許柳泓

(南開(kāi)大學(xué) 文學(xué)院,天津 300071)

華夏先民根據(jù)自然規(guī)律以及自己的日常習(xí)慣、生產(chǎn)活動(dòng),將一個(gè)晝夜劃分為十二時(shí)辰?！笆r(shí)辰制”的計(jì)時(shí)方式早在先秦時(shí)期就已使用,只是在稱名上多有不同。直至漢代太初年間實(shí)行“太初歷”,將一日分為十二時(shí),并以干支為紀(jì),以“子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥”為十二時(shí)辰定名,同時(shí)又有“夜半、雞鳴、平旦、日出、食時(shí)、隅中、日中、日昳、晡時(shí)、日入、黃昏、人定”等別稱。至此,十二時(shí)辰的稱名才基本得以定名并為后世沿用。十二時(shí)辰是中華兒女時(shí)間觀念的濃縮反映,也蘊(yùn)藏著古往今來(lái)萬(wàn)千民眾的生活體驗(yàn)和人生感悟。《詩(shī)大序》曰:“詩(shī)者,志之所之也。在心為志,發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故詠歌之;詠歌之不足,不知手之舞之足之蹈之。”[1](P269-270)為了抒發(fā)和表達(dá)一日十二時(shí)辰中的各種情志,唐宋時(shí)期各類歌辭的創(chuàng)作層出不窮,并且都不約而同地以“十二時(shí)”三字來(lái)命名。故而,名為《十二時(shí)》的歌辭就顯得繁復(fù)龐雜,追溯發(fā)展之源,厘清演變之路,也便成為探索《十二時(shí)》歌辭的重要任務(wù)。通過(guò)對(duì)《十二時(shí)》歌辭源流和演變的考察,或許會(huì)因音樂(lè)流失于歷史長(zhǎng)河中而遺憾,但是我們終將收獲的是流淌于歌辭間的情感觸動(dòng)。這一首首歌辭中所承載的情感仿佛穿越時(shí)空,至今仍能觸及每一位能與之見(jiàn)面的有緣人之心。因此,這樣的考察既是一次對(duì)音樂(lè)文學(xué)的歷史回眸,也是一次心靈情感的歷史交流。

一 《十二時(shí)》之源

《十二時(shí)》之曲具體是在何時(shí)誕生的呢?因資料缺失,已無(wú)法考證。但是從《十二時(shí)》的文本上看,作品的內(nèi)容多與時(shí)間相關(guān),且有相當(dāng)一部分作品是以時(shí)間為線索進(jìn)行敘事抒情。這種創(chuàng)作思維其實(shí)在先秦時(shí)代就已然存在,《詩(shī)經(jīng)》中有如《鄭風(fēng)·女曰雞鳴》《齊風(fēng)·雞鳴》《陳風(fēng)·月出》等篇便是一個(gè)證明。雖然上舉諸篇在創(chuàng)作上與后來(lái)的《十二時(shí)》仍有較大的距離,但將其作為《十二時(shí)》創(chuàng)作的雛形并無(wú)妨。尤其是《豳風(fēng)·七月》一篇,以一年十二月的時(shí)序變化為線貫穿全篇,敘述各月之事,流露各事之情。此種創(chuàng)作模式顯然與后世《十二時(shí)》的創(chuàng)作接近了,可見(jiàn),以時(shí)間為線的“串珠式”創(chuàng)作古已有之。

現(xiàn)存最早的《十二時(shí)》作品相傳是南朝蕭梁時(shí)期僧人寶志所作。北魏楊炫之所著《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》卷四中載:“有沙門寶公者,不知何處人也,形貌丑陋,心識(shí)通達(dá),過(guò)去未來(lái),預(yù)睹三世。發(fā)言似讖,不可得解,事過(guò)之后,始驗(yàn)其實(shí)……時(shí)亦有洛陽(yáng)人趙法和請(qǐng)占早晚當(dāng)有爵否。寶公曰:‘大竹箭,不須羽,東廂屋,急手作?！瘯r(shí)人不曉其意。經(jīng)十余日,法和父喪。大竹箭者,苴杖。東廂屋者,倚廬。造十二辰歌,終其言也?！盵2](P172)寶志作《十二時(shí)》歌辭以“終其言”,或是對(duì)法和喪父的哀悼,或是對(duì)己身所歷所聞的感慨,因缺少對(duì)歌辭文本的記載,我們也無(wú)法從文本中抽絲剝繭尋找歌辭創(chuàng)作中更為具體的情況。至于此后宋真宗年間釋道原所撰的《景德傳燈錄》卷二九中所錄的《十二時(shí)頌》,是否為寶志所作,而今仍頗有爭(zhēng)議。周一良在與王重民的書信往來(lái)中就曾提到“唐代禪宗僧人蓋糅合《伽藍(lán)記》寶公《十二時(shí)辰歌》與慧皎《保志傳》《畺良耶舍傳》之文,而創(chuàng)出寶志作《十二時(shí)頌》之說(shuō),復(fù)制成此頌以實(shí)之耳”(1)文中所言的“寶志”“保志”為同一人,因不同文獻(xiàn)在記載上存有差異,故遵照文獻(xiàn)錄之。[3](P326)。項(xiàng)楚《列1456號(hào)王梵志詩(shī)殘卷補(bǔ)校》一文在考察王梵志詩(shī)殘卷中發(fā)現(xiàn),《景德傳燈錄》所錄的《十二時(shí)頌》大概是盛唐之時(shí)某位禪僧托名于寶志的作品。[4](P274)而后,賈晉華進(jìn)行了更為細(xì)密的考證,在《傳世寶志禪偈考辨》一文中進(jìn)一步闡發(fā)了《十二時(shí)頌》實(shí)為寶志偽作的觀點(diǎn),并指出此《十二時(shí)頌》之內(nèi)容體現(xiàn)出的是中唐時(shí)期洪州禪的思想理念,極有可能是出自馬祖道一弟子一輩的僧人之手。[5](P121-132)而經(jīng)學(xué)界考證,敦煌遺書中存留的《十二時(shí)》作品多創(chuàng)作于盛中唐時(shí)期,應(yīng)早于《景德傳燈錄》中收錄之作。由此可以推測(cè),存世的《十二時(shí)》歌辭文本的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)不早于唐代,而《十二時(shí)》曲調(diào)則于南朝時(shí)期已有之。

