說，還見于描寫農業(yè)合作化的小說《創(chuàng)業(yè)史》中。這部被譽為“富于時代的昂揚激情”“氣魄雄偉”“粗獷處，豪情奔放”[25]的作品在其風景描寫中也不乏“氣魄”與“豪情”。在敘述互助組上終南山這一重要事件時，小說詳細描寫他們“進湯河口，鉆到兩邊是懸崖峭壁的峽谷里頭，尋找著亂石叢中和灌木叢中的羊腸小道，溯河而上，過了一百二十四回湯河和兩回鐵索橋，經過大石砭、小石砭、大板橋、小板橋、白楊岔、獨松岔、虎穴口和號稱四十里的龍窩洞，然后攀登上老爺嶺”[26]的情形。陡峭險峻的地貌愈發(fā)凸現(xiàn)了互助組隊員們頑強拼搏的崇高意志。這類崇高風景在當時的新民歌運動中也體現(xiàn)得十分明顯，如“燕山峰，穿九霄，燕山水，波浪高，搬來燕山當大壩，手提燕水掛山腰”（《紅旗歌謠》）。其通過展現(xiàn)壯闊、雄偉的大自然與人的矛盾對立，在突出自然給人的視覺沖擊之外，更彰顯人類精神克服自然的偉大，從而加強了讀者對自身主體意志的認同，鼓勵他們?yōu)榻ㄔO社會主義中國而不懈拼搏。

與現(xiàn)實主義白描不同，《保衛(wèi)延安》的結尾表現(xiàn)了另外一種富有隱喻和象征色彩的崇高風景：民主圣地延安即將收復，北方長城上空掀起了強大風暴，它以極其猛烈的氣勢“卷過森林，卷過延安周圍的山崗，卷過中華民族幾千年來征戰(zhàn)過的黃河流域，向遠方奔騰而去”[27]432。在北方興起的“強大的風暴”暗喻著黨領導的人民之師、勝利之師。個體只有掌握了中國歷史發(fā)展規(guī)律，才可能“看見”其橫卷中國的“猛不可當?shù)臍鈩荨?，領會到歷史的崇高意志。這種視角自然也不再是某個個體的視角，而是抽象化的歷史主體視角。類似的崇高風景在其他小說中也有出現(xiàn)（如《戰(zhàn)斗的青春》的結尾）。這種風景與其說它屬于自然風景意象的意識形態(tài)隱喻化，不如說它是自然風景意境的意識形態(tài)隱喻化，即其作為一個整體的自然風景是對歷史境遇的象征，意在說明或突出中國共產黨不可阻擋的偉大力量。在這種隱喻風景中，自然的壯闊雄偉、歷史的波瀾起伏、意識形態(tài)的正義意志與敘述人的敘述高度統(tǒng)一、水乳交融，讓讀者認同意識形態(tài)所代表的不可阻撓的歷史意志。這種崇高不像西方的崇高那樣強調主體與客體的互相排斥、互不相容，而是尋求在矛盾沖突中達到新的和諧，并且保證這種新的和諧不至于淪落為古典的和諧美?！笆吣辍闭Z境產生的這種崇高還有重要的現(xiàn)實意義——成立新中國代表歷史的必然要求，建設新中國則是順應歷史潮流的應當之路。

上述兩種崇高風景也可以同時出現(xiàn)?！都t日》敘述最為關鍵的孟良崮戰(zhàn)役時，“灰暗的云給炮火嚇退”，突顯人類以強大力量戰(zhàn)勝了自然氣象，屬于第一種崇高風景。“月牙兒和星星出現(xiàn)在高空里，向酣戰(zhàn)在沂蒙山的戰(zhàn)士們?yōu)⒊隽藵嵃椎墓饬粒路馂榱私o戰(zhàn)士們照明攻擊道路，更便于殲擊敵人似的?！盵11]449潔白光亮的星月居高臨下照耀著大地蒼生，象征著人民軍隊在黨的指揮下必定取得最后的勝利，其屬于第二種崇高風景。后者像是在詮釋前者，即正是由于人民軍隊代表意識形態(tài)的歷史偉力，他們才能夠戰(zhàn)勝一切惡劣的自然環(huán)境。