二 隋唐時(shí)期的民間曲子——世俗生活的藝術(shù)反映

因時(shí)代條件所限,古時(shí)的曲調(diào)無(wú)法通過(guò)音頻等手段保存下來(lái)。如今,我們也只能依靠相關(guān)記載來(lái)加以推斷。王小盾先生認(rèn)為《十二時(shí)》“是創(chuàng)調(diào)于南朝,經(jīng)隋煬帝改制為新聲,而廣泛流行于唐代的一支樂(lè)曲”[6](P424),并且“隋唐江淮吳越的唄贊和唱導(dǎo)代表了當(dāng)時(shí)佛教講唱音樂(lè)的最高水平”[6](P433)。而常用于唐代講唱的曲調(diào)——《十二時(shí)》則源自南朝清樂(lè)。王先生的判斷不無(wú)道理,如今可見(jiàn)的《十二時(shí)》歌辭文本多保存于敦煌遺書之中,且大部分屬于佛教講唱辭。由此可知,歸于南朝清樂(lè)的《十二時(shí)》曲調(diào)在敦煌這一邊塞之地流播甚廣,并且也得到了較好的保存。《隋書·音樂(lè)志》中載:“清樂(lè)其始即清商三調(diào)是也,并漢來(lái)舊曲。樂(lè)器形制,并歌章古辭,與魏三祖所作者,皆被于史籍。屬晉朝遷播,夷羯竊據(jù),其音分散。苻永固平張氏,始于涼州得之。宋武平關(guān)中,因而入南,不復(fù)存于內(nèi)地?！盵7](P377)清樂(lè)因漢魏以來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)而無(wú)法完整地存?zhèn)?相反的,隨戰(zhàn)亂而被“夷羯竊據(jù)”的音樂(lè)卻幸運(yùn)地在相對(duì)穩(wěn)定的西北邊陲尋得了一方棲息之所。音樂(lè)作為一種精神的消費(fèi)品,其保存與傳播在很大程度上取決于它的消費(fèi)者——人的活動(dòng)。海晏河清之時(shí),人們有愉悅精神的需求,故而音樂(lè)大可盡情地履行其職,凡有需求處,音聲遍地起。因?yàn)橐魳?lè)演唱的機(jī)會(huì)頗多,依靠人們口耳相傳的音樂(lè)曲調(diào)也就不至于被遺忘,在傳唱中也得以永葆其生命活力。然而兵刃相接之際,人人為生存而憂慮,在朝不保夕的處境中艱難度日,生靈涂炭之中又有誰(shuí)會(huì)有閑情逸致來(lái)歌唱起平日里娛情悅性的歌謠呢?戰(zhàn)爭(zhēng)擾亂了人們的生活秩序,也打亂了音樂(lè)的正常傳播路徑,但卻不曾阻斷音樂(lè)的流傳。音樂(lè)隨著逃亡避難之人的腳步躲藏至相對(duì)安定之地,在此地悄然傳播開(kāi)來(lái)。另一方面,它也可能被戰(zhàn)爭(zhēng)中優(yōu)勝的一方攫取,并伴著該方的行動(dòng)得以傳播并保存。這也就解釋了南朝清樂(lè)為何會(huì)留存于西北邊地,也解釋了《十二時(shí)》曲調(diào)為何能在敦煌地區(qū)傳唱不絕。

《十二時(shí)》以曲調(diào)之名正式進(jìn)入史書記載當(dāng)屬《隋書·音樂(lè)志》中記“龜茲樂(lè)”一條,曰:“(煬帝)令樂(lè)正白明達(dá)造新聲,創(chuàng)《萬(wàn)歲樂(lè)》、《藏鉤樂(lè)》、《七夕相逢樂(lè)》、《投壺樂(lè)》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續(xù)命》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長(zhǎng)樂(lè)花》及《十二時(shí)》等曲,掩抑摧藏,哀音斷絕?！盵7](P379)根據(jù)此處記載,我們不難得出《十二時(shí)》是一首龜茲樂(lè)曲的結(jié)論。于是,便也會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn):源自南朝清樂(lè)的《十二時(shí)》與隋代龜茲樂(lè)《十二時(shí)》是否有關(guān)聯(lián)?前文提及南朝清樂(lè)因中原戰(zhàn)亂而流播至西北邊陲,而西北邊陲恰恰又是西域音樂(lè)傳入中原的必經(jīng)之地,中外音樂(lè)在此地匯合交融,新聲的產(chǎn)生也就在意料之中了。何況,此時(shí)的清樂(lè)“其聲分散”,而龜茲樂(lè)“其聲后多變易”,“新聲奇變,朝改暮易”,且“其器大盛于閭闬”。[7](P378)清樂(lè)聲散而不成一曲,龜茲樂(lè)則聲奇易變,且兩者又都在街坊里巷中流傳,清樂(lè)的殘缺迫使其不得不依附于更為流行的龜茲樂(lè)而趨于完整,龜茲樂(lè)的多變也促使其不斷吸納各種樂(lè)音以趨于成熟。兩種不同性質(zhì)的音樂(lè)各取所需,在傳唱中交融,在交融中傳唱,從中原到邊塞,又以一種全新的面貌從邊塞傳至中原,最終憑借其蓬勃的生命力在民間經(jīng)年流傳。

時(shí)至李唐王朝,《十二時(shí)》已列入太樂(lè)署供奉曲之中?！短茣?huì)要》卷三十三載天寶十三載七月十日太樂(lè)署供奉曲改名之事,林鐘角調(diào)下列七曲,《十二時(shí)》便是其中之一。[8](P615-617)段安節(jié)《樂(lè)府雜錄》中“熊羆部”言:“其熊羆者有十二,皆有木雕之,悉高丈余,其上安版床,復(fù)施寶幰,皆金彩妝之。于其上奏雅樂(lè),含元殿方奏此樂(lè)也,奏唐《十二時(shí)》、《萬(wàn)宇清》、《月重輪》三曲,亦謂之‘十二按樂(lè)’?！盵9](P24)這是唐時(shí)熊羆樂(lè)舞的情況,《十二時(shí)》是為配合舞步而奏的一支雅樂(lè)舞曲。宋潘自牧《記纂淵?！菲甙恕皹?lè)府門”引《類要》中語(yǔ):“高宗時(shí),有《堂堂》、《十二時(shí)》曲?！盵10](P373)《舊唐書·后妃傳》五一中記:“高宗未受命時(shí),天下歌《側(cè)堂堂》?！盵11](P2173)由此推測(cè),《堂堂》《十二時(shí)》在高宗時(shí)就已是天下人廣為傳唱的曲子了。玄宗時(shí)太樂(lè)署吸收民間曲子,將《十二時(shí)》列入雅樂(lè)之中,用于宮廷樂(lè)舞活動(dòng),其中或許有樂(lè)工的潤(rùn)色改編而使之更符合雅樂(lè)的典重,也使之更適合于樂(lè)舞表演。但這只是民間曲子的一種變體,它所扎根的民間土壤依舊為它提供著源源不斷的養(yǎng)分。長(zhǎng)期的傳唱讓它的曲體漸趨成熟穩(wěn)定,在流行中又獲得各種演唱手段的補(bǔ)充而擺脫了走向僵化的危險(xiǎn)。一支曲子在宮廷與民間同時(shí)流行,足見(jiàn)其魅力之大,傳播之廣。

應(yīng)當(dāng)講,從南朝至隋唐,時(shí)光流轉(zhuǎn),朝代更迭,《十二時(shí)》曲調(diào)也在不斷變化,融合了多種音樂(lè)元素的它卻一直深受民眾喜愛(ài)。其曲調(diào)之音聲如何,而今我們已無(wú)從知曉,但從其曲名來(lái)看,毫無(wú)疑問(wèn)的,這展現(xiàn)了普羅大眾一種樸素的時(shí)間觀念,而由此種觀念又可以衍生出無(wú)數(shù)種對(duì)生活、生命,乃至宇宙萬(wàn)象的體悟,這些都在現(xiàn)存的《十二時(shí)》歌辭文本中滲透而出。也許,這種可以不受時(shí)空局限的情感體悟才使得《十二時(shí)》保持著一股令人動(dòng)容的活力而流傳經(jīng)年。

唐代《十二時(shí)》歌辭文本多在敦煌歌辭中可見(jiàn),還有一部分散見(jiàn)于佛教典籍中。通觀敦煌歌辭中《十二時(shí)》的文本,其創(chuàng)作模式比較一致。一套《十二時(shí)》由十二首歌辭組成,以一日十二時(shí)辰之分依次作十二首歌辭進(jìn)行聯(lián)章詠唱。每首歌辭分別以“夜半子”“雞鳴丑”“平旦寅”“日出卯”“食時(shí)辰”“禺中巳”“日南午”“日昳未”“晡時(shí)申”“日入酉”“黃昏戌”“人定亥”開(kāi)頭,至于此后歌辭內(nèi)容是否與開(kāi)頭的時(shí)間詞相關(guān),則因創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖而異了。此種創(chuàng)作模式大抵來(lái)源于百姓生活,誠(chéng)如《宋史》卷七十《律歷志》所載:“殿前報(bào)時(shí)雞唱,唐朝舊有詞,朱梁以來(lái),因而廢棄,止唱和音。景德四年,司天監(jiān)請(qǐng)復(fù)用舊詞,遂詔兩制詳定,付之習(xí)唱。每大禮、御殿、登樓、入合、內(nèi)宴、晝改時(shí)、夜改更則用之,常時(shí)改刻改點(diǎn)則不用。五更五點(diǎn)后發(fā)鼓曰:朝光發(fā),萬(wàn)戶開(kāi),群臣謁。平旦寅,朝辨色,泰時(shí)昕。日出卯,瑞露晞,祥光繞。食時(shí)辰,登六樂(lè),薦八珍。禺中巳,少陽(yáng)時(shí),大繩紀(jì)。日南午,天下明,萬(wàn)物睹。日昳未,飛夕陽(yáng),清晚氣。晡時(shí)申,聽(tīng)朝暇,湛凝神。日入酉,群動(dòng)息,嚴(yán)扃守。”[12](P1591)這是對(duì)宋代廟堂儀制的記載,而“報(bào)時(shí)雞唱”的形式唐代已有,因唐末五代戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)不斷而廢棄止唱。宋代司天監(jiān)復(fù)用舊詞并加以習(xí)唱,史料中所載的“舊詞”中,“日出卯”“食時(shí)辰”“禺中巳”等關(guān)鍵字眼顯而易見(jiàn)。因而不難推測(cè),唐代“報(bào)時(shí)雞唱”當(dāng)是一種民眾熟悉的并且是喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式,故其能在民間流傳甚遠(yuǎn)而不為爭(zhēng)亂所湮滅。