在《林海雪原》這部傳奇色彩濃厚的小說中，表現(xiàn)了第三種崇高風景。小說第34 章寫小分隊在追緝匪徒到基密爾草原的途中，展現(xiàn)了“年年大雪崗不白，松樹禿頭鳥不來，白天北風刮日頭，夜晚南風吹門開”的四大奇景。這種論者稱之為具有“詭異性”的民間地形敘事，在《林海雪原》《鐵道游擊隊》《烈火金鋼》等“傳奇性通俗敘事”中都有出現(xiàn)。其地理環(huán)境大都呈現(xiàn)出一些“不同尋?！钡奶卣?，帶給普通讀者“一種不同于日常生活的想象性經驗和體會”[28]。由于這些風景有時帶有雄渾壯闊的特征，本文將這種風景命名為“奇觀式”崇高風景。這類風景偏重以獵奇眼光發(fā)現(xiàn)大自然中的奇觀，其用意既不是彰顯人類戰(zhàn)勝自然的力量，也不具有意識形態(tài)的隱喻，而是給讀者提供一種新奇的體驗。《林海雪原》還進一步以主人公少劍波之口解釋了產生四大奇景的科學原因，其構成了一場典型的科普教育。風景奇觀亦是知識奇觀，風景的崇高性對應著知識的神奇性、神圣性，作品借此實現(xiàn)對現(xiàn)代科學知識的認同。

四、風景認同的張力及風景寫作反思

“認同”包括“心理歸屬”和“情感傾向”兩個義項。在政治認同中，前者著眼的是政治隸屬關系；后者強調的是社會公眾對政治權力及其產生的政治（話語）秩序的認可、贊同和同意，其作用更為根本[29]。在“十七年”小說的風景描寫中，風景的人民所有權明確了人們的政治歸屬；風景中的時空倫理進一步形塑了人們的道德情感，促使人們形成以鄉(xiāng)村為依托展望、建設新中國美好明天的愿景；主導、主流的崇高風景從審美層面張揚革命主體的強大意志，表明意識形態(tài)所代表的是不可阻撓的歷史意志，向人們展示科學知識的神奇性與神圣性，再度確認人們對新生政權的認可、贊同與贊美，進一步表達了對意志強大、順應歷史、掌握科學的英雄主義主體的認同。后二者對形塑公眾的政治認同的作用更為關鍵，因為公眾對政治權力的美善寄托和熱烈贊美的情感傾向、對英雄主義主體形象的認同，通常會促使該社會成員按照英雄形象踐行自己的政治角色（新生政權的締造者與建設者）所承擔的義務，并產生相應的政治歸屬感；而他在觀看風景中對風景所有者——人民群眾親近和接納的心理歸屬，也將促使其自身遵守相應的政治規(guī)范，并最終增強他對新生的人民政權認可和同意的情感傾向。

不過，這種風景認同也存在張力。首先，政治認同是個體對于政治權力的心理歸屬和情感傾向，認同的形成起源于個體的心理和情感，最終也通過個體的心理、情感及行為等層面的行為集合來體現(xiàn)，這樣，政治認同始終存在個體性與群體性的張力。在“十七年”小說中，無論是風景的人民所有權，還是在風景的空間倫理中認同與無產階級特別親近的、純潔的鄉(xiāng)村風景，而認為城市風景是資本主義污穢的象征，以及《保衛(wèi)延安》等小說中張揚崇高風景，批評不崇高的風景，并將之劃定為另一個群體（庸俗的沒落階級）的風景態(tài)度，都是在突出表現(xiàn)風景的群體性，即認為某個特定的社會集群或生活在某個文化圈內的人們會在心中抱有某種共同的風景意象和風景感知。