敦煌歌辭中的定格聯(lián)章雜曲《十二時(shí)》多與佛門關(guān)聯(lián)。如《十二時(shí)·禪門》一套由“平旦寅”歌至“雞鳴丑”,以時(shí)間為線,從日將出未出之時(shí)的“發(fā)意斷貪嗔”[13](P875)到白晝的潛心修性,再到夜半時(shí)分的“端坐正觀心。掣卻無(wú)明蔽”[13](P875),終于在雞鳴的那一刻了悟,“明來(lái)暗自除。佛性心中有”。[13](P875)全套歌辭唱出了禪門弟子一日一夜的修行,從迷惑之態(tài)而漸入覺(jué)悟之境。羅振玉編印《敦煌零拾》時(shí)收錄此篇,并認(rèn)為此篇寫于唐明宗天成二年,即公元927年。(2)羅振玉《敦煌零拾·五》收錄《俚曲三種》:《嘆五更》《天下傳孝十二時(shí)》《禪門十二時(shí)》。并記曰:“右俚曲三種得之敦煌故紙中,前為齋薦功德文,后有時(shí)丁亥歲次天成二年七月十日等字一行,后書此三曲?！迸c此年代相近的作品有云門宗創(chuàng)始人文偃禪師所作的《十二時(shí)歌》。文偃之作雖也遵循《十二時(shí)》歌辭的創(chuàng)作模式,但更具個(gè)性化。其《十二時(shí)歌》句式不甚規(guī)整,每首歌辭同樣以表示時(shí)間的三字句開(kāi)頭,后接一句,或三言,或五言,或七言。內(nèi)容上也與時(shí)間限定詞無(wú)關(guān),純粹是自己所見(jiàn)所感的吐露。(3)云門文偃《十二時(shí)歌》:“夜半子。愚夫說(shuō)相似。雞鳴丑。癡人捧龜首。平旦寅。曉何人。日出卯。韓情枯骨咬。食時(shí)辰。歷歷明機(jī)是誤真。禺中巳。去來(lái)南北子。日南午。認(rèn)向途中苦。日昳未。夏逢說(shuō)寒氣。晡時(shí)申。張三李四會(huì)言真。日入酉。恒機(jī)何得守。黃昏戌?？匆?jiàn)時(shí)光誰(shuí)受屈。人定亥。直得分明沈苦海?！币?jiàn)《大正藏》第47冊(cè),第553頁(yè)。因而,歌辭開(kāi)頭的時(shí)間詞便是一種套語(yǔ)式的形式存在。禪師作歌發(fā)偈本就是他一時(shí)之悟的表現(xiàn),將所悟之道借以歌辭之式展現(xiàn)出來(lái),自然無(wú)關(guān)乎時(shí)間的推移,但又受到曲調(diào)及歌辭創(chuàng)作模式的限制而不得不套用無(wú)實(shí)際意義的語(yǔ)辭。敦煌歌辭中的《十二時(shí)》多為講唱辭,佛教講唱是一種口頭歌唱表演的藝術(shù),而口頭表演最講求的就是創(chuàng)作與表演的同時(shí)進(jìn)行。在緊張的表演過(guò)程中進(jìn)行創(chuàng)作極其不易,表演者(也是創(chuàng)作者)為了滿足這種特殊的表演方式就不得不套用一定的程式,既節(jié)省思考時(shí)間也便于創(chuàng)作。這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式落實(shí)到文本中體現(xiàn)為程式化的表達(dá),即套語(yǔ)的使用。如《十二時(shí)·勸凡夫》全套十二首歌辭,每首均以時(shí)間詞開(kāi)頭,卻無(wú)一不在規(guī)勸眾生遠(yuǎn)離俗塵而向佛門皈依,言辭殷切卻無(wú)關(guān)乎時(shí)辰早晚。又如《五更轉(zhuǎn)兼十二時(shí)·維摩托疾》一套借《五更轉(zhuǎn)》《十二時(shí)》兩首曲子唱演維摩詰問(wèn)疾一事,歌辭全依故事情節(jié)的發(fā)展推進(jìn),與時(shí)間詞無(wú)甚關(guān)聯(lián)。

佛門講唱旨在向平民布衣宣揚(yáng)佛法,為吸引百姓前來(lái)觀看聽(tīng)法,聰明的僧侶會(huì)選擇在民間廣為流傳的曲子加以演唱,一方面給予聽(tīng)眾以足夠的熟悉感,一方面也激發(fā)了聽(tīng)眾的興趣?！妒r(shí)》作為一支民間流行曲子,自然也會(huì)傳入佛門圣地,為釋子所用。敦煌歌辭中仍保留有不少民間傳唱的《十二時(shí)》歌辭文本,如殘缺的《十二時(shí)·勸學(xué)》一套中有歌辭言:“日出卯。□□□□□□衣巧。不言官職作曹同。天下相欽酒飯飽。 村坊每每人□□?！酢酢酢酢酢酢酢Ｈ朔驑I(yè)里得輕行。紙筆在身當(dāng)役了?！盵13](P989)可見(jiàn)其傳唱于村坊之間,其歌唱目的在于勸人勤學(xué)以“修身齊家治國(guó)平天下”。又如《十二時(shí)·發(fā)奮勤學(xué)》,此套歌辭見(jiàn)于《牙齒可書》內(nèi),但辭意與新婦牙齒可絲毫無(wú)涉,應(yīng)該是偶然羼入。又因《牙齒可書》本為民間講唱體,此套歌辭能出現(xiàn)于其中也應(yīng)當(dāng)是民間百姓耳熟能詳之作。

綜上所述,隋唐時(shí)期的《十二時(shí)》應(yīng)當(dāng)是一支在民間廣為流傳的曲子。這首曲子融合了中原清樂(lè)與西域龜茲樂(lè)這兩個(gè)有著天差地別的樂(lè)種,在雅俗之間完美交融,它不僅在阡陌街巷里傳唱,也在寺院道場(chǎng)里飄揚(yáng),更在宮城室殿上縈繞。

三 趙宋時(shí)代的詞調(diào)——文人情愫的藝術(shù)寄托

趙宋時(shí)代是詞體文學(xué)發(fā)展的大繁榮時(shí)期,也是詞調(diào)豐富和完善的黃金階段。北宋的建立使得南北分裂之勢(shì)重歸一統(tǒng),散落于四方的音樂(lè)也得以匯集到中央音樂(lè)機(jī)構(gòu)之中。同時(shí),宋代采取了重文抑武的政策,這無(wú)疑為詞體文學(xué)的發(fā)展興盛和詞調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作傳播提供了優(yōu)渥的政治社會(huì)環(huán)境。北宋最早以“十二時(shí)”命名的當(dāng)屬宮廷鼓吹曲詞調(diào)?！肮拇嫡?軍樂(lè)也。昔黃帝涿鹿有功,命岐伯作凱歌,以建威武、揚(yáng)德風(fēng)、厲士諷敵?！盵12](P3301)自漢至唐,鼓吹曲一直是宮廷音樂(lè)的重要組成部分。宋朝因襲唐制,在鼓吹曲中亦設(shè)大駕、法駕、小駕,表演者多達(dá)千人,規(guī)模十分龐大,并歌《導(dǎo)引》《六州》《十二時(shí)》三曲。此三曲為太祖、太宗兩朝之曲,在北宋真宗、仁宗、神宗、徽宗,南宋高宗、孝宗、寧宗各朝仍被反復(fù)歌唱。雖各朝對(duì)鼓吹曲目有所增刪,也因祀事禮制之需對(duì)曲調(diào)進(jìn)行改名,但此三曲在宋代數(shù)百年的鼓吹演唱中從未斷絕,可謂宋代鼓吹曲中最為重要的曲目。此處,我們可以看到名為《十二時(shí)》的曲子在宋代儼然進(jìn)入了鼓吹曲之列,那么它與隋唐時(shí)期的民間曲子是否有所關(guān)聯(lián)呢?不妨參見(jiàn)和峴之作《十二時(shí)》:

承寶運(yùn),馴致隆平。鴻慶被寰瀛。時(shí)清俗阜,治定功成。遐邇?cè)佊筛?。?yán)郊祀,文物聲明。會(huì)天正、星拱奏嚴(yán)更。布羽儀簪纓。宸心虔潔,明德播惟馨。動(dòng)蒼冥。神降享精誠(chéng)。(和聲) 燔柴半,萬(wàn)乘移天仗,肅鑾輅旋衡。千官云擁,群后葵傾。玉帛旅明庭。韶濩薦,金奏諧聲。集休亨?；蕽蓻牙枋?普率洽恩榮。仰欽元后,睿圣貫三靈。萬(wàn)邦寧。景貺福千齡。[14](P1-2)

和峴此詞作于開(kāi)寶元年(968),全詞分上下兩片共一百二十五字,過(guò)片處有和聲。字里行間不離歌頌盛世清平,感激皇恩浩蕩。言辭典雅莊重,三、四、五言句交替使用,押平聲庚韻,音律平緩謹(jǐn)嚴(yán),與郊祀之境況相得益彰。又如敦煌歌辭中寫于927年的民間俗曲《十二時(shí)·天下傳孝》,全套歌辭的創(chuàng)作模式與前文提及的程式化創(chuàng)作無(wú)異,內(nèi)容是對(duì)中華傳統(tǒng)道德倫理中最基礎(chǔ)的“孝”的觀念進(jìn)行反復(fù)闡述,旨在告誡民眾“百善孝為先”之理。言辭直白質(zhì)樸,多用口語(yǔ),歌之亦朗朗上口。如“人定亥。世間父子相憐愛(ài)。憐愛(ài)亦沒(méi)得多時(shí)。不保明朝阿誰(shuí)在。夜半子。獨(dú)坐思維一段事。縱然妻子三五房。無(wú)常到來(lái)不免死”[13](P824),借人人所遇之常事道明人生之常理,這是民間曲子《十二時(shí)》異于宋代鼓吹曲《十二時(shí)》之處。再?gòu)膬烧叩捏w制和格律上比較,亦相差甚遠(yuǎn)。因此,我們有理由認(rèn)為這是兩支有著云泥之別的曲子,只是共用了同一個(gè)名稱《十二時(shí)》罷了。

宋代的鼓吹曲主要用于帝王郊祀、躬耕籍田、恭謝宗廟、大享明堂、梓宮發(fā)喪等場(chǎng)合,而因用事不同,曲子所用之調(diào)也會(huì)隨之改變:“自天圣已來(lái),帝郊祀、躬耕籍田,皇太后恭謝宗廟,悉用正宮《降仙臺(tái)》、《導(dǎo)引》、《六州》、《十二時(shí)》,凡四曲。景祐二年,郊祀減《導(dǎo)引》第二曲,增《奉禋歌》。初,李照等撰警嚴(yán)曲,請(qǐng)以《振容》為名,帝以其義無(wú)取,故更曰《奉禋》。其后袷享太廟亦用之。大享明堂用黃鐘宮,增《合宮歌》。凡山陵導(dǎo)引靈駕,章獻(xiàn)、章懿皇后用正平調(diào),仁宗用黃鐘羽,增《昭陵歌》。神主還宮,用大石調(diào),增《虞神歌》。凡迎奉祖宗御容赴宮觀、寺院并神主祔廟,悉用正宮,惟仁宗御容赴景靈宮改用道調(diào),皆止一曲?！盵12](P3302-3303)名堂大禮,祥和莊嚴(yán),故用宮調(diào)式;發(fā)喪引導(dǎo),哀痛肅穆,故用羽調(diào)式。曲調(diào)的改變反映在文本當(dāng)中表現(xiàn)為體式上的微弱差別。如洪邁所作《十二時(shí)·璧門雙闕轉(zhuǎn)蒼龍》一詞有云:“歌清廟,千古頌高宗。”[14](P1489)此詞當(dāng)是為高宗梓宮發(fā)喪而作,全詞押平韻,分雙片共一百五十字,用正平調(diào)。與之相近的有如顯仁皇后上仙發(fā)引詞《十二時(shí)·炎圖景遠(yuǎn)正延鴻》,全詞押平韻,分雙片共一百三十九字,用正平調(diào)。同名為《十二時(shí)》的兩首哀曲,只是在字?jǐn)?shù)上有些許差別,這可能與曲子異調(diào)后引發(fā)的音律上的改變及歌唱上的變化有關(guān),這也從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了作為鼓吹曲的《十二時(shí)》在音樂(lè)上的多變。