建立在群體性風景之上的風景認同往往忽視風景的個體感知，如當時評論者對林道靜的批評和林道靜的自我批評，就是因為林道靜眼里的風景之美不符合社會主流意見，但實際上，人對風景的感知在很大程度上又依賴于個人的喜好和想象力——面對同一片自然環(huán)境，不同的人所發(fā)現(xiàn)、感知的風景往往會有差異?！笆吣辍毙≌f的風景認同對于個體維度的偏廢，不僅可能消解認同的穩(wěn)定性，即由于風景更多地指向革命、民族、國家、人民等相關的宏大話語，而這種大寫的風景植根于特定的歷史時期，是某一時期的時代共鳴，一旦歷史語境變化，它們便難以打動讀者，更毋論借之塑造讀者的政治認同，同時，其也束縛了風景寫作的多樣可能性，超個體的風景視角使得多元風景感知缺少表現(xiàn)。

其次，風景認同相比一般政治認同的特殊性在于，它并非借助強力服從、利益驅動、政治文化教導等手段，而是要借助以風景為中介的“自然”澆灌，這就決定了風景認同同時關涉人對風景的接受和人對風景中政治的接受，并且對風景的認知是政治認同的前提和條件。由于風景是立足于某土地之上的人從自己的視點所觀察到的一定的自然形態(tài)，而政治則是以國家權力為核心面向社會全體成員展開的各種社會活動和社會關系的總和。風景認同內含著在地性與普遍性的張力。前者要求客觀呈現(xiàn)依附于大地之上的風景的外部形貌，后者要求社會全體成員面對風景升華而形成較為同一的政治觀念。對于現(xiàn)實主義寫作而言，這還關涉現(xiàn)實與觀念的關系問題?，F(xiàn)實主義作家筆下的風景要同時協(xié)調風景的客觀形貌與自身的觀念，這種觀念關乎作家對風景本身的認知、作家的創(chuàng)作態(tài)度與方法和所處社會的意識形態(tài)觀念，而后者又影響和制約著前者。

由于社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法注重作品的思想性和教育性，以及“十七年”時期普遍的政治意識形態(tài)影響，“十七年”小說的作者十分強調風景描寫背后的階級認同、倫理認同和審美認同，注重塑造普遍的政治認同，而對于在地性風景的差異性描繪則有所欠缺，其直接表現(xiàn)就是風景的地域性特征不突出。這些小說中的風景物象描寫，除了有些地方專門提及山名（呂梁山、昆侖山）、河名（滹沱河）、地名（延安）外，其描寫往往存在很大的趨同性。

在中國革命的歷史進程中，“地方性”的政治或文化的經驗形態(tài)，一直處于和某種普遍性的理念的沖突之中?！笆吣辍毙≌f中風景認同對在地性的忽視，同樣植根于中國社會變革中普遍敘事對地方經驗的“壓抑”。這樣，不同地區(qū)的景觀特殊性就被抹平，作品刻意彰顯的是革命者身處的艱苦惡劣卻慷慨激昂的普遍環(huán)境。忽視風景的在地性不僅意味著風景失真，影響風景認同的效果，而且造成了風景寫作的局限。如《戰(zhàn)斗的青春》的結尾，為了突出政治性使風景成為高度象征化的浮泛點綴，許鳳等人物形象顯得刻板有余而真實性不足。

以《風云初記》《野火春風斗古城》《青春之歌》等為代表的當代紅色經典小說中的風景書寫，不僅創(chuàng)造了一種新的話語規(guī)則，更是塑造了對新生國家的政治認同。在這些作品中，本來具有開放性的風景被階級話語賦予屬權，通過樹立風景的人民所有權來認同無產階級的主體性和進步性，確立人們的政治歸屬。風景中的空間、時間被添加倫理意義，城/鄉(xiāng)風景的道德情感差異表明對于置身鄉(xiāng)野的廣大人民及他們身上流露出來的質樸倫理的認同，記憶/現(xiàn)在風景的道德評判激發(fā)人們對于恢復和重建美好風景（中國）的認同，“城市烏托邦”風景實現(xiàn)了對于建設新國家需要現(xiàn)代知識和理性的認同。作為主導和主流審美范式的崇高風景則在主客觀對立中彰顯主體意志、在隱喻中統(tǒng)一意識形態(tài)與歷史意志、在奇觀中進行科普教育，并進一步表達了對意志強大、順應歷史、掌握科學的英雄主義主體的認同。不過，這種風景認同也的確存在個體性與群體性、普遍性與地方性的張力。