北宋初年,以《十二時(shí)》為名之詞還有柳永的一首《十二時(shí)·秋夜》。此詞在傳世的諸本《樂(lè)章集》中均無(wú)收錄,《全宋詞》據(jù)《類編草堂詩(shī)余》輯錄,并注曰:“案草堂詩(shī)余正集卷六載此首,注云:‘一刻美成?！谴耸子终`作周邦彥詞?！盵14](P55)現(xiàn)將此詞列出如下:

晚晴初,淡煙籠月,風(fēng)透蟾光如洗。覺(jué)翠帳、涼生秋思。漸入微寒天氣。 敗葉敲窗,西風(fēng)滿院,睡不成還起。更漏咽、滴破憂心,萬(wàn)感并生,都在離人愁耳。天怎知、當(dāng)時(shí)一句,做得十分縈系。夜永有時(shí),分明枕上,覷著孜孜地。燭暗時(shí)酒醒,元來(lái)又是夢(mèng)里。 睡覺(jué)來(lái)、披衣獨(dú)坐,萬(wàn)種無(wú)憀情意。怎得伊來(lái),重諧云雨,再整馀香被。祝告天發(fā)愿,從今永無(wú)拋棄。[14](P55)

全詞分三疊,后兩段相同,首段十三句五仄韻,中段八句三仄韻,后段八句三仄韻,共二十九句一百三十字。言辭懇切,情意脈脈,將秋夜的離思之愁苦反復(fù)詠嘆,以素淡之語(yǔ)道出深沉的懷人之情。此詞相較于鼓吹曲辭《十二時(shí)》,在內(nèi)容和體式上差別甚大。柳永詞純粹是私人情感經(jīng)歷的個(gè)性抒寫,鼓吹曲辭則是廟堂典禮空泛的歌功頌德之言。柳詞輕佻,用仄韻以唱詠濃烈的離別相思之苦痛;鼓吹曲辭莊重,用平韻以頌揚(yáng)帝王明德與承平盛世。柳詞三疊,濃情蜜意于千回百轉(zhuǎn)間緩緩流出;鼓吹曲辭雙片,于規(guī)整中更顯威嚴(yán)。并且柳永此詞用中呂調(diào),與鼓吹曲所用的正宮、正平調(diào)、黃鐘羽、大石調(diào)亦明顯不同。所以,柳永《十二時(shí)·秋夜》一曲應(yīng)是有別于鼓吹曲《十二時(shí)》的另一支曲子。它或許由鼓吹曲改編而來(lái),或許就是新創(chuàng)的一支曲子,因材料缺失,已無(wú)從考證。而柳永所用《十二時(shí)》之曲在北宋年間似乎不受詞人歡迎,縱觀《全宋詞》收錄之作,唯柳詞一闋而已。直至南宋初年,朱雍作《十二時(shí)慢》一詞方可見(jiàn)柳詞的些許痕跡:

粉痕輕、謝池泛玉,波暖琉璃初暖。睹靚芳、塵冥春浦,水曲漪生遙岸。麝氣柔、云容影淡,正日邊寒淺。閑院寂,幽管聲中,萬(wàn)感并生,心事曾陪瓊宴。 春暗南枝依舊,但得當(dāng)時(shí)繾綣。晝永亂英,繽紛解佩,映人輕盈面。香暗酒醒處,年年共副良愿。[14](P1510)

朱詞兩片,上片十三句四仄韻,下片七句三仄韻,共二十九句九十一字。這樣的格律體式與柳永詞比較接近,至于朱詞是否應(yīng)同柳詞一般分為三疊,《欽定詞譜》中給出的判斷是:“若朱詞之少一段,恐系脫誤?！盵15](P687)朱詞用語(yǔ)比柳詞稍顯雅麗,但二詞皆為懷人之作,且都用上聲韻,將思念之情的抑揚(yáng)跌宕都寄寓在詞的韻律之中。

此外,在宋詞中還有朱敦儒的一闋《十二時(shí)》:

連云衰草,連天晚照,連山紅葉。西風(fēng)正搖落,更前溪嗚咽。 燕去鴻歸音信絕。問(wèn)黃花、又共誰(shuí)折。征人最愁處,送寒衣時(shí)節(jié)。[14](P852)

此詞是一首小令,分上下兩片,上片五句兩仄韻,下片五句三仄韻,共十句四十六字。與柳永之作和鼓吹曲辭相比,應(yīng)當(dāng)是全新的一曲。參見(jiàn)宋詞中其他作品,知此《十二時(shí)》之名當(dāng)是《憶少年》之調(diào)的別稱。以《憶少年》之調(diào)填詞,首見(jiàn)于晁補(bǔ)之之作《憶少年·別歷下》:

無(wú)窮官柳,無(wú)情畫舸,無(wú)根行客。南山尚相送,只高城人隔。 罨畫園林溪紺碧。算重來(lái)、盡成陳?ài)E。劉郎鬢如此,況桃花顏色。[14](P568)

晁詞作于哲宗紹圣二年(1095),詞人因被貶謫應(yīng)天府,故不得不告別歷城,有感于懷,遂作此篇。官道上柳煙迷蒙,水中畫舸不知人間離情苦,行客不知?dú)w所。去路風(fēng)景如畫,即便來(lái)日能夠故地重游,也應(yīng)是青春不再、人老鬢白的光景了。詞人于結(jié)尾處借劉禹錫連年遠(yuǎn)謫以致重回長(zhǎng)安之時(shí)已年華老去之事,以喻自己的處境亦是這般,由此抒發(fā)年華易逝的感慨,喟嘆青春不常的無(wú)奈。此詞頗具特色之處在于起筆連用三個(gè)“無(wú)”字以渲染出一種伶仃漂泊的孤苦氛圍,在奠定感情基調(diào)的同時(shí)也深化了詞人的悲哀。另外,全詞通押入聲韻,入聲的短促更流露出詞人情感的激切。由此看來(lái),詞人所歌詠的正是詞調(diào)名之本事。少年時(shí)光美好而短暫,轉(zhuǎn)眼卻已成追憶。填此調(diào)者,也多暗含著追憶往昔,慨嘆光陰易逝之意。如曹組《憶少年》中言:“念過(guò)眼光陰難再得?！盵14](P802)又如謝懋《憶少年·寒食》中語(yǔ):“心情費(fèi)消遣,更梨花寒食。”[14](P1633)寒食至而春已深,春深則意味著春將逝去,詞人惜春不僅是惜眼前之春,更是可憐人生之春去而不返。分析至此,我們不妨回觀朱敦儒之作來(lái)思考一個(gè)問(wèn)題:為何將《憶少年》易名為《十二時(shí)》?

朱詞仿照晁詞的寫法,開(kāi)篇疊用三個(gè)“連”字,營(yíng)造出一番遼遠(yuǎn)空曠之境。西風(fēng)凄緊,溪聲嗚咽,秋來(lái)不僅是征人的“最愁處”,亦是詞人的悲處。詞人于悲秋之時(shí)不免會(huì)思念過(guò)往的人與事,在回憶往日的時(shí)光中又不免會(huì)發(fā)出昔時(shí)的感慨。時(shí)光既能被思念,正表明它足以被珍惜,若不惜又怎會(huì)被念起呢?一日十二時(shí),每個(gè)人都能擁有它,是珍惜它還是揮霍它,全在于個(gè)人意志。唐代敦煌歌辭《十二時(shí)·發(fā)奮勤學(xué)》一辭歌曰:“平旦寅。少年勸學(xué)莫辭貧。”[13](P818)即有奉勸世人珍惜少年時(shí)光而發(fā)奮勤學(xué)之意,莫因貧賤而虛度光陰,待他日回憶過(guò)往,一片惘然。想來(lái)朱敦儒大約是借用此意,而將《憶少年》之名改為含義更為隱晦的《十二時(shí)》。

至此,我們可以看到名為《十二時(shí)》的曲子在宋時(shí)的萬(wàn)千姿態(tài),它并非是隋唐民間曲子的延續(xù),只是借用其名而重新譜曲。不論是宮廷的鼓吹曲辭,還是坊間的清歌小令,或典重華貴,或新麗素雅,無(wú)不透露著宋詞發(fā)展的欣欣向榮之氣。由唐至宋,因文人墨客的傾力參與,《十二時(shí)》之作也逐漸走上了雅化之路。

四 余論:后世的回響

《十二時(shí)》之調(diào)創(chuàng)于南朝,本屬于清樂(lè)一系,后因戰(zhàn)亂播散至西北邊陲,在此與西域傳來(lái)的龜茲樂(lè)交匯融合,經(jīng)隋代樂(lè)正白明達(dá)改制又成新聲,傳唱于街頭巷陌。唐時(shí)廣泛流行于民間,太樂(lè)署也將之改編為雅樂(lè)并用于宮廷的歌舞表演。時(shí)至宋代,名為《十二時(shí)》的民間曲子并未消亡,只是在上層社會(huì)又出現(xiàn)以“十二時(shí)”命名的新曲。一是用于宗廟祭祀、明堂典禮的鼓吹曲,二是柳永所用之長(zhǎng)調(diào),三是別稱《憶少年》的小令。因?qū)m廷藝人和士大夫的創(chuàng)作參與,宋代《十二時(shí)》一改隋唐之際俚俗的面貌而變得典雅清麗。若將隋唐時(shí)期的《十二時(shí)》比作樸實(shí)無(wú)華的山野村婦,那么宋時(shí)《十二時(shí)》作品則應(yīng)是風(fēng)姿綽約的大家閨秀了。俗曲《十二時(shí)》與雅調(diào)《十二時(shí)》在其流傳過(guò)程中并不是互相取代,而是共同發(fā)展,在后世的歌辭作品里,我們依然可以尋覓到兩者的痕跡。

以敦煌歌辭為代表的《十二時(shí)》作品以其獨(dú)特的創(chuàng)作模式不僅贏得了普通民眾的喜愛(ài),也深得佛門僧侶的青睞。自唐始,佛門《十二時(shí)》作品層出不窮。敦煌歌辭中與佛門相關(guān)的《十二時(shí)》之作,數(shù)量較多且內(nèi)容豐富,或唱詠佛經(jīng)義理,或唱演佛教故事,或抒詠僧侶之悟?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)《十二時(shí)》之曲在佛門的流行盛況,在不斷的傳唱中,其創(chuàng)作模式與內(nèi)容表達(dá)上仿佛于無(wú)形中成為一種范式為后代僧侶所沿用。在傳世的佛教典籍里記錄著不少僧人的《十二時(shí)》作品,如北宋石霜楚園、云峰文悅,南宋普庵印肅,元代了庵清欲、平石如砥,明代沙門大韶、覺(jué)燈天啟,清代靈樹(shù)僧遠(yuǎn)、秀野明林等,諸多僧人都借用《十二時(shí)》之調(diào)來(lái)詠唱自己的所見(jiàn)所聞、所思所悟。在千百余年的唱頌中,《十二時(shí)》歌辭的創(chuàng)作漸趨成熟,也顯露出雅化的傾向。唐宋以后,佛門《十二時(shí)》作品里已出現(xiàn)了不少詩(shī)意的表達(dá),如元代了庵清欲《和訥無(wú)言十二時(shí)歌韻》中言:“一窗紅日破群昏。幾多猶作夢(mèng)中夢(mèng)。一炷清香為返魂?！盵16](第123冊(cè),P753)又如明代沙門大韶《十二時(shí)歌》有言:“泉流風(fēng)韻瀉秋聲。云深幽徑無(wú)人走?！盵16](P786(第114冊(cè)))歌辭的雅化固然與創(chuàng)作者的素養(yǎng)息息相關(guān),但也從一側(cè)面反映了佛門釋子對(duì)《十二時(shí)》的喜愛(ài),因愛(ài)而愿意依曲作歌,更愿意為之注入創(chuàng)新的力量,推動(dòng)其發(fā)展。

《十二時(shí)》在民間的傳唱也從未斷絕,如今我們依舊可以在地方民歌中發(fā)現(xiàn)原始《十二時(shí)》作品的影子。如湖北民歌中有《十二時(shí)歌》,此歌改變了原有以“夜半子”等以表示時(shí)間的三字句開(kāi)頭的創(chuàng)作模式,但仍以時(shí)間詞開(kāi)頭,也更為自由地選擇開(kāi)始的時(shí)辰,不再拘泥于“子時(shí)始亥時(shí)終”的順序。結(jié)合所歌唱的內(nèi)容,適當(dāng)調(diào)整時(shí)辰順序,使得歌辭更便于記憶和傳唱。下錄歌辭前兩段:

辰時(shí)姐繡花,想起那冤家,冤家那方去,那方落人家,心中肉一麻。想起我情人,一去到如今,想要請(qǐng)人帶封信,又怕人談?wù)摗?/p>

巳時(shí)姐作鞋,想起那冤家,抽段花絨線,折斷紅繡鞋,這才真奇怪。又怕生了心,又怕反了心,又怕情哥哥在害病,不知死和生。[17](P44)

歌辭采用五七言相結(jié)合的句式,基本接近于原始《十二時(shí)》作品的句式。與舊制相同,首句用韻,而后數(shù)句皆用首句之韻。雖不分平仄,但也正因如此才展現(xiàn)了民歌韻律的靈活性。

作為民間俗曲的《十二時(shí)》在寺廟里、村野中經(jīng)年傳唱,作為雅調(diào)的《十二時(shí)》亦在騷人墨客間吟詠不絕。依柳永所用之調(diào)而填的詞作,較為著名的當(dāng)屬王夫之的《十二時(shí)慢·蟋蟀》一闋:

問(wèn)古今,閑愁有幾,長(zhǎng)與秋來(lái)相惹。到月暗、梧桐疏影。木葉泠泠初下。便遣清宵,都無(wú)萬(wàn)感,猶自難消夜。偏旁砌、側(cè)近西窗,冷絮閑叨,不管殘鐙花灺。 從伊誰(shuí),問(wèn)知幽恨,長(zhǎng)在眉梢縈掛。似訴風(fēng)凄,如悲露冷,斗轉(zhuǎn)銀河瀉。莫念人幽悄,殷勤特相慰藉。 不分明,傷心句里,聽(tīng)得又還爭(zhēng)差。待擁孤衾,滅鐙塞耳。可放離憂罷。未多時(shí)更被,荒雞數(shù)聲啼也。[18](P260)

調(diào)名上雖加了一“慢”字,但從格律體式來(lái)看,與柳永詞完全吻合。船山之作同柳詞一般均寫秋愁。耆卿只是以近乎直白的言辭將心中之情傾吐,船山則借著詠蟋蟀之際將自己的情感和盤托出。看似是蟋蟀之鳴如“訴風(fēng)凄”“悲露冷”,實(shí)際上全然是船山悲戚憂愁之緒的寄托。

別稱《憶少年》的《十二時(shí)》小令在后世詞人的作品中亦有不少佳作。如浙西詞派的代表朱彝尊有詞曰:

一鉤斜月,一聲新雁,一庭秋露。黃花初放了,小金鈴無(wú)數(shù)。 燕子已辭秋社去,剩香泥,舊時(shí)簾戶。重陽(yáng)將近也,又滿城風(fēng)雨。[19](P196)

全詞以素淡之語(yǔ)勾勒出一派秋日之象,蓄積著悲秋之意緒。開(kāi)篇沿用晁補(bǔ)之的筆法,首三句疊用“一”字,以白描之筆繪出秋來(lái)光景。斜月如鉤,新雁聲悲,秋露滿庭,凄清蕭瑟之感由此生發(fā)。燕子離去,重陽(yáng)將近,深秋的風(fēng)雨更是惱人心緒?！氨铩敝氨闭且环N對(duì)時(shí)光流逝的黯然神傷,無(wú)人能夠阻擋“十二時(shí)”前進(jìn)的步伐,如少年般美好的時(shí)光也只可能重現(xiàn)于回憶中。

當(dāng)我們從音樂(lè)的角度來(lái)追尋《十二時(shí)》的發(fā)展軌跡時(shí),窺探到的是其變化萬(wàn)千的姿態(tài);而當(dāng)我們從文學(xué)的角度來(lái)探索《十二時(shí)》的源流與演變時(shí),收獲的是其穿越時(shí)空的心靈觸動(dòng)。音樂(lè)的千萬(wàn)般姿態(tài)已然隨著歷史的云煙慢慢散去,而人文的感動(dòng)仍在歷史的星空里閃爍光芒。